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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

« Le Savant simplet », ou, des Éducations sentimentales

Texte intégral

1Mr Deeds Goes to Town (1936), Theodora Goes Wild (1936), Shadowlands (1993), When Ladies Meet (1941), Christmas in Connecticut (1945)

Le « Savant simplet »

2Certains « films-écrivains » comme ceux que nous avons étudiés au chapitre 2 soulignent le caractère exceptionnel, excentrique, éclatant ou marginal de la personnalité créative, en appuyant le fossé entre celle-ci et le spectateur. À l’inverse, un autre groupe de films sur des écrivains s’emploie à rapprocher ce personnage du spectateur. Les œuvres étudiées dans le présent chapitre sont en quelque sorte des allégories de l’apprivoisement qui alignent l’écrivain sur les pôles d’intérêt du commun des mortels, puisqu’elles s’attachent à l’affectivité et à la sexualité du personnage d’écrivain : les pulsions vitales que privilégie le « spectateur modèle » construit par Hollywood. Celui-ci s’intéresse avant tout à l’amour sexuel, et se régale du « happy end » scellé par un baiser, métaphore d’un dénouement qui organise ou réorganise l’univers diégétique. Nous assistons dans ces textes à un bildung sentimental, à l’éveil chez l’intellectuel refoulé, immature, de sa nature érotique ou affective, de son désir de former un couple (et donc de son propre désir de happy end). Dans Ball of Fire (Howard Hawks, 1941), Sugarpuss O’Shea, une artiste de boîte de nuit pétillante et gouailleuse en vient à partager le quotidien de sept professeurs, adorables mais innocents, et traite l’un d’entre eux de « savant simplet », une sorte d’« idiot sage » (a « wise idiot »). Quelques mots s’inscrivant à l’écran au début du film nous ont déjà appris que ces sages professeurs sont novices, donc « idiots », surtout en matière de sexe et d’amour :

  • 1 « They were so wise they knew everything… But there was one thing/About which they knew very littl (...)

Ils étaient tellement sages et tellement érudits qu’ils savaient tout…
Mais il y avait une chose
Dont ils ignoraient à peu près tout
Comme vous verrez…1

3On trouve dans les cinq films étudiés dans ce chapitre des variations sur le thème du « savant simplet », ou du « sage idiot », thématique fondée sur une conception paradoxale de l’écrivain. Cet être « sage », exceptionnellement intelligent, cultivé et parfois bardé de diplômes, ne sait rien des choses de l’amour : il a grand besoin de l’éducation sentimentale que lui apporteront les événements narrés par le film. La résonance particulière que donne le personnage d’écrivain au « happy end » hollywoodien, où clôture narrative et formation d’un couple sont synonymes, se nourrit de plusieurs sources.

4D’une part, l’immaturité affective que l’on attribue aux personnages d’écrivains dans les scénarii de ces films s’inscrit dans le prolongement de l’idée d’un adolescent-génie (et d’un génie adolescent) qui sous-tend un autre mythe du cinéma hollywoodien, le personnage du « garçon américain », dont l’Andy Hardy de Mickey Rooney est l’exemple le plus frappant. Mais les personnages d’enfants-vedettes en tout genre, Shirley Temple, Judy Garland ou Margaret O’Brien s’en approchent aussi. Les films étudiés ici s’apparentent tous à des « coming of age » ou rites de passage vers l’âge adulte, dont les protagonistes connotent l’adolescence, quel que soit leur âge réel, par le fait de vivre une étape de l’adolescence : pour cela et par leur talent, ils rappellent et empruntent des masques aux vedettes, enfants ou adolescents de génie mises en avant par le cinéma.

5Mais, surtout, les facettes spéciales données au « happy end » romantique par le « film-écrivain » sont le reflet de l’érotisme au sens large, érotisme latent du personnage qui donne toujours aux films/écrivain une certaine complexité, car la faculté de création apparaît comme une métaphore de la fertilité biologique. La force du personnage-écrivain tient à la corrélation subliminale que fait le spectateur entre l’acte de création artistique et l’acte de reproduction. Même en dehors du discours freudien, la création constitue une allégorie de la Naissance, du Printemps, de l’éternel retour des instincts vitaux. Former un couple, accéder à l’âge adulte, c’est pour l’écrivain se préparer à devenir père ou mère, à s’intégrer à une famille. Ainsi, la variante romantique du « film-écrivain » ne fait que « broder » sur le thème de la productivité différente, sublimée de l’artiste, reprenant dans une tonalité dominante le thème de la fertilité « alternative » de l’artiste.

6Didier Anzieu souligne dans Le Corps de l’œuvre l’enracinement symbolique du produit artistique dans le corps de son créateur. Citant Jean Guillaumin, il affirme que l’œuvre littéraire peut être perçue comme étant

  • 2 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, 1981, p. 118-119.

tirée de l’auteur, de son propre corps (vécu et fantasmé) qu’il retourne comme un gant et qu’il projette, en inversant dedans et dehors, comme fond, comme cadre, comme décor, comme paysage, comme support matériel et vivant de l’œuvre2.

7Anzieu précise ensuite :

  • 3 Ibidem, p. 119.

Ce besoin de donner corps pour le fixer dans une œuvre à ce que découvre le regard saisissant les choses d’un autre point de vue débouche sur trois possibilités différentes, qui engagent trois conceptions de la littérature : la projection des sensations corporelles du créateur, la construction de l’œuvre comme un corps métaphorique, l’effort pour tirer du code organisateur du texte le corps même, le corpus, du texte3.

8Ce lien puissant entre le corps du créateur et sa création est aussi mis en lumière dans un registre plus populaire par la publicité des éditeurs et le « culte » de la célébrité appuyé par toute une culture (et par une industrie).

  • 4 J. Laplanche et J.-B., Pontalis Vocabulaire de la psychanalyse, 1967 : « l’absence d’une théorie c (...)

9Ainsi, l’analyse d’Anzieu a pour point de départ un fait de langage courant : ne diton pas de la somme des œuvres d’un artiste qu’elle est un corpus ou corps, faisant ainsi référence à l’homme (écrivain par exemple) qui se cache derrière cette œuvre. La relation entre l’auteur et ses œuvres renvoie donc à la relation particulière qu’un géniteur entretient avec ses enfants. La pulsion artistique constitue dans la pensée freudienne une sublimation de l’énergie libidinale. La théorie est incomplète dans ce domaine4, mais la connaissance de certains éléments de base est largement répandue :

  • 5 Laplanche et Pontalis, article « sublimation », p. 465.

certains types d’activités [sont] soutenus par un désir qui ne vise pas, de façon manifeste, un but sexuel : par exemple, création artistique, investigation intellectuelle…
C’est dans une transformation des pulsions sexuelles que Freud cherche le ressort dernier de ces comportements5.

10Si l’on considère donc que l’énergie créative est par essence sexuelle, le processus de la création et celui de la reproduction biologique apparaissent fondamentalement semblables.

11Le langage courant témoigne lui aussi du lien entre le créateur et sa création, en faisant référence à la reproduction. L’« inspiration » artistique qui précède le projet de création est une métaphore de la fécondation sexuelle – ces deux notions étaient d’ailleurs quasiment indissociables dans la Grèce Antique. Le vocabulaire de la reproduction et celui de l’invention coïncident fréquemment dans la langue Anglaise : le mot « auteur » désigne aussi bien le géniteur d’un être humain que le concepteur d’une idée ou d’une œuvre d’art. De même, on « fait éclore » une idée, et on parle d’imagination « fertile ». Le moment où l’artiste travaille à son projet est défini comme une « période de gestation » ; souffrir du manque d’inspiration, enfin, c’est être « stérile », ou avoir l’esprit « aride ».

  • 6 Voir le livre très intéressant de Lucy Fischer, Cinematernity, Film, Motherhood, Genre, 1996. Elle (...)

12La naissance n’est pas évoquée de façon directe ou littérale dans les films dont nous parlerons ici ; elle les sous-tend pourtant implicitement. Et cette image latente ajoute à l’attrait universel que peut présenter le personnage d’écrivain puisqu’elle permet à cet homme de rivaliser avec la Femme (même si ce n’est que par symbole interposé, celui que constitue l’œuvre d’art) dans le domaine trop peu étudié du « désir d’enfant » chez l’homme, qui fait pendant au « désir de pénis » censé envahir la femme6. Le « happy end » de quatre des cinq films étudiés ici consiste en un mariage, suggérant nécessairement l’enfantement.

  • 7 Northrop Frye, Anatomy of Criticism : Four Essays, 1966, p. 183.

13Dans ce chapitre, nous analyserons trois films sur des couples d’écrivains : Mr Deeds Goes to Town, Theodora Goes Wild, et Shadowlands, mais aussi deux films, When Ladies Meet et Christmas in Connecticut, qui illustrent un sous-genre étonnamment fourni dont l’existence s’est révélée au cours de mes recherches : celui des films sur les dames-écrivains. Il me semble que le Mariage et la Naissance sont des motifs synonymes d’un certain « apprivoisement » du personnage qui représente un écrivain qui avait jusqu’alors réussi à échapper aux pressions sexuelles et sociales le conduisant à rentrer dans la norme idéalisée de la société, et le rapprochant des pôles d’intérêt du spectateur. Lorsqu’il est question d’une « écrivaine », une femme-auteur ainsi « récupérée » par la norme, il ne me semble pas que nous ayons uniquement affaire à des élans négatifs créés et cautionnés par une société patriarcale répressive. Évitant un discours à caractère sociopolitique (et notamment d’un certain type de Féminisme, dont certains arguments me semblent cependant fondés), je considère que les déclinaisons d’une figure narrative classique du folklore et de la littérature – le Mariage – sont vus comme symboles d’une Naissance possible, et plus généralement de la « défaite de l’hiver7 ». En effet, le spectateur idéal auquel s’adressent les scénaristes a une vision idéalisée du mariage, s’appliquant autant aux hommes qu’aux femmes, vision qui le représente, sinon dans sa réalité personnelle empirique, du moins en tant que trope artistique, comme un facteur important de développement humain, de cohésion sociale, et de perpétuation de l’espèce. Le mariage évoque d’une façon générale la plénitude et l’union fructueuse, et constitue en fin de récit un riche symbole garant de l’ouverture et de la résonance de l’intrigue.

  • 8 Virginia Wright Wexman, Creating the Couple : Love, Marriage, and Hollywood Performance, 1993, p. (...)
  • 9 Ibidem, p. 12.
  • 10 Ibid., p. 13.

14Virginia Wright Wexman retrace dans Creating the Couple l’évolution au cours des deux derniers siècles de deux idéaux américains : celui de l’amour romantique et celui du « mariage de camarades » (« companionate marriage8 »). Wexman associe le concept de l’amour romantique, lié « au mariage et à l’accomplissement de soi », à l’essor du « culte de l’individualisme romantique » du 19e siècle9. L’idéal du cinéma de la grande époque était celui du « companionate marriage » qui légitimait l’amour en tant que « clé de l’identité individuelle » : former un couple, c’était donc traverser une étape essentielle pour aboutir à l’épanouissement et à l’accomplissement de sa personne. L’apparition du rendez-vous entre deux jeunes gens sans chaperon à l’extérieur de la maison (« the date »), au début du 20e siècle, est pour Wexman, l’illustration d’un nouveau comportement. Ces rendez-vous avaient souvent pour cadre une salle de cinéma, établissant une relation synergique entre l’art et la réalité extra artistique ; les couples amoureux suivaient à l’écran les destinées sentimentales des stars, qui devenaient, dans un sens très intime, leurs alter ego10.

  • 11 « As a favored activity among members of the new youth culture and especially among courting coupl (...)

Aller au cinéma était l’activité préférée des membres de la nouvelle culture de la jeunesse, et surtout des jeunes couples d’amoureux. Le cinéma occupait une position idéale lui permettant de servir de guide à ces jeunes publics au sujet des mœurs en pleine mutation qui régissaient l’amour11.

15Dans les films étudiés dans ce chapitre, le mariage n’est pas seulement un enjeu féminin : les hommes cherchent aussi activement que les femmes à se marier ; le mariage constitue en effet le point culminant de la quête de soi, pour l’homme et pour la femme. La recherche d’un partenaire dans les films américains a donc des allures de bildung, et d’éducation sentimentale profilmique conduite en parallèle à celle, plus personnelle, qui préoccupe les couples de spectateurs. Une seule exception : Shadowlands, où le personnage masculin est au départ réticent à une union qui fait pourtant pleinement éclore son identité individuelle.

  • 12 Cohan, Steven, Masked Men : Masculinity and The Movies in The Fifties, 1997 p. 4, citant Barbara E (...)
  • 13 Les aspects négatifs des mariages diégétiques dans le cinéma hollywoodien, vus comme un composant (...)

16Dans deux films des années quarante étudiés ici, When Ladies Meet et Christmas in Connecticut, on trouve des constructions de l’image de l’homme dont la femme-écrivain tombe amoureuse qui ne correspondent pas à la norme « patriarcale » et incarnent plutôt un « principe de plaisir » contrastant dans ces deux films avec des représentations des messieurs lourdauds et ennuyeux que l’héroïne manque d’épouser. Surmonter les obstacles, survivre aux illusions, trouver le bon époux revient à affirmer sa bonne identité. Dans son étude du North by Northwest d’Hitchcock, le critique Steven Cohan parle d’une « crise de la masculinité », « a crisis in masculinity » survenue au cours des années cinquante ; les personnages masculins se mettent à éprouver le même intérêt pour le mariage que les femmes : « la recherche de l’identité et d’un partenaire convenable – qui s’avèrent être la plupart du temps deux aspects d’un seul et même but », « the search for identity and proper mate – two aspects, it usually turns out, of a single goal12 ». Cette quête ne semble pas différente de celle menée dans la décennie précédente par des personnages féminins. Cohan parle de « crise » quand il analyse, au cœur de la narration du film d’Hitchcock, des valeurs culturelles et des croyances profondes qui définissent « le mariage – et le rôle de soutien de famille » comme « la condition naturelle du mâle ». Pourtant, les films des années trente et quarante étudiés dans ce chapitre ne différencient pas les hommes des femmes dans leur aspiration à l’état marié et semblent donc pouvoir élargir les bases permettant de discuter de la prévalence dans le cinéma hollywoodien classique de stéréotypes sexuels. Aucun des films de ce chapitre ne s’appuie sur les stéréotypes de la structure familiale patriarcale, l’activité artistique permettant peut-être de se dégager de certaines contraintes du quotidien pour créer des relations idéalisées, véritables modèles alternatifs. La maternité « annoncée », indirectement connotée par le mariage, ne suggère en aucun cas que l’activité artistique des femmes-écrivains doive s’arrêter. Le partenaire masculin choisi est d’ailleurs particulièrement anti-patriarcal, il n’a rien à voir avec l’archétype du mâle viril qu’incarnent John Wayne ou même Humphrey Bogart. Et il transgresse sans violence, avec humour, les règles de genre associées aux films de la période classique, traditionnellement perçues comme étant le reflet d’une vision du monde empreinte de machisme – peut-être les partenaires des écrivains, chez qui le talent s’allie à un certain infantilisme, sont-ils eux aussi empreints de caractéristiques juvéniles libératrices13 ?

