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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

L’écrivain héros et démon

Texte intégral

1The Life of Emile Zola (1937), The Adventures of Mark Twain (1944), The Lost Weekend (1945), In a Lonely Place (1950), Misery (1990)

  • 1 Ce travail porte sur les films du parlant. Néanmoins, les films muets sur des écrivains furent trè (...)
  • 2 C’était The Sorrows of Satan (1917), mis en scène par Alexander Butler : comme le film de Griffith (...)

2Le film au sujet d’un écrivain semble jaillir des sources originelles du cinéma, et remonter aux premiers temps de ce média1. L’histoire du cinéma se fait en l’absence d’un éventail complet de documents : beaucoup de films ont été perdus, d’autres sont indisponibles. La présente recherche a été, en plus, conduite dans des limites géographiques contraignantes, interdisant la consultation de certaines pièces intéressantes. Tout cela empêche d’affirmer une filiation totale avec des films plus anciens, mais il est clair que certains des premiers films hollywoodiens sur les écrivains sont parfaitement cohérents avec les films qui ont suivi. C’est le cas de The Raven, de Charles Brabin (1915), qui traite d’un thème déjà abordé en 1909 par D.W. Griffith dans Edgar Allan Poe. C’est aussi le cas de The Beloved Rogue (1927), sur François Villon, sujet maintes fois filmé, avec John Barrymore, mis en scène par Alan Crosland (nouvelle version d’un film de 1917), ancêtres d’If I Were King (1938) de Frank Lloyd (écrit par Preston Sturges), avec Ronald Colman. Comme The Sorrows of Satan (1926), de D.W. Griffith, nouvelle version d’un film anglais de la décennie précédente2, tous ces films fournissent à des dates précoces des exemples de trajectoires extrêmes, jugées déjà par les scénaristes d’Hollywood comme typiques du personnage de l’écrivain : celles d’un héros ou d’un démon.

3Les films sur Poe consacrent dès les débuts du genre la fascination des Américains pour un personnage de génie démoniaque, à l’imagination débordante, soumis à des pulsions violentes, et notamment à une pulsion autodestructrice. Dans The Sorrows of Satan, un couple de jeunes écrivains débutants en difficulté est confronté à la richesse et à la réussite faciles, tentations que leur propose le Diable : le jeune homme cède, sa fiancée résiste. En fin de compte, après avoir subi le martyre (solitude sentimentale et professionnelle, pauvreté et maladie) la jeune femme, qui n’a jamais perdu sa foi chrétienne 69 et n’a jamais dévié de son éthique de vie, réussit à vendre ses contes, et à racheter l’âme de son promis. Celui-ci est aussi faible que la jeune femme est forte : ils symbolisent les deux extrêmes d’un même destin ; s’il ne résiste pas à l’épreuve du « selling out », la tentation de la réussite financière obtenue aux prix de l’intégrité, la prostitution de son art, son parcours à elle est celui d’une sainte. Le film de Lloyd sur François Villon montre comment un poète se transforme en homme d’action dont le rayonnement politique sauve son peuple, et ce malgré une nature démoniaque qui le pousse vers l’alcool, les plaisirs et le crime (le vol ludique et joyeux). Le héros (la sainte persévérante et pleine de foi de Griffith, par exemple) et le démon (Poe, le fiancé du couple d’écrivains, et, dans une certaine mesure, le côté « démoniaque » – certes peu exagéré – du personnage de Villon) sont deux types récurrents du personnage d’écrivain, dans le cinéma américain.

  • 3 Léo Tolstoï, Anna Karenina, I, ch. 1, cité dans J. M. et M. J. Cohen, The Penguin Dictionary of Qu (...)

4D’ailleurs, ce personnage d’écrivain est bien souvent en décalage avec la réalité historique des écrivains en Amérique. On ne trouve en effet aucun film sur le joyeux James Fenimore Cooper, ni sur Ralph Waldo Emerson, adulé et influent, dont la popularité en tant qu’écrivain, mais aussi en tant que conférencier à travers tout le pays, fut remarquable, ni sur Walt Whitman qui, malgré son mode de vie excentrique, adopta un rôle de visionnaire tranquille, prophète en son pays. Tous connurent le succès : tous buvaient avec modération. Aucun d’entre eux ne connut de désespoir ou des tourments dignes des stéréotypes entérinés par la culture populaire : en Amérique, la mythologie de l’écrivain fait abstraction de ces écrivains heureux. Le cinéma en particulier préfère adapter, développer et célébrer le modèle « poe-sien » de la malchance, de la dépendance et des troubles mentaux. Ce désintérêt pour les histoires d’écrivains heureux correspond peut-être chez les scénaristes à une méfiance naturelle dans la lignée de la phrase (d’ailleurs contestable) de Tolstoï : « Toutes les familles heureuses se ressemblent, chaque famille malheureuse l’est à sa manière3. » Ce jugement sur le côté répétitif et ennuyeux du bonheur est peut-être renforcé par la nature solitaire et sédentaire du travail d’écriture (sauf dans le cas des journalistes, des dramaturges, et des scénaristes à certaines étapes de leur activité), qui peut faire douter de l’intérêt cinématographique des personnages qui représentent des écrivains.

5Sans avoir peut-être examiné toutes les variantes des films d’écrivain que le cinéma a pu produire, Shawn Levy propose, dans un court article qui traite de plusieurs films sur les écrivains, ce qu’elle estime être un pan de sagesse cinématographique indiscutable :

  • 4 « Movies about writers are faced with an insurmountable cinematic problem : The very activities fo (...)

Les films sur les écrivains sont confrontés à un insurmontable problème filmique : les activités mêmes qui les rendent dignes d’intérêt – le fait qu’ils pensent et qu’ils écrivent – sont de toutes les activités humaines dignes d’intérêt, les plus statiques et les moins photogéniques4.

6Pour Levy, dépeindre des écrivains indisciplinés et débauchés est la seule façon de contourner ce problème (leurs frasques sur le plan du comportement physique constituant un équivalent codé du génie et de la créativité).

7Cependant, on trouve des films tout à fait atypiques, réalisés au moment de la Crise et de la Seconde Guerre mondiale, qui résolvent autrement ce problème. Des écrivains européens ou américains du passé y sont présentés comme des héros, meneurs d’hommes et de femmes, des citoyens modèles pouvant servir d’exemple aux populations d’Europe et d’Amérique, l’intrigue soulignant d’ailleurs leur importance à l’intérieur d’un groupe. Citons par exemple Voltaire (1933), The Barretts of Wimpole Street (1934), The Life of Emile Zola (1937), If I Were King (1938), Jack London (1943), et The Adventures of Mark Twain (1944) : j’examinerai deux de ces films (sur Zola et sur Twain) dans ce chapitre. Ces portraits politisés d’écrivains sont une réponse, contraire à celle que constitue l’écrivain-démon, donnée au problème cinématographique posé par le personnage de l’écrivain : comment rendre intéressant une personne qui passe le plus clair de son temps assise, en silence, devant une feuille de papier se remplissant de signes ou s’obstinant à rester vierge. Les écrivains présentés comme héros, réceptacles et générateurs de mythes, cristallisent de multiples courants de leur époque. Ils valorisent et vampirisent le prestige des scénaristes et acteurs classiques chassés de Broadway par la baisse du nombre d’entrées, due à la Crise, redorant le blason culturel d’un Hollywood entaché par les films de crime et de sexe dont la prolifération aux débuts du parlant ont conduit à l’installation du Code, et permettant à Hollywood de pouvoir concurrencer Broadway dans sa quête du spectateur cultivé. En même temps, ces personnages créent des carrefours de connotations qui rapprochent les stars et les équipes créatrices hollywoodiennes des artistes encensés par le passé, mais aussi des grands hommes politiques du moment. L’identification à la star, qui incarne un auteur, entraîne une prise de position « politique » – spécifique dans le cas de Zola, plus générale dans celui de Mark Twain – qui renvoie au monde extra-diégétique contemporain du film. Dans ce contexte, l’écrivain que représente le film fusionne avec la star qui l’incarne, jusqu’à devenir une sorte de figure de proue du vaisseau-amiral d’Hollywood. Ce personnage rapproche ainsi l’histoire et le présent, la littérature et le cinéma, Hollywood et Broadway, le monde du spectateur et celui de l’écran.

8Les écrivains dépeints dans ces œuvres s’approchent de ce que décrit Thomas Carlyle dans On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History (1841). Carlyle inclut les poètes Dante et Shakespeare et les « hommes de lettres » Johnson, Rousseau et Burns à son catalogue de héros du passé, en les définissant par les formules suivantes : « Tous deux (poète et prophète) ont pénétré jusqu’au sein du mystère sacré de l’univers » ou bien encore :

  • 5 « The Man of Letters is sent hither specially that he may discern for himself, and make manifest t (...)

L’homme de lettres nous est envoyé ici-bas spécialement afin de déterminer pour lui-même, et pour nous rendre claire, cette même Idée Divine […] Il y a donc, chez le véritable Homme Littéraire, un caractère sacré, que le monde le reconnaisse ou non : il est la lumière du monde5.

  • 6 Voir à ce sujet Douglas Gomery, « Daily News at the Movies : les salles d’actualités des années tr (...)

9Cette caractérisation de l’écrivain fait de lui l’équivalent des grands hommes chers aux années trente, qui virent l’apparition de personnalités politiques pleines de démesure (Roosevelt, Huey Long, les dictateurs européens), véritablement héroïques aux yeux de leurs partisans, et diabolisées par leurs adversaires. À cette époque, les salles de cinéma présentaient sans interruption toutes sortes de bandes d’actualité, le public applaudissant ou sifflant les grands hommes du moment6. Roosevelt fut le premier président à exploiter toutes les possibilités des médias ; grâce à ses « fireside chats » radiophoniques (entretiens au coin du feu), il pouvait accompagner d’une nouvelle façon les citoyens, faisant pénétrer, dans tous les foyers réceptifs, une image de lui empreinte de force et d’optimisme.

  • 7 Un film que les limites imposées sur ce travail m’empêche de traite dans ces pages est If I were K (...)
  • 8 The Barretts of Wimpole Street, par exemple, fut une grande réussite à Broadway et fut représentée (...)

10Le « star-system » hollywoodien et le « star-system » théâtral dont il était l’héritier s’intégraient à un culte des héros plus vaste, et ces différents niveaux se rejoignaient lorsqu’une grande star incarnait à l’écran un monstre sacré de la culture savante, qui lui-même faisait de surcroît référence à un éventuel homme politique contemporain, que celui-ci soit identifiable ou non7. Tous les films sur l’écrivain dans sa variante héroïque, mentionnés ci-dessus, Jack London mis à part, sont des faire-valoir pour stars ; les écrivains y sont interprétés par des acteurs très célèbres, véritables « acteurs-héros ». Il s’agit de productions de prestige dont le but était de glorifier Hollywood en lui prêtant la respectabilité intellectuelle de la littérature et, le cas échéant, du théâtre de Broadway8. L’écrivain apparaît dans tous ces films comme un animal social parfaitement intégré à son environnement, dynamique et couvert de lauriers – aux antipodes des auteurs démoniaques, solitaires ou asociaux, mais toujours subversifs, que nous découvrirons en fin de chapitre.

The Life of Émile Zola (1937) : un Zola américanisé au secours de la Vieille Europe

  • 9 Nick Roddick, A New Deal in Entertainment : Warner Brothers in the 1930’s, 1983, p. 184.

11Tino Balio raconte que la Warner décida de rivaliser avec la MGM – seul studio à avoir traversé la Crise sans souffrir de pertes financières trop lourdes – en produisant une série de films de prestige au budget relativement réduit, proches du théâtre, dans lesquels de grands hommes étaient incarnés par de grands acteurs. (Balio précise que dans les années trente, un acteur n’était considéré comme un artiste sérieux que s’il apparaissait dans de nombreux « biopics », ou biographies romancées à la mise en scène luxueuse : dans ce cas l’artiste, pourrait-on dire, se servait de l’Histoire pour rehausser son charisme). Paul Muni, « le Lon Chaney des intellectuels » (« the thinking man’s Lon Chaney9 ») aux multiples visages, était l’acteur phare de la Warner ; doté d’une conscience sociale très développée, il imprimait plus que beaucoup d’autres sa marque sur les rôles qu’il interprétait.

12The Life of Emile Zola vit le jour pour des raisons aussi bien didactiques et politiques – dans le sens large du terme – que commerciales. Henry Blanke, le producteur, William Dieterle, le réalisateur, et l’un des scénaristes, Heinz Herald, étaient tous trois nés en Allemagne. Herald joignit le message suivant au premier synopsis qu’il envoya au studio :

  • 10 « The film is not an ordinary biography, it contains far more : the eternal, ceaseless fight for f (...)

Ce film n’est pas une biographie ordinaire, il contient beaucoup plus : le combat éternel, incessant pour la liberté et le Bien10.

13Le film s’inscrivait ouvertement en contrepoint des événements européens, faisant appel au passé pour commenter le présent. Cela apparaît très clairement dans une lettre où le producteur Henry Blanke fait une « proposition curieuse », qui donne la mesure de l’impact et de la reconnaissance recherchés par la Warner :

  • 11 « At the end of the picture, we show Zola being buried at the Pantheon with the most famous speech (...)

À la fin du film, nous montrons les obsèques de Zola au Panthéon et Anatole France en train de prononcer son discours le plus célèbre devant la tombe. Mon idée serait de faire jouer ce personnage par un Américain très célèbre, comme le juge principal de la Cour Suprême, Monsieur Hughes, ou par le Juge de la Cour Suprême Cardozo, ou par un lauréat du Prix Nobel, tel qu’Eugène O’Neill ou Sinclair Lewis (et, en passant, on me dit que ce dernier n’est pas un très bon orateur)11.

14Cette « proposition curieuse » recoupe en fait la technique du biopic – construire des jeux de miroir entre le sujet et son interprète, et entre l’époque diégétique et le présent. En effet, mettre les mots d’Anatole France (qui apparaît comme un Français épris de Justice) dans la bouche d’un Américain célèbre, symbolisant le « droit », c’est définir clairement les États-Unis comme défenseur du Bien face à la puissance du Mal (le mensonge et l’injustice) – qui menace l’Europe ; puisque, ici, la France connote l’Europe en général. The Life of Emile Zola dépasse pourtant le « genre » du biopic, et constitue, à lui seul, presque un genre « sacré » : le sérieux du film était souligné par les conditions austères de représentation – une musique d’ouverture précédait la projection en salle, et Jack Warner s’opposa formellement à tout dessin animé. Surtout, faisant un appel direct à la « voix baladeuse » du public, la Warner édita un disque contenant les grandes tirades du film – le « J’accuse », lu par Zola à l’équipe de L’Aurore et le discours de défense au procès. Ces « textes secondaires » pouvaient être réécoutés à volonté, comme une chanson ; on imagine des spectateurs-récepteurs récitant le texte avec la voix de l’acteur, s’identifiant à Muni, et endossant, par l’appropriation de ses paroles écrites à la première personne, le manteau du Grand Écrivain : mémorisant ce discours, le citant silencieusement comme un cri devenu personnel, lancé aux événements de l’époque, son « je » se mêle au personnage de Zola, avatar magnifique et ponctuel de cet autre, meilleur écrivain que soi, que recherche toujours la « voix baladeuse ». Ce film fait de la vie une scène, et, en lui fournissant des dialogues magnifiques, fait du spectateur qui s’identifie à Zola, un personnage prêt à jouer le même rôle de justicier et de défenseur. La « voix baladeuse » est ici mobilisée à des fins politiques, au sens large du terme.

  • 12 « The historical basis […] has been fictionized for the purposes of this film which will not adher (...)
  • 13 Comme nous l’a appris Michel Winock, l’Affaire avait fourni matière à de nombreux films avant celu (...)

15The Life of Emile Zola n’est pas, comme suggère le titre, une biographie classique. Le film retrace certes des étapes importantes de la vie de Zola, de son arrivée à Paris à sa mort ; la diégèse est donc dans une certaine mesure subordonnée à ce qui semble être « l’histoire de sa vie ». Mais quelques mots apparaissent à l’écran au début du film pour signaler que la base historique a été « fictionisée » (pour reprendre le néologisme des scénaristes) et que le film « ne collera pas à la vérité historique littérale12 ». Les visées politiques du film ont déterminé les coupes opérées par les scénaristes dans le fil narratif. Ce n’est pas The Life of Emile Zola dans son ensemble que le film raconte, mais plutôt le lien entre cette vie et l’Affaire Dreyfus, elle-même sujet de plusieurs films précédents13. Il s’agit moins du récit d’une vie parisienne du début du siècle que d’un manifeste contre la montée du Nazisme et la vague d’antisémitisme qui submergea l’Europe au début des années trente. William Dieterle déclara à la presse qu’

  • 14 Ibidem, p. 280.

...Il voulait rappeler aux spectateurs la situation historique actuelle, où de nombreux Dreyfus se trouvaient sans aucun Zola pour les défendre14.

16Ainsi, il n’est peut-être pas fortuit que les voix du film, manifestement non-américaines, abondent en accents indéfinissables : ces intonations n’évoquent l’Allemagne que partiellement et de façon vague, sans pourtant être ni françaises ni véritablement américaines, et montrent bien qu’au fond, le film ne fait pas référence à une période ou à un pays précis. À travers la « France », il est question de l’Europe tout entière, sans exclure l’Allemagne. Effectivement, Winock décèle dans les scènes où l’on voit des prolétaires blottis sous un pont, ou encore des foules surprises par l’explosion d’une mine, des allusions à la pauvreté qui précéda en Allemagne l’arrivée au pouvoir de Hitler ; il y a d’ailleurs une scène d’autodafé dans The Life of Emile Zola.

17Mais si les victimes sont des Européens, Zola, leur défenseur, est plutôt du genre américain. La remarque de Dieterle sur les Européens des années trente, qui avaient « besoin d’un Zola pour les défendre » montre bien que Zola était considéré avant tout comme un héros paternel, proche d’un orateur politique ou d’un avocat, dont la plume avait servi à défendre des victimes du racisme, faussement accusées, soumises à l’oppression et à un pouvoir égaré. Ce ne sont pas les œuvres littéraires qu’il crée qui font de Zola un héros, mais bien son engagement pour la vérité et la liberté, semblable à celui de Robert Browning dans The Barretts of Wimpole Street, allégorie politique antifasciste aux allures de drame familial freudien (le père, Monsieur Barrett, menant sa nombreuse famille comme un dictateur). Dans un biopic de la Warner de 1936, Louis Pasteur, sous les traits de Paul Muni, luttait lui aussi contre les préjugés : le visage du héros Zola se pare des couleurs du héros Pasteur. Il importe peu finalement que Zola ait été romancier, et non scientifique, avocat, législateur, ou leader politique : son statut d’héros découle de ses principes, de son courage, mais non pas de son état d’auteur, présenté comme un simple outil, une arme qui permet de lutter. En effet, le film fait état d’un code de l’honneur artistique, cristallisé autour du personnage de Cézanne, mais ne s’attarde pas sur le processus de création : l’écriture apparaît comme une forme de journalisme, moralement et intellectuellement supérieure au journalisme ordinaire, mais pas essentiellement différente. C’est cette assimilation de l’écriture créative au militantisme des journalistes – les muckrakers du début du siècle – qui fait de ce Zola une sorte d’Américain.

