Un œuvre très individualisé

1Comment Rembrandt peut-il mener la quête personnelle que suppose le sublime en utilisant le médium de la gravure ? Produisant en masse des images, celui-ci dépend des contraintes d’un marché. L’éditeur qui passe commande auprès du graveur doit tenir compte des attentes du public pour que la production soit rentable1. L’étude de la production d’un graveur ne suffit pas pour déterminer ses goûts et ses convictions personnelles. Ainsi Abraham Bosse, qui était de confession protestante, réalisa des estampes pour un public catholique, ce qui était loin d’être exceptionnel2.

2Au tout début de sa carrière, Rembrandt suivit les usages, en essayant de promouvoir sa peinture sur le modèle de Rubens. Ce dernier se servit de la gravure pour faire connaître ses idées artistiques dans l’ensemble de l’Europe. À partir de 1618, il mit en place un système de division du travail, où Van Dyck élaborait le dessin de transcription de ses peintures. Corrigés par Rubens, ces dessins étaient ensuite traduits au burin par Vosterman. Cela permit de les diffuser largement3. Rubens remet ainsi en cause le fonctionnement des ateliers de peinture. Habituellement le maître travaille avec des élèves et des assistants qui apprennent le métier, tout en produisant chacun leurs propres œuvres. Au contraire, dans l’atelier de Rubens, chacun participe à un seul projet : la réalisation des œuvres du maître. Celui-ci produit des esquisses à l’huile et des dessins, qui permettent à ses assistants – chacun spécialisé dans un type de sujet – de peindre ensuite les tableaux4. Allant jusqu’aux limites de la logique qui distingue l’artiste de l’artisan, Rubens affirme que le domaine réservé de l’artiste est l’invention et non la pratique qu’il délègue à des exécutants. Ce faisant il radicalise une idée essentielle du xvii^e siècle : « L’idée [et donc le dessin] prime[nt] sur le geste. L’artiste propose en effet des modèles de composition que lui-même ou d’autres s’approprient5. »

3De cette façon Rubens vise une meilleure reconnaissance des droits de l’artiste. Il cherche à diminuer le pouvoir des éditeurs qui bénéficient généralement des privilèges – l’exclusivité du droit de reproduction – car ils sont les propriétaires de la planche gravée6. Rubens affirme la supériorité de l’esprit, c’est-à-dire de l’invention, sur la production, donc sur le pouvoir de l’argent. L’inventeur de l’œuvre en est le propriétaire, bien plus que celui qui dispose de suffisamment de fonds pour organiser une production. Mais en excluant les graveurs de cette reconnaissance, il méconnaît leur travail, comme s’il se réduisait à une tâche artisanale d’exécution7.

4Entre 1632 et 1636, Rembrandt se conforme à ce modèle en travaillant avec le graveur professionnel, Van Vliet. Il réalise des dessins préparatoires et Van Vliet invente une technique de gravure à l’eau-forte adaptée à son clair-obscur8. Cependant après cette collaboration épisodique, son œuvre gravé ne fut plus une traduction de sa peinture. Ce mouvement se dessine déjà avec les gravures originales que Rembrandt a gravées en parallèle avec son travail d’interprétation. Ainsi en 1632, la Résurrection de Lazare (B. 73), dont la technique s’inspire de la minutie du burin, a pour modèle un tableau. Mais les deux œuvres divergent au fur et à mesure de leur réalisation9. La gravure comme la peinture sont le lieu de l’invention.

5À partir de 1636, Rembrandt crée un art de l’estampe séparé de son œuvre peint. Cet art est peu conventionnel par les objets qu’il produit : il est caractérisé par la multiplicité des états et dans sa maturité par la différenciation de chaque épreuve. Il est exceptionnel aussi par sa pratique. Houbraken soutient que Rembrandt avait sa propre manière de préparer et de produire ses eaux-fortes, qu’il ne partagea jamais, si bien que « l’invention disparut dans la tombe avec son inventeur10 ». Cette affirmation est peut-être exagérée, car il s’agit d’un topos lié à la figure de l’artiste. En tout cas Rembrandt maîtrisait toutes les étapes de l’eau-forte depuis l’édition, en passant par le dessin et jusqu’à l’impression, ce qui était exceptionnel pour un non-professionnel.

