1Depuis la Renaissance, la peinture prend à témoin le spectateur. L’une des figures le regarde et lui demande de participer émotivement à la scène. Plus généralement, l’ensemble de la narration le sollicite, en l’appelant à imaginer ce qui n’est que suggéré. Alberti donne l’exemple du Sacrifice d’Iphigénie de Timanthe. Ayant dépeint toutes les nuances possibles de la tristesse, le peintre recouvrit la tête d’Agamemnon d’un voile pour « laisser à chacun moins à voir de ses yeux qu’à méditer en esprit sur la douleur d’un père1 ». Le sens de l’image reste clair et la raison prend le relais de l’imagination pour tirer une leçon des affects les plus puissants.

2Rembrandt inscrit la suggestion au cœur de sa manière. On peut distinguer deux types d’inachèvement. L’inachèvement extrême de l’année 1645 et la manière plus contrastée de la période de maturité, qui joue sur la distinction entre les zones ébauchées et les zones très travaillées.

Le don de la grâce ou la tension du sublime ?

3En 1645, Rembrandt réalise des estampes qui ressemblent à des dessins à la pointe d’argent. La simplicité se fait sobriété et retenue. Au xvii^e siècle, le sublime passe progressivement de l’image poétique vue par les yeux de l’esprit à l’image plastique. Or ces eaux-fortes conservent quelque chose du pouvoir de visualisation poétique évoqué par Aristote2. Elles sollicitent « la tendance du spectateur à combler l’information visuelle manquante pour créer une image mentale3 ». Rembrandt dépouille la représentation de tout détail, même de ceux qui aident à identifier les passions. Il grave une image presque abstraite, où l’espace est indéfini et le temps suspendu. Le spectateur se voit confier un travail d’interprétation conséquent. Suggestive, la manière explore les limites ultimes du pouvoir figuratif de l’image. Épurée, elle communique la force inspiratrice du sublime qui emporte « par son caractère proprement émerveillant, par le choc qu’il engendre et par la figuration intérieure qu’il permet de lui-même4. »

4Le Repos pendant la fuite en Égypte (cf. cahier couleur, ill. II) est mordue très légèrement. Les corps à peine modelés sont diaphanes et l’expression des visages, très précise, reste malgré tout indéfinissable. Paisible, l’atmosphère est pourtant tendue. S’arrêtant de peler une pomme, Joseph contemple l’Enfant avec émerveillement, tandis que Marie, songeuse, soulève le voile qui le protège, geste qui dans la tradition iconographique évoque l’Incarnation. Suggéré par de longues tailles souples, l’espace s’incurve pour accueillir l’Enfant dans un mouvement enveloppant. C’est l’instant du Fiat, du consentement qui conduit à l’accord entre le monde et les hommes. Entre contemplation et rêverie, les figures ont une grande sensibilité. Mais leurs émotions, mystérieuses, s’enracinent dans une vie intérieure qui échappe au spectateur. Essayant de déterminer leurs passions, il ressent leur complexité, entre joie et peur, admiration et inquiétude.

5Cela suggère l’existence d’un arrière-plan qui dépasse le champ de l’image et le rend compréhensible. Rembrandt paraît ainsi transcrire la simplicité du style biblique5. Les lacunes de ce dernier demandent l’interprétation du lecteur, car il « sait que Dieu est un Dieu caché ». S’appuyant sur l’arrière-plan de l’histoire, le croyant fait appel à son « deuxième sens caché », qui est lié à « la doctrine et [à] la Promesse » faite à Abraham. « L’enseignement et la recherche d’un éclaircissement se mêlent indissolublement à l’aspect matériel de la narration ; celle-ci n’est plus simplement « réalité » – et par là elle est constamment en danger de perdre sa réalité. »

6De façon comparable, l’eau-forte suggère la densité d’une histoire qui lui apporte sa profondeur. En caractérisant Marie et Joseph, l’estampe rend perceptible leur individualité. Elle incite pourtant à mieux la comprendre en faisant l’effort de la situer dans l’histoire du Salut. L’évanescence de l’image sollicite le travail herméneutique du spectateur devenu lecteur. Devenues pleinement vivantes, les figures développent leur existence dans une autre « réalité », l’imagination et la spiritualité du croyant, comme si l’eau-forte n’était qu’un support provisoire de sa réflexion.