18L’analogie est claire. Au début du film, nous voyons Cézanne et Zola partager un grenier à Paris, et brûler pour se chauffer des livres « de rien », qui « ne disent pas la vérité ». La mère et la fiancée de Zola viennent lui annoncer avec enthousiasme qu’il vient d’obtenir un emploi dans une maison d’édition. Ses œuvres y seront pourtant montrées du doigt et fustigées par la censure : alors qu’il y a tant de choses agréables qui pourraient servir de sujet, dit son patron, « pourquoi te sens-tu obligé d’écrire des choses tellement fouilleuses de merde ? » (« why do you have to write such muckraking stuff » – c’est moi qui souligne). L’éditeur utilise alors un terme lié à l’histoire culturelle américaine – ce qui indique bien dans quel moule de héros est coulée l’image de Zola.

  • 15 Une exception est Reds (1981) de Warren Beatty, sur le journaliste John Reed, mais le muckraking y (...)
  • 16 Cette publication foisonnante d’illustrations en demi-teintes était diffusée dans tout le pays ; e (...)
  • 17 « Stories of great men, and the discoveries in science and industry », ibidem, p. 120.
  • 18 « Good fiction, romance, pictures of pretty girls, short stories, and articles about successful me (...)
  • 19 Id.

19J’ai écrit plus haut que le personnage d’écrivain dans sa variante « héroïque » est atypique, Hollywood préférant le doter de figures « démoniaques. » Ce choix se justifie quand on considère le comportement d’écrivains nationaux comme Poe ou Fitzgerald, mais il ne faudrait pas pour autant en déduire que le personnage d’écrivain « héroïque » est totalement inventé et que les écrivains (au sens large) d’Amérique n’ont jamais connu de destinées héroïques. Au contraire, c’est le cas des journalistes déterreurs de scandales ou « fouilleurs de merde », bien que le muckraker tel qu’il a vraiment existé ne soit quasiment jamais représenté dans son contexte historique par le cinéma américain15. Mais l’image du muckraker flotte autour du cinéma, qui se réfère souvent, en plein ou en creux, à ce héros américain, né à la même époque que lui. En effet, l’avènement du cinéma, en tant que forme artistique nationale, au début du 20e siècle, coïncida avec l’action de nombreux romanciers et écrivains, qui s’efforcèrent de dénoncer les retards et la corruption de la vie américain. Par leurs écrits parus essentiellement entre 1903 et 1912, ils contribuèrent grandement à l’adoption de plusieurs réformes sociales : le Clayton Antitrust Act (pour corriger les abus du Sherman Act de 1890, la première loi anti-trust), le Pure Food and Drug Act (une loi sur la pureté des aliments et des médicaments), et la mise en place en 1914 de la Federal Trade Commission, entre autres. Ces muckrakers, ainsi baptisés en 1906 par Théodore Roosevelt en référence à un personnage du Pilgrim’s Progress de Bunyan, furent désignés comme les « champions du peuple » par McClure’s Magazine, l’un des grands magazines à dix cents apparus dans les années 189016. Dans cette revue, les lecteurs pouvaient découvrir le meilleur de la littérature populaire, ainsi que « la vie des grands hommes, et les avancées scientifiques et industrielles17 » ; cette formule à succès comprenait aussi « des œuvres de fiction de qualité, des images de jolies filles, des nouvelles et des articles sur des hommes haut placés » (« good fiction, romance, pictures of pretty girls, short stories, and articles about successful men18 »). À l’époque, la voix des magazines à dix cents était « celle de la nation », au même titre que celle des magazines d’actualité dans les années trente, ou celle de la télévision après la Seconde Guerre mondiale19.

20Parmi ces muckrakers, Ida Tarbell faisait du « journalisme au sujet des “grands hommes” » : elle réalisa deux séries d’articles biographiques sur Napoléon et Abraham Lincoln : elle publia à partir de 1902 dans McClure’s un exposé en plusieurs volets sur la Standard Oil Company. Lincoln Steffens, lui, signa peu après des articles sur La Honte des Villes (The Shame of Cities). Ces deux « parents » du journalisme « déterreur de scandale » incitèrent journalistes, revues et même journaux à se joindre à leur mouvement qui se poursuivit jusqu’à l’élection de Wilson en 1912. On trouve d’ailleurs des œuvres de fiction participant du même esprit : The Octopus (1901) de Frank Norris, The Jungle d’Upton Sinclair (1906), et The Iron Heel de Jack London (1907). Aux yeux des Américains, ce mouvement fit de l’écrivain devenu enquêteur, un défenseur héroïque du Peuple, en lutte contre l’Establishment égoïste, aux yeux des Américains, et accentua encore la méfiance générale envers les mondes bien peu altruistes des affaires et du gouvernement. Méfiance qui, de façon plutôt paradoxale, coexistait avec le Rêve américain tel qu’il s’exprimait par exemple dans les mots d’Edward Bok, rédacteur en chef du Ladies’Home Journal, au moment même où la Crise de 1893 frappait bien des Américains :

  • 20 « Every success is possible, and a man may make of himself just what he may choose », ibid., p. 11 (...)

toutes les réussites sont possibles, et un homme est capable de faire de lui-même exactement ce qu’il choisit d’en faire20.

21En Amérique, les écrivains commencent souvent par être journalistes, et mêlent parfois journalisme et littérature tout au long de leur carrière. Le terme même de « journaliste » n’appartient donc pas forcément à un domaine franchement différent de celui de « l’écrivain » au sens propre du terme. Ainsi, le film de Dieterle sur Zola, qui fut surtout romancier, fait surtout cas de son implication dans l’Affaire Dreyfus et de son article, « J’accuse », œuvre non-fictionnelle. En ce qui concerne son activité de romancier, Zola interroge dans ce film « Mademoiselle Nana » à la façon d’un journaliste d’investigation : nous le voyons examiner un minuscule vêtement d’enfant et d’autres objets lui appartenant, comme s’il cherchait les clés de son histoire dans des preuves objectives ; on ne fait aucun cas de l’imagination et de l’inventivité requises pour la création plus purement littéraire. Le succès de Nana apporte la fortune à Zola, qui était pauvre ; il envoie un bouquet (et probablement un chèque) à son héroïne pour la remercier. Une série d’œuvres romanesques de Zola défile à l’écran, les volumes se succédant créant une sorte de chapelet de titres. Voilà toute l’attention que l’on porte dans ce film au processus créatif et à la production de fictions par cet auteur : l’écriture reproduit le vécu et le vu, représentés en même temps par le cinéma. Les sources de l’inspiration de Zola pénètrent son esprit en même temps que celui du spectateur qui se trouve, de cette manière, projeté dans la conscience de l’écrivain.

22Zola n’est pas présenté comme un artiste, mais comme un journaliste en lutte : pourtant, le film le fait adhérer à un code d’honneur artistique, code valorisé par le rôle qu’il joue comme moteur de l’engagement de Zola. Nous entrons dans le cœur de l’histoire lorsque les Zola invitent à dîner dans leur demeure luxueuse leur vieil ami, le peintre Cézanne. Zola, qui s’est arrondi, se comporte comme un Américain arriviste. Il aime le confort et la consommation : il parcourt Paris à bicyclette (équipement sportif dernier cri) avec sa femme, fait admirer les perles qu’il lui a offert, ou un somptueux vase majolique, achète des homards… L’écrivain est devenu bourgeois, attaché au bien vivre et aux produits de luxe, évolution que le film assimile à une sorte de mort artistique. Dans The Barretts of Wimpole Street, nous voyons les poètes au faîte de leur gloire, la lutte pour la réussite finie : pourtant, le succès ne détruit pas leur talent. Contrairement à cela, The Life of Emile Zola s’appuie sur une conception de l’Art comme ascèse, sur une vision qui exalte la vie de Bohème comme Murger la représentait, ou comme elle apparaît au début de ce film, qui montre la jeunesse des deux camarades, Zola et Cézanne : la création nécessite un mépris du matérialisme et la réussite implique forcément une certaine compromission. Cézanne dit d’ailleurs à Zola qu’il est « trop gras et trop célèbre » :

  • 21 « An artist should remain poor, otherwise his talent like his stomach becomes deformed and loses t (...)

Un artiste doit rester pauvre, autrement son talent tout comme son ventre se déforme et devient atone21.

23Zola, inquiet des courants d’air et des rhumes qu’il pourrait attraper, déclare que « ses batailles sont loin » et qu’il ne peut maintenant que « contempler le passé ». En d’autres mots, sa vie d’artiste actif est terminée. Si le film porte le titre The Life of Emile Zola, alors qu’il ne s’attache qu’à une seule partie de la vie de Zola, c’est parce que cette « vie » est vue comme un éveil intellectuel, une force morale plutôt qu’un état biologique ; l’écrivain connaît grâce à son implication dans l’affaire Dreyfus une sorte de résurrection artistique (même si les textes qu’il écrit à cette occasion sont rhétoriques et n’ont rien à voir avec la création littéraire). Dans le film, l’influence de Cézanne sur Zola est très forte. Après la visite de Mme Dreyfus, Zola pense à faire rouvrir le procès pour diffamation, puis abandonne cette idée, disant à sa femme : « j’ai fini ma vie. J’en ai assez des luttes ». Mais après avoir regardé une toile de Cézanne accrochée au mur, il change d’avis et décide de continuer : les idéaux artistiques intransigeants de Cézanne le poussent à l’action morale.

  • 22 « Once before the centuries reversed the judgment. That too was a closed case. »

24Le thème de la mort et de la résurrection réapparaît à d’autres moments du film, souvent associé à la figure de Dreyfus. Nous savons, grâce à l’Histoire extra-diégétique, que celui-ci était juif ; mais le Code limitait à trois références maximum les allusions au Judaïsme dans un film – aussi The Life of Emile Zola n’insiste-t-il pas lourdement sur la condamnation de l’antisémitisme, thème pourtant implicite. Sur la liste des officiers que tient l’un des chefs de l’inquisition militaire, apparaît le nom « Dreyfus », suivi du mot « juif » sous la rubrique « religion ». Mais il est fait deux fois dans le film référence à un autre martyr juif : Jésus-Christ. En effet, l’un des associés de Zola, en décrivant la cérémonie où l’on dégrade Dreyfus en lui arrachant ses boutons et ses galons, remarque qu’il « ne manquait plus que la couronne d’épines » (« all he needed was a crown of thorns »). Et lorsque Zola perd son procès pour diffamation, la caméra fait apparaître le tableau du Christ de la salle d’audience ; l’homme qui parle à Zola montre la toile et lui déclare : « déjà une fois le passage des siècles a renversé un jugement. Ce procès était clos lui aussi22 ».

25Ainsi, la mort et la résurrection apparaissent sous plusieurs formes. Dreyfus est tout d’abord condamné à la « mort », c’est-à-dire la non-existence qui consiste dans l’exil dans l’enfer d’une geôle insulaire : son acquittement à l’issue du deuxième procès est une sorte de résurrection. Zola est mort en tant qu’artiste : l’affaire Dreyfus le ramène à la vie. À la fin du film, assis à son bureau où il rédige son dernier roman, La Justice, qui restera inachevé, l’écrivain dit à sa femme :

  • 23 « Its a queer thing, this Dreyfus affair. Before it, I thought my work was done. I could sit back (...)

C’est une chose bizarre, cette affaire Dreyfus. Avant, je pensais avoir achevé mon œuvre. Je pouvais me permettre de me reposer et de rêver un peu. Cézanne avait raison. J’étais en train de céder à l’autosatisfaction. Vint alors cette bombe Dreyfus, et je revis, ma tête est pleine à craquer d’idées23.

26Zola meurt la plume à la main, à sa table de travail, tandis que de l’oxyde de carbone fuit du radiateur. Le film ne se termine pas sur sa mort, mais plutôt sur une sorte de résurrection : le panégyrique que prononce Anatole France à son sujet au Panthéon, dans lequel il est dit qu’il était « un repère de la conscience de l’humanité » (« a moment in the conscience of mankind »). Mais la consécration du Panthéon, représentée par le film, a été suivie d’une consécration hollywoodienne, que représente le film lui-même : son existence constitue une « réouverture » du dossier, une résurrection de l’auteur mort, qui sous les traits de Paul Muni, peut à nouveau s’adresser quasi-directement au public, « au nom de la vérité ». C’est dans cette parole engagée que réside l’essence de la vraie « vie » : tel est le sens du titre de ce film.

27La séquence canonique de rédaction est peu utilisée : The Life of Emile Zola ne place le spectateur aux côtés de l’écrivain à son bureau qu’une seule fois, lorsque l’écrivain réunit les pages de son nouveau roman, La justice. (Le but de ce roman, explique Zola, est de mettre le monde en garde contre les fous de guerre, pour inciter les gens à changer les choses avec des idées, et non des armes). Mais, plus souvent, dans ce film, le spectateur ne s’identifie pas directement à l’écrivain représenté comme un héros, mais s’intègre à la diégèse par procuration, en s’identifiant aux nombreux personnages du film qui sont auditeurs des textes de Zola. On trouve deux passages où Zola s’adresse directement au spectateur, par auditeurs diégétiques interposés. Lorsque l’écrivain lit « J’accuse » à haute voix dans les locaux du journal l’Aurore, des gens accourent de tous les coins du bureau pour l’écouter dans l’encadrement de la porte : leur mouvement rapproche symboliquement le spectateur des mots de Zola. Le montage alterné nous montre le visage radieux de Mme Dreyfus, qui sourit en écoutant le texte, servant de modèle, et en même temps de délégué, de double du spectateur. Spectateur qui sera ensuite représenté par le jury et le peuple de Paris, dans la salle d’audience du procès. Ainsi, à la fin du film nous aurons pris depuis longtemps l’habitude de nous inclure aux spectateurs de la diégèse qui, comme nous, ont été convaincus par les discours de Zola. La « chaîne d’écoute » qui s’est créée est un pont qui relie au nôtre le monde de l’écran. En effet, lorsque Zola parle à sa femme Alexandrine, dans la dernière scène du film, il pourrait sembler s’adresser au public de la salle de cinéma : les sujets qu’il aborde s’appliqueraient à merveille au contexte de 1937. L’auteur explique à son épouse pourquoi il doit continuer à écrire et à s’efforcer de sauver le monde ; pour lui, une guerre est imminente, et il lui faut tenter de l’empêcher :

  • 24 « Think of it, Alexandrine, thousands of children sleeping peacefully tonight under the rooves of (...)

Pense à ceci, Alexandrine : des milliers d’enfants en train de dormir paisiblement ce soir sous les toits de Paris, Berlin, Londres, sont voués à une mort atroce sur quelque champ de bataille titanesque, si rien n’est fait pour l’empêcher. Et l’on peut l’empêcher. Il faut conquérir le monde non par la force des armes mais par les idées qui libèrent. Alors on peut le reconstruire, pour les humbles et les malheureux24.

Les Aventures de Mark Twain (1942, diffusé en 1944) : la symphonie cinémato-littéraire du Nouveau Monde

28Samuel Clemens (1835-1910), dont le nom de plume était Mark Twain, sortait de l’image ordinaire de l’écrivain s’exprimant uniquement à travers les pages de son livre : en véritable homme de scène, grâce à des conférences, il court-circuitait les techniques d’édition conventionnelles en faisant parler de ses œuvres en chantier, qu’il vendait ensuite par souscription, amassant ainsi une fortune personnelle considérable. Ses prestations de conteur en costume blanc, narrant ses propres histoires, ont été immortalisées par des acteurs de la dernière moitié du 20e siècle qui l’ont imité. Hal Holbrook, par exemple, parcourut l’Amérique entière pendant des années, avec son imitation de l’écrivain, présentée dans un spectacle intitulé Mark Twain Tonight !. La double carrière de Twain, d’écrivain et comédien, ou plutôt humoriste spectaculaire, a sans aucun doute contribué à forger la tendance américaine à considérer l’auteur comme le complément nécessaire et fascinant de son œuvre.

29À la sortie de ce film où Twain est joué par Frederic March, le critique du journal professionnel pour gens de théâtre et du cinéma, Variety, était enthousiaste, et accueillait, comme un ami longtemps attendu, cette vision prestigieuse d’un écrivain américain représenté en héros culturel :

  • 25 « It’s as American as apple pie and deserves the b.o. (« box office », vente d’entrées) patronage (...)

Ce film est tout aussi américain que la tourte aux pommes et il mérite le taux d’entrées qu’il va certainement atteindre. […] C’est une biographie pédagogique, mais pourtant divertissante, de l’Américain immortel. Dans une industrie qui a tant fait pour valoriser et illustrer des événements de l’histoire de la Grande-Bretagne, et d’autres personnalités étrangères, à savoir Pasteur, Rothschild, Zola, Disraeli, la Reine Victoria et tutti quanti, le public cinématographique sélectif va reconnaître dans Les Aventures de Mark Twain un sujet proche de leurs cœurs, sur le plan sentimental, et cela, plus qu’un peu25.

30Les livres de Twain, particulièrement ses livres de voyage et ses livres de souvenirs, s’articulaient autour d’une première personne implicite ou explicite et, en tant que comédien, Twain donnait corps à cette première personne. De plus, ce scénario de cinéma à plusieurs écrans, si on ose le dire ainsi, l’histoire de sa vie, incarne à merveille les hauts et les bas d’une carrière littéraire allégorique, menée par un auteur qui fut tout d’abord intégré, puis évincé, puis intégré à nouveau, par le Rêve Américain ; la trajectoire d’un self-made man qui se défait et se refait. Twain investit les bénéfices énormes de ses livres et de ses activités d’éditeur dans l’élaboration d’une machine à composition typographique et d’autres entreprises malencontreuses. À la fin de sa vie, ruiné, il fut contraint de renflouer ses finances en multipliant ses activités d’écrivain et de conférencier. Le film modifie cette histoire pour l’adapter à son but : présenter Twain comme un Grand Américain – patriotique à tel point que son échec financier est la conséquence d’un débordement de bons sentiments qui le conduisent à éditer à perte les mémoires du Général Grant. Comme avec Zola, la valeur de ce héros littéraire n’est pas particulièrement localisée dans sa créativité artistique, qui apparaît ici comme une caractéristique parmi d’autres du grand homme, au même titre que son habileté en tant que pilote fluvial, son refus de comportement obséquieux devant les sommités, et sa capacité de refaire fortune, malgré le fiasco retentissant de ses choix financiers du passé.