17L’écrivain est ici un enfant en même temps qu’un adulte. Cette idée conduit à considérer l’artiste avec le respect habituel, teinté d’envie, mais aussi de supériorité amusée. Ses faiblesses et ses imperfections permettent en effet de « désacraliser l’écrivain » : s’il a plus de dons que le spectateur moyen, il lui est inférieur sur d’autres plans. Le « happy end » du film efface le côté « sauvage » de l’écrivain, associé à son immaturité, pour le ramener à l’expérience commune. Ce dénouement heureux opère une action civilisatrice sur ce personnage, qui s’engage avec son partenaire sur le chemin de la procréation que le spectateur lui aussi désire suivre. Il s’agit donc du symbole d’une fertilité « consensuelle », complète, dans le droit-fil de l’acception courante du terme, qui dépasse les pulsions sublimées de la création artistique – laquelle est perçue, dans une certaine mesure, comme une « imitation de la vie ». Le personnage d’écrivain se transforme au cours du film en un être sexuellement « mature », grâce à l’éducation sentimentale qu’il traverse. Celle-ci le rend moins marginal et révèle sa ressemblance avec les personnages romantiques d’autres films hollywoodiens (masquée jusqu’ici par l’aspect enfantin de son génie, qui l’entravait). Plus rien ne sépare alors l’écrivain du spectateur.

L’écrivain-enfant

  • 14 1935, mis en scène par Clarence Brown.

18Les films suivants présentent des images de l’écrivain qui renvoient aux nombreuses représentations hollywoodiennes de la Jeunesse, s’inspirant du thème du Jeune Garçon ou de la Jeune Fille, cher à la littérature américaine. Le prestige et la force de l’image de l’adolescent dans la littérature américaine remonte à l’époque de la Guerre de Sécession ; ce personnage est d’ailleurs dépeint dans nombre de romans écrits spécifiquement pour la jeunesse. La « dame-écrivain » (le mot « dame » soulignant le rang social que lui procure son activité) est une autre figure importante, caractéristique de l’histoire culturelle américaine ; il ne s’agit pas ici d’un pur fantasme hollywoodien. Ce personnage s’inspire de femmes-écrivains, journalistes et nouvellistes qui connurent le succès et la fortune après la Guerre de Sécession en écrivant principalement pour un lectorat féminin, dont l’opinion dominait le style et le choix des sujets de la littérature de masse qui prenait alors un essor massif. Mais il s’appuie aussi sur l’exemple des auteurs féminins à succès qui vendirent leurs récits à Hollywood (certaines, comme Elinor Glyn, réalisèrent elles-mêmes les adaptations cinématographiques de leurs romans). Dans les films hollywoodiens de ce chapitre, la narration est axée autour de la formation d’un couple, préambule de la reproduction physique et donc analogie du processus créateur. Ce motif converge avec celui du « coming of age » récurrent dans le cinéma américain, qui, au cours de la diégèse, conduit souvent héros et héroïnes à acquérir maturité, discernement et conscience de soi. Une série B de la MGM, dans laquelle Mickey Rooney incarnait le type même du jeune garçon américain des petites villes, Andy Hardy, connut un immense succès : ce « coming of age » épique se déroula sur treize films. Le premier film de cette sérié était en partie inspiré par un « film-écrivain » important, l’adaptation hollywoodienne de Ah ! Wilderness d’Eugene O’Neill14 qui soulignait bien plus que la pièce (muette sur sa profession future) le destin d’écrivain du héros adolescent. L’immaturité des hommes et femmes écrivains que nous étudierons ici n’apparaît pas négative si on la rapproche des icônes de la culture nationale que nous venons d’évoquer, Andy Hardy ou le personnage du jeune « O’Neill » qui s’incarnait dans son jeune Richard. Bien des œuvres d’art américaines célèbrent une jeunesse éternelle, qui fait référence à la jeunesse et à l’énergie adolescente de la nation elle-même, parabole du développement personnel.

19La jeunesse et l’adolescence, thèmes répandus dans le discours socioéconomique, psychologique et littéraire du 20e siècle sont d’ailleurs très vraisemblablement des concepts américains. Daniel Boorstin évoque l’invention à la fin du 19e siècle d’une période de dépendance économique prolongée, peu à peu désignée sous le terme d’« adolescence » : l’entrée dans la vie active propre à l’ancienne société fut retardée par une fréquentation plus longue de l’école. La conception même de l’école se modifia sous l’influence des idées de John Dewey ; plus question d’axer l’éducation sur les besoins des futurs membres des professions libérales et des universitaires : désormais, on abandonnait l’élitisme du savoir stérile. Il s’agissait maintenant de préparer l’entrée d’une personne dans un groupe social, et d’intégrer au programme des lycées et universités des sujets méprisés par le passé : le commerce ou l’économie domestique, par exemple. Les jeunes gens n’étaient plus évalués selon des critères de culture et de savoir abstraits ; l’enseignement universitaire s’adaptait au contraire à leurs besoins et à leurs centres d’intérêts.

20Un grand nombre de lycées et d’universités ouvrirent leurs portes à l’approche du 20e siècle, ce qui fit apparaître plusieurs rituels et rites de passages importants dans l’imagerie de l’adolescence. Le match de football, la confrérie d’étudiants ou « fraternity », le diplôme de fin d’études sont en effet des repères célébrés par les romans et films se déroulant dans une université : ils constituent une « norme » de référence pour les souvenirs nostalgiques d’anciens étudiants se remémorant leur jeunesse.

  • 15 « This “invention of adolescence” in the early twentieth century was the product of American circu (...)

Au début du 20e siècle eut lieu « l’invention de l’adolescence », le fruit de circonstances américaines. L’éducation publique obligatoire était prolongée jusqu’à l’âge de seize ans, pour beaucoup de raisons, y compris le fait que l’industrie trouvait moins rentable le travail des enfants. Ensuite, des institutions spéciales pour les « délinquants juvéniles » ont été mises en place. Peut-être la nation ne se remettrait-elle jamais de son idéalisation de l’adolescence, sa nouvelle tendance à traiter la « jeunesse » comme une entité séparée en mesure de réclamer des droits, un nouvel état américain à l’intérieur de l’Union15.

21Seule la prospérité américaine permettait d’élaborer un cadre conceptuel et institutionnel spécifique dans lequel circonscrire les adolescents. Ces jeunes gens protégés étaient pour Alfred Kazin le symbole de l’Amérique elle-même.

  • 16 « Nowhere as in America after the Civil War were there so many books for adults about children hav (...)

Nulle part ailleurs qu’en Amérique se trouvaient après la Guerre de Sécession autant de livres pour adultes au sujet d’enfants qui se divertissaient. Si la classe moyenne prospère des États-Unis avait déjà fait sur les européens l’impression d’être une société orientée aux enfants, ceci était dû au fait qu’un tel comportement montrait combien les adultes américains pouvaient eux-mêmes rester prospères, se sentir à l’aise, se gâter, dans la société américaine, combien ils pouvaient rester heureux, prodigues, et jeunes. Les enfants étaient désormais les vrais Américains. […] Un enfant, avec ses attentes élevées de ce que pouvait lui offrir la vie, sa gaîté et son air global d’être imbu d’une vitalité débordante qui, comme un surplus d’argent, exigeait d’être dépensé, était la preuve du bonheur que connaissaient beaucoup d’Américains […] Évidement, certains Américains se sentaient protégés d’une façon que seuls connaissent les enfants16.

22Pendant les années de la Crise, l’image de l’enfant ou de l’adolescent était tout aussi forte symboliquement, mais de façon différente. Les stars les plus populaires du box-office étaient en effet des enfants : Deanna Durbin, Shirley Temple ou Mickey Rooney incarnaient l’espoir d’un avenir heureux pour les États-Unis, au moment où les adultes et leur savoir-faire étaient méprisés et jugés dépassés. Les jeunes gens ne pouvaient être tenus pour responsables de l’échec économique et politique de l’époque : ils détenaient la clé d’un futur plus heureux, plus ouvert. Et cette valeur symbolique des héros enfantins du cinéma n’était qu’amplifiée par leur filiation évidente avec des références plus anciennes, qui pouvaient paraître comme la quintessence d’époques plus heureuses, le personnage transdiégétique de la pétillante Mary Pickford, et avec les garçons et filles de la littérature du 19e siècle (du Tom Sawyer et du Huckleberry Finn de Samuel Clemens, aux petits héros d’Horatio Alger, en passant par les Little Women de Louisa May Alcott, le Penrod de Booth Tarkington, ou enfin la Rebecca of Sunnybrook Farm).

  • 17 « A history of fantasies, of social mythology ».
  • 18 Patricia Mayer Spacks, The Adolescent Idea : Myths of Youth and the Adult Imagination, 1981, p.15.
  • 19 Ibid., p. 14.

23Dans The Adolescent Idea (« une histoire de l’imaginaire, de mythologie sociale »)17 Patricia Meyer Spacks fait remonter l’apparition de l’adolescent en tant que personnage littéraire au Tom Jones de Fielding18. Mais l’apparition de l’adolescent en tant que sujet de recherche psychologique remonte, elle, au début du 20e siècle et aux travaux du psychologue G. Stanley Hall, qui publia en 1904 un ouvrage très riche, au retentissement international : Adolescence : Its Psychology and Its Relations to Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion and Education. P. Spacks estime que cette œuvre maîtresse ouvrit la voie à une nouvelle ère qui perdure, où l’importance de l’adolescent est capitale dans la pensée psychologique, sociologique et littéraire comme dans l’imaginaire populaire19.

24Le lien qu’établit Hall entre l’adolescence et le génie ou la créativité nous intéresse tout particulièrement dans le contexte du présent chapitre. Hall était en effet très admiratif de ce stade du développement humain, et lui attribuait bien des caractéristiques propres au talent artistique. Il louait par exemple la propension typique des adolescents à ressentir aussi intensément la dysphorie que l’euphorie, tendance qu’il considérait plus précieuse encore qu’un « don », à cause de l’intensité vitale commune aux deux états contradictoires :

  • 20 « Every day seems to bring passionate love of just being alive, and the genius for extracting plea (...)

Chaque jour semble apporter l’amour passionné du simple fait de vivre, et il n’y a aucun autre moment de la vie où l’on possède le même génie pour extraire de toute chose du plaisir et de la satisfaction20.

  • 21 Spacks, op. cit., p. 228.
  • 22 « It is the glorious dawn of imagination, which supplements individual limitations and expands the (...)

25Spacks explique que la relation établie entre le « génie » et l’adolescence est primordiale dans la pensée de Hall. Il est vrai que certaines conduites adolescentes comme « le fait d’être absorbé par sa vie intérieure et la rêverie », (« inner absorption and reverie ») se rapprochaient d’états connus des personnes qui s’adonnent aux drogues ou à l’alcool21. Ces états correspondent aux moments « démoniaques » que connaissent les personnages-écrivain du chapitre 2. Hall décrit quasiment l’adolescence comme une période de quête artistique inspirée du Romantisme : l’adolescent, foncièrement novateur et progressiste, se dépasse et devient l’espoir de son espèce, car cette étape représente « l’aube glorieuse de l’imagination, qui supplée aux limites individuelles et élargit l’âme vers la dimension de la race22 ».

  • 23 Ibid., p. 234 citant Hall, Adolescence II, p. 548.

26D’ailleurs, estime Hall, l’un des buts de l’éducateur doit être de préserver au maximum l’esprit de l’adolescence chez les élèves dont il a la responsabilité, en gardant intacte leur vitalité et leur « passion de l’idéal23 ». Pour Hall, le Génie vit une adolescence qui se prolonge plus chez lui que chez la majorité des gens :

  • 24 « Gifted people seem to conserve their youth and to be all the more children, and perhaps especial (...)

Les personnes douées semblent conserver leur jeunesse, et être d’autant plus des enfants, et peut-être tout spécialement d’autant plus des adolescents, qu’elles sont douées, et la persistance jusque dans la maturité de la plasticité et de la spontanéité de l’adolescence est certainement l’une des marques du génie. Parfois même ses passions, ses rêveries et ses frasques puériles persistent aussi24.

  • 25 Thomas Edison adulte, joué par Spencer Tracy, était le sujet d’Edison the Man, (1940) mis en scène (...)

27Les idées de Hall ont fortement influencé les actions américaines dans le domaine de la psychologie et de la pédagogie au cours du 20e siècle. Issues des plus hautes sphères de la culture, elles apportent un crédit supplémentaire à l’idée d’un rapport entre le génie et la jeunesse, qui aurait pu être reléguée à la culture de masse et analysée comme le seul résultat du succès des stars adolescentes. Il est vrai que le talent immense de Mickey Rooney rejaillit par association sur tous les rôles qu’il joua, et tout particulièrement sur celui du génie adolescent américain par excellence : Thomas Edison. Rooney incarna le savant dans Young Tom Edison, premier volet d’un « biopic » en deux parties produit par la MGM en 194025.

  • 26 John Walker, ed., Halliwells Film and Video Guide, 1998 edition, 1998, p. 517.

28Dans Young Tom Edison, le jeune inventeur résout tous les problèmes : il réussit à éclairer convenablement une salle d’opération improvisée chez lui ce qui permet de sauver la vie de sa maman (en « empruntant » un miroir dans le magasin voisin), et arrive, en plus, à communiquer avec un train qui s’approche d’un pont ferroviaire détruit (grâce à un message en morse émis par la sirène d’un autre train) pour sauver la vie de son frère et de sa sœur. Mais Edison ne maîtrise pas son côté maladivement farceur, ni son goût pour les expériences scientifiques mal contrôlées : il devient de plus en plus marginal, et finit par être renvoyé de l’école : la marginalité du génie se confond ici avec la marginalité inhérente à l’adolescent qui se trouve à cheval entre deux âges et deux classes sociales. Le Tom Edison de Rooney est le « gentil mauvais garçon », un type cher au lecteur de Mark Twain, que l’on retrouve chez Tom Sawyer ou encore chez Huckleberry Finn. Ce dernier personnage, fut joué par Rooney en 1939 (l’année précédant Young Tom Edison26). La jeunesse éternelle, le talent multiforme de Rooney (chanteur, danseur, compositeur et musicien, il savait tout jouer, de la comédie au drame, en passant par Shakespeare) et le génie d’Edison se répondaient en se mettant mutuellement en valeur.

Babe et le poète bébé : Mr Deeds Goes to Town (1936)

  • 27 Merriam Webster’s Collegiate Dictionary, Tenth Edition, Springfield, Mass, Merriam Webster, incorp (...)

