La tentative d’égaler les poètes

1Dans son ouvrage consacré à l’apprentissage du métier de peintre, qui synthétise la culture artistique de l’époque et les discussions partagées entre le maître et ses élèves, Van Hoogstraten esquisse une représentation de l’art de Rembrandt. Citant les Anciens, mais aussi Van Mander et Junius, il évoque son expérience dans l’atelier de Rembrandt. Reconstruire ce portrait, à partir des remarques dispersées de Van Hoogstraten, aide à déterminer dans quelle mesure l’art de Rembrandt correspond à l’idéal du peintre lettré, capable d’élever le spectateur à de hautes passions, donc au sublime. Selon ce point de vue, les mêmes principes régissent les arts du langage et les arts visuels. Fondés sur l’invention, ils émeuvent et apportent la connaissance de la vérité.

2Cet idéal a été mis en forme par Junius qui transpose les règles de l’éducation du rhéteur, telles que les présente Quintilien, à la formation du peintre. Celle-ci a pour condition préalable une solide connaissance des textes. Mettant en valeur les éléments selon une disposition lisible et variée, l’invention présente quatre vertus : la première, la vérité, importe plus encore que la beauté. Fruit d’une vision de l’imagination, l’ensemble doit être vraisemblable et donner l’illusion du réel en ayant la force de l’evidentia. Deuxième vertu, la convenance (occasio) c’est-à-dire le respect des circonstances et l’adaptation au sujet des éléments de l’invention. Troisième vertu, la bienséance ou retenue morale1. La dernière vertu est fortement liée à la convenance. C’est la grandeur ou le sublime (magnificentia, hupsos) : la mesure qui permet l’à-propos, seul garant de l’authenticité des émotions2.

3Van Hoogstraten présente Rembrandt comme peintre des passions, soit la tâche la plus haute et la plus difficile de l’artiste qui peint des histoires3. En conformité avec une anthropologie issue de l’Antiquité, il affirme que chaque peintre dispose d’un don propre à son tempérament4. Or découvrir son ingenium demande de s’habituer à représenter des histoires. Cela apprend à maîtriser toutes les parties de l’art, le paysage aussi bien que l’anatomie, la composition aussi bien que l’art du coloris5. Celui qui finalement se consacre aux histoires et qui, de plus, excelle à représenter les passions compte parmi les plus grands artistes. Alors que les autres créent selon leurs capacités, il réussit presque l’impossible. Il évoque l’invisible par le visible, soit les mouvements les plus fugitifs de l’âme par ceux du corps, immobilisés dans l’espace de la toile. Aussi le peintre caractérisé par un « faire », un travail qui le soumet aux contraintes du sensible, devient-il l’égal du poète qui crée presque sans matière et sans instrument, par la seule vivacité de son esprit6.

4Étant donné que « son grand esprit » appartient à « la famille de ceux des poètes tragiques7 », le peintre ne se contente pas d’enseigner (docere), ni même de plaire (delectare), mais il fléchit par l’émotion (movere). Il fait naître dans les âmes les affects adéquats, comme si le spectateur assistait à la scène8. Van Hoogstraten n’utilise pas les concepts d’enargeia ni d’evidentia. Mais ses idées sont proches de celles de Junius. Celui-ci reprend à son compte les deux sens que Quintilien donne à l’evidentia. La peinture suppose à la fois la clarté logique de l’idée (saphèneia, perspicuitas) et la vivacité de l’imagination qui, en faisant voir les choses, éveille les émotions (enargeia9).

5Les peintres capables d’obtenir ce double effet ont l’érudition des poètes. Embrassant l’ensemble des connaissances, ils s’élèvent à la hauteur de pensée nécessaire pour découvrir l’idée10. L’invention est indissociable de l’art de « l’ordonnancement » ou de la composition. Celui-ci organise la partie principale du tableau – qui permet d’identifier le sujet – et sa partie accessoire – qui le clarifie et le rend plus expressif – de manière claire et instructive, voire amusante en faisant usage de symboles à décrypter comme des hiéroglyphes. Le peintre crée des métaphores et des allégories qui étonnent et demandent un effort d’imagination au spectateur pour dévoiler l’implicite11. Grâce à son « entendement savant et lettré », le peintre développe une qualité proche de l’argutezza des poètes italiens. Redécouvrant le Traité de Longin en même temps que la conception de la métaphore d’Aristote, Marino et le Tasse cherchent ainsi à cultiver le merveilleux du langage métaphorique et la surprise admirative qu’il provoque, la meraviglia.

6De cette manière Van Hoogstraten concilie la théorie antique des trois styles avec le sublime longinien tel qu’il est réinterprété par les poètes modernes. Mais tandis qu’il fait l’éloge de Dürer et de Rubens, il ne cite pas Rembrandt parmi les peintres érudits12. Van Hoogstraten le reconnaît comme un maître dans l’art de la composition13. Mais son œuvre est peu symbolique. Son art de l’ordonnancement n’est pas intellectuel, mais pictural. En jouant sur les contrastes, le clair-obscur lui permet de donner à l’image une unité vivante.

7L’art de Rembrandt ne s’accorde pas non plus toujours avec la deuxième condition nécessaire pour atteindre le sublime : la noblesse d’âme. L’artiste ne doit pas s’occuper de « pensées mauvaises et ordinaires », en peignant des sujets ridicules ou vulgaires comme un personnage qui se prend les pieds dans sa robe ou l’occupation d’un cordonnier, voire celle d’un mendiant. Le peintre doit d’autant plus veiller à ne pas tomber dans le ridicule et l’indignité qu’il met en scène une histoire religieuse ou mythologique, laquelle vise nécessairement l’« édification14 ».

8Van Hoogstraten est proche de la conception du sublime de Junius15. Celui-ci interprète les idées de Longin selon les conceptions de Quintilien et d’Aristote, mêlant ainsi les vertus stylistiques et morales. La magnificentia de Quintilien caractérise une diction où l’orateur fait preuve de grandeur convenable, alors que la megaloprepeia de l’Éthique à Nicomaque16 désigne la vertu de celui qui dans les grandes choses dépense ce qu’il faut, selon ce que son rang et l’occasion exigent. L’homme magnifique n’est donc pas celui qui donne souvent au vagabond, constate Aristote. De la même façon, l’art acquiert une grandeur qui sied à son rang à condition que ses inventions concilient la vraisemblance, la convenance et la bienséance.

9Rembrandt fait parfois preuve d’une inconvenance choquante. Dans la Prédication de Jean-Baptiste17, il a représenté un chien bondissant sur une chienne « d’une scandaleuse façon », car cela évoquait la prédication « du cynique Diogène » plutôt que celle du Précurseur18. Cela appelle une interprétation nuancée : Van Hoogstraten critique l’inadéquation du motif des deux chiens au sujet19. Déplacé, ce détail transforme la scène qui n’est plus une composition religieuse exhortant à l’écoute de la Parole, mais une incitation à suivre ses penchants naturels. Van Hoogstraten reste fidèle à l’esprit de son temps en distinguant les sujets élevés, qui méritent un traitement d’autant plus noble qu’ils incitent à la vertu, des sujets plus bas et moins dignes d’intérêt. Loin d’être une règle absolue, la convenance suppose de tenir compte de la destination de l’œuvre, en différenciant les dessins d’étude, qui laissent une grande latitude à l’artiste, des œuvres qui seront exposées publiquement et qui requièrent une certaine décence20.