7Cette estampe si légère incarne aussi la grâce divine comme don gratuit, sans rapport avec les mérites de l’homme. Ce dernier peut seulement consentir à ce don et se laisser toucher. Rembrandt saisit le kairos, en captant les gestes de Joseph et de Marie. Accueillir la grâce, c’est pouvoir l’offrir en retour au monde, donc la rendre surabondante, tels les parents qui nous présentent leur Enfant. Graver l’indéterminable rend ainsi perceptible ce qui pour les Modernes ne peut l’être. Don du ciel qui se reçoit dans le for intérieur, la grâce opère de façon invisible6. Ces deux lectures du Repos se rejoignent, puisque selon les Chrétiens, l’homme a besoin de la grâce divine pour interpréter la Parole avec justesse. La modestie de l’estampe incite à faire preuve d’humilité. Achever l’image par l’imagination suppose de se mettre dans la disposition d’esprit de Joseph et Marie : renoncer à toute prétention dominatrice, même celle de la raison.

Ill. 18. – Lucas de Leyde, Sainte Famille, B. 85, 1508. Burin, 198 × 146 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

8Rembrandt a pu s’inspirer du burin de Lucas de Leyde, qui travaille sur la visibilité de la blancheur (ill. 187). La Sainte Famille de 1508 renouvelle le sens du topos qui présente le Christ comme « la lumière du monde ». Lucas évoque l’éclat subtil, à peine modelé par l’ombre, d’une tonalité que l’œil peine à voir sans être ébloui et que la gravure a du mal à rendre sensible. Dans la taille-douce, le blanc n’existe que pour révéler le dessin des tailles. C’est un « sacrifice », car le moindre creux, donc la moindre rayure sur la plaque, risque de donner de l’éclat au blanc au détriment des nuances du noir8. Or Lucas de Leyde explore les limites du burin en inversant ce rapport. Les tailles donnent à voir les nuances de la blancheur dans une scène de plein jour, blanc intime de la Sainte Famille protégée par les arbres, blanc diaphane des collines de l’horizon qu’une ligne suggère. La beauté presque surnaturelle de l’image se donne à contempler dans sa perfection immobile, difficilement situable dans la durée. Elle donne un sentiment d’achèvement voire d’éternité, peu compatible avec celui de l’Incarnation. Seule l’attitude pensive de la Vierge apporte une fêlure à cette perfection.

9Rembrandt crée une atmosphère plus fragile, où les tensions les plus ténues sont palpables. Les ombres mouvantes, la lumière qui met en relief certains détails tactiles – le berceau au premier plan, le bonnet de Marie à la matière délicate –, le geste suspendu de Joseph évoquent un moment privilégié, mais éphémère. Alors que Lucas grave le repas comme un instant de repos, Rembrandt met en scène le regard des parents qui se concentre sur leur enfant. C’est un moment de sourde menace. Cette gravure incite ainsi à échapper au risque d’engourdissement que présente le simple, en se donnant pour authentique et naturel. Contempler en toute quiétude, comme s’il s’agissait de l’harmonie du beau, peut conduire à perdre l’énergie du sublime, qui contraint à dépasser la médiocrité9. Rembrandt rend perceptible la fugacité de la grâce divine, ce qui invite à prendre des précautions pour la préserver. Sollicitée, l’imagination doit déterminer les moyens de la recueillir, afin de communiquer le plaisir reçu10.

10L’effet est indéfinissable, entre douceur aimante et rupture insaisissable. Le burin de Lucas appartient au domaine du beau : il renvoie à une perfection, qui n’a pas besoin du spectateur11. L’eau-forte de Rembrandt représente l’inquiétude qui arrache à la douceur. Elle évoque davantage le pouvoir esthétique du sublime que celui de la grâce. La seconde est un don qui charme ou complaît, alors que le premier ne subsiste que par l’engagement pour le soutenir. Loin d’être dans la séduction, le sublime entraîne le spectateur sans son adhésion et même son consentement. C’est pourquoi il est d’essence tragique12. Percevoir le danger latent qui guette l’Enfant porte le spectateur à l’action, même s’il ne désire pas imiter sa destinée.