  • 26 « If the early prestige productions owe a good deal to Broadway or the reputation of Broadway, the (...)

31À la fin des années trente, au lieu d’encenser les grands Européens du passé, Hollywood commençait à traiter des grands hommes américains : délaissant son terrain favori, où évoluaient Voltaire, Pasteur, Zola, et Juarez, Warner opta pour des biopics sur des héros nationaux – Alexander Hamilton, le General Custer, Knute Rockne. Comme le fait remarquer Nick Roddick, si « les premières productions dites “de prestige” doivent beaucoup à Broadway ou bien à la réputation de Broadway, celles plus tardives sont à cent pour cent Hollywood26 ». Le traitement de Mark Twain est très intéressant puisqu’il identifie l’« américanité » de Twain dans sa distance vis-à-vis de l’establishment intellectuel de l’Est des États-Unis et de l’Angleterre, qui finissent pourtant par l’aduler, et dans la défense qu’il incarne de l’Ouest américain (dont la Californie, ce qui implique forcément Hollywood). Il serait légitime de proposer de The Adventures of Mark Twain une lecture selon laquelle le cinéma s’approprie la littérature qu’il représente : dans ce film, l’écrivain Mark Twain apparaît autant comme source de scénarii que de livres.

32En quoi consiste l’élaboration faite par ce film du personnage d’écrivain en tant que « grand Américain » ? L’encensement de Twain commence par l’équivalence faite entre sa durée de vie et l’écart entre deux passages de la comète de Halley, comme si Twain était une sorte de passager surnaturel d’un vaisseau céleste qui l’aurait déposé sur Terre, pour le reprendre à bord quelques années plus tard. Ensuite, le film consacre un certain temps à l’évolution et la réussite de Twain en tant que capitaine de bateau (son nom de plume est explicité dans le film comme « safe water », « eau sûre ») : on souligne bien la fraternité de cet écrivain (un travailleur intellectuel) avec ceux qui font des efforts et prennent des risques physiques. Nous voyons en effet Twain conduire son navire sans encombre le long d’un fleuve dangereux et enveloppé de brouillard, menant ses passagers à bon port. Un groupe d’Afro- Américains déclare alors : « Ce vieux Mississippi a trouvé son maître » (« The old Mississippi done found her boss »), avant de conclure en chanson : « le capitaine est un homme puissant » (« the captain is a mighty man ! »). Les scénaristes mesurent donc Twain aux éléments : ils l’associent à la comète de Halley, donc aux cieux, et, ici-bas sur terre, le font dominer les fleuves.

33Le film fait converger la vie de Twain, réelle et réinventée par les scénaristes, avec les diégèses de ses livres, comme si tous avaient été dictés par les vraies aventures de l’auteur, dont la créativité se résumerait à une sorte de sténographie ou, comme dans Zola, de journalisme. Ainsi, le film nous montre Twain engagé dans un segment biographique qui reprend son premier livre à grande réussite, The Jumping Frog of Calaveras County. (Ce procédé suggère qu’en assistant aux événements qui ont donné lieu à de la littérature, le spectateur se rapproche de l’auteur, sa co-présence avec la biographie l’associant à l’écriture : par ce moyen, les sources de la créativité sont implicitement associées au fait d’aller au cinéma, ce qui flatte le spectateur et valorise l’équipe créatrice derrière le film).

34Avant 1942, certaines œuvres de Twain étaient devenues des films ; il y avait eu deux versions de Tom Sawyer, faites en 1930 et 1937 : et en 1939 une version de Huckleberry Finn avec Mickey Rooney, qui était dans les années trente et quarante l’une des vedettes les plus appréciées des Américains. Pour cette raison, le personnage Twain, connotant ces personnages twainiens du cinéma, en devient une sorte de résumé-aggloméré : tout en se focalisant sur Twain lui-même, le film devient une anthologie de l’œuvre cinématographique dérivée de ses livres. On voit le petit Sam Clemens passer ses loisirs à bord d’un radeau sur le Mississippi, rappelant Huck Finn (et donc Mickey Rooney). Mais ce personnage anthologique, qui résume les personnages qu’il a créés, se multiplie à divers moments du film. Quand ses créations sont montrées en surimpression, en même temps que l’auteur, nous avons l’impression de pénétrer dans son cerveau, peuplé de personnages : sa différence, sa nature plurielle de créateur, s’exprime par un effet spécial cinématographique. Quand l’écrivain s’endort devant sa feuille, après une séance difficile de composition, un « Huck », un « Tom » et un « Jim » miniatures (projections de l’imagination twainienne) se promènent sur la page de Tom Sawyer, lisant le texte qui les a fait naître, qui vient d’être composé : cette expression visuelle de leur origine littéraire qui fait de l’existence sur une page la jumelle de l’existence sur un écran, renforce la notion de l’équivalence du livre et du cinéma, de la création littéraire et la confection d’un film, qui sous-tend ce traitement de Twain. Au moment de sa mort, ces mêmes personnages le prennent par la main et se joignent à sa montée vers le ciel de l’immortalité. L’écrivain « Mark Twain » est ici compris comme l’agrégat non seulement de sa vie et de son œuvre littéraire, mais aussi des adaptations cinématographiques qui les complétaient.

35L’auteur Twain du film d’Irving Rapper connote – voire incarne – le cinéma dans un autre sens aussi. Ses origines dans l’Ouest des États-Unis sont un rappel des genres cinématographiques identifiés avec ces mêmes décors, tant et si bien que la querelle littéraire de Twain avec l’establishment littéraire de la Nouvelle-Angleterre peut être lue comme une allégorie de la « querelle » entre le cinéma et la littérature, entre la culture populaire et la culture savante. Le décor de l’enfance de l’auteur dans The Adventures of Mark Twain, le Sud de sa jeunesse, et l’Ouest de l’époque de la Ruée vers l’Or (auxquels font référence les livres de Twain et les films qui les reprennent), toile de fond notamment des événements avancés comme inspiration pour The Jumping Frog, s’apparentent à des environnements privilégiés par plusieurs genres hollywoodiens archétypaux, et avant tout le Western. Twain, cet homme de l’Ouest qui impose son art dans un monde littéraire dominé par l’Establishment de la Côte Est, en vient donc à représenter aussi Hollywood et son cinéma longtemps méprisé, mais finalement élevé en partie grâce au mana que lui prêtent les géants de la littérature qu’il a ressuscités à l’écran.

36Le Twain de Frederic March est sûr de lui, plein d’humour, tenace, optimiste, il croit en lui-même et en l’avenir, qualités précieuses en temps de paix comme en temps de guerre. On peut lui faire confiance : il saura mener à bon port un bateau et remboursera une dette jusqu’au moindre cent. Voilà un véritable héros « folk », présenté comme exemple vivant d’Americana à une époque de guerre, alors que le développement d’un art consciemment teinté d’Americana – s’exprimant à travers la peinture régionaliste des années trente ou dans les comédies musicales sur Broadway, Show Boat (1927) ou Oklahoma ! (1944) – était devenu un enjeu grandissant.

  • 27 Jack London (1943) de Alfred Santell. Ce film fait de l’auteur un avertisseur précoce des desseins (...)

37Comme avec Zola, le spectateur reste spectateur, témoin, admirateur de la figure héroïque, sans que sa « voix baladeuse » soit invitée à participer de manière active au processus créatif. On constate la grandeur de Twain, de l’extérieur, en l’écoutant, ou en écoutant des discours qui l’encensent : ce film fait un plus grand appel au patriotisme qu’à la voix baladeuse. Le spectateur s’identifie plus aux membres des publics qui assistent à ces différents morceaux de bravoure, qu’à l’auteur lui-même. Le premier discours twainien a lieu immédiatement après la séquence qui narre la naissance du héros : Twain se présente devant un public diégétique, le premier de plusieurs publics diégétiques qui incluront en leur sein le spectateur. Cette recréation d’une conférence comique de Twain se termine par un passage imbu de rhétorique patriotique qui n’a certainement rien à voir avec l’œuvre réelle de Twain, mais indique la mission de propagande nationaliste que se sont donnée les scénaristes en érigeant ce héros, mission comparable à celle des auteurs de Jack London, diffusé l’année précédente, en 1943, qui terminent leur film sur une séquence de mise en mer d’un bateau forteresse au nom de l’auteur27 :

  • 28 « One serious thing that I feel very much. I just want to say, men will always vary in race, creed (...)

Une chose sérieuse que je ressens profondément : je veux simplement dire, que les hommes vont toujours varier quant à leur race, leur religion, et leurs désirs, il y aura toujours les belliqueux et les opprimés. Mais, dans notre pays, nous pouvons et nous devons rester fidèles à notre idéal de la démocratie, parce que nous en avons fait une réalité resplendissante. Promettons solennellement que notre tolérance ne deviendra jamais de l’indifférence, que notre liberté ne deviendra jamais de la licence. Respectons les droits de chacun et défendons, par le moyen de la plume si cela s’avère possible, ou bien avec le sabre si cela s’avère nécessaire, notre privilège inaliénable, celui qui nous permet d’être un peuple libre et uni28.

38Mais ce Mark Twain rhéteur est également le sujet de plusieurs discours faits à son sujet. Son statut de Grand Écrivain américain est confirmé dans une des dernières séquences du film, quand il reçoit à l’Université d’Oxford un doctorat honoris causa. Dans un amphithéâtre académique, Twain est salué par un public enthousiaste, dont les remarques familières nous montrent qu’il est bien connu et bien aimé en Angleterre. Le nom de Twain sera inscrit sur « Ye Oxford Roll of Honoure » (Le Tableau d’Honneur d’Oxford) qui affiche la phrase suivante :

  • 29 « Here stand inscrybed the names of those Oxford has honoured that their lives may honoure her. »

Ici se tiennent inscrits les noms de ceux qui sont honorés par Oxford de telle sorte que leurs vies puissent lui faire honneur29.

39L’acteur anglais Cedric Hardwicke prononce un discours que je cite dans sa totalité, tant il est révélateur du projet idéologique du film :

  • 30 « Through humble, human scenes, through glimpses of barefoot men and bewildered boys, he has prese (...)

Par le moyen de scènes humbles et humaines, à travers des regards portés sur des hommes aux pieds nus et des garçons perplexes, il a conservé pour nous notre meilleure trace d’une grande nation au moment où elle atteignait sa majorité. Cette archive est aussi impérissable que les pyramides égyptiennes et immortalise une période excitante. Il nous a donné encore plus. Il a rendu impossible à tout jamais que n’importe quel homme puisse manquer de confiance dans le terroir dans lequel sa vie puise ses racines ou, quel que soit ce terroir, qu’un homme puisse douter de la possibilité d’en tirer une quelconque forme de grandeur. Il nous a appris que c’est à travers les rires et les larmes des gens simples qu’on peut raconter avec le plus de vérité l’histoire d’une nation. Tout cela est dû à Mark Twain par nous-mêmes, les Anglais, non, par les peuples de toutes les nations30.

40Ce jugement admiratif, que nous comprenons comme un avis favorable, est rendu aussi bien sur les écrits de Twain, que sur les films d’inspiration « twainienne », c’est-à-dire, traitant du peuple et de l’Ouest. C’est la contrepartie d’un jugement négatif rencontré par Twain plus tôt dans le film, quand son futur beau-père, qui manque d’enthousiasme pour ce futur beau-fils de souche tellement rustre, dénigre ses écrits :

  • 31 « Perhaps we have a little different conception as to what a writer is. Emerson, Longfellow, Whitt (...)

Nous avons peut-être des conceptions légèrement différentes quant à la définition de ce qu’est un écrivain. Emerson, Longfellow, Whittier, Oliver Wendell Holmes, des hommes nés de ces rochers et de ces collines, des noms grands et voilés de mystère comme les dieux de l’Olympe. Ce sont ces hommes-là que nous considérons comme des écrivains31.

41Plus tard, invité à dîner avec les membres de ce panthéon, lors d’un repas donné en l’honneur de Whittier, Twain fait un faux-pas, qui ne lui sera jamais pardonné, en essayant de proposer des blagues rustiques de l’Ouest. Jamais satisfait de ses créations comiques, Twain rêve en permanence de faire une œuvre distinguée dont sa femme raffinée, qu’il adore, serait fière.

42Mais Oxford se trouve encore plus à l’Est que la Nouvelle-Angleterre et, devant cette cour d’appel, encore plus haute que celle des écrivains préférés de son beau-père, Twain gagne de façon triomphale son procès esthétique : il est clair que le cinéma, qu’il en est venu à connoter, s’y constitue symboliquement partie civile. On doit noter aussi que les « remerciements » adressés à Twain par l’Angleterre, représentée par le professeur d’Oxford, peuvent être lus comme l’expression de sa reconnaissance pour l’entrée en guerre des États-Unis : Mark Twain, évoquant le cinéma, imbu d’américanité, incarnant les mythes culturels fondateurs qui sont ceux du self-made man, de l’homme du peuple, de l’innovateur et de l’individualiste, jette un pont entre Hollywood et ses spectateurs, étant ici le délégué des deux. Le livre devient l’équivalent d’un film, de tout un pays, et d’une aide militaire salvatrice.

L’écrivain-démon ou le Cow-Boy sombre de l’Esprit

43L’écrivain-héros exemplaire incarnait toutes les vertus civiques glorifiées par les années trente, et mettait en avant les plus beaux traits du comportement américain idéal. L’écrivain-démon, lui, est la personnification des aspects les plus négatifs du Rêve américain, qu’il incarne de façon détournée : sa détermination à obtenir reconnaissance, succès et fortune en font un parfait entrepreneur free-lance. Ce personnage, en équilibre périlleux entre l’espoir hasardeux de la gloire, et la probabilité plus grande d’un échec total, constitue une parabole touchant aux aspirations et peurs nationales les plus profondes. Il court le risque d’échouer, d’être rejeté, insulté et pauvre ; il peut donc apparaître comme l’emblème du versant cauchemardesque du Rêve américain, d’un Moi américain idéal qui aurait mal tourné. Cette position décalée par rapport aux valeurs nationales est soulignée, parfois même causée, par la nécessaire solitude de l’écrivain. Prix du travail de création, cette solitude est socialement dangereuse et marginalisante pour l’écrivain-démon : elle peut catalyser les pires éléments de sa personnalité.

  • 32 L’un des charmes du « road-movie » est certainment la reprise de la position assise du spectateur (...)

44L’écrivain est une métaphore puissante : il se situe à plusieurs niveaux d’expérience à la fois, parmi lesquels certains sont interdits aux êtres ordinaires, complètement socialisés. Il touche à des sphères de l’existence inconnues du plus grand nombre parce que sublimes ou illicites ; paradigme d’une existence divisée entre le divin et l’ignoble, ce personnage se tient aux limites de la santé mentale, de la moralité et même de la société. Le champ de connotations de l’écrivain, riche en extrêmes et en contradictions, dépasse celui d’une quelconque définition « professionnelle ». Car cet « écrivain » représente n’importe quel Américain sans racines, en proie aux forces obscures de son propre esprit. Il est l’alter égo cyclothymique et introverti d’Andy Hardy, héros adolescent d’une longue série de films B produits par la MGM. Andy Hardy vit dans le confort d’une « New England Street » (rue de la Nouvelle-Angleterre), un décor de la MGM, quintessence du mythe visuel de l’Amérique des petites villes. À l’opposé, l’écrivain-démon est souvent associé dans le cinéma américain à une maison solitaire. Cet édifice isolé est la métaphore de son cerveau torturé et de ses émotions bouillonnantes, tout comme les maisons douillettes du stéréotype de la petite ville américaine sont celles de leurs habitants, réunis harmonieusement en un seul et même corps politique. Cette réduction de l’espace de l’écran crée un lieu spectaculaire exigu, sur lequel se projettent des affects profondément dérangeants. Le spectateur, qui participe au déroulement du film, ne serait-ce qu’en occupant lui aussi un espace restreint (le siège de la salle de cinéma) s’implique d’autant plus facilement avec le personnage d’écrivain. À la différence d’Edgar Morin ou de Jean-Louis Baudry, je crois que l’immobilité physique du spectateur n’est pas seulement le vecteur d’une domination exercée sur lui par les images projetées à l’écran, mais fonctionne souvent comme un lien synergique entre le spectateur et un personnage diégétique lui-même assis, ou lui-même immobile32. Un sentiment d’équivalence projette le spectateur dans le film, et l’aligne à fond avec le personnage : cette particularité de réception est une des raisons qui justifient la récurrence du personnage qui représente un écrivain. Cette distorsion de l’image de la maison relie le personnage d’écrivain démoniaque à la subversion des valeurs associées à l’Amérique des petites villes.

  • 33 Colas Duflo, « Élements d’une grammaire des épopées populaires : le récit dramaxical », p. 145-162 (...)

45Contrairement aux écrivains-héros étudiés plus haut, les figures d’écrivains que nous allons maintenant aborder n’ont pas pour modèle des écrivains historiques (à l’exception du Ray Milland de The Lost Weekend, qui fait référence à l’auteur d’un best-seller, qui ne fut pourtant connu que pour ce livre à mi-chemin entre le documentaire et le roman). Néanmoins, le postulat composite et « dramaxical33 » de l’écrivain-démon n’est pas une pure abstraction découlant de l’accumulation de fictions, ni une idée préconçue émanant d’une sphère sub-intellectuelle d’où la paralittérature que décrit Colas Dufilho tire ses thèmes fondateurs. Cette hypothèse se réfère à l’expérience américaine dans un sens plus complet et plus global, et à des courants de pensée qui traversent plusieurs niveaux de la culture américaine.

  • 34 Donald W Goodwin, M.D. Alcohol and the Writer, 1988, p. 180.
  • 35 Dit le Docteur Goodwin, op. cit., p. 177 : « The Sears Roebuck catalog of 1901 had as many pages o (...)