6Malgré cette originalité, cet œuvre eut du succès et fut source de revenus pour Rembrandt. Artiste de talent, il était aussi un éditeur à la stratégie habile. Il conserva jusqu’à sa faillite en 1656 l’ensemble de ses plaques gravées. Il les réimprimait régulièrement après les avoir retravaillées, créant des variations, voire parfois de nouvelles œuvres, comme dans le cas des Trois Croix (B. 78). Diffusées dès 1634 dans toute l’Europe, ses eaux-fortes avaient un prix inhabituellement élevé : six stuivers au moins, ce qui les place parmi les œuvres graphiques les plus chères, vu leur taille moyenne et leur apparence d’inachèvement. Du fait de leur caractère reproductible, les estampes étaient en effet très peu coûteuses, entre un à deux stuivers11, contrairement aux plaques gravées évaluées au prix du cuivre12. La réputation de l’artiste augmentait leur valeur, mais cela restait modeste, comme le montre l’exemple des eaux-fortes de Callot, dont les prix se sont maintenus tout au long du xvii^e siècle13.

7Deux théories se contredisent concernant le rôle qu’ont joué respectivement la peinture et la gravure dans la reconnaissance artistique de Rembrandt. Selon la première thèse, grâce au succès que rencontra sa peinture dès le début des années 1630, auprès des bourgeois d’Amsterdam et de la cour de Frédéric-Henri, il eut les moyens financiers de développer un œuvre gravé personnel14. La deuxième thèse soutient au contraire que l’originalité de ses eaux-fortes a été décisive et qu’il était connu à l’époque comme graveur plutôt que comme peintre15. Ces deux thèses peuvent se concilier sous la forme d’un mouvement spiralé. Ayant acquis une solide réputation grâce à sa peinture, Rembrandt développa un art de la gravure qui ne correspondait pas aux conventions, lequel éclipsa le succès initial de sa peinture. La carrière de Rembrandt se différencie ainsi de celle d’un graveur auquel il doit beaucoup, Hercule Seghers. Celui-ci exerça un art très original. Il utilisait des supports variés et achevait les épreuves en les coloriant à la main ou en les peignant à la gouache. Mais sans doute trop éloigné des horizons d’attente, il eut beaucoup de mal à diffuser ses estampes.

8Peut-on alors soutenir, comme Svetlana Alpers, que Rembrandt individualise son œuvre pour se faire reconnaître selon des critères qu’il a lui-même définis ? Selon ce raisonnement, l’autorité suppose l’indépendance vis-à-vis des commanditaires et du marché traditionnel. Or les œuvres de Rembrandt ne sont pas évaluables selon les principes habituels, c’est-à-dire comme peut l’être un produit manufacturé : le temps de travail nécessaire pour réaliser un objet parfaitement achevé, ou les matériaux précieux entrant dans sa fabrication. L’estimation de l’œuvre ne relèverait plus que de la seule responsabilité de l’artiste. Ce serait le sens de phrase rapportée par Houbraken : « Un tableau est terminé lorsque le peintre y a réalisé son intention16. »

9Cette souveraineté s’affirme de façon encore plus accentuée avec sa production de gravures, qui sont emblématiques de l’œuvre d’art moderne comme « objet qui crée son propre marché17 ». La matrice permet de reproduire les gravures. On ne peut pas dire que cela soit exactement à l’identique car l’encrage et l’essuyage sont des opérations manuelles. Les épreuves sont cependant assez similaires. En les transformant en des objets différenciés, Rembrandt se démarque du marché traditionnel qui conduisait à une production de masse. En l’absence du commanditaire dominant dans les autres pays, à savoir l’Église, les artistes hollandais réalisaient leurs œuvres à destination du marché. Cette production correspondait à une forte demande qui ne cessa d’augmenter entre 1600 et 1700, en raison de la croissance de la population et de l’accroissement du revenu moyen.