11La Descente de croix (B. 82) présente une manière et un effet proches. Le corps de Jésus se donne en une suprême offrande. Surabondante, la grâce dépouille les corps et même l’échafaudage de leur opacité. Rembrandt dédaigne les moyens spectaculaires conventionnels, tels le ciel qui s’ouvre et les anges qui apparaissent, et il renonce à certaines possibilités de la gravure, en évoquant un corps christique qu’aucune ombre ne modèle. Pourtant l’estampe déploie ses ultimes pouvoirs, celle d’une image métaphorique qui incite le spectateur à se figurer intérieurement l’insaisissable. Sa simplicité radicale fait fusionner les contraires et aide à voir l’impossible. La chair qui laisse passer la lumière évoque la réalité du corps glorieux, qui reste inconcevable par la raison. Aussi ces estampes se distinguent-elles des représentations bibliques, dont les événements concrets tendent à disparaître sous la signification figurée dégagée par l’exégèse13. Leur réalité sensible est encore assez prégnante pour se laisser contempler. Cette estampe si légère insiste ainsi sur la matérialité du travail. Le corps du Christ présente des formes lourdes et garde une force d’inertie, comme le montrent l’énergie que les disciples déploient pour le descendre. Le règne de la grâce a besoin des efforts humains pour s’accomplir. De cette façon, Rembrandt ne montre pas la grâce de façon gracieuse. En évoquant sa perfection évanescente qui n’apaise pas l’inquiétude, il fait appel à la vigilance.

12Rembrandt découvre au cœur du sensible un principe qui ne s’emploie pas lui-même. À la différence du sublime dont les « véhicules » sont eux-mêmes sublimes14, la grâce ne se manifeste pas nécessairement par le moyen de la séduction et du charme. Cela rend possible la séparation entre le spirituel et le sensuel, prônée par la Contre-Réforme et accomplie par Poussin15. On l’observe par exemple dans le Ravissement de saint Paul, qui désoriente « jusqu’au désagrément » car il met en œuvre un ensemble de paradoxes et d’incohérences d’ordre spatial16. L’effet de suspension, étrange pour un ravissement, peut évoquer un combat spirituel. Celui-ci est inhérent à l’expérience de la glorification, qui risque d’éveiller l’orgueil. Pour continuer à se donner, la douceur de la grâce suppose un « contrepoids radical » telle l’écharde dans la chair qui rappelle le saint à l’humilité17. Poussin ne montre donc pas l’événement du rapt mais plutôt la mise à l’épreuve qu’il suppose.

13Une autre eau-forte très peu mordue indique comment accueillir les forces surhumaines, en évoquant le lien intime entre efforts et humilité. Le Vieillard en méditation18 (B. 147) fait assister au miracle d’une pensée incarnée devenue pure réceptivité. La scène tend à éliminer les conditions spatio-temporelles pour ne laisser apparaître que la lumière. À travers le modelé du visage, transparaît une présence tactile presque évanescente. Dans l’attitude du savant qui conjugue l’activité de l’attention avec la passivité de l’attente, se découvre la dialectique entre les efforts et la disponibilité. Comme l’occasion du kairos, les forces spirituelles ne se donnent pas sans travail. Mais celui-ci doit s’interrompre pour rendre possible l’accueil de ce qui dépasse l’homme.

14Pour les Grecs19, le kairos se définit comme la « mesure de la qualité », donc de ce qui échappe à une règle universelle. Le saisir exige de l’anticipation et de la créativité. Il faut profiter de l’espace et de l’instant d’indétermination, qui laissent la possibilité d’inventer une réponse appropriée. Or un artiste qui atteint le sublime sait appréhender le kairos. Sa réponse est si juste qu’elle semble émaner de l’occasion plutôt que de sa main. Il existe une adéquation parfaite entre l’homme et le monde, l’œuvre et le sujet qu’elle évoque20. Aussi ces images si simples permettent-elles de voir ce que la raison ne conçoit que difficilement : le corps glorieux, le rayonnement de la grâce, la communication de la force spirituelle. L’indétermination révèle la part d’action qui échoie à l’homme. Celle-ci ne devient effective que s’il accueille humblement ce qui le transcende. Il doit être attentif à son surgissement dont les signes peuvent être ténus.