10Rembrandt apparaît donc comme un artiste atypique, réfractaire aux conventions. Utilisant peu son érudition, il manque de discernement en ne distinguant pas les résultats de sa quête personnelle des œuvres destinées au public. Malgré cela, il reste un modèle dans l’art de l’expression des passions. Inséparable de l’invention, cet art exige d’imaginer une action mémorable. Après avoir déterminé le sujet, il faut choisir l’instant qui convient, puis y réfléchir jusqu’à ce que l’action ait lieu devant nos yeux. Avec l’expérience, nous sommes capables de « voir les choses comme peintes dans nos idées, comme si elles étaient présentes devant nous21 ». Le signe de la « véritable grandeur » est le caractère « ineffaçable » de cette idée qui apparaît intemporelle et universelle22, note Van Hoogstraten.

11Ce pouvoir de vision est réservé à des artistes expérimentés, voire exceptionnels comme Rembrandt. À la différence de Junius, Van Hoogstraten analyse peu l’enthousiasme créateur23, mais prescrit plus longuement d’observer la nature. L’idée que l’artiste doit éprouver lui-même les passions vient d’Aristote et de Quintilien24. Van Hoogstraten, proche du point de vue d’Aristote, estime la pratique théâtrale utile au sein de l’atelier25. Elle suscite en effet le dialogue et le contrôle réciproque des émotions26. D’après le témoignage de son élève Houbraken, Van Hoogstraten faisait jouer à ses apprentis de petites scènes, poursuivant peut-être en cela une pratique de Rembrandt27. Van Hoogstraten rapproche ces techniques de l’art de la pantomime définie comme « une sorte de mouvement muet28 ». Étant donné que la justesse d’une représentation dépend de trois critères, le naturel, la variété et la grâce29, le grand art est de dissimuler l’artifice comme si l’émotion était spontanée30.

12Alors que les peintres de moindre qualité doivent se corriger mutuellement, là encore Rembrandt est exceptionnel, tel un génie dont la force d’inspiration s’accompagne de rationalité. Réactualisant la puissance de vision évoquée par Longin et Quintilien, il provoque lui-même ses émotions et les examine en même temps.

« Ces passions que vous avez l’intention d’exprimer, on en tirera un semblable profit à les représenter devant un miroir afin d’y être à la fois acteur et spectateur. Mais pour cela il faut avoir un esprit de poète (Poëtische geest) pour bien se donner le rôle de chacun31. »

13Tel un poète, le grand artiste suscite son enthousiasme créateur, tout en disposant du recul nécessaire pour observer comment sa face se transforme sous la force des passions32. Cela correspond à la pratique de l’eau-forte de Rembrandt, telle qu’elle apparaît dans ses études d’expression. De toute petite taille et d’aspect inachevé, elles constituent un répertoire d’expressions exploitables dans ses autres œuvres, gravures et peintures. La Résurrection de Lazare (ill. 3) présente ainsi de nombreux spectateurs qui expriment les derniers degrés de la surprise et de la terreur. L’Autoportrait aux yeux écarquillés (B. 320) est sans doute le modèle pour l’homme de droite33.

14L’« esprit poétique » suppose que le peintre dispose de la phantasia à l’égal du poète dramatique. L’invention picturale est sur le même plan que l’invention poétique, comme si le peintre se libérait des contraintes de son médium pour accéder à la pure présence des choses, à l’enargeia34. Proche de celle d’Aristote dans la Poétique35, la formulation de Van Hoogstraten en [178-179] donne à réfléchir. Le poète expérimente les émotions que ses mots devront provoquer dans le public. Paradoxalement la force dramatique des vers et leur capacité à éveiller l’imagination des spectateurs rendent la mise en scène presque superflue36. À la différence de la poésie, les arts visuels ont pour matière des images sensibles. Pour comprendre ce que peut signifier la phantasia du peintre ou du graveur, on se tournera vers les éloges que les contemporains de Rembrandt lui ont adressés37 concernant son pouvoir d’évocation des passions.

15Le point de vue du poète Van Den Bosch, tel qu’il s’exprime en 1659, éclaire la capacité du génie à insuffler la vie à ses images. Il sait tromper la vue par la couleur, de telle sorte ce qui est inanimé s’anime. Faisant agir la passion dans et par le tableau, le peintre permet au spectateur de devenir témoin direct de la scène38. L’imagination de Rembrandt se révèle ainsi par sa capacité à mettre en action sous les yeux de ses spectateurs les choses inanimées, ce qu’Aristote appelait l’energeia. Comme on le constate dans ce texte de Van Den Bosch, les Modernes ne distinguent plus clairement l’energeia des Anciens de l’enargeia39. Alors que chez Aristote, celle-ci est l’évidence comme clarté d’une vision imaginative, la première désigne dans la Rhétorique (III, 10, 6, 1410b) la capacité stylistique à donner aux choses une existence actuelle, une énergie par opposition à la simple potentialité. Comme « dans toute forme de procréation (physique, morale, intellectuelle), le sentiment de la vie se manifeste comme activité, énergie40 ». La pensée de Van Hoogstraten présente cette même confusion. Le peintre doit recourir à l’évidence s’il veut émouvoir. Pour cela il lui faut évoquer une action simple, saisissable en un coup d’œil.

« Qu’on ait l’intention de représenter une seule figure ou de nombreuses ensemble, il faut veiller à ne montrer qu’un mouvement instantané, lequel exprime surtout l’action de l’histoire, ainsi que le dit Horace : “Donnez à chaque œuvre la partie qui lui faut. Mais seulement une partie qui soit simple et une”41. »

16D’autre part Van Hoogstraten affirme que les peintures ne peuvent émouvoir par la seule « beauté », mais qu’elles doivent faire preuve d’un « certain mouvement ou énergie42 ». La Ronde de Nuit43 apparaît comme l’exemple d’un tel mouvement, dans un passage où il répète le même vers d’Horace.

« Cette œuvre gagnera selon moi contre tous ses rivaux, tant elle est pittoresque de pensées, ayant un tel mouvement dans son contraste, et étant si forte que, selon les sentiments de certains, elle donne à toutes les œuvres près d’elle l’aspect de cartes à jouer44. »

17La force de présence de cette œuvre tient à la vivacité qu’elle donne à la scène. Par les contrastes du clair-obscur et les émotions variées des figures, elle est à la fois une et animée. Rembrandt avait sans doute conscience d’être doué d’un tel pouvoir d’évocation des passions. C’est ce qu’attesterait sa fameuse lettre à Huygens. Rembrandt essaye de justifier le retard qu’il a pris pour réaliser la série de tableaux de la Passion commandés par Huygens pour la cour de la Haye en 162845 . Il écrit au sujet de la Mise au tombeau et de la Résurrection : « Ces deux tableaux exprimaient les mouvements (beweeechgelickheyt) les plus puissants et les plus naturels. »

18Les catégories de la rhétorique de Cicéron et de Quintilien donnent du sens à l’expression « mouvements naturels ». Le concept de beweeechgelickheyt a en effet été utilisé par Junius pour traduire la notion d’enargeia46. On peut alors penser que le pouvoir visionnaire de la peinture n’élève les âmes que si l’artiste représente le moment décisif de l’histoire. Cela revient à interpréter quasi littéralement l’action « mémorable » caractérisée par « une certaine dignité et une tragique gravité47 ».