10Le signe confirmant que Rembrandt crée un nouveau marché, c’est l’apparence de ses tableaux, semblables à des marchandises. Il leur ôte toute valeur identifiable, en insistant « sur la simple matérialité, voire sur la laideur de la pâte » quitte à mettre en péril l’illusion que l’œuvre représente autre chose qu’elle-même. Ses œuvres partagent avec l’argent « une qualité que les économistes qualifient d’abstraite ». Morceau de métal ou de papier couvert de symboles, l’argent qui n’est rien en soi est pourtant accepté comme une représentation de la valeur. Une telle transformation en marchandise s’accentue avec la gravure. Objet moins coûteux que la peinture, elle est encore moins illusionniste18. Or Rembrandt joue sur l’opacité matérielle et exploite l’inachèvement, en produisant de multiples états qu’il commercialise. Ce qui est « informe », en tant qu’étape permettant au graveur et au dessinateur de contrôler l’avancée de leur travail19, acquiert le statut d’œuvre d’art.

11Son autorité vient aussi de ce qu’il affiche la maîtrise de ses capacités, comme possibilité vivante de se singulariser. Chaque artiste était reconnaissable à sa manière. En transformant sans cesse ses planches gravées, Rembrandt donne la preuve d’une singularisation toujours en acte et en mouvement. Les états, comme moments progressifs de la révélation de l’idée, deviennent des œuvres. L’affirmation de soi est une expérimentation qui se déploie dans le temps.

12En première approche, Rembrandt ne paraît intéressé que par le profit. Houbraken remarque qu’il avait une stratégie commerciale exploitant le goût de la nouveauté des collectionneurs, voire leur vanité :

« Grâce à sa méthode qui consistait à introduire de légères variantes ou des ajouts mineurs de manière à vendre ses gravures comme des œuvres nouvelles, aucun véritable connaisseur ne pouvait se passer de posséder une Junon avec ou sans couronne20, ou un Joseph avec un sans le siège sombre21. »

13Modifier légèrement les gravures permet d’attiser à peu de frais la convoitise des amateurs. Cela revient à flatter en eux la passion mesquine de la rareté, peu compatible avec le goût de la beauté ou du sublime. Si le sublime étonne et ouvre à de nouveaux points de vue, il ne peut se réduire au désir de la nouveauté, attirante quand autrui la désire, caduque quand il la détient. Le sublime ne se possède pas, mais se rencontre. Longin caractérise l’expérience comme une sortie hors de soi, qui fait perdre toute maîtrise22. Loin de prétendre s’approprier ce qui le dépasse, le sujet comprend qu’il n’est pas à la hauteur de ce qu’il contemple.

14Cependant Rembrandt agit comme si la grandeur de l’art dépassait sa propre singularité. Affirmer son autorité contraint paradoxalement à renoncer à soi, car une telle affirmation doit faire honneur à l’art. Baldinucci affirme que pour « augmenter le crédit de sa profession », il enchérissait de telle façon que nul n’osait faire une offre plus élevée23. Faire monter le prix des œuvres, ce qui contribua peu à peu à le ruiner, c’était leur donner du crédit dans les deux sens du terme : au sens économique, la confiance qu’inspire la sûreté d’une valeur, et dans un sens plus général, la réputation que l’on attribue à quelque chose d’estimable24.

15Selon les témoignages, Rembrandt pratiquait une telle surenchère pour ses propres estampes. Il rachetait les épreuves à prix d’or à travers l’Europe, même s’il possédait encore la plaque, comme ce fut le cas pour la Résurrection de Lazare (ill. 325) ou la Pièce aux cent florins (cf. cahier couleur, ill. VIII26). Rembrandt aurait payé ce prix de cent florins pour une épreuve de son Jésus prêchant27. L’estampe devient alors une pièce rare et exceptionnelle. L’objet commun et peu onéreux prend une valeur supérieure, du fait de sa singularité qui rend son prix très élevé.