Entre ombre et lumière : l’humilité de la vision

15De façon étonnante, les estampes plus achevées mettent en scène la difficulté de voir. Développant l’iconographie du témoin, elles cultivent la disjonction stylistique qui crée des images impossibles. Aussi éveillent-elles la curiosité, tout en réfrénant le désir d’appropriation.

16La Pièce aux Cent Florins (cf. cahier couleur, ill. VIII) oppose la figure esquissée des Pharisiens à l’image très charnelle des malades et du Christ, comme s’il existait une lumière stérile qui empêchait de rencontrer Dieu et son prochain. La représentation que donne Rembrandt est ainsi contradictoire : évoquant la présence de Jérôme en Dieu, la grâce accueillie par la Sainte Famille, voire la Résurrection, la lumière peut désigner l’orgueil et l’intransigeance des bien-pensants. Elle signifie la vision spirituelle aussi bien que l’aveuglement.

17La notion de figure aide à comprendre le paradoxe de cette représentation. Alors que l’ordre discursif et conceptuel est univoque et rassurant, la figure est fuyante de par son équivocité et son entremêlement à d’autres figures21. Sa souplesse lui donne une valeur heuristique. Proposant un but à accomplir tout en dissimulant son origine, son incarnation historique est diverse, de la forme plastique à la figure de rhétorique, jusqu’à la préfiguration évangélique. Sa puissance est de « relier deux événements qui ne le sont ni causalement ni temporellement ». C’est pourquoi elle peut « saisir l’insaisissable » : « rendre cohérente la tension dense des contradictions rassemblées ».

Ill. 19. – Rembrandt, Pièce aux cent florins, B. 74, II (2), 1648. Eau-forte, pointe sèche et burin, 280 × 393 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

18La lumière qui saisit Jérôme en train de lire les Écritures (cf. cahier couleur, ill. VI) est de l’ordre de la figure, car en le reliant aux prophètes et aux apôtres, elle réactualise la force d’inspiration qui les a habités plusieurs siècles auparavant. Rassemblant ce qui est séparé, la lumière disjoint pourtant les éléments intimement unis : le visage de Jérôme et son corps. Celui-ci paraît s’absenter : ne plus appartenir à l’espace et au temps présents. Mais son visage, absorbé par sa lecture, est précisément évoqué. Mêlé d’obscurité, il est ancré dans la réalité de l’image. La clarté ne devient vision que dans une intériorité humble et accueillante. Cette figure de la lumière tisse des liens avec celle de l’ombre, qui évoque la modestie et la profondeur spirituelle de celui qui admet ses faiblesses. Par-delà l’opposition des contraires, la densité de l’ombre et la légèreté de la lumière, leur rapprochement crée une unité qui l’emporte sur la contradiction. Évoquant les conditions de réceptivité de la Parole, et non la Parole elle-même, l’image invite à faire l’expérience de cet invisible.

19Dans la Pièce aux cent florins, la disjonction domine. L’ombre lumineuse qui entoure le Christ et enveloppe les malades ne touche pas les Pharisiens. Comme désincarnés, ils sont sans modelé et sans tache. Misant présomptueusement sur leur intelligence et persuadés de posséder la vertu, ils sont aveuglés par de fausses évidences et incapables d’accéder à la simplicité que requiert la foi22. Face à un tel divorce, la figure de la lumière propose de devenir réceptif à la grâce, ce qui présuppose de dépouiller la raison de ses prétentions. L’image des malades suggère que la simplicité de l’abandon rend possible la réceptivité à la Parole. Celle-ci est féconde : à travers les cœurs purs dépouillés de tout, l’amour se communique et rayonne. Telle est l’une des significations de la chaîne formée par les mains des pauvres, depuis la femme qui à droite se tient debout les paumes ouvertes, le visage dans l’ombre et encadré de lumière, jusqu’à celle qui est agenouillée aux pieds du Christ. Elle lui offre cette chaîne de douleur dans le geste de ses deux mains jointes23. Son ombre projetée s’inscrit sur la tunique du Christ, signe qu’il reçoit cette demande, comblant de sa présence ceux qui le désirent. Cette image où l’abandon se joint au rayonnement est particulièrement proche des figures du ravissement. Notion qui s’applique au penseur comme au saint, à l’artiste comme à l’amoureux, le ravissement est une épreuve de dépossession qui ouvre à un devenir singulier, voire au sublime24. De façon circulaire, « il suppose un abandon qu’il motive aussi en révélant au sujet sa propre quête25 ».