19Cette action est comparable à la péripétie, le retournement et la révélation de la tragédie. Il s’agit de l’instant crucial capable d’ébranler le spectateur, comme celui où Abraham comprend qu’il n’a pas à sacrifier Isaac et lâche son couteau sous la force de l’étonnement48. Dans sa jeunesse Rembrandt aimait à représenter ce type d’action spectaculaire, certainement à cause de sa complexité. Synonyme de revirement, elle suscite des sentiments contradictoires.

Entre la simplicité du courtisan et la maîtrise de l’artiste

20La rhétorique a pour but de modifier le comportement de l’interlocuteur. À la suite de Junius, Van Hoogstraten donne ainsi une fonction psychagogique et même morale à la peinture49.

21Le champ rhétorique défini dans l’Antiquité par Aristote et Cicéron a une portée plus large. Supposant la connaissance des caractères et des passions, il se rattache à l’éthique et à la politique50. Pour la rhétorique classique, cet art d’infléchir les volontés s’exerçait dans les assemblées et les tribunaux. À l’époque moderne, la rhétorique s’exerce dans les églises et les cours. Dans ce dernier cas, elle devient le moyen de « parfaitement servir [les princes] en toute chose raisonnable, pour acquérir leur faveur (grazia51) ». Or Rembrandt commence sa carrière grâce aux commandes de la cour de la Haye. Signe de son intérêt pour ce mode de vie, il s’inspire pour l’un de ses autoportraits du portrait que fait Raphaël de Castiglione, l’auteur du Livre du Courtisan. Publié en 1528, celui-ci devint un modèle pour l’art de la civilité dans l’ensemble des cours européennes52.

22Cette image de Rembrandt signifie-t-elle qu’il adhère à cet idéal humaniste ? La grâce du courtisan se calque sur le modèle de l’homme accompli que propose Cicéron dans son De Orator, à travers la figure de l’orateur de la fin de la République. S’appuyant également sur la morale d’Aristote et sur celle des stoïciens, elle propose un idéal de sociabilité. Réfléchissant à l’origine de la grâce, Castiglione la définit ainsi :

« Je trouve qu’il y a une règle très universelle, qui me semble valoir plus que toute autre sur ce point pour toutes les choses humaines que l’on fait ou que l’on dit, c’est qu’il faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation, et pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art et qui montre que tout ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser53. »

23Notion d’origine rhétorique, l’« affectation » est l’excès qui témoigne d’une application trop visibles. La sprezzatura est le juste milieu qui consiste à fuir deux excès contraires, l’affectation et le vitium qui pèche par défaut, c’est-à-dire le manque de soin, la rusticité. Néologisme, la sprezzatura est le comble de l’art : l’art qui cache l’art, qui efface toute trace d’efforts pour simuler la facilité et la spontanéité54.

24Complètement construite, la sprezzatura a une simplicité paradoxale55. On ne peut la situer du côté de la « simplicité-source » qui chez les peintres et les orateurs se manifeste par une mise en forme imparfaite, tout juste ébauchée. Très expressive, cette simplicité témoigne de l’énergie du commencement. La sprezzatura est plus proche de la « simplicité-sobriété » pour laquelle compte la correction de la forme, celle-ci devant être claire et précise56. Cela correspond au style simple ou ténu de Cicéron, qui permet d’enseigner toutes choses. L’orateur utilise les procédés discrets comme la métaphore, non ceux qui amplifient et bouleversent. Son but est de paraître humble, « de se montrer davantage préoccupé de choses que de mots57 », cachant ainsi l’art qui est le sien. La sprezzatura s’apparente à cette simplicité, car elle relève d’un calcul qui vise l’efficacité et ne laisse transparaître que la modestie. Aussi permet-elle la pratique de la vertu mise au service du pouvoir. Sous une désinvolture apparente, le courtisan est maître de lui-même. Placé sous le regard panoptique du Prince, il « compose » l’ensemble de sa vie58, de façon à « n’être jamais discordant avec lui-même ». Les exigences d’harmonie et d’élégance de la compositio rhétorique rejoignent ici celles de l’éthique stoïco-cicéronienne et de l’esthétique classique59.

25Admiratif de ce modèle, Rembrandt s’en inspire. L’Autoportrait de 1639 (ill. 9) doit se comprendre dans la continuité de l’Autoportrait au chapeau et main sur la hanche, réalisé entre 1631 et 1633 (B. 7). Ce dernier prend exemple sur l’Autoportrait de Rubens60, tel que Rembrandt le connaissait à travers le burin de Paulus Pontius61. Rubens se représente en gentilhomme élégant pour le prince de Galles Charles, qui deviendra Charles I^er en 162562. Destinée à une large diffusion, la gravure accentue la dimension officielle. Aussi la récompense des rois aux peintres de cour, la chaîne d’or, que la toile rendait presque imperceptible, devient-elle visible.

26Procédant à la manière des burinistes, Rembrandt commence par graver son visage, dont il précise progressivement les détails. Ce travail est inhabituellement laborieux. Au septième état seulement le corps apparaît, enveloppé dans un manteau de cérémonie.

27Tandis que Rubens se tourne vers le spectateur comme pour engager une conversation, Rembrandt se présente avec une certaine gaucherie. La main droite posée sur la hanche élargit le volume du manteau d’une façon ostentatoire. Contemporaine de son arrivée à Amsterdam, cette image témoigne sans doute de son essai de faire impression auprès de ses riches concitoyens63. Le changement d’image dont témoignent les autoportraits peints en 1631-1632 est plus sobre. La tenue à la dernière mode témoigne des frontières floues entre bourgeois et courtisans, catégories qui tendent à se rapprocher à l’époque64. Alors que les tableaux représentent Rembrandt comme l’égal de ses commanditaires, l’estampe, qui a pour tâche de promouvoir son image auprès d’un plus large public, surenchérit en accentuant l’aspect coûteux de sa mise65.

28Rubens manifeste la juste mesure du courtisan. Rembrandt présente l’« affectation » de celui qui tente de se hausser au niveau de son interlocuteur. Cela se traduit par un travail qui s’échelonne sur quinze états. L’artiste se corrige de nombreuses fois comme s’il peinait à donner forme à son image66. Ces efforts sont peu perceptibles dans l’état final dont la minutie est celle d’un objet très élaboré. Rembrandt donne à estimer la valeur de son travail. Pour se faire admettre comme artiste de talent, il lui a fallu adopter le langage que le public amstellodamois attendait.

29En 1639, l’Autoportrait appuyé sur un mur de pierre (ill. 9) montre une plus grande maîtrise technique, accompagnée d’un moindre achèvement. Très unifiée, l’image présente un vocabulaire différencié : tailles espacées du mur, tailles fines et resserrées du vêtement, mouchetures qui décrivent les irrégularités de la peau. Certaines traces restent pourtant visibles. Au-dessus du béret, on perçoit l’esquisse préliminaire, réalisée très légèrement à la pointe sèche, et à droite un globe ébauché apparaît sur les épreuves du second état. Indéfinissables, ces marques témoignent d’« une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art », comme si l’art très maîtrisé de cette eau-forte était « venu sans peine et presque sans y penser67 ».

