Histoire de l’art et philosophie

1Examiner l’œuvre gravé de Rembrandt (1606-1669) à la lumière du concept du sublime présente un intérêt historique. Il s’agit de reconstituer la progression d’une pensée artistique appliquée à transformer son matériau. L’enjeu est également philosophique. Confronter un œuvre à une tradition conceptuelle aide à renouveler l’idée de sublime.

2Partir de l’étude de la technique afin de comprendre le projet de l’artiste est une option méthodique. Plutôt que de se reporter à des écrits, inexistants dans le cas de Rembrandt, on s’attache à ce qu’il y a de plus objectif et contrôlable dans une démarche créatrice. La technique nous porte « au cœur des problèmes, en les posant pour nous dans les mêmes termes et sous le même angle que celui de l’artiste1 ». Pratique inventive, la technique se définit comme l’ensemble des réponses de l’artiste aux difficultés qu’il a affrontées. C’est un processus qu’il est possible de reconstituer en tenant compte des conditions de la création de l’époque. La gravure se prête à ce type d’examen, car elle donne à voir les étapes intermédiaires qui mènent à l’œuvre achevée. Le graveur imprime les différents états de la matrice afin de vérifier l’avancement du travail.

3Paradoxalement l’on découvre que la technique de Rembrandt tend à se dérober à l’analyse. Aussi par la force d’étonnement qui est la sienne, sa pratique de l’eau-forte appelle-t-elle une analyse philosophique orientée par le fil directeur du sublime. Ne cessant d’expérimenter, Rembrandt prend des risques qui menacent la lisibilité de ses estampes, voire la reconnaissance de son autorité artistique. En 1686, l’un de ses premiers biographes, Filippo Baldinucci, s’interroge sur l’écart entre sa manière – si brouillonne qu’elle paraît à peine en être une – et la puissance de son effet. Son clair-obscur est inexplicable : comment peut-il avoir autant de force, alors qu’il est le produit de tailles informes, gravées sans soin et de façon aléatoire2 ?

4Difficilement décelable, la technique de Rembrandt produit un effet qui la surpasse. L’ouvrage de Longin, Du sublime3, redécouvert à la Renaissance et diffusé au xvii^e siècle dans l’ensemble de l’Europe, aide à penser un tel choc visuel. En 1674, soit quelques années après la mort de Rembrandt, Boileau formule l’idée forte de ce traité, qui constitue son enjeu : le sublime ne peut s’inscrire dans les catégories de la rhétorique antique, dont les styles se différencient par l’usage de figures déterminées. Contrairement au style élevé et sublime, le sublime n’est pas subordonné à des procédés rhétoriques, mais à la seule force de pensée4. Or ce que les théoriciens ont mis du temps à comprendre, Rembrandt l’a découvert par sa pratique, voire il en a exploré les limites. Son œuvre offre un champ d’études pour évaluer la pertinence des idées de Longin.

5Longin témoigne de l’expérience d’un saisissement, qui dessaisit l’individu de ses facultés de compréhension. L’art révèle sa puissance, en cachant ses procédés. L’art atteint le sublime lorsqu’il dépasse l’art, dont pourtant il a besoin. Se manifeste ainsi la « force de conception » qui habite le créateur5. Malgré sa part d’imprévisible, la rencontre du sublime présente une réalité incontestable, car elle exerce une contrainte sur le spectateur. Mais la possibilité pour le créateur d’élaborer une œuvre qui engendre un tel effet reste problématique. Ne relève-t-elle pas toujours de la chance ou du miracle ?

6Ce caractère insaisissable du sublime contraint la réflexion à ne pas se faire in abstracto. C’est ce dont témoigne le Traité de Longin, dont l’analyse s’interrompt à de multiples reprises pour laisser place à des exemples qui offrent la matière à un travail de typologie. Pour déterminer à quelles conditions le sublime oriente la pratique artistique et réussit à toucher les spectateurs, il importe au philosophe de prendre en compte les œuvres qui font naître un tel choc. L’analyse conceptuelle doit faire appel à l’examen de cas précis. Aussi l’historien de l’art et le philosophe ont-ils besoin l’un de l’autre pour comprendre l’effet apparemment inexplicable de l’œuvre de Rembrandt.

7Centrée sur le travail d’un artiste, l’étude présente est pointue. Mais cette faiblesse est compensée par l’étendue du champ iconographique des estampes et par la variété de leur manière. Les artistes de cette époque se spécialisent dans un type de production et sont reconnaissables à une manière singulière6. Selon les critères du xvii^e siècle, Rembrandt est un grand artiste. Son esprit universel est capable d’embrasser tout objet, sujets religieux aussi bien que scènes de la vie quotidienne, paysages autant que portraits. Or l’exceptionnelle diversité de cet œuvre offre un large spectre à l’analyse des différentes manifestations du sublime telles que les cercles érudits et religieux, qui lisent Longin, commencent alors à les distinguer : sublime lié à la technique, choc des passions, transport religieux, voire terreur produite par le spectacle de la nature7. Principe aux modes d’expression divers, le sublime est utile pour définir ce que partagent des expériences qui, toutes, bouleversent et transportent.

8L’analyse de la pratique de Rembrandt, conjuguée au principe du sublime, aident à dégager la dynamique d’une pensée créatrice. Seul un artiste comme Rembrandt peut relever le défi du sublime, car il est animé de la capacité à penser « en peintre » et certainement aussi « en graveur ». Le plus souvent, cette pensée n’est pas écrite et reste difficile à verbaliser par l’artiste. Mais elle s’incarne dans des œuvres qui permettent de l’évaluer. L’étude de la composition, de l’iconographie et de la manière rend possible la découverte des modalités selon lesquelles la réflexion de l’artiste organise l’espace et interprète les motifs8. Se confronter à l’unité d’un œuvre – au sens de la totalité des œuvres attribuables à un auteur – suppose d’embrasser les œuvres multiples qu’il contient9. La « technique10 » de Rembrandt manifeste les mouvements d’une intelligence qui s’interroge et prend des risques, en assumant la possibilité de l’échec. Variées par leur manière, par leur taille et même par leur support d’impression, ses estampes présentent un terrain propice pour saisir les inflexions d’une pensée qui teste continuellement de nouvelles solutions.

9Comment s’orienter dans une production aussi multiple ? Le fil directeur paraît donné par les thématiques iconographiques : scènes sacrées, paysages, portraits, scènes de la vie quotidienne. Cela aide à circonscrire un nombre plus restreint d’œuvres. À l’intérieur du domaine quantitativement le plus important, à savoir le religieux, Rembrandt revient régulièrement sur les mêmes scènes. La Présentation au Temple, la Fuite en Égypte, Jésus prêchant, la Descente de croix constituent des motifs centraux dont il donne des variations.