20Le ravissement met en jeu l’impossibilité de s’approprier ce à quoi il donne naissance : le sujet peut seulement adopter l’enfant à venir ou accueillir l’œuvre qui se forme entre ses mains. Pourtant dans une dynamique rétrospective, l’œuvre renvoie à son créateur comme à son principe. Le ravissement est l’aboutissement d’une quête antérieure et en même temps une rupture qui engendre un devenir. Celui qui accueille se fait passeur, semant à son tour ce qu’il a reçu. Et il s’arrache à lui-même, dans un mouvement qui le transporte vers une identité à conquérir. Cela rend possible une nouvelle manière de concevoir le sublime : dans la fécondité de l’œuvre du témoin plutôt que dans le surgissement de l’origine qui risque de désintégrer l’image.

21Faust (ill. 20) évoque l’accomplissement sous le mode de la rupture. Cette eau-forte combine deux iconographies différentes : le savant dans son cabinet et le saint qui a une vision. Un savant, surpris en plein travail, voit apparaître une figure surnaturelle à peine distincte : à l’emplacement du visage, un disque lumineux porte une suite de caractères. Seules les lettres INRI, à savoir les initiales du titulus apposé sur la Croix du Christ, sont immédiatement identifiables. Composée selon une disjonction, l’estampe présente une deuxième vision à l’adresse du seul spectateur : au premier plan, l’on voit les mêmes instruments de connaissance que ceux du Vieillard en méditation, livre et sphère. Éclairés par une source lumineuse à l’origine mystérieuse, ils sont traités de manière très synthétique comme si l’intensité de l’éclairage leur faisait perdre leur volume. Ils ont donc moins de poids sensible que l’apparition christique26.

22Cette représentation introduit une rupture et à la fois une continuité entre la durée patiente de la recherche savante et l’instant intense de la révélation religieuse. La lumière crue vide les instruments de leur substance et témoigne de leur vacuité27, comme s’ils étaient morts28. La vision christique est au contraire vivante : illuminant Faust, elle le sollicite en lui désignant le miroir de sa main droite. Si ce dernier ne renvoie aucune image, l’ombre qui le recouvre témoigne de l’existence d’un savoir mystérieux. Obscure pour le spectateur, cette connaissance est – au moins partiellement – donnée au savant.

Ill 20. – Rembrandt, Faust, B. 270, état unique, v. 1652. Eau-forte, pointe sèche et burin, papier oriental, 217 × 167 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

23De cette façon, est dévalorisé le savoir qui prétendrait dogmatiquement se substituer à la vision religieuse. Celle-ci est une expérience et même une rencontre, impossible à anticiper. Elle demande donc l’humilité. En même temps, la lumière vive attire l’attention sur les instruments du savant. Exposés au premier plan, ils apparaissent comme des médiations indispensables à la Révélation. La quête du chercheur trouve en elle son accomplissement. Absorbé par son travail, le savant s’est préparé à recevoir ce que l’apparition lui montre. Succédant aux efforts de la volonté tendue vers son propre but, la réceptivité devient un mouvement actif d’intériorisation. Surpris mais maître de lui, tenant un crayon à la main comme pour transcrire ce qui lui est donné à voir, Faust a l’attitude du témoin qui désire communiquer ce qu’il reçoit. La curiosité du spectateur est elle aussi éveillée. L’indétermination de l’image l’incite à chercher de quel type de savoir il s’agit. Mais elle laisse ouverte cette quête, en ne donnant aucun repère iconographique précis29.