Ill. 9. – Rembrandt, Autoportrait appuyé sur un mur de pierres, B. 21, 1 (2), 1639. Eau-forte et pointe sèche, 211 × 168 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

30Dissimulant le labeur, la grâce hausse le « métier » du graveur au niveau de la « profession » : l’activité d’une vie de loisir, c’est-à-dire la pratique libérale qui appartient à la noblesse. Cet autoportrait manifeste une double conquête tout en la présentant comme naturelle. L’art de la gravure devient aussi noble que les arts du texte, et Rembrandt qui se représente à l’égal des maîtres les plus prestigieux, Dürer ou Lucas de Leyde, témoigne qu’il se situe parmi les plus grands.

31En avril 1639 eut lieu la vente de la collection de Lucas van Uffelen, où Rembrandt a sans doute croqué le portrait de Castiglione par Raphaël68. Sur ce portrait intime, le modèle est assis à la hauteur du spectateur, ce qui favorise l’échange des regards. D’une élégance austère, les vêtements sont emblématiques de la juste mesure et de la « distinction » qui caractérisent le courtisan.

32Rembrandt fait référence à l’époque de Castiglione par le choix du costume69. Mais le profil s’accentue et le sobre béret devient un grand chapeau incliné. L’aimable courtisan, posé et presque timide, devient une figure baroque dotée d’arrogance et de panache70. Cette position est empruntée à un portrait de Titien, qu’on associait à la figure de l’Arioste71. S’accoudant nonchalamment sur le parapet de pierre, la figure se retourne vers le spectateur d’une façon hautaine, le luxe de sa tenue ostensiblement en valeur.

33La position est également proche de celle d’un autoportrait de Dürer72, qui revendique pour l’artiste le statut de « gentilhuomo73 ». Proche du spectateur, la figure est maintenue à distance par la beauté formelle de la composition. Celle-ci articule deux tableaux dans l’unité d’une même image. De lourdes moulures forment un cadre intérieur qui exalte la beauté du visage, alors que le mur du fond s’ouvre sur un paysage. Ainsi apparaît l’art suprême de la peinture, qui magnifie l’ordre de la nature par une mise en forme claire et harmonieuse. On est proche du style discret et efficace de la sprezzatura.

34Au contraire Rembrandt donne à son portrait le caractère d’une apparition. Il joue subtilement sur les ruptures. Au niveau de la composition, la diagonale du béret introduit la dissymétrie et le mouvement. Les ruptures concernent aussi la manière : la figure est travaillée en demi-teintes avec une pointe très fine, moins détaillé le muret est laissé partiellement blanc, enfin l’arrière-plan apparaît quasiment vide, mises à part quelques tailles rapidement tracées sur la droite qui dynamisent l’espace. La « simplicité-source » l’emporte sur la « simplicité-clarté ». L’énergie d’une puissance que seul l’artiste peut discipliner jaillit, inépuisable, même dans un portrait aussi abouti.

35Rembrandt se situe explicitement dans la lignée des grands artistes du passé, Dürer ou Lucas de Leyde74, aux œuvres desquels il a repris le détail des vêtements75. Sa figure devait apparaître aux collectionneurs comme celle d’un peintre perpétuant la tradition de promotion de l’art nordique76. Bien plus, l’image de Rembrandt prit progressivement une valeur personnelle en même temps que générique. Imité par ses élèves dans leurs autoportraits, le béret devint l’attribut distinctif de l’artiste peintre77.

36L’autoportrait Rembrandt appuyé a une force de présence étonnante. Ne représentant aucune histoire, il incarne le pouvoir propre à l’image, déjà souligné par Simonide et développé par Junius dans son analyse de l’evidentia. « Les scènes que les peintres décrivent comme si elles se passaient sous nos yeux, le discours les expose et les écrit comme passées78. » Transportant le spectateur à l’intérieur de la représentation, l’image peinte ou gravée utilise l’émotion pour abolir les notions de temps et d’espace.

37Effaçant la séparation entre l’espace pictural et l’espace du spectateur, entre le passé et le présent, Rembrandt conteste également la distinction entre la production élevée des scènes narratives et celle plus basse du portrait.

38L’image émeut par sa propre puissance, sans s’inscrire dans la logique d’un récit, ni présenter l’instant du retournement. Aussi l’estampe atteint-elle le sublime longinien, qui dépend de la seule force de pensée, à la différence du style sublime qui s’appuie sur des procédés rhétoriques. Rembrandt renonce donc à la douceur de la grâce du courtisan pour s’imposer avec la fulgurance du génie79.

39Cette figure émeut pourtant par sa fragilité. Elle s’appuie sur un mur délabré, signe du caractère éphémère de toute chose80. Limite entre l’espace pictural et celui du spectateur, ce mur se présente comme le lieu partagé, évocateur de toute existence humaine. Loin de se mettre à distance comme Dürer, Rembrandt s’inclut dans le monde commun, hanté par la précarité et la mort. L’effet de cette figure qui invite à méditer sur la condition humaine est plus proche du saisissement ou choc poétique, que de la description animée ou enargeia. Celle-ci, qu’on nomme aussi hypotypose, fait revivre les circonstances détaillées d’un passé devenu présent, qui apparaît explicable.

« Curieusement, et pour autant qu’il s’inscrit dans un présent même indéterminé, le choc poétique semble plus proche de la vision extérieure. […] Voilà qui fait tableau, qui engendre une rupture dans le flux verbal81. »

40L’art de Rembrandt est parcouru de tensions. Tenté par le modèle du poète tragique, il l’est aussi par celui des artistes nordiques. Voulant plaire aux riches commanditaires d’Amsterdam, il adopte les conventions artistiques pour ensuite affirmer son autorité de graveur. Il admire l’art de Dürer, dont l’harmonie se lit comme celle d’un texte, mais cultive la force d’apparition de l’image. Le motif du globe peut évoquer cette complexité. Dans l’art de l’époque, le globe fait allusion aux vertus et idéaux élevés de la figure représentée, ou du moins à ses aspirations82. Laissé à l’état d’esquisse, il illustre l’ouverture de l’existence de Rembrandt à ce moment de sa carrière. Quelle voie un artiste en pleine possession de ses moyens et apprécié de tous doit-il suivre ? Se plier aux souhaits de ses commanditaires et imiter les artistes du passé, ou bien tenter de tracer son propre chemin ?

41À côté de cette production officielle, Rembrandt grave des « autoportraits » sans doute réservés à un usage plus personnel : les études d’expression. Très modestes par leur taille – entre 40 et 70 mm de largeur et de hauteur – elles avaient sur leur marché un prix assez faible. Mais ce ne sont pas de simples exercices. Rembrandt les a signées de son monogramme (RHL), ce qui les rend commercialisables. Que nous révèlent-elles sur son art de la mise en présence ?

Des visions épurées et troublantes

42Comme Van Hoogstraten le souligne, le génie de l’artiste observateur de lui-même s’enracine dans une capacité visionnaire. C’est aussi ce qu’affirme Quintilien, remontant à la source créatrice capable de garantir une juste représentation des passions83 : « Il faut, pour exprimer les passions avec vraisemblance, se montrer semblable à ceux qui les éprouvent. » Comment est-il possible de ressentir les passions que l’on cherche à transmettre ? Cela suppose-t-il de se passer de la médiation d’un artifice ?