10Ces reprises montrent des différences de traitement, qui relèvent de la manière. Rembrandt bouleverse ce concept, en diversifiant à l’extrême sa manière et en procédant sans le soin et l’achèvement11 considérés comme les critères de réussite à l’époque. Cela révèle la matérialité de ses œuvres et met en évidence leur facture. Or ces variations aident à rapprocher des estampes qui n’ont pas de lien direct, ce qui amène à dépasser la classification iconographique. Par exemple, Ecce homo (cf. cahier couleur, ill. I) et le Bouquet d’arbres (ill. 1) font toutes deux un usage exclusif de la pointe sèche. Elles exploitent l’énergie du trait et la douceur de la tache, ce qui crée une apparence de spontanéité. Chercher à découvrir les lignes de force de la pensée de Rembrandt incite à se laisser porter et désorienter par la matérialité des estampes. S’immergeant dans la contemplation, celui qui sait être patient découvre de nouveaux chemins.

Ill. 1. – Rembrandt, Bouquet d’arbres, B. 222, II (2), 1652. Pointe sèche, 122 × 211 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

11La pratique de Rembrandt peut être éclairée par le principe longinien du kairos ou de l’à-propos. Quand l’artiste saisit le kairos, l’objet et son expression artistique deviennent adéquats, comme s’ils s’engendraient l’un l’autre. Une telle perfection résulte d’une dissimulation de l’art dans le naturel, c’est-à-dire dans l’évidence et la pertinence de son utilisation. Distinguer le sublime du style sublime revient à promouvoir « l’union du sublime et du simple », qui s’excluaient dans la théorie des genres stylistiques, où élevé était synonyme de sublime12. Le sublime longinien désigne la simplicité au sens de l’unité de l’objet pensé et de l’art qui le pense. L’art se cache, c’est pourquoi le sublime devient simple en deuxième sens. Une réalité modeste appelle une manière qui exprime son humilité sans la tourner en dérision, au contraire de ce qui était en usage au xvii^e siècle.

Ill. 2. – Rembrandt, Ecce homo, B. 76, III (8), 1655. Pointe sèche, teinte d’encre, 387 × 454 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

12Une telle idée permet de préciser l’originalité de Rembrandt : son absence apparente de manière, entendue comme un langage unique qui témoigne de la particularité de l’artiste. Rejetant les a priori qui distinguent les choses élevées des choses humbles, cet art se module sur la qualité singulière de l’objet. Aussi cette gravure exprime-t-elle avec justesse les choses et les émotions. En retour, cet œuvre éclaire l’idée de kairos. Loin d’amener à la dispersion dans la multiplicité des choses, le kairos rend possible la création de nouveaux liens. Le monde se redessine, modelé par des lignes de force inédites. La contemplation de la nature et celle du sacré offrent la même tension entre douceur et violence, le visage de l’homme et celui du Christ sont habités par un mystère comparable. Attentive au sensible, la « force de conception » hausse le matériel au niveau du spirituel.

13Aidant à découvrir la pensée qui élabore de façon immanente le matériau, la notion de sublime intéresse les historiens de l’art. Elle leur permet d’approcher les œuvres puissantes mais difficiles à comprendre, qui contestent les notions d’idée, de manière, voire d’art. Ces œuvres font rupture, alors même que leur qualité est très tôt l’objet d’une reconnaissance, comme ce fut le cas des estampes de Rembrandt, pourtant très originales13. Il existe ainsi une évidence et en même temps une insaisissabilité du sublime. Tous s’accordent sur son existence, mais il est difficile à enfermer dans une définition, ce qui contraint la pensée à réévaluer ses catégories. Seules les œuvres fortes, qui ont fait leurs preuves mais qui gardent un pouvoir d’étonnement, peuvent aider à ce travail de réexamen. L’œuvre de Rembrandt se prête bien à cette étude, car il fait éclater la conception traditionnelle de la gravure.

14La gravure est l’art de la multiplication. Imprimant en de nombreux exemplaires un dessin gravé sur une matrice, elle est tendue entre l’invention et le mécanique14. Rembrandt lui fait perdre cette dimension répétitive. Non seulement sa facture est variée, mais il différencie les états et même les épreuves. Il transforme la gravure au trait qu’est l’eau-forte en un art exploitant les effets de matérialité. L’invention, qui occupe à cette époque une place essentielle dans le travail artistique, prend un nouveau sens. Rembrandt renonce à la précision du dessin préparatoire transcrit sur la plaque, pour laisser le sensible définir l’idée.

15Le problème qui se pose à l’historien de l’art est de comprendre comment Rembrandt peut avoir eu autant de succès. Ses eaux-fortes ne correspondent pas aux critères d’appréciation habituels. Ceux-ci font des arts visuels les équivalents des arts libéraux, soit les arts des hommes libres, qui sont avant tout des lettrés. Rembrandt délaisse ce paradigme, car pour lui l’estampe est un métier artisanal.

L’acte de la gravure en taille-douce : un exercice d’observation et d’imagination

16Rembrandt a eu une formation de peintre et n’est pas un graveur professionnel. Sa pratique picturale a influencé son activité d’aquafortiste. Dans les deux cas, le clair-obscur est essentiel à sa manière. Il renonce assez rapidement à l’interprétation de ses peintures pour créer un art de la gravure autonome. Il faudra analyser les « interférences » au sens des « phénomènes de croisement et d’échange15 » qui ont eu lieu, afin de dégager la pensée de graveur de Rembrandt.

17Tout indique que Rembrandt gravait de façon peu conventionnelle, alors qu’il peignait en suivant les usages. Il partageait son atelier avec ses élèves qui se formaient en l’aidant à réaliser ses tableaux. Cependant ils ne bénéficiaient pas d’un tel enseignement dans le domaine de l’eau-forte. Alors que la division des tâches était fréquente entre dessinateur, graveur et imprimeur, Rembrandt maîtrisait l’ensemble du processus. Bien plus il pratiquait la gravure de façon solitaire16. Il ne transmit pas son savoir-faire et travailla peu sur commande. Cela lui permit d’utiliser l’eau-forte comme un moyen d’expérimentation, voire comme un instrument de réflexion artistique.