16Aussi cultiver sa personnalité artistique revient-il à la mettre en péril, afin de prouver la valeur inestimable de l’art. Ne s’adaptant pas aux attentes du public, Rembrandt menace la reconnaissance de son autorité, laquelle apparaît pourtant comme sa raison de vivre.

La prise de risques commerciaux, techniques et artistiques

17Privilégiant les effets artistiques, Rembrandt s’expose à certains dangers, mais c’est en en connaissance de cause car il a l’expérience d’une collaboration avec un graveur professionnel.

18Sa préférence pour les petits tirages montre que Rembrandt se prive d’un moyen de rendre l’édition financièrement intéressante. Lorsqu’il travaillait avec Van Vliet, ses eaux-fortes, lourdement mordues et renforcées par le burin, pouvaient être imprimées en un grand nombre d’exemplaires28. Devenu indépendant, il réalise des eaux-fortes peu mordues dont les tailles s’usent plus rapidement à l’impression, par exemple la Résurrection de Lazare qui présente des passages sombres alternant avec d’autres légèrement gravés (ill. 3).

19Dans les années 1640, ses eaux-fortes sont toujours plus délicates : mêmes les premières épreuves ont un aspect légèrement grisé (ill. 4 et cahier couleur, ill. II).

20Autour de 1650 les morsures sont plus profondes, mais Rembrandt termine régulièrement ses planches à la pointe sèche dont les barbes s’usent vite, si bien que le nombre d’épreuves de qualité tourne autour d’une cinquantaine29.

21La pointe sèche servait à dessiner sur le cuivre pour préparer le travail de gravure ou à souligner certains détails. Rembrandt est le premier à lui donner un rôle artistique, en l’utilisant soit exclusivement dans ses deux grandes estampes, les Trois Croix (ill. 5 et cahier couleur, ill. III) et Ecce Homo (cf. cahier couleur, ill. I), soit conjointement avec l’eau-forte mais en laissant beaucoup de barbes30. Un tel travail, peu rentable et même risqué, suppose d’investir dans des plaques onéreuses du fait de leur grande taille. Rembrandt compense le petit nombre d’estampes par un travail soigneux d’encrage et d’impression et par le choix d’un support adapté à la pointe sèche.

Ill. 3. – Rembrandt, Résurrection de Lazare, B. 73, III (9) d’après le N. H. D., 1632-1634. Eau-forte et burin, 365 × 256 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 4. – Rembrandt, Repos pendant la fuite en Égypte, B. 58, état unique, 1645. Eau-forte avec des touches de pointe sèche, 130 × 115 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

22Il imprime ainsi quatorze des vingt épreuves connues du premier état des Trois Croix sur du vélin. Moins absorbant que le papier traditionnel, le vélin met en valeur les barbes et les teintes d’encre. Celles-ci sont produites par l’encre laissée sur la plaque qui, à l’impression, crée des plages plus ou moins sombres et modulées selon son épaisseur et son uniformité. Un tel support rend les épreuves luxueuses31, au prix d’une tâche délicate et pénible, réservée habituellement aux imprimeurs professionnels.

Ill. 5. – Rembrandt, Trois Croix, B. 78, III (4), 1653. Pointe sèche et burin, 387 × 455 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

23Il est d’usage pour les éditeurs de réimprimer les plaques jusqu’à l’usure complète. Les endroits abîmés sont légèrement modifiés pour être mis au goût du jour, en particulier au niveau des vêtements. Superficiels, ces changements ne concernent ni la composition ni la manière. Cette reprise des plaques, qui peut durer une cinquantaine d’années, favorise un certain conservatisme iconographique32.

Ill. 6. – Rembrandt, Trois Croix, B. 78, IV (4), 1653. Pointe sèche et burin, papier japon, 375 × 450 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

24Rembrandt rompt avec cette pratique. Quand la plaque est usée, il renouvelle son iconographie et sa manière, parfois de façon radicale comme dans les Trois Croix33 (ill. 5, 6 et cahier couleur, ill. III et IV). Les changements du quatrième état s’expliquent par l’usure des barbes. Le réseau dense de lignes masque les restes de la précédente scène. Cette transformation crée une atmosphère dramatique et oppressante. La nouvelle image ne donne plus à contempler les réactions des différentes figures face à la mort du Christ mais cette mort elle-même. Le spectateur se retrouve seul face au Christ qui vit l’expérience de l’abandon34. Exploitant les contraintes techniques et économiques, Rembrandt les concilie avec une démarche esthétique et religieuse.