46La dépendance de l’écrivain-démon, en général envers l’alcool, peut être due à sa personnalité névrosée, ou encore à ses gènes : cette dépendance est souvent la cause de son comportement désordonné. Pour Donald W. Goodwin, toute personnalité créative (particulièrement dans le cas de l’écrivain, un solitaire – « a loner34 ») a génétiquement tendance à être dépendante de l’alcool ; mais cet alcoolisme lui permet de se conformer à ce que la société attend d’elle. Un des auteurs sur ce sujet suggère que les auteurs américains historiques ont souvent pris l’habitude de trop boire à l’occasion de leur passage dans le monde très arrosé de la Presse. L’association de l’écrivain américain et de l’alcool semble remonter à la première moitié du 20e siècle, après la Première Guerre mondiale (car des substances alternatives, de nombreuses drogues comme le laudanum, certaines opiacées, le haschisch, la cocaïne et même la morphine, étaient faciles à trouver avant 1914, et après 1960 diversifiaient la palette de dépendances possibles35).

47Montrer un écrivain névrosé et dépendant, comme c’est le cas dans les trois films suivants, est cohérent avec l’histoire de la littérature américaine. Car c’est faire référence non seulement à la figure prédominante d’Edgar Allan Poe, mais aussi à l’association historique, si courante au 20e siècle, de l’écrivain américain et de l’alcool, que nous venons d’évoquer. On pense en effet, sans beaucoup chercher, à Jack London (dont l’énorme succès n’empêcha pas le suicide par overdose de morphine), qui évoqua son alcoolisme dans John Barleycorn ; aux buveurs pleins d’esprit qui se réunissaient autour de la « Round Table » de l’Hôtel Algonquin à New York (Robert Benchley, Dorothy Parker, Alexander Woolcott, et leurs amis) – devenus depuis les symboles du charme brillant et du regard insolent du Jazz Age ; ou encore à F. Scott Fitzgerald ou William Faulkner.

  • 36 « In the twentieth century, society came to expect drunkenness from famous writers ; According to (...)

Au 20e siècle, la société en est venue à s’attendre à ce qu’un écrivain célèbre soit ivrogne. D’après Leslie Fiedler, chaque époque a exigé de ses génies qu’ils arborent une faille « charismatique » fatale : la cécité à l’époque d’Homère, l’inceste du temps de Byron, l’homosexualité à la fin du (19e) siècle, et dans l’Amérique du 20e siècle, avant tout, l’alcoolisme36.

48Cette image d’Épinal, présente à l’esprit des écrivains et de ceux qui lisaient des articles sur leur vie, était nourrie par les récits journalistiques des frasques avinées de Sinclair Lewis, F. Scott Fitzgerald ou Thomas Wolfe, sur lesquelles s’étendaient les médias :

  • 37 « They all made spectacles of themselves. Scott and his wife would do things like « riding on the (...)

Ils se donnaient tous en spectacle. Scott et sa femme se livraient à des facéties telles que « trajets sur le toit de taxis, inonder les chambres d’hôtel en laissant couler le robinet ou prendre un bain de minuit dans la fontaine du Plaza, ou encore faire une omelette dans le chapeau melon d’un inconnu dans un restaurant, ad nauseam, ad delirium tremens, ad mortis37 ».

49Dans son étude de quatre grands écrivains alcooliques, Tom Dardis souligne la déliquescence de la littérature américaine induite par cette surconsommation d’alcool :

  • 38 « We’ve had many brilliant beginnings in American writers but far fewer sustained careers. Unlike (...)

En Amérique, chez les écrivains, nous avons eu beaucoup de brillants débuts mais beaucoup moins de carrières poursuivies. Contrairement aux écrivains européens majeurs du siècle dernier – dont les exemples extrêmes ont été Tolstoï et Thomas Mann, qui ont écrit respectivement Hadji Murad et les Confessions de Félix Krull à plus de 75 ans – les Américains ont très vite épuisé leurs talents. Il est clair que l’alcoolisme a joué un rôle majeur dans cette perte attristante et prématurée de la créativité38.

  • 39 Selon Dardis, « Fitzgerald avait écrit ses meilleures pages avant l’âge de 38 ans, et le dernier l (...)

50Pour Dardis, seul Eugene O’Neill, un alcoolique repenti, atteignit la grandeur littéraire ; mais il l’atteignit en grande part en écrivant au sujet de l’alcool et de la morphine (dans The Iceman Cometh and Long Day’s Journey Into Night)39.

  • 40 Walker, Art and Artists on Screen, op. cit., p. 11.

51Mais le personnage d’écrivain n’est qu’une des facettes du personnage de l’artiste, si important dans le cinéma. Si l’on en croit John Walker, pour de nombreuses personnes en Occident, l’Art a remplacé les relations humaines traditionnelles en tant que « source d’expériences transcendantes partagées » (« the source of shared and transcendent experiences ») : l’artiste a donc une position paradigmatique très élevée40. Le plus célèbre personnage d’artiste du cinéma américain est probablement le Vincent Van Gogh joué par Kirk Douglas dans Lust for Life (1956), de Vincente Minnelli : il est l’image même d’un artiste profondément handicapé émotionnellement dans son être et dans ses relations. Cette idée est reflétée par le texte publicitaire suivant, émis récemment par un libraire de grande envergure, qui soulève les connotations positives et négatives de la personnalité artistique en accentuant avec enthousiasme ces dernières :

  • 41 « Portrait of the Artist : With its reputation for excessive passion, devotion, vision, and neuros (...)

Portrait de l’artiste : réputée pour son caractère passionnel à l’excès, dévouée, visionnaire, névrosée, la vie de l’artiste est, depuis longtemps, source de fascination pour les gens ordinaires. Les biographies d’artiste éditées cette année donnent un panorama complet des tendances maniaques, la dépendance envers les drogues, et les tendances suicidaires aussi bien que la conscience sociale et la beauté totale de ces êtres exceptionnels41.

  • 42 Ellen Winner, Invented Worlds : The Psychology of the Arts, 1982, p. 388, « …the artist as a solit (...)

52La chercheuse américaine en psychologie Ellen Winner a fait remarquer que la conception consacrée de l’artiste dans les sociétés industrialisées de l’Occident, celle d’une « créature solitaire et déterminée », est « le fruit d’une culture qui respecte la recherche faustienne ». Elle ne s’applique pas, poursuit Winner, à d’autres civilisations pour qui le créateur d’œuvres d’Art apparaît sous des traits d’un artisan moins torturé42.

53L’idée, communément acceptée, selon laquelle le génie créatif et la maladie mentale sont liés, découle d’un amalgame empirique de la folie avec les manifestations physiques de la frénésie créative qui saisit l’artiste. Elle puise aussi des racines dans le concept platonicien d’une inspiration d’origine extérieure (et supérieure) s’emparant de l’artiste comme pourrait s’en emparer la démence. Concept renforcé par le romantisme, pour qui l’inspiration provient de sphères situées au-delà d’un fonctionnement mental normal et peut être convoquée par les drogues ; et par le freudisme, qui considère les motivations artistiques comme des sublimations de pulsions de l’Inconscient, profondes et inexprimables. Tout cela concourt à donner au plus grand nombre le sentiment que les voies de la création sont impénétrables, car indissociables de pulsions qu’elles parviennent à dompter en les sublimant. Ainsi, quelqu’un ne possédant qu’une compréhension rudimentaire de la pensée freudienne pourrait croire, en lisant la « 23e Conférence introductive à la Psychanalyse » de Freud, que la création artistique n’est qu’une forme de névrose de plus :

  • 43 « An artist is once more in rudiments an introvert, not far removed from neurosis. He is oppressed (...)

Un artiste est, une fois encore, dans les fondements de sa personnalité un introverti, pas très éloigné de la névrose. Il subit le joug de besoins instinctuels excessivement forts ; il désire honneur, pouvoir, richesse, amour des femmes ; mais il lui manque les moyens de satisfaire ces désirs. En conséquence, comme tout autre homme insatisfait, il se détourne de la réalité et transfère tout son intérêt et également sa libido dans les élucubrations de sa vie imaginaire, d’où la voie ouverte à la névrose43.

  • 44 E. Winner décrit des expériences faites dans les années soixante sur des architectes à l’Institut (...)
  • 45 A. Storr, Churchill’s Black Dog, Kafka’s Mice, and Other Phenomena of the Human Mind, 1988, p. 260

54E. Winner souligne, avec justesse, qu’à la différence des attitudes mentionnées ci-dessus, les études contemporaines sur les artistes en création ne révèlent pas chez ces derniers plus de névroses que chez des personnes moins créatives44. Anthony Storr affirme, pour sa part, que les maladies mentales trop graves empêchent la création : s’il est vrai que les êtres créatifs souffrent parfois de névroses, l’acte de création n’en est pas moins une expérience intégrante qui protège de la dépression plus qu’elle ne la favorise45. Point de vue tout aussi ancien que celui auquel il s’oppose. Storr fait remarquer que Vasari et Charles Lamb (dans The Sanity of True Genius) insistaient sur l’équilibre mental exceptionnel de celui qui crée de la beauté (Storr cite Raphaël, l’exemple choisi par Vasari, mais aussi Peter Paul Rubens, autre modèle de stabilité). Havelock Ellis déclarait en 1904, dans A Study of British Genius, que 4,2 % seulement des 1 030 personnes célèbres du Dictionary of National Biography étaient irréfutablement psychotiques.

55Reste que la vision archaïque des artistes comme des êtres anormalement malheureux et psychiquement dysfonctionnels a toujours cours. A. Storr a décelé cette analogie entre la créativité et le désordre de l’esprit dans un dialogue de Sénèque (« Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit ») : cette phrase fut reformulée plus tard par Dryden :

  • 46 « Great wits are sure to madness near allied,/And thin partitions do their bounds divide. », ibid.(...)

Les grands esprits sont proches de la folie
Et les cloisons qui séparent le génie et la folie sont minces46.

  • 47 Ibid., p. 264.
  • 48 Ibid., p. 253.

56A. Storr explique que cette croyance se répandit au cours du 19e siècle, propagée par le psychiatre français Moreau de Tours, pour qui la créativité comme la folie résultaient d’une « suractivité47 », et par le psychiatre allemand P.J. Moebius, qui parlait d’un « dégénéré supérieur » (terme qui se transforma en l’expression non moins péjorative de « psychopathe créatif48 ».

  • 49 Cet article était encore cité en 1999, comme le prouve un article par l’écrivain John Updike, One (...)
  • 50 Goodwin dans Alcohol and the Writer p. 197-98 cite une étude de 1987 réalisé dans le département d (...)

57E. Winner fait remonter cette association du génie et de la folie, si fréquente à l’époque moderne, jusqu’aux études sur le génie réalisées par Cesare Lombroso (dont Genio e follia, 1877, et L’Uomo di genio, 1888) où l’auteur affirmait l’existence d’un lien entre la créativité et la maladie mentale. Cette attitude envers l’art s’exprime aussi dans l’essai marquant d’Edmund Wilson, « The Wound and the Bow » (1941) : Wilson y dissèque le mythe de Philoctète pour montrer que la créativité compense d’une certaine façon une déficience dont s’accompagne inévitablement le talent49. Cette idée, fondamentalement erronée, continue à être très répandue : elle s’appuie sur la médiatisation d’un grand nombre d’écrivains (ou, bien souvent, de poètes) sujets à la dépression, à la dépendance, et à d’autres vicissitudes de l’esprit : citons Samuel Johnson, Thomas Chatterton, Samuel Taylor Coleridge, Charles Lamb, Edgar Poe, Jack London, Hart Crane, Virginia Woolf et, en dehors de la littérature anglophone, les monuments que sont Balzac et Tolstoï50.

  • 51 Toujours est-il que dans un film sur la jeunesse d’Edison, où Mickey Rooney joue ce personnage, il (...)
  • 52 Robert N. Wilson, ed. The Arts in Society, 1964, p. 214.
  • 53 Ibidem, p. 18.

58Un personnage se doit, pour être plausible, d’être en harmonie avec les idées reçues façonnant les représentations mentales qui influencent la réception du personnage par le public. Ainsi, le modèle de « l’écrivain-démon », nourri par l’idée reçue selon laquelle les créateurs sont déséquilibrés, correspond à des stéréotypes sociaux révélateurs de l’ambivalence de l’Amérique envers l’art et les artistes. Aux États-Unis, le Génie – celui de Thomas Edison par exemple – n’est pas nécessairement associé à la névrose, bien au contraire51. Cependant, l’artiste créateur (peintre, musicien ou écrivain) est classé dans une autre catégorie que le génie edisonien. Robert N. Wilson suggère dans son étude sur la place du poète dans la société américaine que les individus créatifs, dont le travail est source de plaisir et s’apparente ainsi aux loisirs (malgré des contraintes et des pressions internes), éveillent une certaine suspicion (doublée d’une admiration refoulée) chez les Américains, fidèles à l’éthique Protestante du travail et obsédés par des activités qui réclament « un travail affairé » (« busy work52 »). De plus, explique Wilson, l’expression un peu méprisante de « longhair » (« personne à cheveux longs »), qui désigne parfois les intellectuels et les créateurs, dénote une certaine confusion des genres : l’homme artiste est perçu comme trop sensible et sensuel pour être réellement masculin53. Mais l’isolement et la marginalité qui transparaissent dans les représentations d’artistes en font aussi, pour Wilson, des métaphores de toutes les minorités, qu’elles soient politiques, religieuses, ethniques ou sexuelles, un aspect de plus qui justifie la figuration si répandue de ces personnages.

  • 54 Frank Krutnik, In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity, 1991, p. 46.
  • 55 « It occasionally becomes impossible to work out any clear demarcation between, on the one hand, t (...)
  • 56 « An elaborate psychoanalytically informed attempt both to elaborate upon and to redeem a represen (...)

59On trouve de nombreux avatars de l’écrivain-démon, que ce soit dans les films sur Edgar Allan Poe réalisés vers 1915, ou dans The Sorrows of Satan de Griffith, cités au début de ce chapitre ; ce personnage réapparaît à travers toute l’histoire du cinéma parlant. Mais les exemples les plus frappants d’écrivains- démons se trouvent dans des films réalisés dans les années quarante. Les trois films que nous examinerons ici appartiennent au genre du Film noir : l’exploration de la psychologie de l’écrivain est liée dans ces films à une exploration des mentalités criminelles et bénéficie du même intérêt du cinéma américain de l’époque pour la psychiatrie et la psychopathologie. Frank Krutnick fait remarquer l’utilisation grandissante de la psychanalyse (d’abord jugée trop « européenne », trop intellectuelle et trop complexe) dans le cinéma américain au cours des années trente et quarante, usage qui eut pour effet d’introduire la subjectivité dans les films criminels qu’il étudie. L’accent fort mis sur « les mobiles et les répercussions psychologiques de l’acte criminel » (« emphasis on the motives for and the psychological repercussions of the criminal act54 ») et l’élaboration de stratégies narratives de plus en plus complexes, grâce à la généralisation de la voix-off et du flash-back, contribuèrent à créer un genre complexe qui pouvait aisément s’adapter aux besoins spécifiques des films sur les écrivains. Dans l’univers de ces films, dit Krutnick, les frontières entre les mondes du désir, du fantasme et ceux du réel sont instables55, d’autant que dans ces films, on est confronté à une vision teintée de psychologie populaire où l’homme apparaît comme essentiellement névrotique, avec une identité fracturée et instable56. Je parlerai un peu plus loin de Lost Weekend qui appartient à ce courant de films consacrés à l’étude d’un caractère, fortement influencés par la psychanalyse et faisant appel à des techniques expressionnistes qui soulignent la détresse mentale du personnage – dans ce cas, un écrivain antisocial.

  • 57 La citation en entier : « Si un homme ne marche pas au même rythme que ses camarades, c’est peut-ê (...)

60L’archétype de l’écrivain-démon est, comme le détective du film noir et le cow-boy du western, une image classique de la solitude : comme eux, il marche au rythme d’un « batteur de tambour différent », « a different drummer », selon le terme de Thoreau, dans le contexte d’un décor qui lui est propre57. On pourrait dire que l’écrivain est souvent représenté comme un « sombre cow-boy de l’esprit ». Cette comparaison est d’autant plus pertinente que ce personnage d’écrivain entretient, comme le cow-boy, un rapport privilégié à l’espace filmique, donc au spectateur. L’horizon du cow-boy, musclé et mobile, que parcourt à ses côtés le spectateur, est étendu et désert ; l’univers de l’écrivain est comprimé, enfermé. Le personnage qui représente un écrivain fait partager au spectateur les mouvements de son esprit en le confinant avec lui, en « tête-à-tête », dans cette maison qui métaphorise son monde intérieur.

The Lost Weekend (1945) : le chemin de croix, la descente aux enfers

61The Lost Weekend est une adaptation de Billy Wilder et Charles Brackett du best-seller du même titre écrit par Charles Jackson en 1944. Le critique du New York Times, Bosley Crowther, salua le film comme un « chef-d’œuvre de l’art cinématographique », en faisant toutefois remarquer que cette adaptation fidèle négligeait un aspect important du roman :

  • 58 The « dipso’s growing mania is not fully and convincingly explained. In the novel, the basic frust (...)

la folie grandissante de l’alcoolique n’est pas expliquée de manière complète et convaincante. Dans le roman, la frustration de base qui poussait le « héros » pitoyable à boire, était une indécision inconsciente dans sa propre libido masculine. Dans le film, la seule cause donnée pour sa « maladie » est le fait qu’il souffre pour ainsi dire de la crampe de l’écrivain. C’est-à-dire, qu’il ne peut pas se forcer à réaliser une ambition brûlante : écrire58.

  • 59 Krutnik, op. cit., p. 47.

62Les critiques virent en ce roman de Jackson, lors de sa réédition en 1996, « une œuvre gay importante », soulignant la « culpabilité homosexuelle » présentée par Jackson comme étant la cause de son alcoolisme. Ce livre, considéré comme « un véritable chef-d’œuvre » inspira, dit-on, William Burroughs et Hunter S. Thompson. Il avait obtenu une grande reconnaissance dès sa première parution ; Edmund Wilson écrivit, en 1944, qu’il s’agissait du « plus beau cadeau fait à la littérature de la dépendance depuis De Quincey59 ».