43« Ce que les Grecs appellent phantasias nous l’appelons justement visions84 : grâce à elles, les images des choses absentes se représentent à l’esprit avec tant de fidélité qu’on croie les voir comme si on les avait sous les yeux. Plus cette représentation est vive, plus on excelle à peindre les passions85. »

44L’imagination contraint l’orateur à voir avec une telle vivacité que son « état d’âme » en est modifié : il ressent réellement l’émotion. Cette démarche peut être qualifiée de transcendantale. La manière dont le sujet se sent affecté témoigne que ses visions sont vraies. Dans l’expérience la plus personnelle se découvre un universel qui prend la forme de l’enargeia, l’évidence de la présence des choses. Quintilien prend l’exemple de la colère qui produit des « éclairs d’éloquence » chez les gens grossiers. Justes et bouleversants, leurs mots ne s’expliquent que par la sincérité de l’émotion qu’ils ressentent, non par la connaissance d’un art qu’ils n’ont pas. Autant sinon plus que d’une maîtrise de procédés oratoires, les apparitions que les orateurs donnent à voir relèvent du témoignage. Transmettant l’énergie de leurs propres passions, ils émeuvent irrésistiblement. Leur phantasia permet d’amplifier les sentiments de l’interlocuteur ou même de lui en créer de nouveaux.

45S’examinant devant le miroir, Rembrandt cherche l’émotion la plus juste. On découvre la source jaillissante de son travail : en prise avec son visage qu’il déforme voire qu’il enlaidit, il mène une expérience émotionnelle et artistique. Aidé par sa phantasia, il se confronte à l’étude de la nature. Sa puissance de vision fait naître en lui les passions, comme si elles étaient naturelles et non provoquées artificiellement (Quintilien), ou/et avec le recul permettant de les examiner (Van Hoogstraten). En même temps, Rembrandt forge les outils pour rendre ces images communicables. Sa démarche se situe donc entre la « simplicité-source » et la « simplicité-sobriété ». Il saisit l’énergie des passions, en en faisant l’épreuve dans son propre corps et il recherche la forme adéquate pour les rendre exprimables.

46Cela explique le caractère étonnant de ces images : instantanés saisis sur le vif, elles présentent une certaine élaboration.

47Les quatre études d’expression de Rembrandt datent de 1630 : l’Autoportrait aux yeux écarquillés (ill. 10) qui exprime la surprise, l’Autoportrait riant (B. 316), la joie, l’Autoportrait au regard courroucé (B. 10), la colère et l’Autoportrait à la bouche ouverte (ill. 11), la souffrance. Toutes fixent l’expression et élaborent le clair-obscur dès le premier état. Cela témoigne d’une grande maîtrise du geste ainsi que d’un sens aigu de l’observation, exacerbé par la puissance visionnaire. Il est surprenant que Rembrandt ne recoure pas au médium du dessin, privilégié par les portraitistes pour sa rapidité à saisir la figure et la psychologie du modèle. L’eau-forte suppose au contraire deux médiations : celle de la plaque qui offre une image en miroir de l’épreuve finale, et celle de la morsure qui parachève le travail de la main.

Ill. 10. – Rembrandt, Autoportrait aux yeux écarquillés, B. 320, état unique, 1630. Eau-forte, 50 × 45 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

48Ce choix de Rembrandt peut tenir à la nature des passions. La forme la plus adaptée à leur expression doit allier la précision et l’abstraction. L’analyse d’Aristote est éclairante. Avant Quintilien, il affirme que le poète expérimente les émotions et il précise comment la mimésis les élabore. Le modèle est le dessin en noir et blanc. « Comme une figure dont on épure le trait », la mimésis donne à percevoir la forme propre, les traits distinctifs de l’objet. Création de formes qu’elle lie par le muthos, l’organisation des faits en histoire, la mimésis est stylisation. Aussi émerveille-t-elle le spectateur qui reconnaît ce qu’il connaît déjà86. Parfaite, l’harmonie entre le réel et l’art paraît mettre en présence des choses mêmes.

Ill. 11. – Rembrandt, Autoportrait à la bouche ouverte, B. 13, I (3), 1630. Eau-forte, 83 × 72 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

49Or la gravure au trait donne à voir les choses avec un haut degré de précision. La modulation des tailles, qui joue avec la réserve du papier, pénètre les différents degrés de réceptivité à la lumière qu’offrent les textures et aide à éprouver tactilement les vibrations de la matière. Rembrandt grave ses études d’expression en utilisant une « manière fine », qui rend possible un travail analytique87. Malgré son caractère inachevé, l’Autoportrait aux yeux écarquillés (ill. 10) est très élaboré. Il combine les tailles en boucles souples décrivant les cheveux, les tailles et contretailles droites, qui créent les ombres modelant la texture du visage ainsi que celle du béret, enfin les points mouchetés qui suggèrent le grain de la peau. Ces points irréguliers, gravés en creux mais imprimés en relief, contribuent à intensifier la sensation de présence plus que ne le peut le dessin dont le trait se pose sur le papier sans le déformer.

50D’autre part la gravure recourt à l’abstraction, car elle n’a pas besoin de définir complètement. Par une connaissance intuitive qui joue sur l’opposition du noir et du blanc, l’œil du spectateur recompose les traits juxtaposés en une surface, voire en un volume. Cela différencie le dessin de l’estampe, car cette dernière, plus finie dans son évocation du clair-obscur, est plus abstraite dans sa fonction de délinéation. Cet inachèvement est perceptible dans l’Autoportrait aux yeux écarquillés. Au niveau du menton, juste au-dessus du col, les tailles et contretailles fines et rapprochées permettent de distinguer le menton du cou, en l’absence d’un contour. Cela donne une grande énergie à la figure qui se retourne en rejetant la tête en arrière. Pourtant elle est loin d’être ébauchée car sa peau vibre sous la lumière. Aussi la gravure surpasse-t-elle le dessin. Tout en donnant une sensation accrue de présence, elle saisit les manifestations vitales les plus évanescentes. Par ses moyens d’analyse, elle peut communiquer l’évidence de l’enargeia et la force vivifiante de l’energeia.

51Enfin l’eau-forte se prête à exprimer les visions de la phantasia, ce qui demande un enthousiasme contrôlé. Travaillant progressivement, le graveur apprend la patience et acquiert un certain recul. Cela l’aide à ne pas se laisser emporter par un élan hors de propos, voire ridicule88. Mais l’aquafortiste ne peut complètement anticiper le résultat de ses efforts. Cela l’incite à prendre pour guide la passion qui l’anime. Aussi Longin affirme-t-il que « le sublime est la résonance d’un grand esprit ». Il réside moins dans l’art que dans l’esprit de la personne dont il constitue l’écho89.