25Bien plus il prend des risques. À la différence des dangers qui sont anticipables, les risques, tout en demeurant cachés, supposent l’engagement dans un projet35. Rembrandt produit des œuvres éloignées des attentes du public néerlandais. Il cultive la singularité au sens de la rareté, mais aussi et surtout au sens de ce qui étonne et de ce qui choque.

26Cela concerne sa manière. Le degré d’achèvement fait le prix, ce qui explique que les estampes de portraits et de paysages soient les plus coûteuses. Or Rembrandt ne fait pas toujours preuve de minutie, ni même de maîtrise technique. Il renonce à la virtuosité que montraient les burinistes dans les œuvres de grandes dimensions. Le Triomphe de Mardochée (ill. 7) est représentatif de son art du clair-obscur. Cette estampe présente un contraste entre les deux figures centrales, Mardochée et Aman, très détaillées, les figures de droite, linéaires et suggérées et enfin les figures de gauche, qui s’enfoncent dans l’obscurité, comme brouillées par les barbes de pointe sèche. Pour des spectateurs habitués à une image clairement lisible, cette différence de traitement devait être difficile à contempler. Le regard a du mal à s’accommoder. Choqué, il voit surgir Mardochée et Aman, est aveuglé par l’indistinction des figures de gauche puis ébloui par la zone de droite, très lumineuse.

Ill. 7. – Rembrandt, Triomphe de Mardochée, B. 40, état unique, v. 1641. Eau-forte et pointe sèche, 175 × 215 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

27Ce contraste stylistique peut s’accompagner d’imperfections techniques. Les incidents de vernissage, de morsure… s’expliquent par le fait que Rembrandt n’est pas un graveur professionnel. L’étonnant est qu’il imprime les épreuves imparfaites sur du papier luxueux et les commercialise36. Remettre en cause le critère de l’achèvement, c’est prendre le risque de ne pas faire accepter ses eaux-fortes comme de véritables œuvres.

28La singularité de son travail est aussi iconographique. Davantage encore que sa peinture, l’eau-forte est pour Rembrandt un moyen d’exploration du réel, l’instrument d’une quête personnelle.

29Dans les Pays-Bas du Nord, l’image religieuse, réduite à la sphère privée, joue un rôle minime. L’allégorie a aussi perdu beaucoup de terrain. Le monde de l’estampe est dominé par les portraits de la famille Orange et des notables ainsi que par la représentation des événements politiques. Les deux types de sujets sont liés, puisque les dirigeants commandent leurs portraits à l’occasion d’événements qui les magnifient. Cela donne lieu à une bataille d’images dans laquelle les opposants politiques et religieux ont droit de cité37. Or Rembrandt ne s’intéresse guère aux sujets d’actualité et à la propagande. Peu nombreux, ses portraits à portée politique sont plus intimes que ses portraits peints, alors même qu’ils sont plus largement diffusés38.

30Les portraits peints des années 1630 le lancent dans la société amstellodamoise. La Leçon d’anatomie du Docteur Tulp39 est la première des grandes peintures de commande, qui lui garantissent la reconnaissance et la sécurité financière. Il existait un commerce florissant de portraits gravés d’après des peintures ou des dessins. Rembrandt aurait donc pu étendre le succès de ses peintures au médium de la gravure40. Mais ses portraits gravés ont des fonctions différentes. Le premier rôle est l’exploration des passions. Dans les années 1630, le portrait gravé lui sert à étudier une gamme d’expressions, utiles pour ses autres gravures et ses peintures. La deuxième fonction est plus personnelle. Dans un grand nombre de cas, le modèle entretient une relation privée avec Rembrandt. Offrir l’estampe qu’il a gravée l’aide sans doute à exprimer sa gratitude ou son amitié41.