63Il était impossible à l’époque d’aborder ouvertement le thème de l’homosexualité au cinéma : Brackett and Wilder magnifient donc l’importance de l’Art dans les motivations du personnage. L’art déstabilise l’écrivain (lorsqu’il ne parvient pas à écrire), ou constitue pour lui une source de salut (lorsqu’il écrit à nouveau) et s’apparente presque à une croyance religieuse. La descente aux Enfers de Don Birman, le personnage d’écrivain, est une sorte de parabole : une longue nuit de l’âme, un Chemin de Damas, une glose sur les stations du chemin de la Croix ; cette expérience d’une conversion quasi-religieuse fait référence au Christianisme et transforme la fin du film en une sorte de guérison miraculeuse. Birnam en vient à être si dégoûté de lui-même qu’il se juge inapte à la vie et décide de se suicider ; il change d’avis lorsqu’il réussit à refuser un verre d’alcool (à éloigner Satan ?) et à écrire sur sa dépendance. Ce patchwork éclectique de connotations religieuses, à peine creusées mais pourtant importantes, est mis en valeur dans la séquence où l’écrivain arpente longuement la Troisième Avenue pour trouver un magasin où mettre au clou sa machine à écrire (la devanture de celui qu’il trouvera est ornée d’une trinité de boules dorées). La scène a lieu le jour du Kippour, célébration de l’expiation des péchés dans le judaïsme. Ce jour est chômé par les prêteurs sur gages non-juifs, qui attendent de leurs collègues juifs qu’ils chôment à leur tour le jour de la St Patrick (qui commémore la victoire de ce saint sur les serpents – symbolisant le Diable – qu’il chasse hors de l’Irlande). Wick, le frère de Don, est littéralement le « gardien de son frère », puisqu’il l’entretient financièrement. L’écrivain a 33 ans au moment de la crise qu’il traverse dans le film (l’âge du Christ lorsqu’il est crucifié) ; la fin du film apparaît d’ailleurs comme une sorte de mort et de résurrection. L’action de The Lost Weekend se déroule sur quatre jours et commence un vendredi ; la résurrection survient le troisième jour. Il y a là une ressemblance frappante avec la chronologie de la résurrection du Christ.

  • 60 « He’s a sick person. It’s as though there was something wrong with his heart or his lungs. », not (...)
  • 61 « Bonne journée, Marie Soleil » (« Good morning, Mary Sunshine ! ») sont les premiers mots adressé (...)

64The Lost Weekend sortit en 1945, année de la sortie de Spellbound de Hitchcock ; ces deux œuvres semblent répondre à l’intérêt du spectateur pour des notions accessibles de psychanalyse, et à la connaissance qu’il en a. Helen ne fait-elle pas preuve d’une tolérance propre à ceux qui se penchent sur ce sujet lorsqu’elle dit de Don qu’il « est un homme malade. Comme s’il avait un problème de cœur ou de poumons60 ». Dans un tel contexte teinté de psychanalyse, l’écriture d’un livre est aisément interprétée, au même titre que toute production artistique, comme une « sublimation ». En effet, l’écriture puise dans les énergies sexuelles et donne un « fruit », le livre : elle représente donc un équivalent de la reproduction : la productivité de Birnam se renouvelle, il redevient « fertile » et s’inscrit à nouveau dans le cycle de la vie. L’improductivité créative, l’incapacité à produire une œuvre, est un équivalent symbolique d’une non-participation aux activités sexuelles susceptibles de permettre la naissance. Le film évoque ainsi le thème tabou – l’homosexualité – du roman de départ. Dans le roman, la déviance sexuelle induit un déséquilibre psychologique qui conduit à une dépendance envers l’alcool ; dans le film, cette trajectoire est ré-encodée par un processus dans lequel l’impuissance artistique (aux connotations sexuelles comme tout ce qui relève de la création artistique) pousse à l’abus d’alcool. Les attitudes « camp » (maniérées et kitsch) de l’infirmier sadique Bim, responsable de l’aile des DT (Delirium Tremens) à l’Hôpital Bellevue, établissent un rapport entre le Démon de l’Alcool et l’homosexualité. Le royaume de Bim est un enfer exclusivement masculin, traversé par les grognements indistincts et les bredouillements d’hommes saouls en pleine hallucination ; univers qui contraste fortement avec l’harmonie hétérosexuelle que trouve Don Birnam auprès de sa compagne Helen, lorsqu’il se remet à écrire, une fois le salut retrouvé61.

65Le film est centré sur l’esprit et le corps douloureux de l’écrivain Don Birnam, qui est presque toujours présent à l’écran. Complètement obsédé par le Démon de l’Alcool, Birnam est prêt à tout pour satisfaire ses besoins. Il ment à son frère et à sa compagne, empoche l’argent destiné au blanchisseur, prend de l’argent dans le sac à main d’une femme assise près de lui dans un bar, soutire de l’argent à une prostituée qu’il embrasse sans en être amoureux (se prostituant ainsi lui-même), dérobe le manteau en léopard de son amie pour l’échanger contre le fusil qu’il avait mis au clou longtemps auparavant. La caméra subjective fait partager au spectateur le point de vue de Birnam à certains moments clé : lorsque, par exemple, des objets démesurés, tel un verre de whisky, apparaissent au premier plan. Il y a aussi la célèbre scène de Delirium Tremens dans laquelle Birnam, sous le coup d’une hallucination, voit une petite souris nichée dans le mur se faire tuer par une chauve-souris – dans cette séquence, l’animal volant apparaît d’abord sous la forme d’une ombre sur le mur, référence possible à une image du film de 1915 tiré du « Corbeau » de Poe. À l’hôpital, Bim est filmé de façon expressionniste, en contre-plongée, comme si nous étions, au même titre que Don, sous l’emprise de son pouvoir. Lorsque Birnam assiste à un opéra, sa position de spectateur assis au milieu du public rappelle la nôtre, et nous voyons à travers ses yeux. Il est incapable de regarder les verres et les bouteilles de Champagne de la scène de beuverie de La Traviata sans ressentir l’envie de boire ; l’image des imperméables suspendus au vestiaire se superpose à celle des crinolines des chanteuses : Birnam a une bouteille de whisky dans la poche de son manteau. La musique contribue à aligner le point de vue du spectateur sur celui de ce personnage si dérangeant, à travers la récurrence d’un « tourbillon » mélodique très aigu, qui évoque les problèmes psychologiques de Birnam. Quand on lui demande pourquoi il boit, Birnam répond :

  • 62 « I know the reason – the reason is me, or rather what I’m not, what I wanted to become and didn’t (...)

Je connais la raison – c’est moi la cause, moi, ou plutôt ce que je ne suis pas, ce que je voulais devenir et ce que je ne suis pas devenu – un écrivain. Tu sais, à l’université, on me prenait pour un génie. On ne pouvait pas diffuser un seul numéro de la revue universitaire sans qu’elle contienne un récit de ma plume. Mon Dieu, que j’étais chaud, à la manière de Hemingway. À dix-neuf ans, j’ai atteint mon apogée : j’ai vendu un texte à l’Atlantic Monthly, qui fut repris par le Reader’s Digest. Qui veut rester étudiant quand il est un Hemingway ? Ma mère m’a acheté une machine à écrire flambante neuve, et j’ai emménagé directement à New York. Alors, la première chose que j’ai écrite – ça n’a pas tellement réussi, et la deuxième, je l’ai laissée tomber sous prétexte que le public n’était pas encore tout à fait mûr pour cela. J’ai commencé un troisième projet, ensuite un quatrième, seulement avant ce moment-là quelqu’un derrière moi a commencé à regarder la page par-dessus mon épaule et à me chuchoter d’une voix claire et légère comme le mi d’un violon…62.

66Le « mi du violon » est le symbole du double, l’autre soi-même de Don Birnam, car, il le dit lui-même : « Nous sommes deux, Don l’Ivrogne et Don l’Écrivain » (« there are two of us, Don the Drunk and Don the Writer »). À force d’entendre cette « voix de l’ivrogne » au violon, dans la bande-son, le spectateur se retrouve placé au cœur même de l’histoire, avec Don Birnam.

67On pourrait dire que la structure du film s’articule autour de la nécessité d’évacuer « la petite voix aiguë » du thème du violon pour chasser « Don l’Ivrogne » du champ narratif et le remplacer par un personnage unique, Don l’écrivain sobre. C’est ce qui se produit à la fin du film, lorsque la voix-off de Ray Milland prend le relais de la mélodie au violon. Tandis que l’écrivain dit les premiers mots du livre, la première séquence (si l’on ne compte pas la scène d’ouverture, où un panorama de Manhattan se réduit petit à petit jusqu’à ne plus montrer au spectateur que la fenêtre de l’appartement de Birnam) est répétée. On croirait presque que l’histoire recommence, racontée cette fois par Birnam à travers son livre : le narrateur indéterminé a été supplanté par une figure bien distincte de l’auteur, et l’histoire a retrouvé son statut premier, celui de roman.

68Nous ne savons pas au juste ce qu’écrit Don Birnam, outre l’histoire du film qu’il narre en voix off – cette précision n’est pas d’ailleurs donnée avant la fin. Cette indétermination est un facteur d’ouverture qui renforce le caractère allégorique du film. L’« écriture » est un terme fourre-tout, qui englobe l’idée de l’« excellence », et celle d’« un succès transcendant obtenu grâce à l’art ». Deux tableaux attirent l’attention parmi la masse confuse du décor mural de l’appartement des frères Birnam : une reproduction des Tournesols de Van Gogh, et une copie du célèbre dessin de Papa Brahms au piano, de Willy von Beckroth. Birnam peut être comparé à Van Gogh, paradigme de l’artiste christique qui souffre, méconnu et rongé par la folie, puisqu’il est luimême représenté comme étant fou, autodestructeur, et en pleine souffrance (cependant, à l’inverse de Van Gogh, il est improductif). Le portrait de « Papa Brahms » sert de toile de fond à la scène où Don s’installe pour commencer son roman (entreprise qui finira par échouer) : il s’établit ainsi un parallèle entre le clavier du piano et le clavier de la machine à écrire. L’une des expériences les plus humiliantes de Don est celle où il devient la cible méprisée de l’art d’un autre. En effet, il est surpris alors qu’il est en train de voler sa voisine dans un piano-bar ; la jeune femme refuse de porter plainte, mais le châtiment est administré par le pianiste, qui change les paroles de la chanson « Somebody Stole My Gal » (« Quelqu’un m’a volé ma copine ») et improvise : « Quelqu’un a volé le sac ». Le rôle passif que joue l’écrivain dans cet épisode est un commentaire ironique sur la situation : Don ne serait-il pas lui-même installé à un clavier s’il était actif et capable d’écrire ?

69Birnam commence deux fois son roman, The Bottle (La bouteille) : la première fois, il abandonne et se plonge dans une beuverie ; la seconde, à la fin du film, il déclare « Je vais noter tout ce qui s’est passé ce week-end, minute par minute ». Le spectateur, qui a le sentiment d’avoir partagé ce week-end avec Birnam, et ainsi d’en connaître d’avance le déroulement, se trouve donc une fois de plus projeté dans la position du personnage d’écrivain : nous en savons assez sur Don Birnam pour pouvoir écrire ce qu’il s’apprête à rédiger. Au début du film, Don fait part de ses ambitions au barman Nat, tout en lui expliquant ses réactions devant le whisky ; ses ambitions littéraires sont aussi vagues que possible :

  • 63 « What it does to my mind : it tosses the sandbags overboard so the balloon can soar. Suddenly I’m (...)

l’effet qu’il a sur mon esprit : jeter les sacs de sable par-dessus bord pour que le ballon puisse s’envoler. D’un coup, je suis au-dessus des gens ordinaires, je suis compétent, suprêmement compétent. Je marche sur une corde raide au-dessus des Chutes de Niagara. Je fais partie des Grands. Je suis Michel-Ange en train de sculpter la barbe de Moïse, je suis Van Gogh, en train de peindre l’essence pure de la lumière du soleil. Je suis Horowitz en train de jouer le Concerto de l’Empereur. Je suis l’acteur John Barrymore avant que le cinéma ne l’eût abîmé. Je suis Jesse James… je suis Shakespeare63.

70Il finit cette tirade en citant Antoine et Cléopâtre, de Shakespeare. L’ambition de Birnam est en quelque sorte paradigmatique, polyvalente : elle s’exprime à travers toute une série d’images d’excellence qui ont, le plus souvent, mais pas toujours, trait à l’art. Don cite Shakespeare, le plus grand, mais ne semble pas avoir de projets bien précis (mis à part The Bottle). Il est ambitieux et veut réussir ; mais le succès qu’il recherche est défini de façon assez abstraite pour pouvoir constituer un symbole ouvert, propre à connoter toutes les ambitions (présentes ou passées) habitant le spectateur. L’écriture possède un pouvoir terrible qui mène aussi bien à la rédemption qu’à la destruction (l’échec poussant l’homme à boire) : elle est, dans The Lost Week-End, un Démon presque aussi puissant (et dangereux) que l’alcool.

In a Lonely Place (1950) : le meurtrier et la Muse

71Ce film est une adaptation du roman de Dorothy B. Hughes sur un « serial killer » qui est aussi un « écrivain ». Le livre ne s’étend pas sur cette activité : le meurtrier vit de l’argent que lui donne son oncle. Dans une première version du film, l’écrivain Dixon Steele étrangle sa fiancée, Laurel Gray, puis termine aussitôt la dernière scène de son scénario en cours avant d’être arrêté par la police. Mais In a Lonely Place fut remanié avant sa sortie afin de permettre à l’assassin, surpris par la sonnerie du téléphone, de renoncer à son acte au dernier moment : cet appel lui apprend qu’il est acquitté d’un meurtre plus ancien dont on l’avait accusé. Malgré son innocence, il aurait aisément pu devenir coupable, et justifier ainsi les peurs de Laurel et les soupçons de la police.

72Laurel (dont le nom, « Laurier », fait peut-être référence à la « couronne de lauriers » qui récompensait le talent des auteurs classiques) est bien sûr une Muse : son amour est source d’inspiration pour Dixon, scénariste devenu médiocre, qui réussit sous son influence à écrire un nouveau scénario de qualité. Mais la conclusion malheureuse vient couper court à l’espoir, éveillé vers le milieu du film, d’une résurrection sur le plan moral, semblable à celle réalisée par Don Birnam dans The Lost Weekend.

  • 64 Dana Polan, In a Lonely Place, 1993, p. 10-18.

73In a Lonely Place rend parfois perplexe. Dana Polan constate, dans un excellent ouvrage sur In a Lonely Place, que le film n’appartient pas à un genre cinématographique en particulier. S’essayant à le positionner dans diverses catégories (film noir, comédie loufoque, film Gothique sur la femme qui souffre, film sur Hollywood…) il n’arrive pas à le situer définitivement64. C’est que son effort de classement repose sur tout sauf sur l’identité du protagoniste, car ce film est bien à sa place lorsqu’on le considère comme faisant partie de la longue tradition de films sur les écrivains, qui, comme les films sur les cow-boys (qu’on appelle aussi les westerns), peuvent être analysés en termes de personnages qu’ils mettent en scène, aussi bien qu’en fonction de leurs particularités stylistiques ou narratives. In a Lonely Place présente un écrivain : ce postulat permet de faire émerger une figure extrême et contradictoire, autour de qui la narration et les éléments stylistiques s’organisent naturellement. La narration reflète les paradoxes de ce personnage-génie ? assassin ? forcené ? L’enquête policière métaphorise cette question fondamentale de son identité. L’intrigue s’articule autour d’espaces étouffants propres à souligner le caractère psychologique de cette interrogation.

  • 65 Ibidem, p. 36.
  • 66 Idem.

74Le film définit en fin de compte l’écrivain (décrit plusieurs fois comme un « génie ») comme un élément dangereux dans la société, en associant étroitement la névrose et le talent. Dana Polan fait remarquer que le personnage de Dixon Steele fournit bien peu de preuves de son talent prodigieux au spectateur ; ses travaux littéraires apparaissent généralement de façon indirecte65. Nous n’entendrons que quelques répliques du merveilleux scénario qu’il est en train d’écrire, celles de la scène d’amour : « Je suis né au moment où elle m’a embrassé, je suis mort au moment où elle m’a quitté, j’ai vécu les quelques semaines où elle m’a aimé » (« I was born when she kissed me, I died when she left me, I lived a few weeks while she loved me »). Ces paroles ont été utilisées récemment par un groupe de rock, dit Polan66. Mais nous voyons l’imagination de Dixon Steele au travail lorsqu’il essaie de deviner les mobiles de l’assassin, pendant le dîner chez Brub et Sylvia : Dixon est un conteur si fascinant que Brub, qui tient Sylvia par le cou manque de l’étrangler avec son bras en écoutant la description des mêmes gestes effectués par le meurtrier. Ce sont les gens qui l’entourent et leurs réactions qui donnent la mesure du talent de Dixon ; aucune preuve « objective » ne nous en sera donnée.

75Dixon a deux vrais amis masculins, Mel, son agent, et une ancienne star de cinéma, acteur alcoolique et dépressif, qui cite Shakespeare, et qu’il protège et soutient financièrement. À la fin du film, à Laurel qui lui demande, perplexe et inquiète : « Pourquoi ne peut-il pas ressembler aux autres ? », Mel explique pourquoi il supporte depuis si longtemps les travers de cet ami si violent :

  • 67 « Mel : You knew he was dynamite – he has to explode sometimes. Years ago I tried to make him go a (...)

Mel : Tu savais bien qu’il était de la dynamite. Il lui faut bien exploser de temps en temps. Il y a des années, j’ai essayé de le convaincre d’aller voir un psychiatre. Je pensais qu’il me tuerait ! Toujours violent ! Hé bien, cette violence fait autant partie de lui-même que la couleur de ses yeux ou la forme de sa tête. Mais il est Dixon Steele, et si tu le veux, il faut tout prendre, le mal avec le bien. C’est ce que je fais depuis vingt ans, et je le referais67.

76Mel n’est pas le seul à penser ainsi. Nous savons que l’actrice Fran, l’ancienne compagne de Dixon, s’est plainte à la police d’avoir été battue ; mais elle semble toute disposée à reprendre Dixon chez elle.

77Au cœur de la narration se trouve la double nature de l’écrivain, mi-Jekyll mi-Hyde, mêlant le génie créatif à la violence brutale. Dixon a deux principaux ennemis : le chef de la police, Lochner, qui le trouve anormal et le soupçonne d’un meurtre, et Sylvia, la femme de Brub, lieutenant de police et ami de Dixon. Sylvia commence à se méfier de Dixon lorsque son mari, emporté par l’histoire que raconte l’écrivain, l’étrangle à moitié. Tandis qu’ils rangent la maison après le départ de Dixon, les époux engagent la conversation suivante :

  • 68 Sylvia : I’m glad you’re not a genius. He’s a sick man, Brub. There’s something wrong with him.
    Bru (...)

Sylvia : Je suis contente que toi tu ne sois pas un génie. Lui, il est malade, Brub. Il y a quelque chose qui ne va pas chez lui.
Brub : Il a toujours été comme ca. C’est un type passionnant.
Sylvia : Écoute, quand j’ai fait de la psychopatho à l’université…
Brub : Il est passionnant justement parce qu’il n’est pas tout à fait normal. Les flics devraient lui ressembler davantage. Y a rien qui ne va pas dans sa tête sauf que c’est un esprit supérieur.
Sylvia : Je préfère encore comme tu es, séduisant et moyen68.