52Rembrandt exploite le pouvoir qu’a l’eau-forte de donner une sensation de réel tout en renforçant son abstraction. Seules quelques tailles suggèrent la forme du col de cet Autoportrait. La figure gagne en expressivité, mais perd en force d’illusion. Le spectateur est confronté à l’évidence d’une présence qui surgit pour mieux se dérober. L’effet est proche du choc poétique90 évoqué par Longin. Pour Aristote, « le choc de la surprise se produit selon les voies du vraisemblable91 ». La péripétie ne peut émouvoir que si elle résulte de l’intrigue. Au contraire l’évidence du choc poétique se révèle « supérieure à toute argumentation logique92 ». Le spectateur, privé de ses facultés de compréhension, connaît ce que Longin appelle « l’extase » : la sortie de soi-même qui rend réceptif à des forces autres que vitales. Analysant l’effet du sublime, Longin le qualifie de paradoxon93 et précise qu’il est plus qu’humain, à la différence de « l’utile » et du « nécessaire » qui sont « à la portée de l’homme ». Ébloui par une force qui n’est pas à sa mesure, l’individu est contraint à l’humilité. Dépassant son point de vue anthropocentrique, il s’ouvre à des buts plus nobles que ceux que sa nature lui prescrit.

53Or cet Autoportrait surprend et même inquiète : « Sous l’emprise de quelle émotion le jeune homme se retourne-t-il avec tant de brusquerie ? Effarement comique, désarroi interrogatif, horreur panique94 ? » Monumentale, malgré la taille minuscule de l’estampe, la figure, observée en contre-plongée, arrête le regard. Elle combine une construction formelle fondée sur le cercle – du béret, de l’iris des yeux, des joues, de la bouche –, à des lignes de force qui utilisent la diagonale, celle de la direction du regard, de l’orientation de la lumière, de la torsion des épaules95. Cela produit deux mouvements contradictoires. Entraîné par la puissance du regard qui paraît faire surgir la figure hors de l’image, le spectateur est conduit à s’enfoncer dans la représentation, par le mouvement sans fin que forment le cercle du visage et celui du béret. L’effet de violence émotionnelle est proche de celui du sublime longinien. L’émotion force à voir, mais empêche de comprendre96, comme si elle mettait en présence d’une réalité surhumaine.

54La contrainte n’est pas celle qu’exerce l’art de l’époque, qui, suivant la tradition de la Poétique d’Aristote, utilise une rhétorique efficace, en particulier dans les images dévotionnelles97. Le langage du corps permet de déchiffrer l’intériorité du personnage.

55La clarté de ce langage conditionne la valeur passionnelle et spirituelle de l’image. En dessaisissant la raison de ses prétentions à la connaissance, Rembrandt transporte le spectateur sans lui apporter de révélation. Il le confronte à la pure passion, en dehors de tout contexte, voire de toute caractérisation de la figure. L’effet du sublime est incomplet. Les conditions transcendantales de l’expérience échouent car elles ne peuvent devenir universelles.

56Les trois autres études d’expression présentent un même contraste entre l’élaboration du visage et l’inachèvement du buste, ce qui fait surgir la figure avec une grande vivacité. On peut penser que Rembrandt vise à donner plus de force à l’essentiel. Mais selon les critères de l’époque, cette stratégie n’est pas maîtrisée. Le clair-obscur envahit l’image, au point de masquer en partie les visages. L’exemple le plus extrême est l’Autoportrait avec la bouche ouverte98 (ill. 11). Les traits du visage deviennent impénétrables. Confronté à l’intensité d’une souffrance mêlée de colère, Rembrandt échoue partiellement.

57Pour graver ces trois eaux-fortes, il semble pourtant avoir été influencé par la description des affects de Van Mander, en particulier par le passage qui indique comment évoquer l’inquiétude et la tristesse99.

« Certains l’[il s’agit du front] estiment être le délateur de l’âme, lieu d’apparition des pensées, oui, le livre du cœur qui permet de lire et de pénétrer dans l’esprit de l’homme, car les rides et les plis à cet endroit prouvent qu’est caché en nous un esprit triste, tourmenté et inquiet100. »

58La métaphore du livre est révélatrice des intentions de Van Mander : il est possible de « pénétrer l’esprit de l’homme », car les mouvements du corps sont « des signes incontestables » des passions, signes qui se combinent et se confirment les uns les autres101. Or à la différence de ce qu’il fera l’année suivante pour son tableau du Christ en croix, Rembrandt ne tient pas compte de la suite de la description pour réaliser l’Autoportrait avec la bouche ouverte : « Il faut tirer un peu vers le haut le sourcil de gauche tandis que l’œil est à moitié fermé. […] Les mains sur le cœur en forme de croix, la tête tombant sur l’épaule102. » Ne gardant que le plissement du front, il ajoute l’ouverture de la bouche qui laisse apparaître quelques dents. Le visage est défiguré et déshumanisé au-delà de toute convenance. Plus audacieuse que sa peinture, la gravure de Rembrandt explore les expressions extrêmes qui inquiètent, car elles mettent en péril la définition de l’humain comme être civilisé et rationnel.

59Van Hoogstraten exprime lui aussi une certaine « prudence » envers la science physiognomonique103. Aucun parallèle ne peut être établi avec certitude entre les mouvements du corps et les passions. Les « signes » physiques ne peuvent constituer un système. La seule manière de conférer un sens précis à des attitudes est de les entourer de détails permettant leur contextualisation et leur compréhension104.

60Rembrandt procède de cette façon dans le Mendiant assis sur un talus (ill. 12). Il transpose la figure de l’Autoportrait à la bouche ouverte dans une situation concrète, en prêtant ses traits au miséreux qui tend la main pour demander l’aumône. En se précisant, l’image devient plus brutale. Le visage qui ne se cache plus dans l’ombre est enlaidi, comme si le mendiant ne maîtrisait même pas l’expression de ses traits. Les yeux dissymétriques regardent dans le vide. Le nez, moqué par certains critiques, devient proéminent105. Bien plus, l’ensemble du corps est difforme, les mains à peine distinctes, les bras et le ventre presque confondus, le cou inexistant. L’individu est tassé sur lui-même sous l’effet de l’accablement, le visage défiguré en un grognement animal. « De ce fait le profond mal-être ainsi exprimé semble relever d’un registre primaire, vital et existentiel, plus que moral et spirituel106 ».

61Cette difformité est exprimée par les violents contrastes du clair-obscur. Là encore, on ne peut savoir si Rembrandt manque ou non de maîtrise. Usant de tailles irrégulières, il utilise son médium en dessinateur et en peintre plutôt qu’en graveur. Du côté gauche, le corps s’enfonce dans la matière du talus, alors qu’à droite, il devient évanescent. Rembrandt se confronte aux limites de l’eau-forte, comme si aucun langage ne pouvait rendre compte d’une expérience aussi intense de la souffrance.

62Cette estampe paraît correspondre à un projet. Étant donné que l’étude d’expression date de la même année, Rembrandt a sans doute préparé le rapprochement presque scandaleux entre son visage et celui du mendiant. Tandis qu’il scrute son image devant le miroir pour fixer l’expression des passions extrêmes, cette tâche presque impossible le contraint à forcer littéralement le trait. Les traits – au sens des tailles gravées – ne sont plus à même de construire une image claire et lisible. De façon concomitante, les traits du visage perdent la forme typique qui permet de reconnaître un homme.