31Dans les années 1650, ces figures se dénuent d’attributs voire de signes de richesse. Cela doit contrarier la curiosité de la clientèle assez populaire, désireuse d’identifier le visage du prince ou du héros du jour, et peut décourager ceux qui aimeraient commander leur portrait gravé à Rembrandt42. Le portrait avait une fonction sociale précise, qui explique sa codification : se faire connaître et reconnaître en affichant sa position sociale, décelable à la profession et aux attributs43. Comme en retrait et même plongées dans l’ombre, tel l’orfèvre Jan Lutma (B. 276), les figures de Rembrandt sont peu propices au désir d’appropriation de la foule et à la volonté d’ostentation des puissants.

Ill. 8. – Rembrandt, Adoration des Bergers : nocturne, B. 46, IV (11) d’après le N. H. D., 1650-1654. Eau-forte, pointe sèche et burin, 148 × 197 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

32Les estampes sont pour Rembrandt l’occasion d’expérimentations. Il approfondit les solutions explorées dans sa peinture. Devenu plus dense, le clair-obscur s’accompagne d’une humilité extrême, comme cela apparaît à la comparaison de l’Adoration des bergers : nocturne (ill. 8 et cahier couleur, ill. V) avec l’œuvre picturale de 1646 dont elle s’inspire. Rembrandt exploite la faculté d’émerveillement du spectateur : comment le bœuf et l’âne eux-mêmes peuvent-ils être touchés par le petit enfant qui, couché sur la paille à même le sol, rayonne d’un éclat surnaturel ? L’estampe sollicite l’imagination qui rêve et s’enflamme face à l’incompréhensible.

33Ses scènes de la vie quotidienne – qu’on qualifiera au xix^e siècle de genre – brouillent elles aussi la distinction entre le haut et le bas. Traditionnellement le petit peuple est un « exemplum négatif » de comportement ou au mieux un sujet de moquerie : mendiants qui exploitent une fausse infirmité, diseurs de bonne aventure qui se comportent comme des escrocs, paysans ivres et querelleurs44. Rembrandt présente des gens modestes mais dignes dans des estampes à la manière soignée et sans aucune légende dévalorisante, comme le Colporteur de poison à rat (B. 121). Signes de l’attention qu’il porte à ce sujet a priori « bas », il donne de grandes dimensions à la composition et s’efforce d’unifier la récession des plans. Modelant progressivement les ombres et les lumières, il monumentalise la figure du colporteur. Ce sujet modeste est traité avec le même soin et le même achèvement qu’un sujet élevé45, telle la Résurrection de Lazare (ill. 3). Inhabituelle, une telle attention accordée à la représentation des gens simples rend possible la compassion et peut-être même l’assimilation du spectateur à la figure.

34En s’exposant à décevoir l’attente du public, Rembrandt court des risques financiers. Incomplètement calculables, ils font l’enjeu de sa recherche. Il prend également d’importants risques techniques. Depuis l’étude de Bartsch à la fin du xviii^e siècle, on suppose ainsi qu’il imprimait lui-même ses estampes. Bartsch se fonde sur la subtilité et la variété de certaines zones qu’il interprète comme des teintes d’encre46.

35Fort délicate car exigeant beaucoup de précision, l’impression est un travail essentiellement manuel. Sa différence avec le geste du graveur réside dans la pratique du dessin. Alors que l’impression demande seulement de la force et de l’habileté, la gravure est conçue aux xvi^e et xvii^e siècles comme un « dessin imprimé47 ». C’est un art mental et inventif ainsi que mécanique et reproductible. Même si la métaphore de la traduction date du xviii^e siècle48, il existait depuis la Renaissance une collaboration entre les peintres et les graveurs, qui garantissait à ces derniers une certaine reconnaissance de leur talent49. La mention de la lettre gravée sur l’estampe atteste cette collaboration : elle comprend la référence à l’artiste comme auteur de l’invention (invenit, pinxit) et renvoie aussi à l’élaboration artistique et technique du graveur (fecit), à la production de l’éditeur (excudit), parfois à la distribution du marchand, avec son nom précédé de « … se vend chez ». La mention d’imprimeur (ex typis, ex formis50) est rare, sans doute car l’éditeur de taille-douce est souvent aussi l’imprimeur. Peut-être également parce que l’imprimeur est peu considéré51. Il se contente de donner corps à la forme que l’inventeur a prédéfinie et que le graveur a préparé à descendre dans la matière.