18Un tel usage peut étonner. L’estampe est un art reproductible, le plus souvent au service de la peinture, dont elle interprète les œuvres17. Cependant si l’on considère le rapport que ces deux arts entretiennent avec les choses, on peut penser que la gravure se prête mieux à une recherche personnelle que la peinture. L’analyse de l’acte propre à la gravure en taille-douce aide à préciser cette idée. Comme toute pratique artistique, elle est de l’ordre de la modélisation plus que de l’imitation. Recréant les choses, elle aide le praticien et le spectateur à exercer une vision renouvelée du monde.

19Les couleurs de la peinture paraissent plus proches des moyens de la nature car elles peuvent se laisser oublier. Transparente, l’image semble renvoyer directement aux choses. Mais la gravure au trait donne à voir le monde en noir et blanc, par une modulation des tailles qui joue du contraste avec la luminosité du papier.

20Or pour cela, le graveur procède à l’aveugle. Le tableau naît sous le regard du peintre, dont les gestes ont un effet direct sur la toile. Mais, sans doute d’autant plus facilement qu’il est expérimenté, le graveur imagine l’œuvre achevée à partir des tailles qu’il grave sur le métal. Ce qui sépare la plaque incisée de l’épreuve finale est un double rapport d’inversion. D’une part, premier facteur de désorientation, la composition est inversée sur la feuille imprimée. D’autre part, il faut attendre le moment de l’impression afin que ce qui est potentiel s’actualise.

21Alors les creux deviennent des reliefs et les tonalités de noir et de gris apparaissent, en se détachant sur le blanc de la feuille. À cause de cet écart, le graveur tire des épreuves18 en cours d’exécution, afin de vérifier la progression de son projet et d’apporter des corrections.

22N’exerçant pas le même rapport de maîtrise que le peintre, le graveur éprouve un sentiment d’étrange familiarité face à l’œuvre née de ses mains. Il « est en présence d’une œuvre qu’il découvre et reconnaît tout à la fois19 ». Contraint à la patience, il doit accepter que ses points de repère soient troublés.

23Par ailleurs le peintre dispose d’une vision d’ensemble sur son ouvrage en cours. Le buriniste et l’aquafortiste procèdent au contraire de manière fragmentée. Là encore l’imagination compense le déficit de visibilité.

24Le buriniste pousse son outil à la façon d’un rabot pour enlever un copeau de métal, pendant que l’autre main retient et oriente la planche placée sur un coussinet. Réalisant des tailles très nettes, ce travail demande une grande sûreté du geste. Pour contrôler le risque d’échappade, les burinistes esquissent la composition à la pointe sèche. Puis ils procèdent minutieusement, à la manière des chirurgiens20, c’est-à-dire centimètre carré par centimètre carré.

25Laissant l’acide achever le travail de leur main, les aquafortistes sont des dessinateurs à la pointe plus que des graveurs. Cette technique est plus aisée à pratiquer par des non professionnels, des peintres comme Rembrandt. Se déplaçant avec légèreté sur le vernis qui recouvre la plaque, la pointe est aussi maniable que le crayon l’est sur le papier. Après avoir gravé, l’aquafortiste recourt aux morsures multiples et confie à l’eau-forte le soin de différencier l’épaisseur des tailles. Si elle sollicite moins le geste que ne le fait le burin, cette méthode introduit elle aussi une vision fragmentée. Faire mordre les différentes zones tonales séparément impose de recouvrir les zones qu’on ne travaille pas. Il est donc difficile à l’aquafortiste comme au buriniste de donner une unité organique à l’image.

26Plus encore que le peintre, le graveur en taille-douce procède avec précision et patience. Mais il n’est pas complètement immergé dans son matériau. Il fait appel à la visualisation mentale d’une œuvre encore en puissance. Plongé dans l’instant et le lieu présents, le graveur les dépasse pour penser ce qui n’a pas pris forme. Partagé entre le soin de tâches infimes et la prévision de ce qui est difficile à calculer, il tient à la fois de l’observateur et du visionnaire : celui qui voit au-delà de l’immédiat, car il est contraint d’imaginer cet au-delà pour agir.

27Inhérente à la tâche de modélisation, cette double vision est exacerbée chez le graveur qui transforme les couleurs en valeurs. Or cette abstraction offre un outil d’examen beaucoup plus ductile que ne sont les couleurs. Tandis que la peinture a du mal à dépasser les apparences, la gravure au trait crée un effet de réel puissant. Le buriniste est capable « d’analyser le modelé avec une insistance et une précision que ne peuvent atteindre ni le peintre, ni même le sculpteur21. » Sans utiliser aucune teinte, il donne à ressentir les vibrations chromatiques des objets. Le graveur devient visionnaire en un nouveau sens : celui dont l’acuité de la vision est d’une puissance inhabituelle. Il pénètre l’essence des choses, tel Dürer : « Ce burin, qu’il manie depuis son plus jeune âge, et l’œil perçant qui fouille son univers, sont deux associés inséparables. Il grave comme il voit. Et réciproquement22. »

28Le graveur est partagé entre l’attention portée aux détails et la vision de grande ampleur. La seconde empêche la première de devenir une minutie bornée, tandis que la première rappelle la seconde au réel, en la contraignant à donner forme à ses projets. La gravure se prête ainsi à provoquer l’effet d’étonnement du sublime, irréductible aux procédés qui l’ont fait naître. Procédant pas à pas, le graveur peut être surpris par une œuvre qui lui appartient d’autant moins qu’il laisse plus de pouvoir à son matériau. C’est le cas de l’aquafortiste : plus facile à pratiquer que le burin, l’eau-forte est moins prévisible, à cause des nombreux facteurs en jeu dont dépend la réaction chimique23.

29Pourtant le graveur en taille-douce n’est pas un simple technicien. Il exerce son imagination, en réélaborant l’ordre du réel. Il invente un nouveau langage, celui des tailles qu’il personnalise par une manière24.

30Dans le cas d’une puissante imagination créatrice telle celle de Dürer ou de Callot, l’acte du graveur, tendu entre l’infime et l’illimité, devient visionnaire au sens le plus fort du terme. Il exprime le pouvoir de saisir le spectateur par l’évidence de ses visions. L’espace se redéfinit et l’impossible apparaît possible. Les estampes de ces deux graveurs conjuguent les contraires : précision des détails et paysages panoramiques pour Dürer, miniaturisation et creusement de la profondeur spatiale pour Callot. Pourtant minuscule, le Christ, figure de l’humilité, paraît incommensurable dans ses plus petites eaux-fortes25.