Ill. 12. – Rembrandt, Mendiant assis sur un talus, 1630. B. 174, état unique. Eau-forte, 116 × 70 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

63Longin note que la phantasia crée des images tellement puissantes qu’elles s’imposent à autrui107. Aussi Rembrandt fait-il fusionner de façon visionnaire les deux réalités, pourtant incompatibles selon les critères de la respectabilité sociale, que sont son visage et celui du mendiant. Il paraît prendre à la lettre le conseil de Quintilien :

« Figurons-nous que c’est à nous qu’est arrivé ce qui fait l’objet de nos plaintes, et persuadons-le-nous si bien, que nous devenions en quelque sorte les malheureux qui ont souffert ces traitements indignes et cruels dont nous demandons la réparation108. »

64Contrairement à ce que prescrit Van Hoogstraten, l’effet n’est pas le sentiment d’élévation procuré par une réalité noble109, mais le choc, entre peur, dégoût et compassion, que suscite l’évocation d’un individu malheureux. On mesure la différence avec l’Autoportrait au chapeau et main sur la hanche qui donne une image flatteuse de l’artiste à ses nouveaux clients. Pouvant identifier le visage de Rembrandt, les collectionneurs devaient s’interroger sur le sens de cette eau-forte. Elle confirmait l’idée d’un graveur réfractaire aux convenances, qui osait diffuser les résultats de sa recherche privée.

L’exploration d’une commune humanité

65Réalisées par Rembrandt entre 1628-1631, la vingtaine d’estampes de mendiants ont l’immédiateté d’une notation rapide. De toute petite taille, mais variées en format et en échelle, elles ne constituent pas une série uniforme110. Ce qui les rapproche des études d’expression est leur individualisation. Rembrandt étudie les variations des affects tels qu’ils s’incarnent dans son propre visage. Parallèlement, en dotant les pauvres de passions, il leur donne une personnalité que l’art avait jusqu’alors peu prise en compte.

66La société néerlandaise du xvii^e siècle a une perception complexe du mendiant. Comme on l’a noté, les idées protestantes incitent à dépasser les apparences pour voir dans les pauvres une figure de l’humanité déchue, voire du Christ lui-même111. Mais la distinction entre deux pauvretés, l’une « honorable », l’autre « déshonorante » fait l’objet d’un débat112. Le développement de la bourgeoisie urbaine et la diffusion de l’humanisme ont contribué à valoriser le travail. L’indolence est condamnée pour des raisons religieuses et morales113. L’aumône, que le Moyen Âge considérait comme un devoir du chrétien, ne doit pas être pratiquée envers ceux qui, capables de travailler, sont des criminels potentiels114.

67Représenter des mendiants a deux fonctions115 qui recoupent la distinction entre les pauvres méritants et les paresseux. Le premier type d’images incite à pratiquer la charité envers ceux qui ont subi un coup du sort, comme le fait la gravure de Gerard Van Groeningen « Soixante ans116 ». Soulignant le profit que le donateur retire de la charité, le texte note qu’à partir de soixante ans, les gens essaient d’obtenir le salut par leurs bonnes œuvres. S’élevant à la hauteur d’une scène d’édification, l’image est performative. Elle donne à voir les effets de l’acte sur le pauvre : anobli, il retrouve sa dignité. Mais il est alors le sujet passif de sa propre transformation

68Le deuxième type d’image dénonce les vices des paresseux qui profitent de la société. Le ton est souvent satirique, comme dans le cas de l’eau-forte de Pieter Serwouters, Mendiants faisant la bringue117. Celle-ci oppose les comportements scandaleux aux comportements vertueux. Les escrocs, qui font la fête jusqu’à s’en rendre malades, occupent la majeure partie de l’image, alors que les véritables infirmes sont à peine perceptibles tant ils sont discrets. Intermédiaire entre les deux catégories, une famille se tient dans l’ombre, à l’arrière-plan gauche. Restée à l’écart, elle est en train de s’épouiller. Ce détail exprime le dégoût que suscite la figure du mendiant dans l’imaginaire populaire118. Il faut surmonter cette répugnance pour discerner les infirmes méritants tout au fond de l’estampe. Silhouettes anonymes, ils se dirigent vers l’Église. Même s’ils ont besoin d’être aidés, ils ne quémandent pas, car ils se soucient avant tout de leur âme. Leur place qui tend vers l’absence symbolise l’effort nécessaire pour dépasser les préjugés. Le spectateur au regard superficiel aura du mal à surmonter sa réprobation envers l’ensemble des mendiants, qu’il jugera à l’aune des paresseux.

69En étudiant les passions des pauvres pour elles-mêmes, sans édifier ni mettre en garde, Rembrandt prolonge l’œuvre de Callot. Publiées dans les années 1620, les eaux-fortes des Gueux ont apporté de nombreux motifs d’inspiration à Rembrandt. S’inspirant du burin, les tailles accentuent la netteté des contours. Se détachant puissamment sur le vide de l’arrière-plan, ces gueux ressemblent à des archétypes ou à des modèles prédécoupés119. Ces eaux-fortes ont la « simplicité-sobriété » qui classe et enseigne toutes choses, en ordonnant ce qui est dépourvu de régularité, l’horrible ou le laid. Callot confronte le spectateur aux difformités physiques – jambe de bois, œil borgne, visage tordu – de façon objective plus qu’expressive. Le choix esthétique de la taille simple, « noble par excellence », donne en même temps une dignité à ce sujet trivial120. Ces êtres affaiblis n’ont pas perdu toute beauté qu’elle soit physique ou morale. L’Aveugle et son compagnon (ill. 13) présente par exemple un aveugle s’appuyant avec confiance sur un autre mendiant qui, dans la plus grande des misères, soutient un plus faible que lui.

Ill. 13. – Jacques Callot, Aveugle et son compagnon, série les Gueux, II (2), 1622-1623. Eau-forte, 139 × 91 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

70S’éloignant de la manière de Callot, Rembrandt montre moins les difformités que les émotions. C’est déjà le cas vers 1630 du Mendiant se réchauffant les mains (ill. 14)121. La pointe, rapide mais sensible, rend perceptible la fragilité de cet homme. Elle capte le tremblement de ses mains qui ont du mal à se réchauffer, l’expression tendue de son visage émacié. Il est recroquevillé sur lui-même, comme accablé par l’existence.

Ill. 14. – Rembrandt, Mendiant se réchauffant les mains, B. 173, II (2), v. 1630. Eau-forte, 77 × 46 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

71Le regard baissé ou vide, certaines figures ne mendient pas, comme si elles n’attendaient plus rien. Le Gueux à la jambe de bois, dit « Capteyn Eenbeen122 » (B. 79) est la plus saisissante, à peine humaine tant elle est couverte de haillons et de bandages. De longues tailles, tantôt souples, tantôt griffonnées brutalement, obscurcissent le corps mais laissent voir l’expression douloureuse du visage, entre détresse et terreur.

72Alors que Callot donne à déchiffrer l’ordre du monde, Rembrandt évoque des formes irrégulières qui échappent à la compréhension rationnelle. Ce qui vaut pour sa peinture peut alors s’appliquer à sa gravure : « À la différence des grands Renaissants qui ont peint des sujets, Rembrandt peint l’individu qu’il se prenne pour modèle, ou qu’il s’agisse du visage du Christ, ou d’un vieillard ou qu’il le cherche dans l’obsession de l’aveugle123. »

73La peinture de Rembrandt préfère la matière à la forme, autrement dit l’accidentel à l’Idée intemporelle124. De façon comparable, ses tailles irrégulières peuvent évoquer le fait que l’individu est en dehors de toute catégorie. Ses estampes mettent en jeu « l’effarement », qui produit le choc et l’étonnement comme le sublime. Loin d’ouvrir à une transcendance, « l’effarement » témoigne du scandale de la finitude. Aussi Rembrandt sépare-t-il l’art des vérités générales de la science, pour l’orienter vers ce que lui seul peut évoquer : l’expérience de la « démesure individuelle125 ».