29Ce film se pare de nouvelles couleurs quand on l’examine à la lumière des remarques précédentes, en y voyant une histoire d’amour entre deux écrivains enfantins qui subissent une éducation sentimentale. Le langage est primordial dans Mr Deeds Goes to Town : on peut en résumer beaucoup de séquences narratives grâce à des variantes du verbe « écrire » compris dans une acception large. Chacun des protagonistes se confronte d’abord à une version « écrite », c’est-à-dire inventée ou fictive de son futur partenaire, qui sera démentie en fin de diégèse. Au cours de l’histoire, Longfellow Deeds, faisant des révisions dans le « texte » de sa vie, remplace les titres de journaux stupides que Babe Bennett a écrit à son sujet, par de nouveaux titres « rédigés » par lui ou inspirés par ses actions philanthropes. Il prend en main sa vie en « l’écrivant » lui-même, refusant d’être « écrit » de façon mensongère par les médias à sensation que représente Babe. Cet « homme-Cendrillon » (c’est l’épithète trouvée par Babe) fait aussi référence à la Bible et aux saints (il a été « crucifié » par la presse, ses parents se nomment Joseph et Mary, et il réalise une nouvelle multiplication des pains – sans poissons – lorsqu’il achète deux mille sandwiches pour les candidats à son aide financière qui s’entassent dans son salon). Son caractère incarne en réalité la valeur d’une littérature sacrée, fondamentale qui contraste avec le vocabulaire narratif d’un conte de fée, mièvre et éculé quand il est repris dans le titre d’un journal. L’issue même du film dépend du langage, et plus particulièrement de deux mots qui, selon le Halliwell’s, entrèrent dans la langue américaine grâce aux dialogues du film : « pixilated » (frappé, zinzin, loufoque) et « doodles » (griffonnages)27. Ces exemples de l’argot de Mandrake Falls, le village dont Longfellow est originaire, sont à l’opposé de l’obscur vocabulaire légal et psychiatrique employé dans la scène du procès pour décrire Longfellow Deeds. Celui-ci y est en effet aussi « mal écrit » que dans les articles méprisants de Babe : le redressement de ces injustices dépend d’une révision de langage. Après le procès qui l’a si mal défini, Longfellow tombe dans le désespoir, et cette dépression le réduit littéralement au silence. Mais il se produit un coup de théâtre lorsque Longfellow découvre que Babe l’aime véritablement : il recommence à se défendre, en ayant de nouveau recours au langage. Longfellow devient même une sorte d’interprète entre les divers jargons professionnels utilisés comme des armes dans la grande ville ; de plus, il redonne aux mots d’argot provinciaux qui ont été utilisés contre lui leur véritable signification.

30Le film traite de la double éducation sentimentale de deux écrivains professionnels : Longfellow Deeds, poète de cartes de vœux, provincial, et Babe Bennett, journaliste dans une grande ville ; tous deux atteindront la maturité malgré les difficultés (et se marieront probablement). Ces écrivains sont typiquement américains, et gagnent d’ailleurs leur vie grâce aux mots dans des domaines commerciaux typiquement américains : la carte poétique pour Longfellow (qui porte le nom de Henry Wadsworth Longfellow, poète américain sans surprise du 19e siècle, dont les œuvres sont souvent au programme de l’enseignement secondaire aux États-Unis), et le journalisme « people » à sensation pour Babe. Longfellow défend les bases populaires de l’art : il est indigné par le déficit de l’Opéra de New York et suggère de réduire les coûts ou de choisir d’autres sujets pour assainir le budget. Il se montre méfiant à l’égard de toute forme artistique qui ne plaît pas aux masses – et défend donc implicitement la forme populaire qu’est le cinéma. Mais comme le spectateur moyen, Longfellow s’est fait des idées sur le milieu littéraire newyorkais. Les écrivains alcooliques qu’il idéalisait le déçoivent profondément : il les rencontre chez « Tullio’s-Where the Literati Eat » (« Chez Tullio, où mangent les gens de lettres »), qui est une parodie de l’Algonquin Round Table ; c’est dans ce restaurant, le premier où il entre en arrivant à New York, qu’il emmènera Babe Bennett lors de leur rencontre (celle-ci, se fait appeler Mary Dawson, et feint d’être affamée). Deeds, en bon touriste ébloui par les vedettes, demande au maître d’hôtel de lui dire à quel moment les écrivains célèbres se rendent au restaurant : c’est alors que commence son éducation sentimentale. Après une bagarre, dont il sort victorieux, avec des auteurs avinés qui raillent son travail (Longfellow écrit sur commande : « les gens pour qui je travaille me disent ce qu’ils veulent, et je me mets au travail »), le poète des champs déclare : « Je crois que je viens de découvrir que les grandes célébrités n’étaient pas des grandes personnes. » Et c’est un premier pas douloureux vers la maturité.

31Longfellow Deeds est présenté comme un enfant : l’avocat, Mr Budington, déclare joyeusement à ses collègues, complices en escroquerie : « Il n’y a pas de quoi s’inquiéter – il est aussi naïf qu’un enfant. » Deeds possède il est vrai une impulsivité enfantine : nous le voyons se lancer à la poursuite d’une voiture de pompiers, se laisser glisser le long d’une rampe d’escalier, jouer avec l’écho dans les corridors… Ce sens ludique gagne d’ailleurs ses domestiques, qui se mettent eux aussi à s’amuser avec l’acoustique des couloirs de la luxueuse résidence newyorkaise du millionnaire. Mais cette spontanéité rafraîchissante s’accompagne d’une certaine immaturité émotionnelle, trahie par l’état civil de Deeds qui est célibataire : résultat soit d’une névrose (la crainte de ne pas pouvoir rivaliser avec le couple heureux formé par ses parents), soit d’un penchant idéaliste (celui de refuser la médiocrité), selon le point de vue que l’on choisit. Longfellow a eu dans son enfance une amie imaginaire, à qui il parlait des heures entières en se promenant dans les bois (« écrivant » donc en quelque sorte une histoire d’amour s’appuyant uniquement sur le langage). Sa gouvernante de Mandrake Falls résume ainsi la situation : il est obsédé par un idéal romantique, (peut-être inspiré des romans chevaleresques, se déroulant au Moyen âge, écrits à la fin du 19e siècle), celui de « sauver une Dame en détresse ». Deeds est si timide qu’il déclare sa flamme à celle qu’il croit être une Dame en détresse (Babe jouant le rôle de Mary) à l’aide d’un poème, qu’il n’ose pas lire à haute voix.

  • 28 Le nom en est ambigu. On nous dit que le mot « dor » en langue galloise, veut dire « eau », et que (...)

32Le nom de Babe est frappant : officiellement, elle n’est ni un « bébé », ni un « babe », c’est-à-dire un « babe in arms » un « enfant au berceau », terme qui donne lieu à l’usage qui désigne « une personne naïve et inexpérimentée28 ». Mais malgré son côté sophistiqué, sa présentation de soi en « babe » (argot pour une femme endurcie) est un masque, ou bien un « personnage » inventé : à la fin du film, nous découvrons qu’elle est tout aussi inexpérimentée que Longfellow dans le domaine du grand amour. Les premières réactions des deux héros l’un envers l’autre renvoient à la littérature et comportent un certain renversement de rôles sexuels stéréotypés. En effet, elle construit un feuilleton sur Deeds dans lequel il devient un « homme-Cendrillon », assimilant Deeds à un archétype de la féminité. Dans ce but, la journaliste endosse elle-même un rôle anti-féminin en séduisant cyniquement et sans scrupules un innocent jeune homme de la campagne. Pourtant, le vrai rôle que la diégèse lui réserve est bel est bien celui d’une Cendrillon, car, à la fin du film, cette « working girl » en mal de vacances, s’élèvera dans le monde en se mariant avec le richissime héros. La traque journalistique de Deeds échafaudée par Babe relève autant de la performance d’actrice que de l’exploit littéraire, puisque Babe se fait passer pour un personnage inventé, celui de Mary Dawson, la courageuse clocharde. Mais c’est justement le désir de vacances, plutôt qu’une ambition écrasante ou une tendance sadique, qui motive Babe : elle aussi aime jouer et s’amuser, et se rapproche en cela de Deeds. Lorsque nous la découvrons dans le bureau de son rédacteur-en-chef, en train de jouer avec une cordelette, nous apprenons qu’elle désire plus que tout au monde prendre un mois de vacances : elle entreprend sa série d’articles sur Longfellow Deeds pour obtenir ses congés. Cet élan ludique la fait correspondre parfaitement à Deeds : dans la scène du jardin public, nous les voyons chanter et tambouriner sur la grille. Nos deux héros se comportent tout à fait comme des enfants, nous montrant qu’ils sont faits l’un pour l’autre.

33La série d’articles que signe Babe Bennett pendant la période où elle se fait passer pour Mary Dawson donne aux lecteurs une image de Longfellow Deeds erronée et façonnée selon les codes journalistiques. Car au fond, malgré son peu de résistance à l’alcool, Deeds a tout à fait les pieds sur terre. Mais les articles de Babe permettent l’éducation sentimentale de Longfellow Deeds, qui prend douloureusement conscience de la bassesse des intentions du grand méchant monde extérieur. Les titres à scandale, particulièrement celui qui décrit Deeds en train de donner des beignets à un cheval, provoquent des événements qui révèlent la véritable nature de Longfellow Deeds ; sa capacité à résoudre les problèmes finit par s’exprimer dans le cadre du service public. La part adulte, altruiste, connotée par le nom de famille « Deeds » (actes, ou actions, comme dans la grâce par les actes, ou les bonnes actions, « good deeds » en anglais) se développe et prend le pas sur tout le côté « Longfellow », plus naïf et sentimental.

34À la fin du film, le bon Longfellow, devenu homme d’action qui incarne désormais la partie de son nom se référant aux « good deeds » qu’il a faites, s’affirme grâce à une utilisation du langage : il démêle la définition trompeuse des mots « pixilated » et « doodles » donnée par les deux sœurs qui lui louent une maison à Mandrake Falls, et dément les épithètes proposées à son sujet par les avocats ; il n’est plus le jouet, « l’homme en papier », le texte construit par Babe et les autres malfaiteurs du langage. Mais la fin du conte de fées le concernant, lui, est le début du conte de fées qui la concerne, elle. Deeds revient chercher Babe dans la salle du tribunal où elle est en train de pleurer, pour l’emporter dans ses bras, à la façon d’un prince Charmant. Cet épisode ce conte de fées plus « vrai » que le conte détourné et factice provisoirement mis en place par les journaux, conte nouveau aux rôles sexuels stéréotypés bien en place, s’accompagne chez Babe d’une prise de conscience morale, affective, et littéraire tout à la fois. Car la victoire finale de Longfellow constitue en elle-même un jugement esthétique.

35Au début du film, l’inscription suivante apparaît sur un panneau à l’entrée de Mandrake Falls, le village de Longfellow :

  • 29 « Welcome to Mandrake Falls/Where the scenery enthrals/Where no hardship eer befalls Welcome to Ma (...)

Bienvenue à Mandrake Falls
Ici le paysage vous ensorcèle
Et aucun malheur n’arrive jamais
Bienvenue à Mandrake Falls29.

36Cette description poétique maladroite d’une oasis à mille lieues de New York (et de l’Amérique de la Crise) évoque un havre de paix où règnent la beauté et la chance. Dans Mr Deeds Goes to Town, ce sont les vertus du rat des champs plutôt que celles du rat des villes qui sont valorisées : ce qui revient à dire qu’un poème au vocabulaire pauvre, représentatif de l’art commercial le plus médiocre, qui connote cette petite ville, ne devrait pas être un objet de mépris. Longfellow Deeds, naïf en apparence, possède une finesse et une bonté naturelles : ce mauvais poète est un homme de qualité. Chez lui, comme dans sa poésie, le fond l’emporte sur la forme. La vérité du personnage de Deeds réside dans ses actes et non dans ses mots : Babe le comprendra peu à peu, au cours de sa propre éducation sentimentale au contact de Longfellow Deeds qui lui a déclaré sa flamme par le biais du texte suivant :

  • 30 « I tramped the earth with hopeless beat/Searching in vain for a glimpse of you/Then heaven thrust (...)

J’arpentais la Terre à un rythme désespéré
Je cherchais en vain à t’entrevoir
Puis le Ciel t’a déposée juste là à mes pieds
Un ange très beau, trop beau pour lui faire la cour.
Mon rêve a été exaucé, mais ma vie est tout aussi sombre
J’ai les mains menottées, je suis muet en ta présence divine
Car mon cœur désire ardemment crier, si seulement il pouvait parler
Je t’aime, mon ange, sois à moi, sois à moi30.

37Ce poème montre l’évolution de Longfellow, le chemin parcouru depuis les vers écrits à Mandrake Falls ; il est bien plus complexe que les œuvrettes typiques de cartes de la St Valentin qu’il rappelle pourtant à la fin. Mais la réception est aussi importante que la rédaction. Dans ces vers, au mieux banals, Longfellow parle avec son cœur. Babe est pour sa part très attachée au style dans son domaine, à tel point qu’elle a gagné un Prix Pulitzer. En acceptant entièrement les mots de Longfellow, sincères mais truffés de clichés, elle choisit de délaisser la forme au profit du fond. Il s’agit d’un moment décisif où elle atteint une certaine maturité : l’opportuniste insensible se transforme en une adulte aimante.

Le playboy et la prude : Theodora Goes Wild (1936)

38Le critique du New York Times a vu dans ce film, sorti en novembre 1936, un nouvelle version (« on the distaff side », c’est-à-dire, une version au féminin) de Mr Deeds, qui était sorti en avril de la même année. Le film s’inspire d’une nouvelle de Mary McCarthy, qui devint par la suite l’une des écrivains les plus influents des États-Unis. On y trouve une vision moins altruiste que celle de Mr Deeds. L’action se déroule uniquement dans un monde aristocratique, sans faire état de la Crise. Theodora, romancière à succès, est pourtant inhibée et dominée par sa famille composée (outre un riche oncle newyorkais, indulgent et viveur), de bigotes provinciales. Elle rencontre un jeune artiste-peintre qui se donne pour mission de la libérer. Mais le jeune homme se dérobe à ce coup de foudre mutuel : il est marié, malgré sa garçonnière, et la carrière politique de son père l’empêche de divorcer de l’épouse qu’il déteste. Theodora émerge de sa chrysalide pour s’afficher en tenues de star et faire parler d’elle, montrant ainsi une parfaite connaissance des média, puis manigance une série d’humiliations et de confrontations qui ont pour résultat de délivrer son amant de son mariage factice. Elle trouve également le moyen de résoudre les histoires de famille stupides qui ont empêché sa jeune nièce de parler de son mariage et de sa maternité à sa mère. Theodora passe pour une fille-mère aux yeux des habitants de son village de Connecticut lorsqu’elle arrive avec un bébé dans les bras ; s’ensuit un malentendu, rapidement éclairci, avec celui qui deviendra son fiancé. Le libérateur de Theodora est lui-même prisonnier de son entourage : celle qu’il a libérée le délivrera à son tour. Le film ne porte pas à croire qu’un amour véritable aurait fini par triompher si Theodora n’était pas audacieusement intervenue. En effet, Theodora capture un homme faible et gâté : et son destin de mère se limitera peut-être au maternage de ce mari infantile, réplique plus jeune de l’oncle noceur.