31Le spectateur est invité à exercer lui aussi un double regard, observateur et imaginatif. La capacité analytique des tailles donne plus d’acuité à sa perception, alors que le noir et le blanc l’incitent à se détacher du sensible. Devant développer ce qui est suggéré, l’imagination exerce une certaine latitude d’interprétation, permise par l’austérité chromatique.

32Preuve de cette puissance visionnaire inhérente à l’eau-forte, certains peintres français du xviii^e siècle26, ont tiré parti du potentiel imaginatif de l’art de Rembrandt. Ils ont pratiqué la traduction gravée comme un hommage et un acte d’appropriation, voire comme un jeu. L’eau-forte de Rembrandt manifeste en effet le génie à l’œuvre. Elle rend possible l’expression des « premières pensées27 », c’est-à-dire la première mise en forme de l’idée, celle qui procède par tâtonnements et reprises, comme si l’artiste réfléchissait sous nos yeux.

33Perrin Stein note que cette pratique de l’eau-forte constitue une rupture avec la manière de Bosse et de Callot, lesquels sont réputés pour leur désir de maîtrise. Pourtant elle met l’accent sur la « virtuosité28 » de Rembrandt. Tout comme les artistes du xviii^e siècle, elle ne prend pas assez en compte la matérialité de la technique. L’eau-forte leur apparaît comme l’équivalent du dessin dans sa fonction préparatoire29. Or si l’estampe est effectivement un outil de recherche, elle constitue plus qu’un moyen pour Rembrandt. Chaque état est une œuvre à part entière, car il ne différencie pas l’étape de la fin, ni la recherche du but. Plongé dans la matière qu’il travaille, il s’exerce à obscurcir autant qu’à clarifier ses idées, comme s’il testait les limites du médium et mettait à l’épreuve ses propres convictions.

34De cette façon Rembrandt va à l’encontre des possibilités pour lesquelles la gravure au trait est la plus appréciée à son époque : donner à voir en intensifiant l’effet de réel. La taille-douce crée l’illusion de la présence des choses, sans avoir besoin de circonscrire leurs contours30. Grâce à cette absence de délinéation, les mouvements les plus légers deviennent perceptibles et les vibrations lumineuses créent l’effet d’une vie délicate et évanescente.

35Les estampes de dévotion du xvii^e siècle ont ainsi développé une ascèse du regard. Comme libéré du poids de la matière, le fidèle a le sentiment d’accéder à une présence qui n’appartient pas au sensible31. Aussi l’art de la taille-douce paraît-il plus apte que la peinture à résoudre le problème posé à l’art sacré, depuis la crise engendrée par la Réforme. L’image doit suggérer l’existence d’un autre ordre que celui du sensible. Elle doit « représenter l’au-delà du visible, [mais] ne pas donner corps à ce qui n’est pas d’ordre corporel, afin d’éviter toute confusion32 ».

36Aiguisant la vision tout en préparant à l’étonnement, l’eau-forte convient à l’exploration du sublime. Tout en exploitant l’évanescence de ce médium, Rembrandt cultive son opacité. Il plonge de nombreuses scènes dans la densité de l’obscurité. Cela amoindrit la force de vision du graveur, ainsi que le pouvoir de suggestion de l’image. Ce poids du sensible risque de compromettre l’élan nécessaire à l’élévation du sublime, à moins que cela n’incite à redéfinir ce dernier.

Le sublime comme force de vision du créateur

37Longin réfléchit aux moyens d’atteindre le sublime à travers le médium du langage. Les mots sont capables de faire voir les choses comme si elles étaient présentes33.

38La notion de phantasia est généralement traduite par « imagination ». Elle désigne l’une des conditions nécessaires à la création. Présente dans la Poétique d’Aristote, elle est reprise par les théoriciens du xvii^e siècle tel Franciscus Junius. Pour faire voir de façon juste, il faut expérimenter sur soi-même les émotions. Telle est la source de l’enargeia ou évidence. Longin infléchit son sens : la phantasia n’est pas seulement une faculté représentative dépendant étroitement des sensations, mais devient une puissance visionnaire.

39S’enracinant dans la passion et l’enthousiasme, la phantasia crée des images. Aussi le but du poète n’est-il plus celui prescrit par Aristote : produire la mimésis, l’agencement des faits qui rivalise avec l’ordre de la nature. Mais il élabore les figurations imaginatives qui donnent à voir.

40Tenir compte de la capacité visionnaire du créateur aide à sortir du cercle auquel confronte la connaissance du sublime. Comme il frappe d’étonnement, on ne peut analyser les manifestations du sublime dans leur conformité à un modèle ou à une tradition que justement il conteste. Le sublime est apparemment à la source de l’expérience du ravissement. En réalité il n’est appréhendable qu’en aval, par les effets qu’il produit sur celui qu’il saisit. On se confronte à un cercle vicieux34 dont on sort en comprenant que le sublime n’est pas complètement transcendant. Il se manifeste comme « apparition35 » plutôt que comme apparence. La notion d’apparition renvoie à ce qui rend possible la connaissance, soit à des conditions inscrites dans la pensée humaine. Ne s’intéressant pas à de telles conditions, les auteurs antiques tentent de dépasser l’apparence trompeuse des choses pour atteindre leur essence. L’important pour eux est de connaître ce que sont les choses en elles-mêmes et non la manière dont elles se manifestent à l’homme36.

41De façon très moderne, Longin renonce à définir l’essence pour analyser ce qui s’offre à travers le langage, tout en étant difficile à penser. On peut rapprocher sa démarche de celle de Kant analysant le transcendantal37. Se donnant à travers les moyens de connaissance humains, le sublime devient appréhendable comme « condition de possibilité d’une expérience à renouveler38 ». Le sublime de Longin est inséparable de l’expérience d’un créateur, dont les visions s’imposent à tous comme si les choses étaient présentes. Les conditions d’apparition, l’expérience des images qu’il voit, garantissent l’authenticité des images qu’il produit : les apparitions qu’il évoque et qui relèvent du témoignage. Leur force vient de ce qu’elles attestent l’enthousiasme de celui qu’elles ont saisi plus qu’une objectivité qui est invérifiable, ou du moins qui reste « dans l’ombre », éclipsée par la passion de l’orateur ou du poète39.