24Les disjonctions qui ne se laissent pas résoudre apparentent cette image à l’agalma, le paradigme de la figure. Dans la pensée de Platon, l’agalma n’a pas l’apparence trompeuse du double – l’eidôlon –, ni l’extériorité impuissante de la représentation la plus fidèle – l’eikôn. Exigeant que l’on dépasse son apparence pour déployer son intériorité, l’agalma manifeste la présence des dieux. L’amoureux découvre ainsi dans la beauté de son aimé un agalma, c’est-à-dire la présence vivante du sacré. Il désire alors lui ressembler, pour devenir semblable, à travers lui, au dieu qui l’inspire30. Renvoyant à une origine et rendant possible un devenir, cette relation d’imitation est réceptive et active. L’agalma n’est pas seulement l’objet d’une reconnaissance qui ouvre à la réminiscence. Mais l’amoureux le façonne à l’image du dieu. Transfigurant ainsi la figure de l’aimé, l’amoureux incite ce dernier à mieux se conformer au modèle divin. Longin déplace la notion d’agalma pour évoquer la puissance des mots. Les « termes propres et magnifiques » « instillent dans les choses comme une âme parlante31 ». L’accord de la pensée et de l’expression a pour effet de ravir les auditeurs. Alors que l’agalma platonicien demande de dépasser les séductions du sensible pour s’élever vers une vérité qui reste hors d’atteinte32, celui de Longin désigne la plénitude de l’incarnation qui suspend les contingences spatio-temporelles.

25En cultivant l’inachèvement du trait et l’indétermination iconographique en même temps que l’harmonie du sensible, la gravure de Rembrandt tient des deux sens de l’agalma. Elle incite à contempler la beauté de l’image pour recevoir son énergie et à la parachever par l’imagination afin d’intérioriser sa force d’inspiration. Alors que la participation du spectateur est indispensable à leur appréhension, ces estampes enjoignent à l’humilité. Admettre la faiblesse de l’esprit humain est nécessaire pour imaginer ce que la raison ne peut concevoir. Le sujet devient responsable de ce qu’il découvre : il doit prendre soin de ce qui lui est révélé et en devenir le passeur.

26En cela l’effet des eaux-fortes se différencie de l’enthousiasme créateur produit par le sublime longinien, ou du moins il le modère33. Être tellement touché par ce que l’on voit que l’on s’en croit la cause produit un sentiment d’orgueil. Rembrandt demande de se dépouiller de cet orgueil pour ne retenir que la conscience de la tâche qui échoit. Si parallèlement la création d’un nouvel art de l’estampe l’aide à affirmer son autorité d’artiste, il s’exerce à renoncer à cette volonté de puissance, en travaillant au dessaisissement.

Le plaisir de la meraviglia et le choc du sublime

27La participation à laquelle incite Rembrandt est différente de celle qu’éveille la meraviglia. Pour le Tasse, cette dernière a pour but l’évocation dans le style le plus sublime de la geste des héros. Aussi fait-elle prendre conscience à l’auditeur de l’étincelle divine qui l’habite. Comprendre les métaphores demande en effet de développer son « imagination intellective34 ». Atteignant les principes de la réalité intelligible, l’imagination est la plus haute partie de l’intellect, sur laquelle la raison elle-même s’appuie. Grâce à son art qui l’égale au Créateur35, le poète forge en une nouvelle totalité l’alliance impossible des contraires, qui renferme « comme un monde en abrégé ». La forme du poème imite l’ordre dynamique du monde et le donne à lire de façon condensée36. Le lecteur a pour tâche de déployer le sens créé par le rapprochement qui, en « comprimant » les choses, les a rendues « confuses » et obscures. Inspirée par l’enthousiasme, son imagination tend à s’élever au niveau du Créateur.

28Comme Rembrandt, le Tasse mène une quête de l’expérience de l’origine. L’origine se différencie du commencement, car elle brise l’ordre des causes et des effets pour situer l’homme hors de l’histoire37. Pensé comme cosmos, le poème donne la possibilité d’embrasser la totalité, d’approcher de l’origine créatrice pour tenter de coïncider avec elle. L’origine vers laquelle tend l’eau-forte est au contraire une rupture ténue. Immergée dans la réalité sensible, elle reste insaisissable.