36L’imprimeur commence par encrer la plaque au rouleau, puis il l’essuie avec une mousseline et ensuite avec la paume de sa main pour ne laisser de l’encre que dans les creux gravés. De ces précautions, dépendent la netteté et la propreté de l’image imprimée, qui sont les critères de réussite et d’appréciation d’une belle épreuve. L’eau-forte prend ainsi modèle sur le burin, comme cela apparaît dans l’œuvre de Callot et dans le Traité de Bosse. Il faut un essuyage très soigneux, pour que les entre-tailles qui donneront les blancs à l’impression soient impeccables, car l’opposition nette entre le blanc et le noir fait la beauté de l’image52.

37Le professionnel actionne ensuite la croisée qui met en mouvement le rouleau supérieur, lequel entraîne la table sur laquelle est disposée la plaque gravée, recouverte d’une feuille de papier humide et de bandes de flanelle, les langes. La force de la pression fera la qualité de l’impression, en contraignant le papier à aller chercher l’encre dans les tailles53. On estime que les imprimeurs en taille-douce suivaient au minimum deux ans d’apprentissage pour développer l’habileté et la puissance physique nécessaires54. Pourquoi Rembrandt pratique-t-il cette tâche pénible, qui demande un certain tour de main55 ? Maîtriser l’impression lui permet d’être autonome dans la production et a donc un intérêt économique indéniable. En contrôlant entièrement le processus, Rembrandt peut aussi affirmer son autorité artistique. Mais cela contredit l’image donnée par Houbraken : celle d’un artiste rétif à l’effort et enclin au profit. Sans compter l’importance du risque : imprimer soi-même et avoir l’audace de laisser des teintes d’encre, c’est s’exposer à produire des images sales ou peu lisibles, quasiment invendables.

38On peut penser que des raisons artistiques motivent un tel choix. Rembrandt utilise des teintes d’encre essentiellement pendant sa période expérimentale, soit après avoir réalisé la Pièce aux cent florins en 1648. Or en même temps qu’il varie ces teintes, il choisit différents supports d’impression : du papier importé luxueux comme le japon, le chine ou l’indien, du vélin, matériau rare et fragile, mais aussi du simple papier d’emballage, le papier « cartouche56 ». Si les premiers, très onéreux, répondent aux goûts raffinés des amateurs fortunés, ce n’est pas le cas de ce dernier que Rembrandt détourne de son usage. Fait de résidus de pulpe recueillis dans la cuve du fabricant de papier, il sert à emballer les cartouches des armes à feu. Rembrandt l’utilise pour les épreuves d’estampes particulièrement élaborées, comme le deuxième état de Saint Jérôme lisant dans un paysage italien (ill. 16).

39Rembrandt s’intéresse aux effets produits par le papier. Il s’agit d’un parti pris artistique qui consiste à nuancer le contraste entre le noir et le blanc. Le ton chaud du support crée un effet tonal subtil, que Rembrandt intensifie par la teinte d’encre et par les barbes. Dès le xvii^e siècle, ces estampes sont les plus recherchées de Rembrandt, comme s’il avait modifié le goût dominant pour la netteté du burin, transformant l’estampe en un art de la couleur57. Il n’existe plus ni noir ni blanc purs, mais une échelle très subtile de valeurs lumineuses. Dans la taille-douce, le blanc, réservé au moment de la gravure, était mis au service des nuances les plus fines du noir. Son rôle était de « ne pas se révéler, d’être lisse, discret, propre » pour donner à voir les modulations du dessin58. L’eau-forte de Rembrandt cultive le clair-obscur. Loin de s’effacer, la matérialité du support participe à la définition de l’image.