42Une telle démarche analyse les pensées du sujet plus que l’objet qui reste inconnaissable. Le sujet de la Critique de la faculté de juger est éclairant. Dans cet ouvrage, Kant étudie non pas le rapport de la représentation à l’objet, mais au sujet, tel qu’il s’en sent affecté. Le transcendantal permet un arrachement à la singularité. Transformé par le sublime qui lui demande de le penser, voire de témoigner de son surgissement, le sujet de Longin est tourné vers un universel qualifiable de subjectif : « Est sûrement et vraiment sublime ce qui plaît toujours et à tous40. »

43Rembrandt minimise le pouvoir de vision de la gravure. Peut-il encore prétendre au sublime ? Cela pose la question du sublime ou des sublimes de Rembrandt. Peut-il être pensé selon le modèle poétique, à la manière de Longin ? Ou bien est-il lié à l’expérience de la terreur du sujet, perdu dans l’obscurité ?

Entre perfection du kairos et terreur du clair-obscur

44Au xvii^e siècle, les érudits et les artistes explorent la proximité et l’écart entre le sublime et le style sublime, entre l’art qui dépasse l’art et l’art dont les procédés sont analysables. Poussin a laissé des témoignages écrits d’une telle recherche41. Rembrandt n’est pas un théoricien, mais son œuvre atteste l’existence d’une démarche comparable.

45Proposant un programme de formation des peintres qui s’inspire du modèle de la rhétorique antique, De Pictura veterum du penseur anglo-hollandais Junius est le premier traité d’art à utiliser la référence à Longin42. La lecture que fait Junius de ce dernier aide à saisir l’originalité de Rembrandt. Junius tend à confondre le sublime de Longin avec le style sublime de Cicéron. La peinture est un langage dont l’efficacité consiste à « montrer et démontrer », en conjoignant la violence des affects à l’intelligibilité de la composition43. Indissociables, ces deux effets relèvent de l’imagination qui est capable de s’abstraire du sensible, voire de devenir réceptivité à la Beauté idéale. L’imagination rend possible l’evidentia évoquée par Quintilien, qui est clarté logique. L’imagination est aussi mise en présence des choses – enargeia – née de l’enthousiasme. Transmettant la vision intérieure de l’artiste, la peinture suscite les passions les plus hautes, tout en étant puissance de connaissance : elle évoque la clarté de l’Idée44.

46Junius retient du sublime la tension entre la nature et ce qui la dépasse. S’appuyant sur la théorie classique des styles, son traité enracine la création artistique dans la nature conçue anthropologiquement. Chaque artiste crée selon ses moyens et son tempérament45. Pourtant l’expérience artistique suppose l’ouverture à une transcendance : il n’y a pas de création sans inspiration ni de contemplation sans extase, ce qui permet à l’art d’accomplir la nature46.

47Junius soutient que l’œuvre est toujours inachevée, sans reconnaître les conditions transcendantales d’apparition du sublime. Il affirme l’inadéquation entre la puissance de l’esprit humain, capable de saisir l’essence, et les moyens matériels, insuffisants pour donner une représentation de cette essence. Comme le spectateur accède par la contemplation à la même vision mentale que l’artiste, l’imperfection de l’œuvre ne fait pas obstacle à la connaissance du sublime47. Junius appelle à perfectionner les techniques artistiques, mais aussi et surtout à parfaire sa culture littéraire. Le peintre est un doctus pictor, inspiré par la connaissance des textes.

48En minimisant l’expression sensible du sublime, Junius affaiblit sa portée émotionnelle, voire son pouvoir subversif, au bénéfice de la connaissance de types idéaux et de leçons morales. Le sublime perd sa force d’étonnement pour acquérir l’éternité de la beauté et la légèreté indéterminable de la grâce48.

49La nouveauté de Rembrandt est de donner sa pleine autonomie à l’image. Explorant les potentialités de son médium, il contribue à développer un sublime qui lui appartienne en propre. Il s’immerge dans le matériau qu’il travaille, quitte à mettre en péril la clarté de la composition. À travers l’obscurité envahissante, l’énergie émotionnelle devient sensible et saisit le spectateur. Aussi Rembrandt a-t-il une approche assez neuve du sublime. La pensée conceptuelle du sublime du clair-obscur est postérieure à son œuvre de plus d’un siècle. Publiée en 1757, la Recherche de Burke analyse l’obscurité comme l’une des sources de la terreur sublimable49. Cet ouvrage conceptualise ce que les artistes ont d’abord expérimenté. Cela invite à ouvrir un dialogue entre la pratique picturale et la théorie qui en rend compte rétrospectivement.

50En basculant de la tradition antique à la pensée moderne, le concept de sublime change de cadre conceptuel : il passe de l’héroïsme comme conquête de l’homme par lui-même, fin de l’éducation et de la création, à la terreur comme effet de la contemplation du témoin, au sein de la science en train de se constituer qu’est l’esthétique50. Or au cœur de l’œuvre de Rembrandt, l’on découvre les forces antagonistes qui transforment le sublime-création en sublime-sentiment. Objet d’une mise en forme, le sublime exprime l’accord entre l’art et le monde. Il devient aussi la puissance qui détruit les repères de la perception et met à l’épreuve l’identité du sujet.

Une peinture et une gravure habitées par un même sublime

51Le génie de Rembrandt est en droit compréhensible selon les catégories de son époque, même si en fait il apparaît scandaleux. Le traité de Junius est en effet animé par des tensions, qui font écho aux débats ayant cours pendant le xvii^e siècle, en particulier celui qui oppose deux sources de l’art, l’apprentissage des règles et le don naturel. La tentative de conciliation de ces deux sources dévoile leur écart, si bien que l’ouvrage contient la possibilité de subvertir la théorie de l’art qui est la sienne51.

52Junius applique la théorie des trois styles à la peinture et affirme que la beauté la plus haute est idéale. Pourtant, il écrit que la principale origine de la création est la nature. Cette idée, issue du traité de Longin52, l’aide à formuler un nouveau concept de génie. Celui-ci se hausse au sommet, donc au sublime, parce qu’il a l’audace de dépasser les règles, quitte à errer. Le génie prend ainsi le risque d’être incompris. Rembrandt, en contestant la belle nature, pour montrer la nature dans toute sa crudité, a été jugé inconvenant même par ses anciens élèves, Van Hoogstraten et Sandrart.

53Or sa peinture évoque le sublime de façon inhabituellement puissante. Non par le moyen d’une histoire, c’est-à-dire d’un récit lisible et articulé, ni d’une allégorie, autrement dit de symboles à décoder grâce à un livre d’emblèmes, mais par une « performance » au sens anglais du terme : d’un acte qui s’accomplit sous nos yeux. Appartenant à la maturité de l’artiste, Aristote contemplant le buste d’Homère53 est l’une des principales œuvres à avoir été analysées par les critiques comme exemplaires de son sublime. Sans doute car elle témoigne du génie en remontant à son principe : elle donne à vivre la rencontre d’Aristote, pourtant connu pour prôner l’observance de règles, avec le don d’Homère54. Le spectateur est directement confronté à la force du sublime. Autrement dit, la performance est une démonstration de son caractère irrésistible. Cette œuvre permet de comparer sa peinture à sa gravure : s’agit-il d’un seul et même sublime ?