39On trouve dans Theodora Goes Wild des chansons d’enfant (Pop Goes the Weasel, The Farmer in the Dell) et des scènes où les deux amoureux se comportent de façon très enfantine. « Avouele, tu meurs d’envie d’être appelée “bébé” » (« Admit it » dit le peintre à la romancière « you’re dying for someone to call you baby »). Mais ces deux trentenaires sont infantilisés dans la vie quotidienne, tant par leurs parents que par le désir de respectabilité (même lorsque celle-ci n’est qu’une façade). Les deux protagonistes, en se libérant réciproquement, accèdent à la maturité, une « majorité affective ». Cette évolution est également une sorte de purification sociale : l’hypocrisie s’envole, et un monde nouveau peut apparaître, où l’activité artistique se mêle à des récréations ludiques et des sentiments authentiques. Theodora se libère de la petite ville étroite, rongée par les bienséances et les commérages : grâce à elle, son bienaimé s’affranchit du monde de la politique véreuse, de ses mensonges et faux-semblants. Nulle trace dans ce film de la critique de l’argent et des média que l’on trouve dans Mr Deeds : ici l’argent (transformé en vêtements de princesse) comme les média (soumis aux ambitions amoureuses de Theodora) sont considérés comme agréables et utiles.

40La renaissance des deux personnages conduit bien évidemment à ce qu’un couple se crée ; la connotation reproductive est illustrée par l’image de Theodora portant le bébé de sa nièce. Cette souris des champs se change en vedette, en femme fatale qui fascine tous les hommes qu’elle croise sur son chemin : il ne manque plus à son répertoire que le rôle de mère. Theodora, qui invente des héroïnes séductrices, se récrée elle-même et devient le genre de femme qu’elle aurait pu dépeindre dans ses romans par le passé. Elle donne littéralement corps (son propre corps) à ses fantasmes, et accouche ainsi d’une nouvelle « version » d’elle-même. Le processus de création (sublimation de la pulsion de reproduction) se rapproche au fur et à mesure du film d’une expérience plus universelle que l’écriture : la naissance.

Renaissance du Vieux (Petit) Garçon : Shadowlands (1993)

41Il semble que les personnages récurrents d’auteur qu’est le couple d’écrivains soient entrés au répertoire des figures classiques du cinéma américain sur un mode mélodramatique, avec The Sorrows of Satan (1927) de D.W. Gritffith. Dans ce film, inspiré d’un roman à succès de Marie Corelli, une femme-écrivain rend la liberté à son fiancé, qui a vendu son âme au diable, parce qu’il ne supportait plus d’attendre le succès : la sainteté de son amie, dont le talent est reconnu après un long calvaire, rachète cet homme. Dans Mr Deeds, le personnage de Longfellow, naïf et pur, parfois presque christique, sauve la cynique Babe. De même, dans Theodora Goes Wild, le peintre amoureux de l’entreprenante écrivaine, devenue une sorte de flibustière du cœur très médiatisée, se rachète grâce à cet amour, qui l’ouvre à l’influence moralisante de l’amour vrai. Plus de cinquante ans plus tard, on trouve dans Shadowlands un schéma tout à fait comparable. Le célèbre écrivain C.S. Lewis y est présenté comme une sorte d’enfant très attardé, tout à fait immature dans le domaine du cœur : l’arrivée de la poétesse américaine qu’il épousera et dont il élèvera le fils impulse un processus d’évolution. Dans ce film-là, les références au corps qu’on peut attendre d’un modèle narratif qui, en fin de compte, tend vers une naissance, apparaissent en filigrane, presque à contrejour, car ici tout est sublimé : le mariage n’a lieu qu’après la découverte du cancer de Joy Gresham, ce qui interdit un épanouissement physique. Le fils qui échoit à Lewis n’est pas son fils biologique. Mais le bildung habituel se réalise : l’homme brillant, maître des mots, parvient enfin à s’ouvrir à l’émotion qu’il exprime justement par son corps (en pleurant) et avec simplicité. Ce film traitant d’un écrivain est implicitement réflexif et prône une esthétique fondée sur l’image : le constat final est que ni la puérilité, ni la littérature ne suffisent aux besoins de l’être.

42Lewis écrivit sept livres au sujet d’un pays imaginaire nommé Narnia. Dans le premier de la série, The Lion, the Witch and the Wardrobe (1950), quatre enfants (deux garçons et deux filles), dans une maison de campagne appartenant à un vieux professeur, traversent le fond d’une vieille armoire et se retrouvent au pays imaginaire de Narnia. Le film (adapté d’une pièce du West End, elle-même basée sur une pièce écrite pour la télévision) reprend dans une certaine mesure la structure du livre en la renversant en quelque sorte : nous suivons en effet le retour à la réalité du personnage, émergeant d’un pays où règne l’enfance. Dans le film, cette armoire figure parmi les meubles du grenier du Lewis ; c’est Douglas, le fils de l’amie et admiratrice Joy Gresham, qui ouvre la porte de l’armoire comme pour vérifier s’il s’y cache, comme dans le livre, un passage vers Narnia : bien évidemment, la voie est barrée. Pourtant, l’armoire close apparaît au second plan dans la scène de communion douloureuse où nous voyons Douglas et Lewis en deuil, affrontant la réalité plutôt que de s’enfuir. Nous voyons le vieil enfant, enfin adulte, et le jeune garçon (fils adoptif, mais aussi fils spirituel et affectif) pleurer ensemble la mort de Joy. Cette relation n’aurait pas eu sa place dans la vie de l’écrivain inhibé et sans émotion que nous montrent les premières scènes du film.

43Ainsi, cette histoire d’amour coexiste avec un voyage initiatique de deux « petits » garçons : Lewis, le vieux « garçon » immature, et le jeune fils de son épouse. La narration s’articule aussi autour de deux figures maternelles : Joy Gresham et la défunte mère de Lewis, décédée quand il avait l’âge de Douglas. Lewis s’est coupé de ses émotions à la mort de sa mère : « mon monde s’est écroulé » (« it was the end of my world »). L’agonie de Joy rappelle cette situation en la renversant puisqu’elle permet aux sentiments de Lewis de s’exprimer à nouveau. Joy est donc une sorte de mère pour Lewis qui, grâce à l’éducation sentimentale que représente leur relation, « renaît » sous les traits d’un adulte sensible. L’écrivain le dit d’ailleurs lui-même dans un de ses cours de théologie : « une chose nous pousse à sortir de notre chambre d’enfants pour découvrir le monde d’autrui : la souffrance » (« something must drive us out of the nursery to the world of others and that something is suffering »). On peut donc en déduire que la vie de Lewis avant sa rencontre avec Joy Gresham a été une enfance prolongée. Le monde exclusivement masculin d’Oxford, de sa demeure où cohabitent deux frères célibataires, peut paraître asexué et immature : les femmes en sont absentes, et cela exclut toute éventualité de reproduction.

44Le film fait de Lewis un homme meilleur et un professeur plus crédible. Au début du film, nous voyons un de ses collègues critiquer Lewis parce qu’il écrit pour la jeunesse alors qu’il ne connaît pas d’enfants : l’écrivain est déphasé, il est en quelque sorte un imposteur, comme lorsqu’il disserte sur l’amour courtois avec ses élèves ; en quoi est-il un maître, s’il est aussi inexpérimenté qu’eux dans le domaine de l’amour ? Lewis apprend peu à peu, grâce à son éducation sentimentale, à aimer non seulement les femmes, mais aussi les enfants. De sorte que, à la fin du film, il nous paraît apte à tenir lieu de parent à Douglas, le fils de Joy : il a acquis la maturité et la chaleur nécessaires. Leur lien filial est la métaphore de cette nouvelle maturité : le vieux petit garçon rassis s’est métamorphosé en « père ».

45Shadowlands joue habilement de l’émotion du spectateur – et cela tient en partie à son statut de « film-écrivain ». Le discours de Lewis s’exprime sous plusieurs formes et sous-tend l’ensemble du film : le spectateur se rapproche d’autant plus de ce protagoniste dont il perçoit le développement affectif à travers le rapport entre son langage et ses émotions. L’émotion finira en effet par percer la carapace de mots qui protège Lewis. Le film renvoie certes aux livres sur Narnia. Mais la voix de Lewis/Hopkins se fait constamment entendre de diverses manières à l’intérieur de la diégèse : dialogue interpersonnel, voix d’un professeur s’adressant à ses élèves, voix de conférencier exprimant un point de vue théologique devant un parterre d’auditeurs admiratifs, ou enfin voix-off commentant l’action du film. Il se produit, à la fin du film, une rupture radicale avec tous les styles de discours utilisés jusqu’alors quand la parole plus familière de l’Américaine, Joy Gresham, se fait entendre par la bouche de Lewis.

46Joy force Lewis à affronter une réalité qu’il cherche à oublier pendant leur lune de miel dans la Vallée Dorée, alors qu’elle est en rémission. Leur temps est compté, en effet :

  • 31 « It’s not going to last. It doesn’t spoil it, it makes it real… I’m going to die… The pain then i (...)

Ca ne va pas durer, ce qui ne gâche pas les choses, ça les rend réelles… Je vais mourir… la douleur du futur fait partie du bonheur que nous avons maintenant. C’est ça, le contrat31

47Les derniers mots du film montrent bien que Lewis a compris la leçon. Dans son monologue final (au cours de la séquence où nous le voyons se promener avec Douglas dans la Vallée Dorée, loin de la pluie ou du « monde des ombres », du « Shadowlands » où ne pénètre jamais le soleil), l’écrivain déclare :

  • 32 « Why love if losing hurts so much ? I have no answers anymore, only the life I’ve lived. Twice in (...)

Pourquoi aimer si le fait de perdre l’être cher est tellement douloureux ? Je n’ai plus de réponses, seulement la vie que j’ai vécue. Par deux fois pendant cette vie-là, une fois en tant qu’enfant, une fois en tant qu’adulte, on m’a fait choisir. Le petit garçon a opté pour la sécurité. L’homme choisit la souffrance. La douleur de maintenant fait partie du bonheur. C’est ça, le contrat32.

  • 33 « Will you marry this foolish frightened old man ? […] who loves you even though he hardly knows h (...)

48Dans la scène-clé entre Douglas et Lewis, le jeune garçon sanglote, et sa diction est extrêmement simple. « Je veux la revoir » (« I want to see her again ») dit-il en parlant de sa mère Joy : Lewis en est réduit à répondre simplement « Moi aussi » (« Me too »). Et ses gestes fraternels, paternels (il pleure en étreignant Douglas) sont bien plus parlants que ses mots. Dans Shadowlands, on trouve à l’intérieur du motif de « l’éducation sentimentale » une attitude ambivalente envers l’écrivain. Certains niveaux du discours savant de Lewis dépassent les capacités du spectateur et lui demeurent inaccessibles. Ce spectateur semble donc condamné à rester étranger à l’élite privilégiée où Lewis et ses collègues ont réussi à pénétrer grâce à leurs talents verbaux. Mais cet univers apparaît aussi incomplet et dérisoire que les mots de Lewis. Joy Gresham est, elle aussi, poète, mais ses opinions politiques de gauche, sa spontanéité, et son « américanité », c’est-à-dire son statut d’étrangère au monde d’Oxford, la rattachent au monde du spectateur, contrairement aux considérations plus abstraites (la théologie, l’imaginaire un peu précieux) de Lewis. Lorsque les larmes de Lewis se mêlent à celles de Douglas, mais aussi à celle du spectateur ému, l’écrivain devient la preuve vivante de l’insuffisance des mots que nous l’avons vu maîtriser en virtuose. « Il n’y a pas de danger quand on lit – les livres ne peuvent pas vous faire de mal » (« reading’s safe-books aren’t about to hurt you ») dit Joy à Lewis ; et elle ajoute un peu plus tard : « Vous vous êtes créé une vie où rien ne peut vous atteindre » (« you’ve created a life for yourself where nothing can touch you »). La description que Lewis fait de lui-même lorsqu’il demande la main de Joy résume à merveille le paradoxe du « savant simplet », ou de l’idiot sage qu’on pourrait aussi appeler un « Nimbus naïf » – auteur et professeur éminent malgré tout inexpérimenté et immature : « Accepteras-tu d’épouser ce vieillard idiot et apeuré… qui t’aime sans même savoir comment33 ? ».

La dame-écrivain

49Le personnage de l’écrivain, si enfantin, a grand besoin d’être socialisé, si l’on considère que la société est fondée sur le couple et la cellule familiale. La dame-écrivain, héroïne immature dont le cœur est en retard sur son esprit brillant, apparaît parfois elle aussi dans le cinéma hollywoodien comme une marginale de la même espèce. J’ai choisi d’étudier ici deux films « féminins » des années quarante, que l’on pourrait ranger dans la catégorie des films sur les « femmes de carrière ». When Ladies Meet (1941) est la deuxième adaptation d’une pièce à succès des années trente produite à Broadway, dont la version hollywoodienne de 1933 avait beaucoup plu ; Christmas in Connecticut (1945) fut réalisé à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les deux films peuvent faire penser à Mr Deeds, où nous découvrons au fur et à mesure de la diégèse que Babe et Longfellow sont de « sages idiots » ou des « savants simplets » qui doivent grandir, et où le mariage (donc la possibilité d’avoir des enfants) est essentiel au happy end.

  • 34 William Congreve, The Way of the World (1700) Acte IV, scène 5, c’est l’héroïne Millamant qui dit (...)

50Il me semble indéniable que dans ces deux films (une comédie et une comédie mélodramatique) le mariage est un dénouement aussi heureux pour les femmes qu’il l’est pour les hommes. Il n’est pas question ici de « s’étioler en devenant une épouse » (« dwindling into wives »), selon l’expression toujours pertinente de Congreve34, ou de se laisser submerger par la norme patriarcale. Nos deux dames-écrivains se détournent avec sagesse de ceux qu’elles avaient mal choisis au début du film ; un mariage heureux les unira à des amants qui semblent non seulement plus amusants, mais aussi plus respectueux de leur intellect et de leur liberté professionnelle. Un exemple intéressant de ce type de film est Without Reservations (1946), dans lequel la dame-écrivain parvient même à apprivoiser un macho confirmé sans tomber dans les écueils de la société patriarcale. Claudette Colbert joue le rôle d’une dame-écrivain très célèbre qui cherche l’acteur qui pourra tenir le rôle d’un héros de la guerre dans le film qu’on tire de son roman. La romancière finit par gagner le cœur de celui qu’elle aime (John Wayne), après une série d’épisodes humiliants dans lesquels nous la voyons peaufiner sa ruse féminine en observant les stratagèmes de femmes moins brillantes qu’elle (et parfois même ridicules) – ce que souligne le film sur le mode de la « screwball comedy » (la comédie loufoque). Et c’est en grande partie parce qu’elle trouve sa propre ruse féminine, et use à bon escient de la publicité pour mettre en valeur son existence hollywoodienne luxueuse (dans l’espoir de le rendre jaloux) que la relation aboutisse. John Wayne vient sonner à la porte de son manoir, acheté grâce à ses droits d’auteur, où nous trouvons un serviteur mais aussi un grand lit satiné sur lequel la caméra s’attarde affectueusement lorsque l’écrivain irrésistible, totalement indépendante, court ouvrir à son amant : il n’est pas question d’un mariage.