40Cette expérimentation engage des risques techniques et artistiques. Elle ne correspond ni à la pratique habituelle du burin, qui est l’art de la maîtrise parfaite et affaire de praticien, ni à celle de l’eau-forte, telle que la pratiquent Bosse et Callot.

41Le burin est l’art des épreuves nature, où l’impression équivaut au dessin gravé sur la planche. L’expérience aide le graveur à réduire le risque des échappades et à anticiper – autant que possible – le résultat de son travail.

42D’abord développée dans le milieu des peintres, l’eau-forte acquiert sa maturité avec les graveurs praticiens Callot et Bosse. Leur projet est d’obtenir un résultat analogue à celui du burin, avec un médium plus maniable mais moins prévisible. On ne peut laisser agir l’eau-forte sans avoir une grande expérience comme l’atteste le Traité de Bosse : de nombreux facteurs entrent en jeu dans la réaction chimique : dureté du cuivre, temps de morsure, intensité de l’acide, température du bain et température extérieure… Callot et Bosse tentent donc de maîtriser ce que l’eau-forte a d’impondérable.

43Callot met au point deux innovations techniques. Il substitue au vernis tendre des aquafortistes le vernis dur des orfèvres et des luthiers de Florence. Cela est utile pour lutter de finesse avec le burin, tout en conservant la maniabilité de la pointe. D’autre part il développe la multiplication des morsures introduite par Baroche, qui rend possible une grande variété dans l’épaisseur des tailles. Le tout donne lieu à une écriture simplifiée mais nuancée, dont la graduation rend la perspective atmosphérique clairement intelligible et confère une lisibilité aux planches les plus détaillées59.

44Bosse considère sa rencontre avec Callot en 1639 comme « une légitimation forte de sa pratique ». La raison essentielle de cette reconnaissance concerne l’apport du vernis dur, qui rend possible le tracé rigoureux de la perspective60. Visant à conformer l’eau-forte à l’idéal de la portraiture, terme générique qui signifie la représentation correcte du réel, Bosse améliore les innovations de Callot. Il remplace la pointe par l’échoppe emmanchée, alors qu’elle est plus difficile à manier, afin que l’eau-forte devienne un art « plus prévisible ». Puis dans un souci de vulgarisation des techniques à l’adresse des non-praticiens que sont les peintres, Bosse systématise les procédures à suivre pour inciser le cuivre. Il réduit toutes les lignes possibles à trois couples – dont l’une est droite et l’autre courbe – selon qu’elles présentent ou non un engraissement. Ces principes permettent d’élaborer les estampes les plus complexes61. Ils garantissent la sûreté d’une méthode destinée à obtenir une acuité analogue à celle du burin.

45Une telle recherche d’efficacité est aux antipodes de la démarche de Rembrandt. Utiliser des teintes d’encre, ne pas ébarber, préférer un papier peu absorbant et coloré, c’est renoncer à une maîtrise parfaite pour laisser jouer la matière. Informe, elle devient un matériau élaboré sous les mains de Rembrandt. Il ne lui impose pourtant pas un projet qu’il aurait précisément défini62. Il se fait ignorant pour que l’image puisse se révéler et travaille à ce que l’estampe se fasse elle-même. Le risque – impossible à mesurer avant l’impression – est que celle-ci devienne illisible, le dessin étant dévoré par l’obscurité, les tailles devenant des taches indistinctes.

46En explorant les potentialités de son médium, Rembrandt s’expose à en perdre la maîtrise, voire à le détruire en le réduisant à l’obscurité et au silence. On peut souscrire à la définition que Van Hoogstraten donne du peintre accompli : il ne flatte pas les puissants et n’est pas un praticien mercantile qui produit des tableaux ou des gravures en masse63. Cela peut s’appliquer aussi à Rembrandt graveur : il a le comportement d’un véritable artiste, c’est-à-dire la « force de conception » évoquée par Longin ou l’âme noble qui, selon Quintilien, est la condition essentielle pour atteindre le sublime. Réceptive aux passions, cette âme ne se laisse pas perturber par des préoccupations dignes d’un esclave64.