54Classique par son sujet, un sujet poétique plus que proprement pictural, qui paraît subordonner l’image au texte, l’œuvre l’est nettement moins par sa manière. Le buste est évoqué par des coups de pinceaux espacés et visibles, comme si Rembrandt avait modelé la peinture. Cela donne une présence haptique à la couleur. La sculpture prend vie sous l’effet du geste d’Aristote55, touchant le buste, lequel est d’une infinie douceur. Le théoricien des règles se laisse lui-même toucher, au sens de transporter, c’est pourquoi son visage est littéralement illuminé. Plus que par la voix d’Homère, Aristote est bouleversé par sa présence.

55Contrairement à ses contemporains, Poussin et Rubens, Rembrandt met en évidence la supériorité de la couleur sur la forme, quant au pouvoir de rendre visible les choses56. Aussi sa peinture apparaît-elle en continuité avec sa gravure. De manière analogue à celle-ci, celle-là explore un objet que la peinture comme art des apparences ne peut habituellement donner à percevoir, car cet objet relève du tangible plus que du visible57. On comprend alors la présence de la figure d’Homère, laquelle incarne l’aveugle qui perçoit avec ses mains.

56Cette œuvre, retenue par les critiques comme paradigmatique du sublime de Rembrandt, entre en résonance avec sa pratique expérimentale de la gravure. Ayant commencé à graver en prenant pour modèle sa peinture, Rembrandt a ensuite créé un art de l’eau-forte autonome qui a eu des effets en retour sur sa peinture.

57Cette pratique qui exploite les qualités de la couleur et du sensible s’accorde mal avec le modèle de l’ekphrasis, que prend Junius pour analyser le pouvoir d’évocation de l’œuvre. Ce dernier s’applique mieux au travail d’un artiste influencé par l’imitation érudite de l’Antiquité, comme Rubens58.

58Junius réactualise la question des Anciens : comment expliquer l’évidence avec laquelle l’œuvre met les choses face à nous ? L’ekphrasis est le récit qui décrit des tableaux59, dont la lecture aide à développer une grande puissance de visualisation. Ce type de mise en présence relève du style sublime, de la puissance de la rhétorique, plus que de choc du sublime, produit par la poésie dans le traité de Longin. Nous supposons que Rembrandt se situe plutôt du côté du poète, qui crée la rupture inexplicable du sublime60.

59Modèle d’une vision tactile qui apprend à percevoir progressivement, Homère est un poète aveugle. La densité de l’obscurité peut également recevoir un sens spirituel. La pratique de Rembrandt suppose une quête religieuse liée au protestantisme, pour lequel l’humilité de l’Incarnation est la vérité centrale du message christique.

Entre sublime et kénose

60Rembrandt tente de déterminer comment le Christ s’est abaissé pour s’incarner. L’eau-forte devient le support privilégié de cette interrogation spirituelle, car elle actualise le mouvement par lequel le divin s’est perdu dans le sensible.

61L’identification de la croyance de Rembrandt est secondaire. D’ailleurs comme l’ont noté les historiens, ni son obédience religieuse, ni a fortiori ses convictions, ne sont déterminables61. Dans cet ordre d’idées, il serait seulement possible de définir la relation dialectique de Rembrandt au judaïsme, qu’il partageait avec ses concitoyens sous la forme de l’idéal fédérateur de la Nouvelle Jérusalem62.

62En lisant l’Ancien Testament, le peuple néerlandais réécrit sa propre histoire et acquiert la conscience d’être le nouveau peuple élu. Dans les années 1650-1660, un courant millénariste s’est formé, qui regroupait Juifs et Chrétiens autour de l’attente du Messie. Rembrandt lit attentivement les Écritures et fréquente ses contemporains sépharades. Mais sa vision prophétique de chrétien lui donne le désir de dépassement du judaïsme, comme croyance partiellement aveugle, insuffisamment éclairée par l’Esprit.

63Shelley Perlove et Larry Silver s’appuient sur le motif inédit du Temple pour défendre la thèse d’un Christ de Rembrandt destiné à devenir Grand Prêtre. Cette thèse paraît étayer l’idée de la kénose, car en inscrivant le Christ dans le contexte de son histoire juive, elle met au jour les conditions historiques de l’Incarnation. Dans le chapitre consacré à la kénose, nous reviendrons sur cette thèse, qui ne tient pas assez compte de la modalité de représentation des motifs.

64L’intérêt de notre recherche est de mettre à l’épreuve la notion de sublime, en étudiant selon quelles modalités elle se décline dans la pensée qui travaille l’œuvre de Rembrandt. Cela suppose de tenir compte de trois faits. D’abord, de façon inhabituelle dans un pays calviniste, une grande partie de l’œuvre gravé de Rembrandt a une iconographie religieuse, cela sans qu’on ne puisse déterminer le plus souvent quels sont les commanditaires63. D’autre part, il vivait dans une société dominée par le calvinisme où se côtoyaient différentes églises protestantes. Cette société restait perméable aux influences catholiques, d’autant plus que le bastion de la Contre-Réforme, à savoir la cité d’Anvers, était géographiquement proche64. Enfin, le sublime de Longin faisait l’objet de débats dans le milieu des érudits chrétiens, catholiques comme protestants65. Ces débats mettent en jeu des questions qui sont au cœur de l’œuvre de Rembrandt. En particulier le problème de la simplicité du médium, qui, en imitant le mouvement de l’Incarnation, laisse transparaître la grandeur de Dieu.