51Jeanine Basinger décrit le film « féminin » en mettant en lumière les mouvements contraires de fuite et de retenue que l’on y retrouve. Basinger estime en effet que le cinéma réalisé à l’intention des femmes, et au sujet des femmes, s’efforce toujours malgré tout de

  • 35 « To reaffirm in the end the concept that a woman’s true job is that of just being a woman, a job (...)

[…] réaffirmer au bout du compte le concept selon lequel le vrai métier d’une femme, c’est simplement d’être une femme, un métier auquel, quoi qu’elle fasse d’autre, elle ne peut pas très bien échapper : le côté répressif de ce concept est déguisé en amour35.

  • 36 June Sochen, Enduring Values :Women in Popular Culture, New York and Westport, Connecticut, Praege (...)

52Il semble néanmoins difficile de déceler un aspect répressif dans les happy ends des deux films analysés ci-dessous. La femme-écrivain est plutôt une dame-écrivain puisque, comme le soulignent nos deux films (et bien d’autres dépeignant des écrivains féminins), l’écriture lui donne accès à un monde d’élégance et de succès. Incarner une femme-écrivain est en quelque sorte une performance, une expérience réflexive pour une vedette de cinéma : en effet, le rôle de l’écrivain (métier créatif et artistique, comme celui de l’acteur) fait référence au rôle que ces vedettes jouent dans la vie de tous les jours (et sur toutes les scènes paratextuelles). Dans Enduring Values, June Sochen souligne l’importance des modèles des vedettes de cinéma dans l’histoire de la libération de la Femme au cours de la deuxième moitié du 20e siècle. Ces self-made women, souvent divorcées, étaient des pionnières, qui cherchaient de nouveaux modes de vie loin des stéréotypes patriarcaux36. En même temps, les vedettes de cinéma exposaient dans les journaux les moindres aléas de leurs vies sentimentales : les héroïnes de ces films, autant occupées par leurs carrières que par leurs problèmes sentimentaux, renvoient aux actrices qui les jouent.

  • 37 « Seems to have been the most successful embodiment of the non-passive female professional », Nick (...)
  • 38 « Are (almost) a match for their male colleagues », idem.
  • 39 Idem.

53Cependant, les modèles d’une féminité puissante et alternative fournis par les actrices de cinéma étaient déjà apparus grâce aux nombreuses femmes-écrivains riches, indépendantes et célèbres jalonnant l’histoire américaine. Nick Roddick fait remarquer dans son étude des films Warner des années trente que « la jeune femme reporter », « semble avoir été l’incarnation la plus réussie de la jeune femme non-passive exerçant une profession37 ».Il affirme que ces personnages « sont (presque) à égalité avec leurs collègues hommes38 », bien que le côté conventionnellement « féminin » de cette image reste le plus important chez les trois personnages femmes journalistes qu’il analyse. Bien qu’elles refusent la passivité, ce dynamisme n’est pas souligné : d’autres qualités sont encore plus valorisées ; la capacité d’être attirante, de flirter et de ne pas avoir la langue dans sa poche39.

54Roddick suggère que ces caractéristiques s’appuient sur une réalité sociale, et affirme que dans ce domaine :

  • 40 « Journalism was the only major profession in which women operated on more or less equal foo ting (...)

Pendant les années trente, le journalisme était la seule profession dans laquelle les femmes fonctionnaient plus ou moins sur un pied d’égalité avec les hommes, et la possibilité qu’une femme joue à l’écran un rôle actif était beaucoup plus vraisemblable [que dans un autre métier]40.

  • 41 Sochen, Enduring Values, op. cit., p. 31.

55D’ailleurs, comme l’indique J. Sochen, on trouvait dans les années trente environ 15 000 femmes journalistes aux États-Unis : certaines étaient très médiatisées (Martha Gelhorn, Dorothy Thompson, Anne O’Hare McCormick)41. Il semble bien qu’en incarnant des journalistes à l’écran, les stars de cinéma aient fait référence à des stars d’un autre système, d’un autre domaine d’activité, cette juxtaposition d’univers ne faisant qu’ajouter au glamour de ces actrices.

  • 42 Vincent Tompkins, ed., Development of the Industrial United States, 1878-1899, American Eras, Detr (...)
  • 43 Idem.

56Les femmes-journalistes avaient existé à d’autres époques – moins nombreuses toutefois que dans les années trente. Ida Tarbell, brillante « faiseuse de scandales » ou muckraker, influença fortement le journalisme sérieux du début du 20e siècle. Avant elle, Nellie Bly (auteur d’un livre à succès, Six Months in Mexico, paru en 1888) avait travaillé pour Joseph Pulitzer – qui s’était pourtant juré de ne pas engager de femmes journalistes. Celui-ci l’envoya faire le tour du monde en 1889-1890 aux frais de son journal, le New York World, dans le but de battre le record de Philéas Fogg du Tour du Monde en Quatre-Vingt Jours ; la journaliste accomplit son voyage en soixante-treize jours. La carrière de Nellie Bly est riche en aventures sensationnelles : elle feignit d’être folle pour entrer dans un hôpital psychiatrique (son article de choc donnant d’ailleurs lieu à des réformes), se fit arrêter pour pouvoir décrire les prisons de l’intérieur, et se glissa dans les coulisses du Wild West Show de Buffalo Bill). La journaliste rencontra enfin un millionnaire qu’elle épousa, devenant presque un modèle de dame-écrivain de cinéma ; mais à la fin de sa vie, veuve et victime d’une escroquerie, elle dut tenir une chronique sur les enfants pour pouvoir subsister. Il y avait aussi la talentueuse Mary L. Booth, qui travailla en « free-lance » pour le New York Times, rédigeant plusieurs articles sur les femmes et l’éducation (en plus d’un livre sur New York et d’une quarantaine de traductions). Rédactrice en chef de Harper’s Bazar Magazine dès sa création en 1867, Booth se tailla un « immense pouvoir personnel » (« great personal power42 ») ; Sarah Bolton lui accorde une large place dans son Successful Women de 188843.

  • 44 C’est la date de la publication anglaise, ce livre fut édité en Amérique en 1794.
  • 45 Mais ce corps de lectrices, appelé dans son ensemble l’« Iron Madonna » (la madone de fer) exerçai (...)
  • 46 Ronald Weber, Hired Pens Professional Writers in America’s Golden Age of Print, 1997, p. 48.

57Roddick ne remonte pas assez loin dans le passé lorsqu’il se penche sur les femmes-journalistes américaines ; de plus, la catégorie de « jeunes femmes reporters » dont il parle ne saurait englober les écrivains féminins dont le succès a servi de modèle pour celui des personnages de dame-écrivain dont il est question ici. Au-delà du journalisme, l’écriture sous toutes ses formes a toujours permis aux femmes de réussir ; le premier « best-seller » des États-Unis, Charlotte Temple, or A Tale of Truth de Susannah Rowson (1791)44 ne fut-il pas d’ailleurs l’œuvre d’une femme ? Les fictions qui paraissaient dans les magazines et les journaux du 19e siècle avaient un lectorat féminin très important ; être une femme-écrivain pouvait donc être un véritable atout dans les années 185045. Fanny Fern (Sara Willis), première chroniqueuse de l’histoire de la presse américaine, commença sa carrière dans le True Flag de Boston en 1852 puis décupla le tirage du New York Ledger grâce à sa chronique. Romancière très appréciée par ailleurs, elle écrivit un roman à clef, Ruth Hall, qui remporta un grand succès. L’héroïne du livre était contrainte d’écrire pour nourrir ses enfants – tout comme son auteur à ses débuts. Les existences idylliques des dames-écrivains du cinéma firent l’écho, un siècle plus tard, non seulement à la réussite faramineuse de Fanny Fern, mais aussi à celle de bien d’autres romancières du 19e siècle. Ann S. Stephens, par exemple, s’assura (malgré la médiocrité de ses écrits, qui ne furent pas réédités) un train de vie confortable : à la fin de sa vie, elle menait une vie sociale trépidante (côtoyant par exemple Mme Cornelius Vanderbilt), voyageait à l’étranger, passait l’Été à Newport et l’Hiver au Saint Cloud Hotel de NewYork46.

  • 47 « Not only independent in thought and expression, but I am happy to say, in pocket », ibidem, p. 5 (...)

58Citons dans la même catégorie de dames-écrivains Mary Roberts Rinehart, que ses romans à énigmes rendirent immensément riche, ou encore E.D.E.N. Southworth, qui vivait entourée de domestiques dans un « cottage » avec vue sur le fleuve Potomac, près de Washington. Fanny Fern habitait pour sa part un très chic immeuble « brownstone » à Manhattan, et prenait avec son mari de longues vacances d’été. Mais la femme-écrivain la plus au fait des avantages matériels de la popularité littéraire était sûrement Gail Hamilton. Fanny Fern rendit à cet auteur si productif un hommage de taille lorsqu’elle écrivit : « [Gail Hamilton] a la liberté d’esprit et la liberté d’expression, mais aussi, j’en suis heureuse, la liberté du porte monnaie47. »

59Si les œuvres de fiction qui paraissaient dans les périodiques du19e siècle étaient tout au plus de qualité moyenne, certains auteurs féminins visaient plus haut. La liste interminable des femmes-écrivains américaines marquantes comprend aussi bien la Transcendentaliste Margaret Fuller, que Harriet Beecher Stowe, Willa Cather, Edith Wharton, ou encore Pearl Buck, qui remporta un prix Nobel, sans parler d’auteurs comme Kate Chopin (dont le style était trop révolutionnaire pourqu’elle puisse trouver le succès de son vivant). Gertrude Stein l’intellectuelle et Dorothy Parker l’acerbe étaient assez connues, mais touchaient des lecteurs plus atypiques, comme le feraient plus tard Flannery O’Connor, Sylvia Plath, ou Erica Jong. La belle et bohème Edna St Vincent Millay devint riche et célèbre grâce à ses poèmes. Pourtant, entre 1900 et 1950, les modèles de femmes-écrivains présents à l’esprit des spectateurs de cinéma étaient vraisemblablement des auteurs féminins du 20e siècle dont les œuvres paraissaient dans des magazines à fort tirage comme le Saturday Evening Post ou The Ladies Home Journal. En effet, celles-ci travaillaient aussi pour Hollywood, et pouvaient ainsi s’intégrer pleinement aux multiples formes de médiatisation d’un film (textes destinés aux fans, communiqués de presse, critiques, textes promotionnels), pratiques qui leur conféraient une identité forte. On trouve parmi ces auteurs la romancière Elinor Glyn qui s’installa à Hollywood dans les années vingt et y devint arbitre des élégances, mais aussi Fannie Hurst, ou encore la dramaturge Rachel Crothers qui écrivit la pièce d’où fut tirée When Ladies Meet et mit en scène plusieurs de ses propre textes.

60Les femmes-écrivains constituaient de véritables modèles, et se reflétaient dans leurs héroïnes. Pour J. Sochen :

  • 48 « The writers of the last century […] set the stage for the twentieth century’s images, in literat (...)

Les écrivains du dernier siècle […] ont planté dans la littérature et dans les médias électroniques le décor de l’imagerie du 20esiècle, concernant la typologie des femmes indépendantes. Leurs créations littéraires pleines de cran ont jeté les bases des portraits de femmes uniques réalisés dans notre siècle, au cinéma et à la télévision48.

  • 49 Ibid., p. 1213. Le même choix est fait dans Aurora Leigh, le kunstlerroman sous forme de poème lon (...)

61Sochen s’appuie sur les œuvres de la romancière Harriet Prescott Spofford (18351921), dans lesquelles on trouve des personnages d’artistes, peintres ou chanteuses, qui renoncent parfois à l’amour pour se consacrer à leur art. Les solutions qui leur sont proposées sont d’ailleurs bien plus radicales que celles que peuvent envisager les héroïnes artistes du 20e siècle, estime Sochen. Les difficultés propres aux artistes sont perçues comme étant très différentes de celles de leurs « alter ego » masculins. Dans son étude très intéressante sur les romans dépeignant des femmes-écrivains, A Portrait of the Artist as a Young Woman, Linda Huf fait référence aux travaux de Maurice Beebe, qui se pencha sur les romans présentant des écrivains masculins, et remarque que, pour Beebe, le héros possédant le génie créatif est toujours un homme plongé dans ses livres, sensible, rêveur, passif, égocentrique, tourmenté et incompris. Il s’agit d’un homme sans cesse tiraillé entre son être sensuel, son appétit de vie, et son être spirituel qui n’aspire qu’à l’Art49.

62Mais il en est tout autrement pour les personnages de femmes-artistes, indique Huf, qui prend comme exemple le Stephen Daedalus de Joyce et l’héroïne du Song of the Lark de Willa Cather.

  • 50 « Whereas the artist hero, as Beebe has shown, inclines to be passive, sensitive, and shy (that is (...)

Alors que l’artiste héros, selon la démonstration de Beebe, a tendance à être passif, sensible et timide (c’est-à-dire, posséder des caractéristiques qui sont conventionnellement « féminines »), l’artiste héroïne a tendance à être vigoureuse, pleine d’entrain, et intrépide (c’est-à-dire, elle a des attributs qui sont traditionnellement « masculins »). Par conséquent, les héros artistes imaginés par les hommes sont physiquement fragiles, sportifs maladroits, hésitants devant la bagarre, incapables dans le domaine des mathématiques, timides en amour, et culpabilisés en matière de sexe ; en même temps, les artistes héroïnes imaginées par les femmes sont physiquement athlétiques, des sportives accomplies, courageuses dans la lutte, douées pour la mathématique, courageuses en amour, et audacieuses dans leurs aventures sexuelles50.

63Huf estime que ces différences sont bien plus profondes, et que quelle que soit l’époque, on constate surtout chez l’artiste-femme un conflit qui régit toute son existence :

  • 51 « The artist heroine[…].is torn not only between life and art but, more specifically, between her (...)

La femme-artiste […] est déchirée non seulement entre la vie et l’art mais plus particulièrement entre son rôle de femme, qui exige de se sacrifier pour autrui, et ses aspirations d’artiste qui requièrent un engagement exclusif au travail. À la différence de l’homme-artiste, il lui faut choisir entre sexualité et profession, feminité et travail51.