78Lochner croit que Dixon n’est pas touché par la mort de Muriel Atkinson, mais l’écrivain envoie dix roses blanches à l’enterrement de la jeune femme, sans que le policier le sache. Plus tard, Laurel ne saura rien du dédommagement symbolique que Dixon adresse au champion de football qu’il manque de tuer avec une pierre, lors d’une bagarre au bord de la route. L’athlète a traité l’écrivain de « crétin d’écureuil aveugle », et Dixon enverra au blessé, avec les trois cent dollars de réparation, une carte signée « Joe l’écureuil ». Ainsi, le spectateur connaît les bons côtés de la personnalité de Dixon, tout en étant témoin de ses accès de violence : ces emportements peuvent d’ailleurs apparaître comme des réponses non injustifiables à la persécution de Lochner, et à l’éloignement émotionnel progressif de Laurel.

  • 69 Krutnik, In a Lonely Street, op. cit., p. 54.

79Le degré de violence de Dixon – son désir de se battre avec un ennemi sans importance, ou d’étrangler la femme qu’il aime – et le lien entre ce trait de comportement et le génie est difficile à accepter aux alentours du deuxième millénaire. Accepter pour le meilleur (comme Mel) ou pour le pire (comme Lochner) que le talent et la folie coexistent – car la violence de Dixon est maladive – paraîtrait surprenant de nos jours. On peut pourtant constater une même réaction chez les critiques de Variety et du New York Times : tous deux soulignèrent à l’époque les points positifs de la personnalité de Dixon (il « prend parti pour l’opprimé » « favours the underdog »69) et semblaient cautionner la présentation du personnage comme énigme insoluble. Le journaliste du New York Times écrivait :

  • 70 « Steele has the arrogance of a brilliant creator of fiction murder who sneers at the bafflement o (...)

Steele a l’arrogance d’un brillant créateur de fiction policière, qui se moque de la confusion de la police […] Bien que Steele soit dur, insultant, méchant dans ses moments sombres et détestables, il peut être tendre et attentif lorsqu’il aime et il éprouve une affection profonde et spontanée pour la vieille star brisée70.

  • 71 « Bogart in the role generates the film into a box-office winner », Review extrait de Variety 17 m (...)
  • 72 « Sympathetic role though cast as one always ready to mix it with his dukes », idem.

80Pour le critique de Variety : « Faire jouer ce rôle par Bogart, c’est propulser le film au top du box-office71 », ou encore : « ce personnage est sympathique même s’il paraît toujours prêt à en venir aux poings72 ».

81Plusieurs raisons peuvent expliquer le fait que le personnage de Dixon Steele reste sympathique malgré sa violence extrême, à la fois dans la diégèse et pour le public. Tout d’abord, la persona extra-diégétique d’Humphrey Bogart, instigateur de cette production indépendante, qui s’était lui-même retrouvé à la porte de plusieurs clubs de nuit new-yorkais pour ses bagarres au cours de l’année précédente. Le plaidoyer pour Steele devient donc un plaidoyer pour Bogart. Mais on peut surtout remarquer que le postulat d’un personnage d’écrivain criminel suscite bien peu d’analyse, de critique, d’objections. Comme s’il existait un véritable archétype aux codes et paramètres si évidents qu’ils rendent superflu tout questionnement.

82L’intrigue offre, il est vrai, quelques pistes pour expliquer l’état de nerfs de Dixon. En effet, il est dit au début du film qu’il n’a pas écrit de bon scénario « depuis avant la guerre » ; de plus, il se rend compte que Lochner a en tête de le désigner comme coupable du meurtre d’Atkinson (et cherche à semer le doute chez Laurel à ce sujet). Cependant, toutes ces causes de déséquilibre ne sont pas formulées de façon explicite. Le spectateur doit lui-même assembler les éléments, et comprendre que la frustration artistique (dans Lost Weekend ou dans House by the River, le film de Fritz Lang de 1950 par exemple) est, dans le genre du film d’écrivain, censée être un facteur crédible de désordre psychologique.

  • 73 Les cinq résumés courts de films qui suivent, sont ex traits du cédérom intitulé Film Index Intern (...)
  • 74 Idem.
  • 75 Id.
  • 76 Id.
  • 77 Id.

83In a Lonely Place s’inscrit dans une grande tradition de films représentant des écrivains que la folie pousse – ou, du moins, prédispose – au crime ; il s’agit bien souvent d’auteurs à suspense ou de dramaturges. Ce talent pour le crime est récurrent, que l’écrivain soit effectivement dépeint comme un criminel, ou qu’il mette ses dons au service de l’ordre et de la loi. Dans The Midnight Patrol (1932), un « romancier devient détective » (a « novelist turns detective73 »). Dans Shadow on the Stairs (1941), un « groupe d’innocents locataires d’une pension de Bloomsbury se mettent à voler et à tuer, mais seulement dans l’imagination du dramaturge Dwight Winston qui vit dans le même immeuble74 ». Dans Murder in Times Square (1943), « un dramaturge est persécuté par un vagabond, puis accusé d’une série de meurtres, mais il réussit à éviter le piège en retrouvant le véritable coupable75 ». Dans Danger Signal (1945), « un auteur persuade une femme de rédiger une lettre expliquant son suicide avant de la tuer, mais la situation se retourne de façon surprenante76 ». Dans Trial Without Jury (1950), « un dramaturge rend visite à un impresario pour discuter d’une pièce, et se retrouve accusé de l’avoir tué. Il fait découvrir le véritable meurtrier77 ».

  • 78 Id.

84Sudden Fear (1952) est un excellent exemple de ce type de films, réalisé à peu près à la même période que In a Lonely Place. Joan Crawford y joue une riche héritière qui écrit des pièces à succès : ayant appris que son mari et la maîtresse de celui-ci ont l’intention de la tuer, la dramaturge imagine un crime parfait qui lui permettra de retourner la situation. Sa conscience lui fait finalement renoncer à son projet ; mais les amants trouvent quand même la mort, et Crawford est délivrée de ce poids sans avoir à éprouver de culpabilité. Le motif de l’artiste créatif doué d’une imagination portée sur le crime ne s’applique pas seulement à l’écrivain : dans How to Murder Your Wife (1964), le scélérat est un dessinateur de bandes dessinées. In the Mouth of Madness (1995) de John Carpenter, et Ambition (1991), dans lequel un auteur écrivant sur un tueur en série demande à ce dernier de tuer son père, sont des variations plus récentes sur le même thème. Citons aussi Rehearsal for Murder (1981), où « un dramaturge soupçonne que sa fiancée a été assassinée, et cherche à le prouver d’une façon très particulière78 », Deathtrap (1982), dans lequel un auteur de théâtre cherche à en éliminer un autre pour plagier son travail, et enfin Basic Instinct (1991), que nous examinerons au chapitre 5.

85La propension au crime de l’écrivain s’accompagne souvent d’un décor caractéristique, dominé par une maison isolée, projection de l’esprit malade de l’artiste : un exemple notable est House by the River de Fritz Lang, où, en plus de la maison de l’écrivain meurtrier, le fleuve autour de cette demeure fonctionne comme un inconscient, rejetant un cadavre comme une sorte de retour du refoulé. The Shining, de Kubrick, est une adaptation d’un roman de Stephen King, auteur (à l’imagination débordante de crimes et d’horreurs) qui centre ses œuvres autour de lieux associés à sa propre vie, son village, des maisons qui pourraient lui appartenir, presque comme s’il calquait son personnage public sur les codes du film-écrivain. C’est un exemple marquant, qui fut copié l’année suivante par une version « féminine » et médiocre de l’intrigue, The Nesting, dans laquelle une romancière trouve la clé de sa névrose en habitant une vaste demeure qui l’attire irrésistiblement et qui abrite les fantômes de ses parents.

  • 79 Gaïd Girard, « À Propos d’un extrait de The Shining (1980) de Stanley Kubrick », in Gilles Ménégal (...)

86The Shining repose sur des codes spécifiques au « film-écrivain » qu’il détourne. Tout nous a conduit à penser, jusqu’au moment où Torrance vend son âme contre un verre de bière (se conformant ainsi au traditionnel goût pour l’alcool de l’écrivain américain), qu’il souffrait d’une folie née du manque frustrant d’inspiration et d’un état fébrile découlant de son choix de s’isoler avec sa famille pour pouvoir faire aboutir sa vocation d’écrivain. Mais le film confirme une autre vision de cette trame : Torrance n’est pas un conteur potentiel, il est l’instrument d’une histoire cyclique incarnée par l’Hôtel Overlook – la bâtisse a « toujours » existé, il en a « toujours » été le gardien, dans une autre vie probablement, puisqu’il y a été photographié en 1921 ; Grady, un autre gardien (un autre Torrance ?) a lui aussi assassiné sa famille dix ans auparavant. Si l’on poursuit une interprétation psychanalytique du film, on peut considérer les voix de Grady, le gardien et de Lloyd, le barman satanique, comme des métaphores des voix émanant de l’esprit malade de Torrance, et voir en l’Hôtel Overlook une métaphore de cet organe ; Torrance apparaît donc comme un produit de sa propre imagination. Pourtant, Kubrick et sa coscénariste, Diane Johnson, infirment ce genre d’approche. C’est Grady, fantôme de l’ancien gardien, lui aussi meurtrier (et non pas une projection de l’imagination malsaine de l’écrivain) qui vient libérer l’époux malade que Wendy Torrance a réussi à enfermer dans le garde-manger, pour que celui-ci puisse accomplir son destin d’assassin. Nous voyons la porte solidement verrouillée : Grady est donc clairement un élément réel dans l’univers de l’intrigue, selon les codes du film d’horreur qui régissent cet aspect du film79. The Shining apparaît au départ comme un film d’écrivain, représentant (une fois de plus) un écrivain bloqué sous les traits d’une figure démoniaque, acculée à la folie par le va-et-vient entre ambition et frustration. L’identité d’écrivain de Torrance peut sembler n’être qu’une astuce, un « Macguffin » de l’intrigue, permettant au personnage de se retrouver seul avec sa famille dans l’Hôtel Overlook. Mais elle se révèle finalement très importante : comme dans House by the River, nous voyons un écrivain à qui son destin de criminel dicte une histoire où il est un personnage. Ici, Torrance est stérile, il n’a pas de voix auctoriale indépendante (il ne peut que répéter un proverbe, « All work and no play makes Jack a dull boy » – travailler tout le temps sans loisirs rend Jacques un garçon ennuyeux). Incapable de créer, Torrance devient l’un des rouages d’une histoire inlassablement racontée par l’Hôtel Overlook, incarnation diégétique de Kubrick et Johnson, les auteurs du film. La maison elle-même induit la narration ; elle est donc le véritable auteur d’une histoire où le personnage d’écrivain n’est qu’un pion. En effet, il est manipulé par l’histoire inhérente à la maison ; la pulsion créative, censée être contenue par l’esprit de l’écrivain, se détache de lui et s’installe dans la maison qu’il habite. L’édifice conduit au crime ou à la souffrance : il devient alors un « écrivain-démon », métaphore dans laquelle le processus créatif est défini comme étant mystérieux, intrinsèquement mauvais, et plongeant le personnage d’écrivain dans une sorte d’« inspiration » pervertie qui rejaillit violemment sur autrui.

87Le détective du film noir vit dans une ville corrompue, filmée de façon expressionniste ; le cow-boy évolue dans les grands espaces à la limite de la civilisation. Le cadre familier de l’écrivain – la maison ou la chambre où il travaille – apparaît comme un endroit angoissant et propice à l’horreur, décor potentiel d’un crime. Ce logis est une véritable glose sur les maisons coquettes des comédies familiales américaines et des « sitcom » télévisuels. De même, la névrose de l’écrivain s’inscrit en contrepoint de la norme d’une personnalité « bien adaptée », présente dans les maisons heureuses de « l’Amérique des petites villes » (celle des films sur Andy Hardy, par exemple).

88Le lien entre l’écrivain et la maison isolée est si profond qu’il conduit souvent à un « tuilage » entre les « films-écrivains » et « les films d’horreur », l’exemple le plus frappant de ce « tuilage » étant The Shining. Cette équivalence entre l’écrivain et la maison est aussi ancienne que le cinéma lui-même. Seven Keys to Baldpate, un roman de Earl Derr Biggers (créateur aussi du personnage de Charlie Chan), raconte l’histoire d’un écrivain qui aspire à la solitude et se retire dans une maison isolée, pleine de mystère. George M. Cohan en tira une pièce pour Broadway, et participa à une version filmique de 1915. D’autres adaptations ponctuent ensuite l’histoire du cinéma américain en 1917, 1925, 1929, 1935, et 1947 ; on en trouve une dernière nouvelle version, sous le titre House Of The Long Shadows, en 1983. Il existe dans ces films des similitudes évidentes avec le film d’horreur tel qu’il apparaît dans The Old Dark House (1932 avec Boris Karloff), par exemple : les deux genres se chevauchent inévitablement. Deux films d’horreur plus récents, The Unborn (1991) ou la série Tainted Blood (1993), dans laquelle Raquel Welch joue un écrivain, se situent dans la même lignée. In the Mouth of Madness (1995), enfin, mêle les deux genres filmiques de façon extrême : un écrivain, Stephen Cane (référence évidente à Stephen King), se réfugie dans un village de la Nouvelle-Angleterre (on déborde du cadre de la simple maison), qu’il transforme selon sa folie jusqu’à ce qu’il ressemble à l’univers d’une de ses œuvres. Ainsi, le monde des livres prend le pas sur la réalité, prouvant bien que l’esprit d’un auteur peut aisément envahir et transformer l’espace public aussi bien que privé.

Misery (1990) ou la lectrice-démon

  • 80 Sophie Rabau, « Une mauvaise rencontre : Misery ou la dévoration du lecteur », p.179- 193, in Deni (...)

89Misery, l’adaptation mise en scène par Rob Reiner du roman de Stephen King, est une autre variation sur les figures récurrentes de films d’écrivain dont le décor est une maison isolée. La folie attribuée à l’écrivain-démon dans d’autres films devient dans Misery le propre d’une « lectrice démone » à qui l’on offre la possibilité de contrôler le processus d’écriture, tant et si bien que l’écrivain finit par suivre ses ordres, devenant en quelque sorte son substitut. Sophie Rabau fait, dans son étude du roman de King, un parallèle entre Annie Wilks, « Fan numéro 1 » de Paul Sheldon, et d’autres lecteurs fous de l’histoire de la littérature, comme Emma Bovary ou Don Quichotte, eux aussi friands de romans d’amour populaires. Rabau suggère de plus que, pour Annie Wilks, il n’y a pas de différence entre les romans « Misery » et des aliments industriels ; Paul Sheldon lui-même dit de ses livres qu’ils sont des produits de « supermarché80 ». Mais Annie Wilks n’est pas seulement une lectrice et une consommatrice soucieuse de ne pas manquer de son produit préféré. Elle apparaît, dans le film du moins, comme une sorte d’« écrivain », créatrice d’une histoire : elle réunit et consigne avec soin ses méfaits – (meurtre d’une infirmière étudiante rivale, de son mari, et de bébés dans l’hôpital où elle travaillait ; procès ; enlèvement de Paul Sheldon) – dans un album qui devient la version romancée de sa vie. Annie Wilks tient à ce qu’on rende hommage à son dévouement sur la couverture d’un livre de la série sur Misery – ce qui ferait d’elle une sorte de coauteur. (Remarquons d’ailleurs que, lorsque le shérif vient chercher Paul Sheldon chez elle, Annie déclare que la machine à écrire et le papier sont destinés à son usage personnel, puisque Dieu lui a ordonné de remplacer Paul Sheldon pour assurer la production des romans « Misery »). Annie Wilks et Paul Sheldon ont de semblables tendances obsessionnelles : rituel des cigarettes et du champagne lorsqu’il termine un livre, vieille mallette qu’il utilise par superstition (parce qu’il l’a utilisée pour transporter son premier manuscrit), et vieille Mustang qui font écho à la disposition ritualisée par Annie d’un bibelot kitsch : un pingouin en porcelaine, toujours orienté vers le Sud.

90Alors que dans d’autres films d’écrivains, The Shining par exemple, c’est volontairement que l’écrivain s’isole, se confronte à la page blanche et choisit son sujet, Paul Sheldon subit toutes ces étapes, contraint et forcé par Annie Wilks. De même, très souvent, l’écrivain cinématographique archétypal « sells out » (se compromet, cède à la tentation de l’œuvre alimentaire), sacrifiant ses principes artistiques à l’argent. Paul Sheldon, lui, décide d’écrire selon ses désirs artistiques, mais son nouveau roman, Sans titre, sacrilège aux yeux d’Annie, sera brûlé par cette lectrice-démone, qui l’oblige à régresser, à « se vendre » c’est-àdire à produire des œuvres « bas de gamme ». En effet, lorsqu’elle réalise que le personnage-titre meurt dans le nouveau « Misery », qui est donc censé être le dernier, Annie force Sheldon à revenir aux best-sellers. Caché du monde, muet et impuissant, l’écrivain est obligé d’écrire une nouvelle histoire de « Misery ». Il doit, en même temps, s’inventer un personnage qui corresponde au « roman » élaboré par la folie d’Annie Wilks, se conformant à ses désirs.

91Paul verse le contenu de ses comprimés analgésiques dans le verre de vin d’Annie, qu’il a « invitéé à dîner » – un dîner aux chandelles – pour fêter la renaissance de Misery Chastaing dans le nouveau roman qu’il écrit sous les ordres d’Annie (stratégie qui échoue lorsque le verre de vin se renverse). Paul persuade Annie qu’il l’aime, et qu’il se suicidera avec elle selon le rituel qu’elle a imaginé, une fois le livre terminé ; il lui fait partager son propre rituel d’achèvement – la cigarette et le verre de Dom Pérignon – comme si elle était un authentique coauteur. Conscient de l’amour immodéré d’Annie pour son roman, Paul pose le manuscrit sur le sol et y met le feu en se servant de la dernière page comme d’une allumette. Et tandis qu’Annie se précipite pour sauver les pages, il l’assomme avec la machine à écrire « Royal » qu’elle lui a fourni, et finit par la tuer, après une lutte sanglante. Cette série d’empoignades constitue une parodie de l’acte sexuel, qui évoque un viol lorsque Paul fourre des pages de son manuscrit en flammes dans la bouche sanguinolente d’Annie, comme pour faire retourner ce roman à sa source.