74Rembrandt confronte sa phantasia à l’observation de la souffrance et de la colère des pauvres. Expérience affective et artistique se mêlent pour proposer un autre exemple que celui des héros de la poésie tragique. La présence d’une figure du quotidien étonne et touche. Les estampes montrent crûment la faiblesse d’êtres exténués, réduits à la survie. Mais leur sensibilité encore vive apparaît avec acuité. Exprimant une souffrance sans espoir, elle atteste leur humanité. D’une lucidité terrible, la conscience de leur dénuement fait la grandeur des mendiants.

75N’apportant pas d’explication et ne portant pas de jugement, ces eaux-fortes troublent et questionnent. En se représentant en courtisan, admiré mais fragile, aussi bien qu’en mendiant, méprisé mais lucide, Rembrandt interroge les préjugés qui séparent les hommes. La force de ces estampes tient à ce qu’en mettant le spectateur en présence de la souffrance des démunis, elles le forcent à découvrir leur humanité. L’image révèle les contradictions d’une société fondée sur la générosité et l’exclusion. Cas unique en Europe, la cité d’Amsterdam avait mis en place un système de protection sociale. Cela avait réduit fortement la mendicité, mais au prix de l’enfermement des pauvres dans des institutions126.

76Prêtant au mendiant ses traits, Rembrandt se sert de sa célébrité pour rendre visible ceux que personne ne veut voir. En s’engageant ainsi, il prend à parti le spectateur et l’incite à devenir témoin de cette découverte. Ses œuvres offrent une définition paradoxale du sublime : il n’existe de grandeur que consciente de la fragilité qui l’habite.

77De cette façon, Rembrandt modifie la fonction que Junius attribue à l’art visuel. S’inspirant de la distinction de Longin entre la rhétorique et la poésie, Junius affirme que la peinture prend pour modèle la rhétorique, laquelle atteint le vraisemblable et l’évidence. Toutes deux doivent viser la vérité pour faire naître l’enargeia. La poésie au contraire surprend, car elle a tendance à l’exagération et au fabuleux127. Or Rembrandt, sans introduire les excès de l’imaginaire, réussit à étonner. Il choque en présentant la réalité la plus crue, car il la détache d’un contexte narratif qui la rendrait vraisemblable. Tout en créant la désorientation, ses estampes produisent donc un effet de vérité. Il ne dépend pas d’une supposée conformité à la réalité extérieure, mais d’une force de mise en présence, qui est interne à l’eau-forte. Communiquant les visions du sujet créateur, l’eau-forte devient un principe transcendantal au même titre que le langage pour Longin.

Une peinture et une gravure habitées par un sublime vraisemblable ou vrai ?

78Dévoilant ce que personne n’a envie de voir, la pratique de Rembrandt s’accorde assez peu avec le modèle de l’ekphrasis. Celui-ci est retenu par Junius pour théoriser le pouvoir d’évocation de l’œuvre128, sa capacité à éveiller l’imagination du spectateur pour rendre les choses présentes comme si elles étaient sous ses yeux.

79Récit qui décrit avec force détails des tableaux, l’ekphrasis présente l’enchaînement vraisemblable des « circonstances129 ». Or ce type de mise en présence relève du style sublime de la rhétorique plus que de choc du sublime, produit par la poésie.130.

80Junius affirme que l’œuvre a une fonction transitoire. Support central d’une évocation, elle ne se suffit pas à elle-même. Conçue de façon classique comme la faculté qui réactive les images de la perception, l’imagination permet à l’artiste de produire une œuvre animée d’une vie comparable à celle du monde naturel. Doué de la même capacité, le spectateur reconstruit l’image mentale à l’origine de l’œuvre et comme cristallisée en elle.

81Pour formuler cette idée, Junius s’inspire de la manière dont Longin qualifie l’image – ou apparition, phantasia – rhétorique, qui est « réalisable et vraisemblable ». Au contraire la poésie risque de tomber dans l’exagération mythique, voire dans la folie hallucinatoire131. Alors plus aucune image mentale n’est partageable.

82L’intérêt de l’image mentale est de susciter l’accès du spectateur à une réalité « virtuelle », au sens de la « virtual reality » de la langue anglaise132. À la différence du français où l’idée de potentialité est dominante, cette dernière a retenu de l’idée de virtualité, la nuance d’efficacité contenue dans le concept de vertu aristotélicienne ou de virtù machiavélienne. Ainsi cette réalité, loin d’être en puissance ou imaginaire, est quasiment présente physiquement et mentalement, grâce aux associations mentales et aux émotions suscitées par l’œuvre.

83Mieux, l’œuvre fait accéder le spectateur à l’essence des choses. Mais une fois son rôle accompli, elle s’efface. Ses qualités matérielles de médium sont secondaires, voire même sont des obstacles133.

84Les œuvres de Rembrandt peuvent elles aussi ébranler affectivement le spectateur. Mais c’est en leur sein même, dans leur matérialité, que se produit une expérience proprement troublante. Les exemples pris par Thijs Weststeijn pour expliquer qu’ils relèvent de ce type de sublime ne sont pas probants. La Danaé134 ou l’Enlèvement de Ganymède135 manquent de l’idéalisation, voire de la décence, exigées par le critère de convenance de l’époque. Rembrandt crée des œuvres que l’on peut qualifier de vraies mais non de « vraisemblables » tant leur naturalité les rend « choquantes » ou « paradoxales136 ».

85En cela, ses tableaux relèvent du même génie que ses gravures : plus que de l’enargeia, il faut y voir du sublime. Rembrandt aide donc à dépasser l’alternative posée par Longin entre l’exagération de la poésie qui tend à faire croire que le poète lui-même est devenu fou et le vraisemblable de la rhétorique. Son sublime est vrai, mais incroyable. Il nous demande un travail, au sens d’une remise en cause de nos repères perceptifs et moraux pour être appréhendé.

86C’est l’effet que produit également Aristote contemplant Homère137, œuvre qui pose la question du choix du mode de vie, tout en apportant une réponse. Ce tableau évoque en effet Homère et non Virgile. Or celui-ci était alors valorisé par la cour comme le poète du beau style contre celui-là, conçu comme le poète du mauvais goût138. Cette présence d’Homère, effet d’une manière peu conventionnelle, qui dévoile les formes en les brouillant, dessaisit le spectateur de sa maîtrise. Ce dernier est en même temps saisi par la force pourtant douce du lien qui se crée entre les deux figures.

87Ce tableau a une portée politique. Homère incarne pour les Hollandais des années 1650 la voix du peuple par opposition à celle de la cour139, la vie simple et non la vie du courtisan. Aristote a connu ce dernier mode de vie à la cour de Macédoine, où il a été précepteur d’Alexandre le Grand. Le médaillon à l’effigie du jeune prince, qu’il porte au bout de sa longue chaîne, fait allusion à cette expérience. Face à cela, Homère, aveugle à la richesse, insensible au faste du pouvoir, représente l’existence humble de celui qui se contente de peu et refuse la soumission. On comprend qu’un sage comme Aristote admire ce choix de l’indépendance et de la liberté.