64La sexualité est au cœur de la représentation de l’écrivain dans les films analysés dans ce chapitre : en effet, cet écrivain prouve sa marginalité intellectuelle et professionnelle en se démarquant de l’image habituelle de la maturité sexuelle. Le « paradigme du savant simplet » permet aussi au spectateur d’éprouver un agréable sentiment de supériorité et d’admiration mêlées, sentiment qui devient de plus en plus fraternel à mesure que l’expérience du protagoniste rejoint celle du commun des mortels. Mais il serait difficile de croire que les ailes des femmes-écrivains seront rognées après le « happy end » dans When Ladies Meet ou dans Christmas in Connecticut. Dans le premier film, le personnage de Joan Crawford s’unit à un vieil ami qui l’admire et déclare qu’avoir des enfants ne les empêchera pas de s’amuser : il suffira de les emmener partout. Quant à Barbara Stanwyck dans Christmas, elle trouve un homme qui sait bien mieux qu’elle donner le bain à un bébé ou changer des couches. Une fois devenues épouses et mères, ces deux femmes-écrivains habituées à bien gagner leur vie suivront très probablement l’exemple de celles qui pendant la guerre laissaient leur enfant chez une gardienne et partaient travailler, comme on le voit dans Christmas in Connecticut – comportement que trouveraient bien naturel toutes les femmes qui, à l’instar du personnage « Rosie the Riveter » (archétype créé à des fins de propagande et de publicité), avaient travaillé dans des usines de matériel de guerre, se libérant de stéréotypes contraignants.

65On trouve un autre personnage de femme-écrivain à succès dans Sudden Fear (1952), où Joan Crawford joue une dramaturge (qui possède un important héritage) ; l’actrice produisit elle-même ce film qui lui permit de donner un second souffle à sa carrière déclinante. Sudden Fear est un exemple tardif de film sur une femme-écrivain : ce thème disparaît au cours des années cinquante, période patriarcale et régressive, et ne réapparaît que dans Peyton Place (1957) et sa suite, réalisée en 1961, ou dans une adaptation de 1966 du roman The Group de Mary MacCarthy, et enfin dans un obscur film de 1968, Don’t Just Stand There. Après l’émergence du féminisme dans les années soixante, on constate l’apparition de nouveaux films sur des femmes-écrivains plus ou moins marqués par ce mouvement ; mais curieusement, les nouvelles héroïnes ne semblent pas plus « libérées » que celles des films étudiés dans ce chapitre.

66Julia (1977) est une adaptation libre du roman autobiographique de Lillian Hellman, Pentimento. Dans ce film sérieux, qui remporta un Oscar, Jane Fonda et Vanessa Redgrave incarnent des personnages qui reflètent leur activisme politique extra-diégétique. Dans certaines scènes du film, nous voyons Fonda/Hellman, une cigarette à la bouche et un verre de whisky à la main, travailler sans relâche à sa machine à écrire, ce qui rappelle une image récurrente des films sur les écrivains masculins. L’amant de Hellman, Dashiell Hammett, auteur déjà célèbre, respecte son travail de création, il la materne et la soutient. Dans l’excellent Cross Creek (1983), l’écrivain Marjorie Rawlings sacrifie sa relation amoureuse avec un homme charmant pour se consacrer entièrement à l’écriture. Mais grâce aux conseils d’une jeune servante (qui a pris exemple sur sa patronne pour s’affranchir d’un homme mauvais qui l’exploitait), elle finit par épouser son fiancé pour ne pas le perdre, une fois le succès atteint (elle est publiée par Scribners, sous l’aile prestigieuse de l’éditeur mythique, Max Perkins). American Dreamer (1984) est une comédie délicieuse, dans laquelle une femme au foyer opprimée gagne un concours de récits à énigmes romantiques. Elle finit par quitter (avec la bénédiction de ses deux enfants, semble-t-il) son mari ennuyeux et macho, pour mener une existence romantique en compagnie du fils d’une dame-écrivain qu’elle admire. Ce playboy se révèle être le véritable auteur des livres populaires de la romancière, qui n’est que le prête-nom d’une entreprise familiale. La dame-écrivain et son gentilhomme écrivain s’installent en France, dans une jolie maison de campagne où ils écrivent de concert et veillent sur l’éducation de leurs petits garçons. Romancing the Stone, également sorti en 1984, fut un grand succès commercial : le personnage de femme-écrivain de ce film et de The Jewel of the Nile (1985), sa suite, a grand besoin des éducations sentimentales que ces récits la font subir. La romancière que joue Goldie Hawn dans Death Becomes Her (1992) semble n’avoir aucun lien ni avec l’écriture, ni avec le féminisme : elle incarne le pouvoir d’achat et le luxe vestimentaire que l’industrie culturelle américaine peut offrir à ses écrivains. Dans Harriet the Spy (1996), une petite fille veut devenir un écrivain célèbre, et tient un journal où elle note toutes ses expériences et impressions ; elle finira par être acceptée par ses amis qui la rejetaient à cause même de cet engagement. Les féministes ont applaudi ce film, qui leur a paru un modèle de films pour enfants. Le Mrs Parker and the Vicious Circle d’Alan Rudolph (1994) se voulait « féministe » et s’efforçait de montrer cette brillante écrivain des années vingt, qui travailla pour la presse et pour Hollywood, comme une femme aussi affranchie qu’un homme, buvant, fumant, et multipliant les aventures amoureuses. Mais, ce film ne réussit qu’à ressembler à une vieille pièce de théâtre moralisatrice. Il s’en dégage en effet la leçon suivante : une femme peut avoir mal si elle se montre trop maligne.

  • 52 Ibid., p. 7.

67J’ai recensé environ quarante-cinq films où l’on trouve des dames-écrivains qui ne sont pas journalistes travaillant pour des quotidiens, ce qui représente environ un cinquième des plus de deux cents cinquante films sur les écrivains débusqués au cours de mes recherches52. La plupart de ces films sont actuellement introuvables ; dans certains d’entre eux la femme-écrivain et son travail sont prétextes à un style semi-pornographique [The Lonely Lady (1982) avec Pia Zadora, par exemple, ou le plus raffiné Henry and June (1990), où l’on trouve le personnage d’Anaïs Nin]. Mais, ce sujet mérite d’être étudié bien plus en profondeur qu’il n’est possible de le faire dans le présent chapitre. Les films populaires sur une dame-écrivain à grande réussite (genre mort dans les années cinquante et soixante, période de l’essor de la télévision qui témoigna d’ailleurs du dépérissement des revues hebdomadaires qui publièrent tant d’œuvres de fiction de et pour les femmes) donnent généralement une image très valorisante des femmes en général, et de la vedette féminine du film en particulier.

68Dans When Ladies Meet et dans Christmas in Connecticut, le thème sur lequel travaillent les dames-écrivains est celui même du film : il s’agit de leur féminité. L’héroïne de When Ladies Meet est une romancière, spécialiste en amour, celle de Christmas in Connecticut écrit sur la gastronomie et l’art de vivre au féminin et constitue un véritable modèle pour ses lecteurs. Le terme un peu archaïque de « dame » leur convient bien, me semble-t-il, car il donne une idée du statut privilégié que leur procure leur écriture au sein de la société (la réussite du personnage de Barbara Stanwyck est cependant un peu moindre que celle de Joan Crawford). Ces dames-écrivains sont d’abord liées à des hommes qui ne leur correspondent pas, mais toutes deux finiront par trouver celui qu’il leur faut. Après le « happy end », nous pouvons donc les imaginer mères autant qu’écrivains. Mais étant donné l’atmosphère générale des films, il semble peu probable que ces femmes s’enlisent dans une existence passive et opprimée. Car ici, comme dans Mr Deeds, le mariage (avatar du couple) est vu comme état ludique. En effet, le talent de ces dames (dont à la différence de Theodora, l’origine sociale n’est pas connue) leur procure une autonomie financière à laquelle elle ne sont pas prêtes à renoncer. De plus, elles finissent par choisir des hommes assez peu machistes.

Briser les faux verres des lunettes : When Ladies Meet (1941)

69Lorsque nous découvrons Mary Norman (Joan Crawford), la dame-écrivain de When Ladies Meet, elle est en train d’honorer de sa présence une séance de dédicaces dans un appartement luxueux, vêtue d’une ample robe blanche à capuche, à mi-chemin entre une toge académique et un vêtement de moine (un déguisement, comme nous le verrons plus tard). Elle porte également des lunettes à faux verres, que son ami Jimmy surnomme « les tricheuses » (« the cheaters »). À la fin du film, lorsque la véritable personnalité de Mary reprend enfin le dessus, les lunettes tombent au sol. Jimmy se baisse pour les ramasser, mais Mary l’en empêche : elle écrase les lunettes sous son talon aiguille ; nous voyons à sa cheville un bracelet d’esclave en or, symbole évident d’une sexualité qui n’avait pu s’exprimer jusqu’ici. À voir Mary dans les bras de Jimmy, il semble bien, qu’elle ait trouvé le partenaire sexuel idéal, qui dépasse de loin, malgré ses petits défauts (il boit et se montre parfois manipulateur – mais n’est-ce pas parce qu’il lutte pour son propre bonheur ?), Rogers, l’éditeur marié dont Mary était amoureuse au début du film.

  • 53 Sur un autre niveau d’analyse, il est vrai que c’est l’arrivée de Rogers qui la fait sortir de cet (...)

70Tout au long du film, Mary porte des déguisements. Elle semble en effet très attirée par des vêtements théâtraux en décalage avec la réalité : ce déséquilibre vestimentaire révèle son état intérieur : elle se berce d’illusions et joue un rôle. Dans la deuxième séquence du film, nous voyons Mary jardiner dans la cour de sa somptueuse demeure à Manhattan : un panier à la main, elle porte une longue robe d’organdi blanc, un chapeau de paille à larges bords et à longs rubans flottants. De toute évidence, quelque chose chez elle ne tourne pas rond : Mary en fait trop. Plus tard, lorsque Rogers la retrouve chez son amie Bridgie, dans une ferme du Connecticut ridicule à force de raffinement excessif (l’amant de Bridgie est décorateur d’intérieur), Mary plonge d’une balançoire dans la piscine. Elle ne reste pas longtemps dans l’eau, ne barbote pas : elle ne plongera qu’une seule fois, mais de façon parfaite ; elle est sans cesse en représentation53. Son livre étant le reflet de sa vie, écrire est donc pour Mary une sorte de performance théâtrale.

  • 54 Une liste certainement non-exhaustive, de films traitant de femmes-écrivains, préparée à partir du (...)

71Mary souffre d’un blocage quant à la fin du livre qu’elle est en train d’écrire, dans lequel une femme est amoureuse d’un homme marié. Elle ne sait pas comment faire réagir cette femme célibataire, et imagine de la faire s’allier à l’épouse de l’homme. C’est ce qui se produit dans la réalité diégétique, grâce à Jimmy que Mary avait délaissé au profit de Rogers. Dans la première séquence du film, Jimmy retrouve Mary après une séparation. Il lui demande de l’épouser et d’être la « mère de ses enfants » : en effet, il vient d’obtenir un poste de journaliste à plein temps et se sent prêt à se marier. Il n’envisage pas le mariage comme une chose ennuyeuse ; lorsque Mary rétorque qu’ils ne pourront pas avoir d’enfants parce qu’il passe son temps à « vadrouiller », Jimmy répond qu’ils n’auront qu’à ne pas s’installer : les enfants eux aussi seront « des vadrouilleurs », (« our kids will be gadabouts »). Mary est pour Jimmy « la plus grande femme-écrivain du monde », et il déclare : « Non seulement je suis fou de toi, mais je suis aussi super fier de ton travail » (« apart from being crazy about you, I’m damn proud of your work »). S’il admire ses premiers romans, Jimmy trouve pourtant que les personnages plus récents de Mary « ne sont pas vivants, on dirait que tu ne connais même pas tes personnages de femme » (« your people don’t come to life, you don’t even know your women »). Mary, pour sa part, sous-estime manifestement Jimmy. Celui-ci a, pour Claire, l’épouse bafouée de Rogers « l’étoffe d’un mari merveilleux… C’est l’homme d’une seule femme » (« he has the makings of a wonderful husband… a one woman man »). Mais Mary lui préfère sa relation privilégiée avec Rogers, son nouvel éditeur, qui travaille avec elle sur son nouveau livre. Jimmy, lui, voit clair dans le jeu de ce nouvel amant : « Il est fou de toi pour les mêmes raisons que moi, et cela n’a rien à voir avec ta cervelle » (« he’s nuts about you for the same reason I am and it’s not because you’re brainy »). Nous sommes alors au début du film : Mary utilise sans cesse les mots « vulgaire » et « insignifiant » (trivial en anglais) : elle déclare à Jimmy que leur relation « était insignifiante »). Elle refuse ce qui pour Jimmy résume leur histoire passée et constitue un idéal pour leur avenir ensemble : « l’amusement » (fun)54. Cette femme fait visiblement fausse route.

72Lors d’un dîner, Jimmy rencontre la femme de Rogers, Claire : tous deux s’entendent à merveille, et Claire rit beaucoup, montrant bien à quel point elle s’amuse avec lui. Ils partent ensuite faire du bateau ; Claire excelle à ce sport qu’elle adore (alors que Jimmy, plus novice, a peur), et sa façon de braver les vagues (à l’opposé du plongeon théâtral de Crawford, dans le contexte maîtrisé d’une piscine à la campagne près de New York), symbolise son courage face aux éléments masculins, personnifiés par son mari. Jimmy sait que Mary passe le weekend chez Bridgie, et échafaude un plan pour réunir les deux femmes, éloignant Rogers grâce à une ruse, et faisant endosser à Claire une fausse identité. Mary raconte son projet de livre à Claire, et les deux femmes deviennent amies au cours de la conversation qui s’ensuit, avant de découvrir leurs liens respectifs avec Rogers… qui finira par choisir sa femme, délaissant Mary qui est libre de retrouver celui qui lui correspond le mieux : Jimmy.

73Herbert Marshall, élégant mais vieillissant, boiteux et un peu rond, interprète le rôle de Rogers face à un Jimmy/Robert Taylor mince et agile. Il parle avec un accent britannique, tout comme sa femme, interprétée par Greer Garson. Cet accent étranger est la marque d’une certaine supériorité intellectuelle, mais aussi d’un mode de vie désuet, complètement dépassé. Ils n’ont pas encore d’enfants, à cause des infidélités répétées de Rogers (qui finit pourtant toujours par revenir à Claire). Celui-ci trahit la confiance de cette épouse belle, sportive, facile à vivre et la rabaisse aussi de façon plus indirecte. Car, lorsqu’on demande à Claire si elle joue au golf, elle répond que non : son mari y joue, et il ne serait pas de bon ton d’avoir plus d’un golfeur dans la famille – « J’ai compris que cela ne payait pas de savoir trop de choses : les maris n’aiment pas ça » (« I’ve discovered it doesn’t pay to be too capable – husbands don’t like it »).