29Offrant l’expérience d’une illumination, les Discours du Tasse relèvent de l’esthétique du sublime baroque. Celle-ci cultive l’ostentation aussi bien que la dissimulation, la virtuosité autant que la simplicité38. Le sermo figuratus du traité Sur le style de Démétrios contient les prémices de cette esthétique. Bien connu du Tasse le discours figuré est l’une des sources du « style diplomatique », qui se développe dans les cours européennes des xvi^e et xvii^e siècles39. Comme l’observe Démétrios, il appartient au style le plus puissant de suggérer. Éveillant la curiosité, ce qui est caché sous la figure est plus expressif que ce qui est dit explicitement. Intimement liée à la sprezzatura, l’obscurité se présente alors comme une marque de respect pour la sensibilité ou pour l’autorité de l’interlocuteur.

30En alliant la tradition chevaleresque au merveilleux de Longin, la grâce de la poésie lyrique au sublime de la poésie héroïque40, le Tasse cultive un style qui a le naturel apparent de la conversation d’un gentilhomme. L’effet poétique mêle ainsi l’étonnement de l’enargeia41 au charme raffiné et gracieux de la beauté42. Il suscite le désir de comprendre, en laissant percevoir à l’auditeur une vérité qu’il dépend de lui de saisir. Mettant les choses « comme en acte sous les yeux43 », les métaphores « élégantes, faciles à comprendre et brillantes » sont source de « plaisir44 ». Créant la surprise intimement liée au plaisir de comprendre, la meraviglia se distingue de l’étonnement désorientant du paradoxon. Ce dernier heurte à l’incompréhensible et révèle ce qui n’est pas à la mesure de l’homme45. « En faisant voir le prix d’une excellente vertu et d’un courage quasi divin », la meraviglia suscite l’amour de la vertu46, voire de la concorde. L’image qui conclut les deux Discours incite en effet à rejoindre « la route la plus large qui conduit à quelque terme élevé ou à une noble cité pleine de magnifiques habitations royales, ornées de temples, de palais, de constructions royales et autres merveilles47 ». Tandis que la curiosité éveillée par Rembrandt est inépuisable, celle que produit la meraviglia trouve son accomplissement dans une finalité éthique et sociale. La première contraint à l’humilité d’une quête sans fin, la seconde communique l’enthousiasme du créateur et oriente sur le chemin de la civilisation. Celle-là déstabilise en cultivant l’indétermination et l’obscurité, celle-ci donne à voir en surabondance, en entrechoquant les images contradictoires.

31Au terme de ce premier moment, la démarche de Rembrandt apparaît comme une quête. Invitant à prendre soin des êtres les plus fragiles et à accueillir la grâce, cette quête est ouverte à une dimension qui dépasse l’art : la charité comme amour du réel le plus humble. Loin de présenter de nobles actions, Rembrandt donne à voir la faiblesse et la misère comme si les règles de la vertu restaient à inventer. Cette indétermination caractérise le sublime. Ne prescrivant pas de normes, il communique sa force inspiratrice. C’est ainsi qu’il libère le sujet des conventions et qu’il lui donne l’énergie de créer son comportement.

32La manière de graver de Rembrandt manifeste aussi une certaine humilité. Son œuvre cultive l’inachèvement et laisse apparentes de multiples traces de travail. Cela contrarie le sentiment d’un accord entre les choses et la pensée, prôné par Longin.

33On peut alors se demander si ce travail n’est pas animé par le sublime chrétien plutôt que par le sublime héroïque. Dans le contexte du sermo humilis, la modestie de l’orateur est un témoignage de la puissance divine. La simplicité de la langue des sermons devient un signe d’élévation. Rembrandt radicalise cette logique de l’Incarnation, en produisant des estampes à la matérialité prégnante. Façonnage du sensible, le travail de l’eau-forte peut-il être conçu comme un apprentissage de la charité ?