65Des questions plutôt que des convictions figées animent l’œuvre de Rembrandt. Sa pratique de l’eau-forte lui permet de méditer sur l’un des problèmes centraux du christianisme, commun à toutes les confessions : comment est-il possible de connaître la grandeur d’un Dieu humble ? Cette méditation n’est pas complètement personnelle. Mouvantes, ce sont des pensées qui traversent les individus, les habitent et les forment sans qu’ils n’en aient réellement conscience. Comme le montrent Longin et à sa suite Burke, « une pensée court à l’intérieur de la langue66 ». Chaque individu se découvre lui-même au sein d’un monde commun, où la pensée préexiste et circule à l’intérieur de la langue qu’il reçoit en héritage. Il lui revient de se laisser conduire par les mots les plus à même de lui faire sentir avec justesse les choses. « Le choix des termes propres et magnifiques » « met dans les choses comme une âme parlante67 » note Longin. Le travail de Rembrandt sur les images christiques, verbales et visuelles, transmises par les textes et par les artistes dont il collectionne les estampes, peut être conçu de façon comparable. Habité par les Évangiles, que la tradition protestante l’a habitué à méditer68, Rembrandt se laisse porter par les textes et les images qui s’entremêlent à eux. Guidé par sa pointe, il tente inlassablement de former la figure la plus juste du Christ.

66Son Christ est conforme à la tradition iconographique de la Renaissance du Nord, celle de Grünewald, de Bruegel, de Dürer ou encore de Lucas de Leyde, qui met en place une esthétique de la pauvreté et de la modestie, voire de la laideur christique69. Profondément incarné, le Christ de Rembrandt est peu grandiose, à peine surnaturel.

67S’appuyant sur les textes d’Isaïe et de Paul, les sermons de Luther et Calvin ont contribué à développer une telle image du Christ. La pauvreté et la mendicité apparaissent comme la métaphore de la condition humaine qui n’est pas touchée par la grâce70. Le Christ, ayant assumé cette condition par l’Incarnation, a pris lui aussi l’aspect d’un mendiant71.

68Au xvii^e siècle, ces idées sont l’objet de méditations parmi les écrivains hollandais, comme Daniel Heinsius, professeur à l’université de Leyde où Rembrandt a brièvement étudié, et Jérémias de Decker, un ami de celui-ci. L’Incarnation apparaît comme le mystère d’un Dieu dont la gloire s’est cachée sous une apparence méprisable. Avoir accepté l’ignominie de la Croix atteste l’infinité incompréhensible de son amour pour l’humanité72.

69Baignant dans ce milieu spirituel, Rembrandt retravaille ces idées plastiquement. Dominant son iconographie, elles pénètrent sa manière qui donne une place inédite au sensible. Et elles l’amènent à un renoncement. Rembrandt ne grave pas les sujets qui témoignent de la gloire divine, comme la Résurrection. Bien plus il se désintéresse de la transcendance pure. Le Verbe n’est pas isolable des efforts pour l’appréhender et de la vision qu’ils engendrent.

70Ses œuvres combinent deux démarches. La première consiste à dévoiler les effets de l’apparition en gravant les visages de ceux qui sont saisis, la seconde à tenter de cerner l’apparition du Christ à lui-même. En renonçant à graver la Sainte Face pour lui donner un visage singulier, Rembrandt invite à découvrir la tension qui lie une existence individualisée à la présence universelle de la Parole. Cette tension s’offre à ressentir à travers un espace qui n’est pas tant un lieu de coexistences qu’une « atmosphère73 ». Celle-ci donne à percevoir des passions, comme si la sensibilité du Christ devenait la nôtre. L’extension devient intensité, l’impersonnel expressivité, l’ombre lumière.

71Son œuvre manifeste une impuissance à connaître le Christ dans l’absolu de sa divinité. C’est pourquoi l’idée forte de son travail, celle autour de laquelle s’organise sa quête religieuse, paraît être celle de la kénose. Devenu l’objet de la théologie luthérienne, puis réinterprété au xvii^e siècle par les disciples du réformateur74, ce thème a été formulé pour la première fois par saint Paul, dont les Épîtres étaient méditées dans le monde de la Réforme. Selon Paul, le Christ qui s’incarne se vide de sa divinité, renonçant ainsi à son rang.

« Lui, qui est de condition divine, n’a pas considéré comme une proie à saisir d’être l’égal de Dieu. Mais il s’est dépouillé, prenant condition de serviteur, devenant semblable aux hommes, et, reconnu à son aspect comme un homme, il s’est abaissé, devenant obéissant jusqu’à la mort, à la mort sur une croix75. »

72L’interprétation de ce texte prend sens par rapport au dogme de la Trinité, établi au concile de Nicée en 325. Ce dogme affirme la consubstantialité et la coéternité des trois personnes, le Père, le Fils, l’Esprit. Partageant la même essence, elles sont égales en divinité. Engendré de toute éternité par le Père, le Fils est uni au Père par l’Esprit, c’est-à-dire l’amour qui les fait communier l’un avec l’autre76.

73L’originalité de Paul et à sa suite de Luther est de comprendre l’Incarnation, qui fait entrer le Fils dans le temps historique, comme signifiant une déchéance. S’abaissant à être un homme tout en restant Dieu, le Fils perd ses privilèges : la toute-puissance, mais aussi l’isolement dans la sphère de l’éternité, le retranchement dans l’absolu, qui préservent le divin de connaître la souffrance. Par sa participation pleine et entière à l’humanité, le Christ accepte même d’être traité comme le sont les esclaves, les seuls individus méritant la crucifixion pour les Romains.

74Rembrandt prend à la lettre ce texte de Paul. Ses eaux-fortes présentent un Dieu d’humilité de façon très humble. Leur manière, inachevée donc imparfaite selon les critères de l’époque, voire leur format, se font modestes. Ce traitement remet en cause la distinction entre les sujets hauts et bas, qui était présente dans les Pays-Bas du Nord malgré l’esthétique de la pauvreté christique.

75Or une question qui fait débat dans la France littéraire et religieuse du xvii^e siècle est de savoir si un discours peut se hausser au niveau du sublime par des moyens d’expression peu élaborés77. Le problème prend une acuité particulière quand les théologiens européens78 le confrontent à la thèse du sermo humilis. Selon cette dernière, atteindre le divin suppose de renoncer à la maîtrise rhétorique. Alors s’exprime la merveilleuse simplicité du Verbe. Sa puissance n’a nul besoin de la médiation d’un artifice humain, mais s’impose d’elle-même.

76La réponse de Rembrandt est plus radicale que celle des partisans du sermo humilis, ce qui la rapproche de la pensée luthérienne. La divinité du Christ reste mystérieuse, alors que son humanité se donne humblement à voir. Or le Christ est le Dieu fait homme, voire Dieu et le Christ ne font qu’un, affirme Luther. Connaître l’humanité du Christ est donc équivalent à connaître Dieu tel qu’il est pour nous et non tel qu’il est dans l’absolu79.