92Dans un retour en arrière, au début du film, Paul déclare à son agent : « J’ai cessé d’être un écrivain lorsque je me suis embarqué dans Misery. » Il dira plus tard à la même personne que son expérience avec Annie Wilks l’a « aidé » dans l’écriture, et lui a permis de faire naître une œuvre plus artistique, The Higher Education of J. Philip Stone, reçue avec emphase par la critique, et proposée pour des prix littéraires prestigieux. Le film joue sur la figure de l’auteur qui « se vend », véritable archétype « démoniaque » ; dans Misery, Paul prostitue son art contraint et forcé, et non pas pour céder à la tentation de la gloire et de l’argent comme le voudrait le cliché. Tuer Annie Wilks, c’est donc aussi tuer allégoriquement tout ce qui en lui n’est pas artistique, tout ce qui a trait à « Misery ». Le but d’Annie – accompagner l’auteur sur le chemin de la création – s’est réalisé de façon inattendue, puisqu’elle a eu, finalement, un effet positif sur la carrière de Paul. La confrontation d’Annie et de Paul, enfermés dans une maison isolée, est presque un combat spirituel. Elle est le symbole du conflit entre les deux facettes de l’écrivain, mais aussi la métaphore du travail psychique (ici métaphorisé par la souffrance physique) nécessaire pour parvenir à l’excellence en art. La mort et la résurrection sont très présentes dans la structure du film : peu après avoir tué Misery, son personnage, Paul « trouve la mort » dans un accident de voiture : tout le monde, même sa famille, le croit décédé. Annie tente d’abord de le ressusciter, puis s’efforce de tuer l’écrivain en lui (en faisant renaître le personnage de Misery), et cherche enfin la mort de l’homme luimême, à travers un pacte suicidaire. Paul réussit à empêcher l’assouvissement immédiat de l’envie meurtrière d’Annie en faisant appel à son désir de rendre Misery immortelle ; on peut penser d’ailleurs que l’album d’Annie reflète le besoin d’un hommage à sa propre existence. La « mort » de l’écrivain, écartelé sur le lit tandis qu’Annie lui brise les chevilles avec son maillet, rappelle la crucifixion ; il s’ensuit une résurrection sous l’identité d’un « véritable » auteur qui écrit des choses plus profondes que les romans Misery.

  • 81 « The story’s several inversions, both in gender reversal and contempt for the « little person »/s (...)
  • 82 Frank Krutnik, In a Lonely Street, p. 195.

93Un journaliste a noté en passant, dans Variety, des inversions de cliché qui structurent Misery, nous signalant que dans ces inversions « le renversement des rôles sexuels, le mépris insolite pour la personne ordinaire, accompagné de compassion pour la personne célèbre, fonctionnent bien81 » : il aurait pu poursuivre plus longuement sur le même thème. L’inversion primordiale – (le lecteur devenant l’écrivain) – donne naissance à toutes les autres ; ainsi, l’infirmière qui guérit est aussi une meurtrière. Annie Wilks et Paul Sheldon se battent pour régner sur la « narration », dans tous les sens du terme, puisqu’il s’agit autant de la direction que doivent prendre les écrits de Paul, que du dénouement du film. Paul réussira-t-il à s’échapper (« écrivant » ainsi mieux qu’Annie), ou subira-t-il une fin à l’eau de rose, sorte de variante kitsch d’un liebestod imaginé par sa lectrice ? Cet auteur d’histoires sentimentales se retrouve en effet aussi faible et passif que les héroïnes féminines à la merci d’un gardien sadique que l’on retrouve dans plusieurs films « gothiques » [Gaslight (1944) ou The Secret Beyond the Door (1948), par exemple], héroïnes qui se demandent si leur conjoint supposé aimant ne leur veut pas secrètement du mal82.

94F. Krutnick s’est penché sur les films où apparaissent ces femmes apeurées ou paranoïaques, mais aussi sur les romans et pièces gothiques dont elles sont issues. Il remarque avec pertinence que l’image d’une maison faisant naître la terreur constitue une stratégie narrative subversive :

  • 83 « The house itself-the ‘woman’s space’ (distinguished from the public spaces of the ‘tough’thrille (...)

La maison elle-même – l’espace « féminin » (différencié des espaces publics qui caractérisent le thriller « dur ») – est transformée en lieu de terreur et d’agression : ce processus de défamiliarisation suggère la mesure dans laquelle des fictions de cette sorte puisent leur charge émotionnelle dans la représentation sous forme d’un déplacement sur la maison des frustrations des femmes et de leur hostilité envers les limites conventionnelles imposées par la domesticité, le mariage et la famille sur le désir et l’identité féminins83.

  • 84 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire, Théorie et pratique de l’acte de spect (...)
  • 85 M. Smith, Engaging Characters, op. cit.

95L’association entre l’écrivain et une maison devenue dangereuse est également subversive, la maison n’étant pas seulement un espace « féminin » mais aussi un espace « familial », un abri domestique pour tous, et souvent la métaphore identitaire de son locataire. Le film sur un écrivain se base sur un personnage qui, dans la plupart des films étudiés dans ce volume, est présent à l’écran de façon constante. Dans les derniers exemples que nous avons cités, l’essentiel de l’univers diégétique se réduit à l’espace d’une maison, ou d’un appartement unique. Le personnage d’écrivain dans sa variante « démoniaque » est dans le meilleur des cas désagréable, et au pire, repoussant. Pourtant, attiré par l’image de la maison, le spectateur s’intègre au monde de l’écran, et « partage » avec l’écrivain un espace oppressant, qu’il apprend à connaître comme si c’était chez lui : selon le principe du « musée imaginaire » défini par Martin Lefebvre84. Cette « co-location » de l’habitation représentée unit le spectateur au personnage, davantage que, au fil de son expérience intertextuelle du personnage récurrent de l’écrivain, le spectateur devient habitué à cette association d’éléments. Malgré la difficulté d’installer une identification, ou « alliance » du spectateur avec un personnage qu’il désapprouve, l’« engagement » – étape précédant l’« alliance », dans le vocabulaire de Murray Smith85 – jaillit de la juxtaposition de la « figure » d’écrivain et son avatar architectural, la « figure » de la maison. Il se crée ainsi inévitablement, pour le meilleur et pour le pire, un lien très fort entre le spectateur et ce personnage solitaire, une identification presque « forcée » par la cohabitation d’un endroit que représente l’écran. L’écrivain, promu frère par l’expérience spatiale commune, détourne les aspirations et le fonctionnement intellectuel qu’il partage néanmoins toujours avec le spectateur, en vient à incarner le côté sombre du spectateur, lui offrant, plus que bon nombre des autres personnages récurrents du cinéma, l’opportunité d’une plongée dans le crime, la folie, et la solitude, par personne interposée.

96Les « films-écrivains » sont nombreux, mais ils ne figurent pas souvent sur les listes des « cent meilleurs films » ou « meilleurs box-office ». Pourtant, la quantité et la variété des œuvres appartenant à ce genre suggèrent l’importance pour les cinéphiles américains de ce personnage récurrent dont le profil éveille chez le spectateur des attentes tellement spécifiques et à plus forte raison lorsque cette figure s’accompagne de celle de la maison isolée. L’écrivain présente aussi de nombreux attraits pour les acteurs, car ces rôles évoquent une intelligence et une culture gratifiantes pour leur image (même lorsque ces qualités se doublent d’un comportement asocial), exigent de montrer une large palette d’émotions ; de plus, le temps de présence à l’écran du protagoniste est considérable dans la plupart des films d’écrivains. Mais les films d’écrivains-démons ne sont pas seulement des écrins à stars : ils révèlent l’envergure du personnage d’écrivain, en le plaçant dans une galerie d’archétypes où l’on trouve aussi le détective, le gangster et le cow-boy – qui tous évoluent dans un univers spécifique.

  • 86 Robert Warshow, « Movie Chronicle : The Westerner », p. 135-154, in The Immediate Experience : Mov (...)
  • 87 Ibidem, p. 137.

97Robert Warshow, qui écrivait avant 1950, souligna l’importance, en tant qu’archétypes, du gangster (qui fait toujours référence pour le spectateur à une représentation de la Ville) et du cow-boy (indissociable de la terre, des chevaux et des fusils du Western). Pour Warshow ces personnages, qui sont l’incarnation de la solitude et de la mélancolie, connotent de deux façons différentes le recours à la violence. Mais si le Cow-Boy, « the last gentleman » (le « dernier des gentlemen86 ») personnifie un code de l’honneur, est une « figure du repos » (« a figure of repose87 »), le gangster, lui, plus dynamique, aspire au succès : il est prêt à tuer pour l’obtenir, et par sa mort

  • 88 He « pays for our fantasies, releasing us momentarily from the concept of success, which he denies (...)

paie le prix de nos fantasmes, nous libérant momentanément du concept de la réussite, qu’il récuse en le caricaturant, nous libérant aussi du besoin de la réussite, dont il nous montre le danger88.

98Le gangster catalyse de plus une vision philosophique semi-inconsciente largement répandue chez les Américains ; ceux-ci, explique Warshow, se sentent tiraillés entre une acceptation totale et un scepticisme secret vis-à-vis des valeurs de leur pays. Pour Warshow, le gangster

  • 89 « Appeals to that side of us which refuses to believe in the “normal” possibilities of happiness a (...)

fait appel à ce côté de nous qui refuse de croire aux possibilités « normales » de bonheur et d’accomplissement ; le gangster est ce « non » au grand « oui » américain estampillé si visiblement dans notre culture officielle et qui a cependant si peu à faire avec la manière dont nous ressentons notre vie89.

99Warshow estime que ce personnage solitaire évoque une critique de la vie américaine, axée sur le groupe et la communauté, qui se méfie de la solitude tout en valorisant le succès individuel :

  • 90 « No condition of the gangster film is more strongly established than this : it is dangerous to be (...)

L’une des conventions les plus fortement marquées du film de gangsters repose sur le jugement suivant : la solitude est dangereuse. Et pourtant, les conditions mêmes de la réussite rendent impossible de ne pas être seul, car la réussite implique toujours la mise en place d’une prééminence que l’individu doit imposer sur autrui, chez qui cette prééminence réveille la haine : l’homme qui réussit est donc un hors-la- loi. Toute la vie du gangster consiste en un effort pour s’affirmer en tant qu’individu, pour se détacher de la foule, et il meurt toujours parce qu’il est un individu : la balle finale qui le descend, le fait régresser, et finalement fait de lui, un raté90.

100Robert N. Bellah réunit le cow-boy et le détective coriace dans un essai de 1985 sur les personnages qui incarnent « l’individualisme mythique », du Chasseur de Cerfs de Fenimore Cooper au Capitaine Achab de Melville, en passant par le Huckleberry Finn de Twain. Selon Bellah, la solitude fait partie intégrante du héros mythique américain :

  • 91 « A deep and continuing theme in American literature is the hero who must leave society, alone or (...)

Le héros qui, afin de mener à bien sa prise de conscience du bien moral, en un lieu isolé, en mer, ou aux confins de la vie civilisée, doit renoncer à la collectivité, soit seul soit en compagnie d’un ou de plusieurs comparses, est à la base d’un thème profond et récurrent de la littérature américaine91.

  • 92 Idem.

101Selon Bellah, la solitude du héros, qui vit en marge de la société, le rend apte à servir la société, et son individualisme solitaire est le corollaire du courage moral. Ces caractéristiques sont cristallisées dans deux héros américains archétypaux, le détective et le cow-boy92. À mon avis, le personnage qui représente un écrivain s’insère dans cette tradition de solitude, que ce soit à travers sa variante héroïque (donc solitaire, car unique, et au-dessus ou au-devant des autres), ou bien à travers sa variante démoniaque (donc solitaire, car unique, isolé, mis au ban de la société). Cette solitude est une des clés de son charisme, aux yeux des spectateurs imbus de valeurs américaines civiques, qui privilégient la vie en communauté.

  • 93 « The line between ethical heroism and madness vanishes, and the destructive potentiality of a com (...)

102L’écrivain-démon est, plus que tous les autres personnages d’écrivain, un paradigme de la solitude dans la lignée du cow-boy et du gangster décrits par Warshow, ou encore du détective et du cow-boy de Bellah. L’écrivain-héros est porteur de salut (à la manière du cow-boy ou du détective de Bellah) dont le caractère atypique se fait ressentir comme un éloignement, malgré la sociabilité soulignée par Hollywood chez les écrivains-héros. Le héros surgira au moment opportun pour mettre son panache au service du groupe. L’écrivain-démon, lui, se rapproche par bien des aspects du héros-gangster de Warshow, ou d’un Achab chez qui, pour Bellah : « la ligne qui sépare héroïsme éthique et folie disparaît, et la potentialité destructrice d’un individualisme complètement asocial se révèle93 ». Obsessionnel, déterminé, torturé et impulsif, l’écrivain- démon est à l’opposé de l’individualisme moral décrit par Bellah ; sa solitude inévitable fait naître chez lui non pas une force morale, mais plutôt une ambition tenace et amorale.

103Au même titre que les autres personnages d’écrivain, l’écrivain-démon invite à l’identification grâce à sa présence quasi-permanente à l’écran, prédominante dans la narration. Car ici aussi, la vie sédentaire de l’auteur fait écho à l’immobilité du spectateur ; cette concentration géographique autour d’un lieu unique, abritant des sièges, lieu banal pas très différente de la salle de cinéma, transforme celle-ci en antichambre de l’écran, les univers diégétique et extra-diégétique se prolongeant réciproquement. Mais l’écrivain-démon est particulièrement lié à une maison hantée, mystérieuse, ou enfin habitée par le Mal. La maison (ou son équivalent, car il peut s’agir simplement d’un espace confiné, centré autour de l’auteur) n’est d’ailleurs pas qu’une projection de l’esprit perverti de l’auteur ou une représentation métaphorique de dson cerveau, de son univers mental. À l’écart des maisons regroupées de la petite ville – (élément essentiel dans la mythologie de l’« Americana ») – elle se situe en-dehors des représentations positives de la communauté, des valeurs sociales de l’Amérique, et constitue ainsi une métaphore discrète de l’isolement de l’écrivain. La maison permet au film d’écrivain de se distinguer des autres archétypes de personnages urbains (que ce soit le détective qui s’attaque à la corruption de la ville, ou le gangster qui en profite au sommet de sa trajectoire). Pour Warshow, le gangster exprime la pulsion d’ambition, le désir de se démarquer qui animent le spectateur :

  • 94 « At bottom, the gangster is doomed because he is under the obligation to succeed, not because the (...)

Au fond, le gangster est condamné non parce que les moyens qu’il emploie vont à l’encontre de la loi, mais parce qu’il est soumis à l’obligation de réussir. Dans les couches profondes de la conscience moderne, tous les moyens contreviennent à la loi, toute tentative pour réussir est un acte d’agression dont le résultat pour son auteur est d’être seul, coupable et sans défense, entouré d’ennemis : on est puni pour sa réussite94.

104Warshow continue, faisant du film sur le gangster une sorte de moralité qui effectue une catharsis de pulsions et de valeurs fondamentales :

  • 95 « This is our intolerable dilemma : that failure is a kind of death and success is evil and danger (...)

C’est là notre intolérable dilemme : cet échec est une sorte de mort, et la réussite est, au bout du compte, impossible. Le film de gangster vise à incarner ce dilemme et à le résoudre par la mort du héros. Le dilemme est résolu parce qu’il s’agit de sa mort, non de la nôtre. Nous sommes sains et saufs ; pour le moment, nous pouvons acquiescer à notre échec, nous pouvons opter pour l’échec95.

  • 96 Je me réfère ici bien évidemment à la « foule solitaire » étudiée par David Riesman, The Lonely Cr (...)

105La réflexion de Warshow sur le gangster peut aider à analyser l’écrivain-personnage. On y retrouve des connotations similaires : ambition, agissements sans foi ni loi, solitude. Mais la conduite hors-la-loi de l’écrivain-démon n’apparaît pas seulement comme un moyen de réussir, mais aussi comme le pendant inévitable du talent artistique, le revers peu glorieux de la médaille du génie, résultant de la solitude imposée à l’écrivain par son talent. Cette solitude est en porte-à-faux avec les valeurs prônées en Amérique dans certaines comédies musicales, le « sitcom », l’Institution pédagogique où l’on insiste beaucoup sur « l’harmonie » du groupe et « l’adaptation » de l’individu, ou encore dans le monde des affaires, où le « travail d’équipe » est capital. Si, comme l’affirme Warshow, le héros-gangster permet à l’Américain d’envisager le choix de l’échec, alors il apparaît que l’écrivain-démon cinématographique permet d’envisager le choix de la solitude, sans pour autant la glorifier, ne serait-ce que le temps d’un film, quand bien même cette solitude participerait à la « foule solitaire96 », la solitude collective du public de cinéma.

Notes

1 Ce travail porte sur les films du parlant. Néanmoins, les films muets sur des écrivains furent très nombreux, et, naturellement à condition de pouvoir en trouver des copies, ces films demandent qu’une étude à grande échelle en soit entreprise En effet, le catalogue de l’American Film institute, Volume A, intitulé Film Beginnings 1893-1910 : A Work in Progress, donne, sous l’entrée « auteur », un seul film, « And the Villain Still Pursued Her, or The Author’s Dream », en 1906 (p. 256), mais sous l’entrée pour le mot-clé « writing » (p. 477) on trouve un film de 1907, « Shakespeare Writing ‘Julius Caesar’ » et deux films de 1910, « Tim Writes a Poem », et aussi « The Writing on the Wall » qui ne traite pas forcément d’un auteur (ce film est peut-être biblique) ; on trouve dans le même volume sous le mot clé « dramaturge », un film de 1910 « The Playwright’s Love », et sous le mot-clé « poète », on fait état de 16 films. Elias Savada, AFI Film Catalog of Motion Pictures Produced in the United States : Film Beginnings 1893-1910 : A Work in Progress, Metuchen, New jersey et Londres, Scarecrow Press, 1995. Dans la même série, le volume intitulé Credit and Subject Indexes ; Feature Films 1911-1920 (University of California Press, 1988) cite sous l’entréee « auteurs » (p. 269) 75 titres de films, et pour le mot clé « dramaturge » (p. 377) 47 titres. Le volume conscacré aux films produits entre 1915 et 1929 cite 48 films sur des « romanciers » (p. 368) et 26 films au sujet de « poètes » (p. 377). P.H. Hanson et A. Gervinson, American Film Institute Catologue of Fils Produced in the United States, Berkeley, Los Angleles et Oxford, The University of California Press (en plusieurs volumes).

2 C’était The Sorrows of Satan (1917), mis en scène par Alexander Butler : comme le film de Griffith, c’est une adaptation d’un roman de Marie Corelli.

3 Léo Tolstoï, Anna Karenina, I, ch. 1, cité dans J. M. et M. J. Cohen, The Penguin Dictionary of Quotations, p. 398.

4 « Movies about writers are faced with an insurmountable cinematic problem : The very activities for which the subjects of the films are noteworthy-thinking and writing-are the most static and unphotogenic noteworthy things that people do », Shawn Levy, « Drama by Underwood : Movies from the write side of the cinema », American Film, vol. 16, p. 54-57, January 1991, p. 54.