74Outre quelques personnages mineurs, l’univers du film se concentre sur trois couples très différents : Claire et Rogers, Mary et Jimmy, et Bridgie et Walter. Bridgie, veuve probablement, est très riche ; elle domine complètement Walter, qui est un peu plus jeune qu’elle, ne parle presque pas, et exécute tous ses désirs (elle l’a cependant rémunéré pour son travail de décoration intérieure – visiblement onéreux – dans sa ferme). Walter fait penser à un gigolo, mais il n’entrave en aucune façon la liberté de Bridgie, la traite avec respect et affection. La vie amoureuse de Bridgie semble bien plus confortable que celle de la brillante et intelligente Claire (stupidement attachée à l’infidèle Rogers). Pourtant, elle passe pour une idiote aux yeux de tous : « Celles qui ont un peu de jugeote me traitent comme si je n’en avais pas du tout », dit-elle. Toutes… sauf son amie Mary, qui déclare : « J’adore Bridgie. C’est la plus intelligente idiote que j’ai jamais rencontrée. » Ce paradoxe apparaît clairement chez notre femme-écrivain, lorsqu’elle dit à Rogers, qui choisit de la quitter pour retrouver son épouse :

  • 55 « I want to thank you for adding me to your collection. Oh, I ought to be a museum piece in that c (...)

Permets-moi de te dire merci pour m’avoir intégrée à ta collection. Ah, je suis certainement une des pièces maîtresses de cette collection. C’est moi, la jeune femme qui savait tout sur tout, qui connaissait l’amour avec un A majuscule. Qui connaissait cette autre émotion aussi, ce je ne sais quoi indigne, que toi tu ressentais pour moi. Dans mes livres, j’instruis depuis longtemps les autres sur ces sujets-là. C’est moi qui pensais t’avoir inspiré une histoire d’amour qui bouleversait le monde. J’étais une autre Juliette, une Francesca moderne. Hé, oui, j’étais même une autre Elizabeth Barrett Browning. Et pendant tout ce temps-là, tu ne me prenais que pour une autre encore de tes aventures. Mais, j’apprends, Rogers, j’apprends vite. Je découvre qu’une femme du monde intelligente peut être une imbécile, une sotte ridicule et immature55.

75Bridgie, idiote en apparence, est plus au fait de la réalité que Mary, l’intellectuelle créative. C’est sa rivale Claire qui fait en grande partie l’éducation sentimentale de Mary : sa perfection conduit la romancière à mépriser l’homme capable de trahir une telle femme. Mary met en scène sa relation avec Rogers, elle en fait grâce à ses costumes et ses accessoires une œuvre littéraire (théâtrale, ou cinématographique) : sa vision des choses l’a conduite à s’écarter de la réalité vécue, qui se clarifie à cause du face-à-face avec les modèles vivants de ses fictions, organisé par Jimmy. Le « happy end » justifie le comportement manipulateur de Jimmy, mais aussi ses critiques quant aux livres de Mary qui, effectivement, « ne connaissait même pas ses personnages de femme ». Mary tire les conséquences de cette leçon, et l’on peut supposer que ses romans seront à l’avenir plus vraisemblables. Mais Mary s’est si longtemps égarée dans sa vision de la situation que cela discrédite quelque peu les romans d’amour écrits par des femmes pour un public spécifiquement féminin (ainsi que les pièces de théâtre et les films qui s’en inspirent). Faut-il donc en déduire, nous demandons-nous avec embarras, que les œuvres écrites par des femmes sont fallacieuses et s’écartent de l’essentiel ? Au début du film, Mary dédicace des exemplaires de son roman, « Mariage » (« Getting Married »), mais la diégèse nous montre ensuite qu’elle ne maîtrise pas son sujet… Peut-être parce qu’il lui faut avant tout réaliser qu’elle ne trouvera pas l’homme qu’il lui faut dans un livre, mais bien à côté d’elle. Dans l’un des premiers plans, nous voyons Jimmy ajouter quelques mots à la main sur la page de titre (« Que dirais-tu d’un… avec moi ? »), ce qui donne : « Que dirais-tu d’un MARIAGE avec moi ? », proposition que Mary refuse. Cette page de livre annotée est le paradigme de l’action du film : Mary a du mal à concilier la version littéraire de sa vie (son roman en cours) et les intrusions de la réalité (le message de Jimmy).

Faire sauter la crêpe (« flipping the flapjack ») : Christmas in Connecticut (1945)

  • 56 Curieusement, dans le remake de 1992 mis en scène pour la télévision par cable par Arnold Schwarze (...)

76Dans Christmas in Connecticut, le rapport entre les textes de la dame-écrivain et l’univers diégétique est très semblable à celui de When Ladies Meet. L’écrivain que joue Barbara Stanwyck est, dans ses articles, l’image même de la féminité idéale de l’époque. Protégée des tumultes et de la pression du journalisme tel qu’on le pratique dans un quotidien, cette dame-écrivain publie une fois par mois, sous le nom d’Elizabeth Lane, son « Journal d’une ménagère », populaire et influent, qui fait augmenter le tirage du magazine où il paraît, et qui est pour le directeur « la meilleure chronique à dimension humaine des États-Unis ». La journaliste Elizabeth Lane a créé un personnage : « Elizabeth Lane », parangon de féminité : la « meilleure cuisinière du pays », qui raconte dans ses articles sa vie rurale dans sa ferme du Connecticut, dont la cheminée est « remplie de bonnes bûches de cèdre », avec son mari et son bébé. Mais la véritable Elizabeth Lane est une journaliste célibataire d’une trentaine d’années, qui écrit sa chronique dans un modeste appartement newyorkais, où les radiateurs à vapeur sifflent, où les fenêtres donnent sur une vue panoramique de fils à linge. Elle ne sait pas cuisiner : les recettes lui sont fournies par un ami hongrois restaurateur, Félix (interprété par l’irrésistible S.Z. « Cuddles » – « Câlins » – Szakall), qui lui est redevable de l’avoir aidé à lancer son restaurant, « Chez Félix ». Félix est une sorte d’ange gardien : cet ami fidèle lui apporte le petit-déjeuner lorsqu’elle travaille. Elizabeth n’est pas une femme d’intérieur, et malgré son salaire relativement élevé, elle est installée de façon sommaire dans cet appartement auquel elle ne s’identifie pas. Mais, quand le film commence, elle vient de s’acheter un manteau en vison dans lequel tout son salaire des six prochains mois va passer (symbole d’une féminité habilement négociée, le manteau de vison est souvent le cadeau que fait un homme riche à sa dulcinée). Cette dette à la consommation la met à la merci des événements : une fois le manteau acheté, elle ne peut plus se permettre de perdre son emploi56.

77Elizabeth a aussi d’autres amis : son rédacteur en chef, complice de la supercherie « Elizabeth Lane » (qui, lui non plus, ne peut se permettre de perdre son emploi) et un architecte qui la demande en mariage depuis très longtemps. Ce dernier possède une ferme dans le Connecticut, et il parle de plomberie et d’autres questions d’aménagement, même lorsqu’il est en train d’embrasser Elizabeth – il semble d’ailleurs bien peu intéressé par le sexe. La journaliste accepte de l’épouser, au début du film, mais nous voyons bien qu’il s’agit d’une erreur, dont elle prendra peu à peu conscience, réalisant que le courant ne passe pas entre eux. Elizabeth Lane semble prisonnière des aspects les plus futiles de la féminité : elle possède un manteau en vison qui est la preuve tangible de son autonomie financière et de son intégrité (puisqu’elle n’a pas usé de flatterie auprès d’un homme pour l’obtenir), mais ne fait que souligner sa solitude. Cette dame-écrivain gagne sa vie en se faisant passer pour son alter ego, qui incarne la féminité américaine conventionnelle : l’« Elizabeth Lane », adulée et considérée à travers les États-Unis, est pourtant à l’opposé de sa vraie nature. Fiancée et sur le point de se marier, elle n’a aucun désir pour son futur mari, et un avenir de mère ne semble pas se dessiner. Elle se trompe quant à l’essence de la féminité, ce qu’exprimera Félix un peu plus tard, lorsqu’il dit, la voyant avec un bébé dans les bras : « Cela te va bien… Bien mieux qu’un manteau en vison ».

78John Sloan semble être le seul personnage masculin à ne pas avoir d’appétit physique ; tout comme Elizabeth, il ne s’intéresse pas beaucoup à la nourriture. Deux personnages importants sont, eux, très gourmands : le directeur du magazine, Alexander Yardley, meurt d’envie de faire un bon repas de Noël – mais c’est la guerre, et sa famille est trop occupée à travailler. C’est ce qui pousse Yardley à accepter de rendre service à une jeune infirmière qui lui demande une faveur pour son amoureux. Ce fiancé, Jefferson Jones, est un héros de guerre : nous le voyons imaginer un repas à la Française dans la première scène du film, alors qu’il est naufragé sur un canot de sauvetage au beau milieu du Pacifique. L’infirmière écrit qu’il adore manger et rêve de goûter les plats que décrit Elizabeth Lane dans ses articles ; elle voudrait récompenser son héroïsme par un repas de Noël chez la journaliste. Le gourmand Yardley exige que son vœu soit exaucé, et s’invite même à ce dîner. Il ne reste plus à Elizabeth et à son rédacteur en chef qu’à créer une fausse réalité correspondant à celle des chroniques d’Elizabeth Lane. Ils s’installent donc dans la ferme de John Sloan (où manque de s’accomplir le mariage de John et Elizabeth, heureusement retardé par les machinations de Félix), et, pour compléter le tableau, ils « empruntent » les bébés que garde la cuisinière. Félix, lui, se charge du repas.

79Christmas in Connecticut rend compte, comme Mr Deeds d’une double éducation sentimentale. Elisabeth est prête à se « vendre » à l’architecte John Sloan, autrement dit à se marier avec lui, parce qu’elle est lasse de l’insécurité ; de même, elle se « vend » indirectement à son rédacteur en chef et à son directeur en maintenant l’illusion de l’autre Elizabeth Lane pour garder son emploi et pouvoir payer son vison. Cependant, elle rencontrera grâce au film l’âme sœur : Jefferson Jones, le héros de guerre, qui s’est lui aussi « vendu » à la mauvaise personne par immaturité. À l’hôpital, le soldat n’a pas droit aux aliments solides : il a passé trop de temps sur le canot, et s’est sacrifié pour son compagnon, lui donnant toute la nourriture. Son camarade, Sinkewicz, lui conseille de séduire l’infirmière pour qu’on lui donne de gros biftecks plutôt que des œufs bouillis au lait : c’est ce que fait Jones. L’infirmière se dit que Jefferson la demandera en mariage s’il est exposé aux charmes de la vie domestique chez Elizabeth Lane. Mais, au dernier moment, elle finira par épouser Sink, ce qui libère Jefferson de ses « fiançailles » si semblables à celles de Sloan et Elizabeth. Lorsqu’elle rencontre un homme pour lequel elle éprouve une réelle attirance, la véritable Elizabeth Lane a bien du mal à laisser s’exprimer sa féminité profonde (enfin révélée par cet amour) : elle est d’autant plus inhibée que son directeur, Alexander Yardley, est constamment présent ; elle doit tenir son rôle de femme mariée. Cet imbroglio est un équivalent narratif des contradictions que nous avions déjà remarquées chez ce personnage : l’action s’attachera à remédier à ce désordre, et à réunir Elizabeth et Jefferson.

80Jefferson est d’ailleurs d’une certaine façon plus « féminin » que la journaliste, et il ressemble en tout cas bien plus au personnage de papier qu’elle a créé. Sa masculinité est aussi excentrique que la féminité d’Elizabeth, pourrait-on dire : il se dit peintre, et n’épouse pas les femmes qui l’attirent, tout d’abord parce qu’il est une « pierre qui roule », un « rolling stone », qui ne reste pas en place, ensuite parce qu’il s’agit toujours de femmes mariées. Jefferson vient de la campagne, et, contrairement à Elizabeth, il sait comment s’y prendre avec les vaches. De même, il aime les bébés, sait leur donner le bain et changer leurs couches parce qu’il a passé beaucoup de temps à s’occuper des enfants de sa sœur. Jefferson est un homme sensible qui joue du piano et chante avec sentiment ; il est à mille lieues du pragmatique et si peu romantique John Sloan. Elizabeth s’aperçoit vite de ses qualités inestimables : « Vous feriez un père merveilleux », s’exclame-t-elle en le voyant baigner un enfant (montrant ainsi que son idéal de père n’a rien à voir avec le paterfamilias Victorien, froid et vieux jeu, et consiste plutôt en un parent qui s’implique, sans craindre les tâches traditionnellement dites « féminines »).

81Après des fausses alertes et des retournements de situation à foison, le film réunit Elizabeth (qui, après avoir été renvoyée, puis réembauchée avec une augmentation, finit par renoncer volontairement à la supercherie « Elizabeth Lane ») et Jefferson, pour le plus grand plaisir du spectateur. L’une des épreuves que traverse Elizabeth est celle du « flapjack », une sorte de crêpe. Son directeur, Yardley, a en effet déclaré qu’il souhaitait voir une jolie femme faire sauter un flapjack. Elizabeth a d’ailleurs décrit dans l’un de ses articles ce geste comme étant la quintessence de la féminité. Félix s’efforce de lui apprendre à faire sauter les flapjacks, mais elle ne réussit qu’à les coller au plafond, ou à les faire tomber dans le feu. Le moment crucial arrive ; Elizabeth fait élégamment sauter le flapjack… qui retombe dans la poêle au grand soulagement de tout le monde. C’est alors que nous comprenons que la journaliste Elizabeth Lane est destinée à être heureuse. Cette scène de renversement de situation s’écarte de la norme des scènes de cuisine des films sur les « femmes de carrière » des années trente et quarante. Dans ces films, explique

  • 57 Basinger, op. cit., p. 200-201.

82J. Basinger, l’héroïne perd la face parce qu’elle est incapable de faire bouillir de l’eau ou de faire griller du pain, ignorant tout des tâches ménagères les plus élémentaires. Dans Woman of the Year (1942), par exemple, Katharine Hepburn (une journaliste) ne sait pas faire les crêpes, et dans Tell it to the Judge (1949), Rosalind Russell (une juge) ne réussit pas à faire frire du poisson pour le petit déjeuner57.

  • 58 Ibidem, p. 13.