77Rembrandt présente le mystère d’un visible qui ne révèle pas la transcendance, mais l’écart qui l’en sépare. Ses œuvres donnent en même temps à ressentir comment le divin s’est engagé dans le sensible, au point d’en être devenu inséparable. L’union des contraires, qui anime l’évocation de l’espace et du temps, apparaît comme une image de la relation entre les deux natures qui tendent à fusionner dans le Christ : elles sont dans un rapport de contrariété réelle et non de contradiction logique80. Plutôt que de s’exclure, elles s’appellent l’une l’autre et se recomposent dans un équilibre toujours nouveau. Oscillant entre harmonie et conflit, cette relation de contrariété est à même de faire naître le dynamisme d’un sublime, d’une énergie qui emporte par sa force d’émerveillement. « Deux idées aussi opposées que possible se réconcilient dans leurs extrêmes et, malgré leur nature contraire, concourent à produire le sublime81 » écrit Burke au sujet de l’ombre et de la lumière qui produisent toutes deux l’aveuglement.

78Il faut comprendre comment la divinité du Christ est transformée par cette relation vivante avec son humanité. Le dépouillement de la figure christique dans l’œuvre de Rembrandt pose à nouveau le problème de savoir si un sublime est possible. L’abaissement extrême ne compromet-il pas l’élévation ? C’est tout l’enjeu de la plongée dans l’opacité matérielle. Le sublime et la kénose sont-ils incompatibles ou peuvent-ils se concilier ? Le premier donne l’élan pour s’élever, alors que la seconde demande une extrême humilité. En même temps l’un et l’autre excluent une transcendance absolue et se donnent à connaître par la médiation du sensible. Peut-être la kénose est-elle le moyen par lequel l’individu abaissé par le péché retrouve son humanité.

79L’enjeu de ce que nous appelons le sublime de la kénose concerne la définition renouvelée de l’incarnation. Les images ont une fonction transcendantale : elles aident le sujet à s’approprier son corps. Lieu d’intimité, ce dernier ne lui appartient pas totalement. Il ne peut identifier son individualité à son corps que par l’intermédiaire d’un ensemble de repères sociaux et culturels qui lui préexistent82. Or Rembrandt explore le visage du Christ et des autres hommes de façon comparable, en particulier dans ses portraits et autoportraits, signe qu’ils partagent une nature commune. L’individu, irréductible à sa fonction mais aussi à son propre visage, est insaisissable, comme habité par une force surhumaine.

80Son œuvre incite à se demander si les conventions sociales définissent l’individu, ou si le rapport au divin peut l’aider à se retrouver. Pour découvrir ce rapport, il faut séjourner dans la matérialité du monde. Cela différencie les estampes de Rembrandt de celles de la Contre-Réforme, qui invitent à la translatio : à dépasser l’image pour rejoindre le prototype divin.

La dynamique d’une pensée : entre force d’évidence et évidemment de la présence

81On confrontera l’œuvre de Rembrandt à trois conceptions du sublime. Le sublime de Longin, héroïque car il demande de se dépasser en cultivant ses dons intellectuels et moraux. Le sublime chrétien qui prescrit au contraire l’abaissement. Et le sublime du sentiment esthétique de Burke, qui invite à cultiver sa sensibilité par la contemplation.

82C’est à la justesse du témoignage qu’il est possible d’évaluer le sublime transmis par cet œuvre. Aussi les trois conceptions donnent-elles chacune au « Je » créateur un statut de témoin. Pour le sublime héroïque, la puissance des visions imaginatives se mesure à l’enthousiasme qu’elles communiquent. La manière et la composition de l’image aident à déceler comment la passion s’y exprime. Pour le sublime chrétien, le décalage entre les imperfections du médium et la grandeur du témoignage atteste que le créateur exprime une force qui ne lui appartient pas. La relation entre simplicité stylistique et puissance de l’effet est en jeu.

83Dans le troisième cas, le sublime dessaisit et contraint à réfléchir aux conditions qui rendent possible l’émotion. Renouvelé, le regard discerne un ordre immanent au chaos. Il faut alors prendre en compte le rapport entre l’effet d’étonnement et la mise en forme du réel élaborée par l’eau-forte.

84On étudiera d’abord l’image contrastée de Rembrandt que donnent ses contemporains, en la confrontant à sa pratique telle qu’elle prend forme dans ses œuvres. Rembrandt est présenté par Houbraken et Baldinucci comme un éditeur habile, qui attise la curiosité des collectionneurs et utilise le marché pour faire monter les prix. Mais sous la plume de Van Hoogstraten, il apparaît comme un peintre des passions, capable d’émouvoir à l’égal des plus grands poètes grâce à son art de la composition et à sa noblesse d’âme. L’analyse du sublime héroïque permettra de se demander s’il est possible de faire un œuvre personnel avec le médium reproductible de la gravure.

85Le deuxième temps sera consacré à l’eau-forte comme métier et comme art du kairos. Donnant la prééminence à l’image sur le texte et à la matérialité sur l’idée, l’art de Rembrandt ne correspond pas parfaitement au sublime de Longin. Peut-être la simplicité de l’éloquence de la chaire est-elle plus éclairante. L’orateur chrétien se réfère de manière paradoxale au sublime. Il renonce au savoir-faire pour laisser s’exprimer la force divine, comme si les défauts du langage attestaient l’authenticité de son discours. Certes Rembrandt se démarque d’un tel renoncement, car il doit maîtriser son médium pour produire des images. Mais les traces de travail laissées sur ses œuvres apparaissent comme autant d’imperfections. Le choix de laisser visibles ses efforts peut s’expliquer par le projet étonnant de travailler au dessaisissement. Le problème est de savoir s’il est possible de cultiver l’humilité.

86Le troisième moment étudiera le thème de la kénose. Si la pratique de l’eau-forte conduit à s’enfoncer dans le sensible, est-ce pour imiter le dépouillement, voire la mort du Christ ? Le risque est l’enlisement, qui compromet l’élévation inhérente au sublime. La comparaison entre les eaux-fortes de Rembrandt et la pensée de l’image de la Réforme ainsi que celle de la Contre-Réforme aidera à déterminer dans quelle mesure leur contemplation ouvre sur un invisible.

87Enfin on étudiera comment, en alliant l’imitation à l’appropriation, Rembrandt travaille à faire surgir à nouveau le sensible. L’observation des portraits sera utile pour analyser la réélaboration des sensations par la gravure. Ce qui est en jeu est le mystère de l’immanence, qui résiste au désir de possession et même de compréhension. Le sublime unit alors la douceur et l’éblouissement, la sensualité d’une proximité qui comble et la puissance d’une grandeur qui échappe.