83Dans Christmas in Connecticut, le « test de la cuisine » est assez complexe. Elizabeth Lane est au pied du mur ; elle réussit à faire sauter le flapjack, ce qui lui permet de ne perdre ni son emploi ni sa dignité. La preuve est faite aux yeux du public (pour qui, selon Basinger, il s’agit d’un rituel codé), mais aussi de son patron (qui prétend toujours savoir reconnaître le vrai du faux) – qu’elle est « une vraie femme ». Contrairement à d’autres personnages de femmes de carrière, l’écrivain Elizabeth Lane s’emploie, au même titre que les vedettes de cinéma, à médiatiser sa propre féminité, ou plutôt une féminité qui est le fruit de son imagination et des recettes de Félix. Elle fait de la cuisine et de la représentation d’une féminité conventionnelle (centrée sur la cuisine et la maison) un travail littéraire qui lui donne beaucoup d’influence. Christmas in Connecticut suit l’éducation sentimentale d’une femme qui n’attend pas qu’un homme lui achète son manteau de fourrure, et que nous voyons d’abord se contenter d’une tasse de café avant de s’installer à sa machine à écrire le matin, tant la nourriture lui importe peu. La solitude qui entoure son existence la pousse dans un premier temps à accepter d’épouser un homme froid et très conventionnel qu’elle n’aime pas, tout simplement parce qu’elle ne connaît personne d’autre qu’elle soit sûre d’aimer. Cet homme laisse entendre qu’un autre emploi l’attend si elle perd le premier : « celui d’être la femme de John Sloan ». Et il semble bien, en effet, qu’aimer cet homme sera un dur labeur, source de peu de joies. La diégèse fait apparaître un candidat au mariage, plus attrayant et bien moins conventionnel, en la personne de Jefferson Jones, ce qui empêche Elizabeth de se tromper d’homme, mais aussi d’« emploi ». Le mariage prévu du « happy end » laisse présager beaucoup de bonheur : peut-être Jefferson réussira-t-il à apprendre à Elizabeth comment donner le bain à un bébé, tout comme Félix lui a appris à faire sauter un flapjack… Sinon, peut-être Jefferson, comme Félix avant lui, saura-t-il suppléer aux incompétences domestiques de la dame-écrivain, assumant lui-même les tâches qu’elle ne peut – ou ne veut – assurer. Ce film connut un grand succès à sa sortie ; de même que When Ladies Meet, il a été rediffusé de nombreuses fois à la télévision américaine, ces dernières années. Cela pourrait indiquer que le discours qui le sous-tend est aussi acceptable de nos jours, pour un public post-féministe, qu’il pouvait l’être à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Il ne me semble pas qu’il s’agisse là d’un phénomène régressif incitant les spectateurs de la fin du 20e siècle à réagir de façon néo-patriarcale. Ce film constitue, en effet, une entorse joyeuse au contrat social d’avant les années soixante, tel qu’on le représente généralement (où prédominait une forme de patriarcat consensuel, excepté dans les cercles les plus éclairés) qui freina considérablement l’accomplissement des femmes. Il ne soutient pas ledit contrat. Dans l’extrait cité plus haut, Basinger nous dit que le but des films sur les femmes des années trente et quarante était de « réaffirmer au bout du compte le concept selon lequel le vrai métier d’une femme, c’est simplement être une femme », et que l’histoire d’amour et le happy end étaient des leurres, car c’était l’amour qui déguisait « le côté répressif » du concept de mariage58.

84Dans les deux films sur des dames-écrivains que nous avons étudiés, le statut d’écrivain (et celui de « dame », illustrant la liberté et les privilèges que peuvent procurer le métier d’écrivain) apparaît véritablement enviable. Les héroïnes reçoivent, il est vrai, une « éducation sentimentale » au cours du film, et ne « deviennent des femmes » que lorsqu’elles trouvent un partenaire qui leur convient. Mais cet amour, qui ne semble rien déguiser de répressif, et ces hommes plutôt « libérés » seront, semble-t-il, source de joies, et non d’esclavage.

Notes

1 « They were so wise they knew everything… But there was one thing/About which they knew very little/As you shall see… », notre traduction.

2 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, 1981, p. 118-119.

3 Ibidem, p. 119.

4 J. Laplanche et J.-B., Pontalis Vocabulaire de la psychanalyse, 1967 : « l’absence d’une théorie cohérente reste une des lacunes de la pensée psychanalytique », p. 467.

5 Laplanche et Pontalis, article « sublimation », p. 465.

6 Voir le livre très intéressant de Lucy Fischer, Cinematernity, Film, Motherhood, Genre, 1996. Elle développe dans son chapitre 3 quelques observations sur un concept de « maternity envy », (envie de maternité), l’analogue masculine du « penis envy » (l’envie de pénis) chez les femmes, sentiment d’envie chez les hommes de la créativité maternelle des femmes. Par ailleurs, pour L. Smith, la mère est en un sens le premier prestidigitateur connu par l’enfant, capable de tours de passe passe éblouissants : les merveilles données à voir par le cinéma le fait ressembler à la mère originelle et devant l’écran nous remettent dans le rôle d’enfant, p. 49.

7 Northrop Frye, Anatomy of Criticism : Four Essays, 1966, p. 183.

8 Virginia Wright Wexman, Creating the Couple : Love, Marriage, and Hollywood Performance, 1993, p. 12

9 Ibidem, p. 12.

10 Ibid., p. 13.

11 « As a favored activity among members of the new youth culture and especially among courting couples, the movies were ideally positioned to instruct audiences about the changing mores governing romantic love. », idem, notre traduction.

12 Cohan, Steven, Masked Men : Masculinity and The Movies in The Fifties, 1997 p. 4, citant Barbara Ehrenreich, The Hearts of Men : American Dreams and the Flight from Commitment, New York, Doubleday, 1983, p. 8.

13 Les aspects négatifs des mariages diégétiques dans le cinéma hollywoodien, vus comme un composant du « happy end », outil éventuel d’une idéologie répressive, sont soulignés par Anne-Marie Bidaud, dans Hollywood et le rêve américain : Cinéma et idéologie aux États-Unis, 1994. Bidaud suggère que, dans ces films, la « constante valorisation de l’amour s’apparente, à une proposition idéologique dans la mesure où elle met en avant des modèles de comportement bons pour l’ordre social et solidaires de la consommation », p. 157. Toujours est-il que le happy end qui consiste à supprimer les obstacles qui empêchent la formation de couples harmonieux est un des fondements du théâtre et remonte jusqu’aux précurseurs latins de la comédie élisabéthéenne. Ces fins heureuses transmettent au delà des « idéologies », des symbolismes très riches, à cause de la connotation inhérente au mariage de la célébration de la fertilité et le premier pas vers la reproduction, la continuité d’une famille et de l’espèce.

14 1935, mis en scène par Clarence Brown.

15 « This “invention of adolescence” in the early twentieth century was the product of American circumstances. Compulsory public education was extended up to age sixteen, for many reasons, including the fact that industry was finding child labor less profitable. Then special institutions for « juvenile delinquency » appeared. Perhaps the nation would never recover from its idealization of adolescence, its new tendency to treat « youth » as a separate right-entitled entity, a new American estate within the Union. » Daniel Boorstin, The Americans : The Democratic Experience, 1985, p. 233.

16 « Nowhere as in America after the Civil War were there so many books for adults about children having fun. If the prosperous middle class in the United States already impressed European visitors as a society somehow geared to children, that was because it showed how prosperous, easy, and self indulgent, how happy, prodigal, and young, adults could remain in America. The young had become the real Americans. […] A child’s high expectation of life, his high spirits and his general air of having a surplus vitality that, like surplus cash, had to be spent, proved the extraordinary good fortune that so many Americans were experiencing[…] Obviously some Americans felt as protected as only children ever do » Alfred Kazin, An American Procession : the Major American Writers from 1830 to 1930-The Crucial Century, 1984, p.197.

17 « A history of fantasies, of social mythology ».

18 Patricia Mayer Spacks, The Adolescent Idea : Myths of Youth and the Adult Imagination, 1981, p.15.

19 Ibid., p. 14.

20 « Every day seems to bring passionate love of just being alive, and the genius for extracting plea sure and gratification from everything is never so great », ibid., p. 231, elle cite G. Stanley Hall, Adolescence, II, 77.

21 Spacks, op. cit., p. 228.

22 « It is the glorious dawn of imagination, which supplements individual limitations and expands the soul towards the dimensions of the race », ibid., p. 233, citant Hall Adolescence II, p. 302.

23 Ibid., p. 234 citant Hall, Adolescence II, p. 548.

24 « Gifted people seem to conserve their youth and to be all the more children, and perhaps especially all the more intensely adolescents, because of their gifts, and it is certainly one of the marks of genius that the plasticity and spontaneity of adolescence persists into maturity. Sometimes even its passions, reveries and hoydenish freaks continue », ibid., p. 234 citant Hall Adolescence I, p. 547, notre traduction.

25 Thomas Edison adulte, joué par Spencer Tracy, était le sujet d’Edison the Man, (1940) mis en scène par Clarence Brown.

26 John Walker, ed., Halliwells Film and Video Guide, 1998 edition, 1998, p. 517.

27 Merriam Webster’s Collegiate Dictionary, Tenth Edition, Springfield, Mass, Merriam Webster, incorporated, 1994, p. 83.

28 Le nom en est ambigu. On nous dit que le mot « dor » en langue galloise, veut dire « eau », et que c’était l’oirigine du nom de cette vallée, embrouillé par la suite avec le français, « d’or » Les larmes (de l’eau) sont donc un accompagnement nature là la lumière dorée du soleil.

29 « Welcome to Mandrake Falls/Where the scenery enthrals/Where no hardship eer befalls Welcome to Mandrake Falls. » Toutes les traductions de dialogues sont les nôtres.

30 « I tramped the earth with hopeless beat/Searching in vain for a glimpse of you/Then heaven thrust you at my very feet /A lovely angel, too lovely to woo /My dream has been answered, but my life’s just as bleak /I’m handcuffed and speechless in your presence divine /For my heart longs to cry out, if it only could speak /I love you my angel, be mine, be mine. »

31 « It’s not going to last. It doesn’t spoil it, it makes it real… I’m going to die… The pain then is part of the happiness now. That’s the deal. »

32 « Why love if losing hurts so much ? I have no answers anymore, only the life I’ve lived. Twice in that life I’ve been given a choice, as a boy and as a man. The boy chose safety. The man chooses suffering. The pain now is part of the happiness. That’s the deal »

33 « Will you marry this foolish frightened old man ? […] who loves you even though he hardly knows how ? »

34 William Congreve, The Way of the World (1700) Acte IV, scène 5, c’est l’héroïne Millamant qui dit (après avoir préconisé les conditions du « contrat » qu’elle acceptera). « These articles subscribed, if I continue to endure you a little longer, I may by degrees dwindle into a wife. » « Toutes ces condtions étant approuvées, si je continue à vous supporter un peu plus longtemps, il est possible que petit à petit je diminue jusqu’à devenir une épouse », notre traduction.

35 « To reaffirm in the end the concept that a woman’s true job is that of just being a woman, a job she can’t very well escape no matter what else she does, with the repression disguised as love. » Jeanine Basinger, A Woman’s View : How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960, 1993, p. 13.

36 June Sochen, Enduring Values :Women in Popular Culture, New York and Westport, Connecticut, Praeger, 1987, chapitre 4, « Women Movie Stars as Role Models », p. 44-59.

37 « Seems to have been the most successful embodiment of the non-passive female professional », Nick Roddick, A New Deal in Entertainment : Warner Brothers in the 1930s, 1983, p. 92.

38 « Are (almost) a match for their male colleagues », idem.

39 Idem.

40 « Journalism was the only major profession in which women operated on more or less equal foo ting to men during the 1930s, and the possibility of an active role being played by a woman on the screen was far more realistic. » Nick Roddick, op. cit., p. 92.

41 Sochen, Enduring Values, op. cit., p. 31.

42 Vincent Tompkins, ed., Development of the Industrial United States, 1878-1899, American Eras, Detroit, Gale Research, c 1998, vol. 6, p. 140.

43 Idem.

44 C’est la date de la publication anglaise, ce livre fut édité en Amérique en 1794.

45 Mais ce corps de lectrices, appelé dans son ensemble l’« Iron Madonna » (la madone de fer) exerçait sur ses écrivains préférés des contraintes considérables. Selon Alfred Kazin, c’était la pression exercée par ces consommatrices, et non les préjugés de rédacteurs masculins, qui imposaient au contenu des produits littéraires féminins de l’époque les conventions de respectabilibilité et de correction très strictes qu’on leur connaît. Alfred Kazin, An American Procession, : the Major American Writers from 1830 to 1930-The Crucial Century, p. 216.

46 Ronald Weber, Hired Pens Professional Writers in America’s Golden Age of Print, 1997, p. 48.

47 « Not only independent in thought and expression, but I am happy to say, in pocket », ibidem, p. 55.

48 « The writers of the last century […] set the stage for the twentieth century’s images, in literature and in the electronic media, of independent women types. Their spunky literary creations provided the foundation for this century’s depictions of unique women in the movies and on television. » Sochen, Endurng Values, op. cit., p. 10, notre traduction.

49 Ibid., p. 1213. Le même choix est fait dans Aurora Leigh, le kunstlerroman sous forme de poème long d’Elizabeth Barrett Browning, dans lequel « a girl who… hates cooking and crossstitching ; takes steps to escape the drudgery of domesticity by becoming a writer instead of a wife » (une jeune fille qui déteste la cuisine et la broderie s’active pour se soustraire à la dure labeur qu’implique la domesticité, en devenant un écrivain au lieu d’une épouse). Linda Huf, A Portrait of the Artist as a Young Woman : The Writer as Heroine in American Literature, 1983 (paperback 1985), p. 41.

50 « Whereas the artist hero, as Beebe has shown, inclines to be passive, sensitive, and shy (that is, to have conventionally « feminine » traits), the artist heroine tends to be stalwart, spirited, and fearless (or, to have traditionally « masculine » attributes) Accordingly, artist heroes by men are slight in build, clumsy in sports, reluctant in fights, inept in mathematics, timid in love, and guilt-ridden in sex ; while artist heroines by women are athletic in build, skilled in sports, unshrinking in fights, able in mathematics, plucky in love, and daring in their sexual adventures », ibid., p. 3.

51 « The artist heroine[…].is torn not only between life and art but, more specifically, between her role as a woman, demanding selfless devotion to others, and her aspirations as an artist, requiring exclusive commitment to work. Unlike the artist hero she must choose between her sexuality and her profession, between her womanhood and her work », ibid., p. 4.

52 Ibid., p. 7.

53 Sur un autre niveau d’analyse, il est vrai que c’est l’arrivée de Rogers qui la fait sortir de cet élément… mais elle aurait pu quand même y rester un peu plus longuement, avec plus de délectation.

54 Une liste certainement non-exhaustive, de films traitant de femmes-écrivains, préparée à partir du cédérom de la FII, les sites Internet IMDB et All Movie Guide, et Halliwell’s (voir notes de l’Introduction pour ces références) paraît en fin de livre sous le titre « Filmographie C ».

55 « I want to thank you for adding me to your collection. Oh, I ought to be a museum piece in that collection. I’m the girl who knew all about everything, who knew all about love with a capital L. Who knew about that other thing, too, that tawdry whatever else it was you felt for me. I’ve been telling others all about these things in books… I’m the one who thought I’d inspired a world-shattering romance. I was another Juliet, a modern Francesca. Oh, yes, I was even another Elizabeth Barrett Browning. And all the while I was just another one of your adventures. But I’m learning, Rogers. I’m learning fast. I’m finding out that an intelligent woman of the world can be a fool, a silly immature fool. », notre traduction.

56 Curieusement, dans le remake de 1992 mis en scène pour la télévision par cable par Arnold Schwarzenegger, la journaliste, devenue une cuisinière qui donne des leçons à la télévision, affectionne des bibelots coûteux en porcelaine, lubie dépensière moins narcissique et moins susceptible de mettre en colère les militants protecteurs des droits des animaux, le manteau de vison étant devenu un désir de consommation irrecevable.

57 Basinger, op. cit., p. 200-201.

58 Ibidem, p. 13.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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