5 « The Man of Letters is sent hither specially that he may discern for himself, and make manifest to us, this same Divine Idea […] In the true Literary Man there is thus, even acknowledged or not by the world, a sacredness : he is the light of the world », ibidem, p. 244, note 21

6 Voir à ce sujet Douglas Gomery, « Daily News at the Movies : les salles d’actualités des années trente et quarante », p. 87-97, Francis Bordat et Michel Etcheverry, eds., Cent ans d’aller au cinéma : le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995, 1995 ; et également p. 77-81, Giuliana Muscio, Hollywood’s New Deal, 1996.

7 Un film que les limites imposées sur ce travail m’empêche de traite dans ces pages est If I were King (1938), de Frank Lloyd, au scénario de Preston Sturges, qui trouverait sa place sous la rubrique « écrivain héros ». Il me semble que le personnage de Villon, joué par Ronald Colman, renvoie au personnage de Roosevelt, dans sa confiance optimiste et sa capacité de révigorer le courage du peuple. J’ai certainement été influencée par les idées de G. Muscio sur l’influence de l’image de Roosevelt, p. 33, p. 79, et passim, Hollywood’s New Deal.

8 The Barretts of Wimpole Street, par exemple, fut une grande réussite à Broadway et fut représentée dans toute l’Amérique avec une grande actrice de théâtre, Katherine Cornell.

9 Nick Roddick, A New Deal in Entertainment : Warner Brothers in the 1930’s, 1983, p. 184.

10 « The film is not an ordinary biography, it contains far more : the eternal, ceaseless fight for freedom and right. » cité par N. Roddick, op. cit., p. 188.

11 « At the end of the picture, we show Zola being buried at the Pantheon with the most famous speech by Anatole France delivered at the grave. My idea would be to have this person played by a very famous man in America, such as Chief Justice Hughes, Cordoza [Justice Cardozo ?], or a Nobel Prize winner such as Eugene O’Neill or Sinclair Lewis (who, by the way, I have heard is not such a good talker) », ibidem, p. 187.

12 « The historical basis […] has been fictionized for the purposes of this film which will not adhere to the literal historical truth »

13 Comme nous l’a appris Michel Winock, l’Affaire avait fourni matière à de nombreux films avant celui de Blanke et Dieterle. Méliès et Pathé en avaient réalisé deux dès 1899 – Pathé en tourna un autre après l’acquittement, en 1906. Le célèbre acteur viennois Fritz Kortner incarna le rôle-titre dans le Dreyfus du réalisateur allemand Richard Oswald, réalisé en 1930. La même année, Paramount proposa à Sergueï Eisenstein un projet sur le Procès Dreyfus, qui fut abandonné pour cause de différents artistiques entre le studio et le cinéaste. On trouve enfin un Dreyfus anglais de 1931, réalisé par F.W. Kraemer et Milton Rosmer, avec Cedric Hardwicke. Michel Winock, L’Affaire Dreyfus, 1998.

14 Ibidem, p. 280.

15 Une exception est Reds (1981) de Warren Beatty, sur le journaliste John Reed, mais le muckraking y est un thème très secondaire.

16 Cette publication foisonnante d’illustrations en demi-teintes était diffusée dans tout le pays ; elle plaisait à ceux qui « avaient une réelle soif de culture » et étaient heureux de la trouver sous une forme accessible. Toutes ces revues peu onéreuses devinrent « un facteur culturel prédominant, qui ne faisait que stimuler l’envie profonde de se cultiver » fortement répandue chez les Américains du début du siècle. John Tebbel et Mary Ellen Zuckerman, The Magazine in America 1741-1990, 1991, p. 109.

17 « Stories of great men, and the discoveries in science and industry », ibidem, p. 120.

18 « Good fiction, romance, pictures of pretty girls, short stories, and articles about successful men », id.

19 Id.

20 « Every success is possible, and a man may make of himself just what he may choose », ibid., p. 110.

21 « An artist should remain poor, otherwise his talent like his stomach becomes deformed and loses tone. » (Toutes les traductions de dialogues qui suivent sont de nous.)

22 « Once before the centuries reversed the judgment. That too was a closed case. »

23 « Its a queer thing, this Dreyfus affair. Before it, I thought my work was done. I could sit back and dream a little. Cézanne was right. I was getting smug. Then came the Dreyfus explosion, and I’m alive again, my head bursting with ideas. »

24 « Think of it, Alexandrine, thousands of children sleeping peacefully tonight under the rooves of Paris, Berlin, London, doomed to die horribly on some titanic battlefield unless it can be prevented. And it can be prevented. The world must be conquered, not by force of arms but by ideas that liberate. Then can we build it anew, build for the humble and the wretched. »

25 « It’s as American as apple pie and deserves the b.o. (« box office », vente d’entrées) patronage it will get… an educational yet highly entertaining biography of the immortal American. In a business which has done so handsomely by and for the glorification of, say, British historical events and other foreign personalities, vis., Pasteur, Rothschild, Zola, Disraeli, Queen Victoria, et al., the discriminating film audience will recognize in « The Adventures of Mark Twain « something that is more than a little sentimentally close to their hearts », Variety Film Reviews May 3, 1944.

26 « If the early prestige productions owe a good deal to Broadway or the reputation of Broadway, the later ones are all Hollywood », N. Roddick, New Deal in Entertainment, op. cit., p. 179. Notre traduction.

27 Jack London (1943) de Alfred Santell. Ce film fait de l’auteur un avertisseur précoce des desseins impérialistes japonais.

28 « One serious thing that I feel very much. I just want to say, men will always vary in race, creed and desires, there will always be the belligerent and the oppressed. But, in our country, we can and must hold fast to our ideal of democracy because we’ve made it a shining reality. Let’s cherish our proud traditions of freedom and tolerance. Let’s vow that our tolerance will never become indifference and our freedom never become licence. Let’s respect each other’s rights and defend with the pen if possible or the sword if need be our inalienable privilege to be a free and united people. »

29 « Here stand inscrybed the names of those Oxford has honoured that their lives may honoure her. »

30 « Through humble, human scenes, through glimpses of barefoot men and bewildered boys, he has preserved to us our finest record of a great nation as it came of age. A record that stands imperishable like the pyramids of Egypt, immortalising a stirring age. He has given us even more. He has made it impossible for any man ever again to mistrust the soil in which his life found root or to doubt that he himself may draw from it all greatness, whatever that soil may be. He has taught us that it is through the laughter and tears of humble folk that a nations story may be most truly told. All this we the people of England, nay the people of all nations, owe to Mark Twain. » (Impossible de traduire l’orthographe faux-ancien – probablement injustifié par la linguistiquequi remplace par des « y » les « i » modernes.)

31 « Perhaps we have a little different conception as to what a writer is. Emerson, Longfellow, Whittier, Oliver Wendell Holmes, men born of these rocks and hills, great shadowy names like gods on Olympus. We think of these as writers. »

32 L’un des charmes du « road-movie » est certainment la reprise de la position assise du spectateur par le personnage qui conduit la voiture : cette fraternité au sein d’une même posture permet au spectateur de suivre de plus près les itinérances des personnages en fuite ou en quête, qui peuvent apparaître comme des projections du spectateur, des variations sur le thème qu’il propose (le corps assis, les yeux mobiles) : la quête ou la fuite dans l’espace serait donc des reflets de la curiosité du spectateur vis-à-vis du récit.

33 Colas Duflo, « Élements d’une grammaire des épopées populaires : le récit dramaxical », p. 145-162, in Denis Mellier et Luc Ruiz, eds., Dramaxes : de la fiction policière, fantastique et d’aventures, 1995, p. 149. Voir aussi le chapitre 4, note 1.

34 Donald W Goodwin, M.D. Alcohol and the Writer, 1988, p. 180.

35 Dit le Docteur Goodwin, op. cit., p. 177 : « The Sears Roebuck catalog of 1901 had as many pages on drugs for morphine addiction as pages on the treatment of alcoholism, suggesting one may have been as prevalent as the other. » (« Le catalogue de vente par correspondance de chez Sears Roebuck en 1901 comportait autant de pages sur des remèdes pour soigner la dépendance à la morphine que de pages sur le traitement de l’alcoolisme, ce qui laisse à penser que les deux formes de dépendance avaient la même importance. ») Notre traduction.

36 « In the twentieth century, society came to expect drunkenness from famous writers ; According to Leslie Fiedler, every age required that its geniuses have a fatal » charismatic » flaw : blindness in the Homeric age, incest in Byron’s time, homosexuality in the fin de siècle, and in twentieth-century America preeminently drunkenness. », Goodwin, op. cit., p. 185. Il n’y a pas d’attribution pour la citation de Leslie Fiedler. Notre traduction.

37 « They all made spectacles of themselves. Scott and his wife would do things like « riding on the tops of taxicaps (sic), flooding hotel rooms by leaving the bathroom tap on, or bathing in the Plaza’s fountain nude at midnight, or making an omelet in a stranger’s derby in a restaurant, ad nauseam, ad delirium tremens, ad mortis (sic) », Barnaby Conrad (écrivain et ancien secrétaire de Sinclair Lewis) cité par Goodwin, op. cit., p. 179.

38 « We’ve had many brilliant beginnings in American writers but far fewer sustained careers. Unlike many of the chief European writers of the last one hundred years – extreme examples are Tolstoy and Thomas Mann, writing Hadji Murad and Confessions Felix Krull respectively, in their late seventies-the Americans have exhausted their talents very quickly. It is clear that alcoholism has played an immense part in this sad and premature loss of creativity. », Tom Dardis, The Thirsty Muse : Alcohol and the American Writer, 1989, p. 5-6. Dardis dresse à la page 6 une liste d’un nombre d’écrivains américains qui n’étaient pas alcooliques, liste qui inclut la plupart des grands écrivains femmes. Je le cite : « T.S. Eliot, Ezra Pound, Edith Wharton, Willa Cather, Thornton Wilder, Robert Frost, Gertrude Stein, Ellen Glasgow, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Katherine Anne Porter, Zora Neale Hurston, Saul Bellow, Ralph Ellison, Eudora Welty and Flannery O’Connor Theodore Dreiser and Sherwood Anderson étaient de buveurs habituels, mais non des alcooliques. »

39 Selon Dardis, « Fitzgerald avait écrit ses meilleures pages avant l’âge de 38 ans, et le dernier livre important d’Hemingway fut publié quand il avait 41 ans, et ce n’est que le gros calibre du talent de Faulkner qui lui permit de continuer d’écrire de grands livres jusqu’à 44 ans. » Dardis attribue cet épuisement artistique précoce à l’influence de l’alcool et rappelle à ce propos la phrase célèbre de Fitzgerald « il n’y a pas d’acte II dans les vies américaines. » (Probablement parce les Américains quittent le théâtre trop tôt pour aller traîner au bar.) « Fitzgerald had written his best by age 38, Hemingway’s last important book was published when he was forty one and only the great size of Faulkner’s talent allowed him to carry on writing great books until the age of forty-four. », ibid., p. 5, notre traduction.

40 Walker, Art and Artists on Screen, op. cit., p. 11.

41 « Portrait of the Artist : With its reputation for excessive passion, devotion, vision, and neurosis, the life of the artist has long held a fascination for the general population. This year’s biographies of artists offer a full view of the mania, drug addiction, and suicidal tendencies as well as the social conscience and sheer beauty of these rare people. » Extrait d’une publicité par courrier électronique reçue d’Amazon.com, le 12 décembre 98, notre traduction.

42 Ellen Winner, Invented Worlds : The Psychology of the Arts, 1982, p. 388, « …the artist as a solitary, driven creature is a Western invention, a creation of a culture that values Faustian exploration », notre traduction.

43 « An artist is once more in rudiments an introvert, not far removed from neurosis. He is oppressed by excessively powerful instinctual needs. He desires to win honour, power, wealth, fame and the love of women ; but he lacks the means for achieving these satisfactions. Consequently, like any other unsatisfied man, he turns away from reality and transfers all his interest, and his libido too, to the wishful constructions of his life of phantasy, whence the path might lead to neurosis. » Sigmund Freud, « The Paths to the Formation of Symptoms », Lecture XXIII in Introductory Lectures on Psycho-Analysis, Londres, The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1963) Standard Edition, Vol. XVI, p. 376, sur la Psychanalyse, cité dans Anthony Storr, The Dynamics of Creation, p. 16.

44 E. Winner décrit des expériences faites dans les années soixante sur des architectes à l’Institut pour l’évaluation et la recherche sur la personnalité à Berkeley. « Ces études suggèrent que les artistes les plus créatifs ne sont pas particulièrement anxieux ou névrosés. Ils sont pourvus d’un égo d’une puissance considérable et sont suprémement indépendants. » « The most creative artists, thesee studies suggested, are not particularly anxious or neurotic. Rather, they have considerable ego strength and are highly independent. », E. Winner, op. cit., p. 23, notre traduction.

45 A. Storr, Churchill’s Black Dog, Kafka’s Mice, and Other Phenomena of the Human Mind, 1988, p. 260.

46 « Great wits are sure to madness near allied,/And thin partitions do their bounds divide. », ibid., p. 253, notre traduction.

47 Ibid., p. 264.

48 Ibid., p. 253.

49 Cet article était encore cité en 1999, comme le prouve un article par l’écrivain John Updike, One Cheer for Literary Biography, qui est paru sur les pages 3-5 de la The New York Review of Books du 4 février 1999 : « Nous lisons souvent la biographie littéraire d’un point de vue analytique, comme si nous avions à faire avec une salle commune remplie d’hommes et de femmes malades. Les théories psychanalytiques de la compensation et l’essai émouvant d’Edmund Wilson, « La blessure et l’arc », ont alertés les biographes à la relation entre l’énergie créative et une insuffisance sur le plan humain, ailleurs dans la personnalité de l’écrivain. » (« We read literary biography, often, in a diagnostic mood, as if dealing witha ward of sick men and women. Psychoanalytical theories of compensation and Edmund Wilson’s moving essay « The Wound and the Bow » have alerted biographers to the relation of creative drive to a human insufficiency elsewhere. »), p. 4, notre traduction.

50 Goodwin dans Alcohol and the Writer p. 197-98 cite une étude de 1987 réalisé dans le département d’écriture de l’Université d’Iowa (le Iowa Writer’s Workshop basée sur seulement trente sujets, qui a bien montré un lien entre l’écriture et la maladie maniacodépressive, comme avec l’alcoolisme, ce qui suggère des liens avec des causes génétiques. (Les résultats de ette étude menée par Andreasen, ont été publiés dans le numéro de l’American Journal of Psychiatry pour octobre 1987, selon Goodwin, op. cit., p. 210.) Les résultats contrastés cités par Winner, tendant à montrer la bonne santé des artistes, provenaient d’études faites sur des artistes praticiens des arts visuels.

51 Toujours est-il que dans un film sur la jeunesse d’Edison, où Mickey Rooney joue ce personnage, il est incompris dans sa jeunesse : indiscipliné et lunatique, il paraît, aux yeux du village, falot et sans avenir. Young Tom Edison, N. Taurog, 1940.

52 Robert N. Wilson, ed. The Arts in Society, 1964, p. 214.

53 Ibidem, p. 18.

54 Frank Krutnik, In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity, 1991, p. 46.

55 « It occasionally becomes impossible to work out any clear demarcation between, on the one hand, the realm of desire and fantasy and, on the other hand, the world of actuality. », ibidem, p. 47, notre traduction.

56 « An elaborate psychoanalytically informed attempt both to elaborate upon and to redeem a representation of male identity as fractured and unstable. », ibid., p. 54, notre traduction.

57 La citation en entier : « Si un homme ne marche pas au même rythme que ses camarades, c’est peut-être parce qu’il entend un batteur de tambour différent. Qu’il accorde son pas à la musique qu’il entend, quel que soit la nature de son rythme ou sa distance des autres. » « If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different drummer. Let him step to the music which he hears, however measured or far away. », Henry David Thoreau, Walden (1854), notre traduction.

58 The « dipso’s growing mania is not fully and convincingly explained. In the novel, the basic frustration which drove the pitiful “hero” to drink was an unconscious indecision in his own masculine libido. In the film...the only cause given for his “illness” is the fact that he has writer’s cramp. That is, he can’t make himself accomplish a burning ambition to write. », New York Times Film Reviews, December 2, 1945, (vol. 1939-1948), p. 2092.

59 Krutnik, op. cit., p. 47.

60 « He’s a sick person. It’s as though there was something wrong with his heart or his lungs. », notre traduction.

61 « Bonne journée, Marie Soleil » (« Good morning, Mary Sunshine ! ») sont les premiers mots adressés à Birnam par l’infirmier Bim – il y a sûrement ici une sorte d’affectation kitsch, (« camp » en anglais) à l’époque associée aux gays, de même que quand Birnam entre dans son bar de quartier il demande au barman Nat « sa main en mariage » – ces situations équivoques sur le plan du langage sont aussi distantes de la norme du discours sobre et cultivé de Helen et de Wick, que l’argot vulgaire de la prostituée Gloria. Il faut remarquer aussi que le nom « Bim » de l’infirmier à l’orientation sexuelle insaissisable est une contraction de « Birnam », comme si Bim était conçu comme un composant de Birnam, et représente la projection d’une partie de son identité.

62 « I know the reason – the reason is me, or rather what I’m not, what I wanted to become and didn’t : a writer. You know, in college, I passed for a genius. They couldn’t put out the college magazine without one of my stories. Boy, was I hot. Hemingway stuff. I reached my peak when I was nineteen, sold a piece to the Atlantic Monthly, reprinted in the Reader’s Digest. Who wants to stay in college when he’s Hemingway ? My mother bought me a brand new typewriter, and I moved right in on New York. Well, the first thing I wrote – that didn’t quite come off and the second, I dropped : the public wasn’t quite ready for it. I started a third and a fourth, only by then somebody began to look over my shoulder and whisper in a thin clear voice like the e-string of a violin. », notre traduction.

63 « What it does to my mind : it tosses the sandbags overboard so the balloon can soar. Suddenly I’m above the ordinary, I’m competent, supremely competent, I’m walking a tightrope over Niagara Falls, I’m one of the great ones, I’m Michelangelo moulding the beard of Moses, I’m Van Gogh painting pure sunlight, I’m Horowitz, playing the Emperor Concerto, I’m John Barrymore before the movies got to him, I’m Jesse James… I’m Shakespeare », notre traduction.

64 Dana Polan, In a Lonely Place, 1993, p. 10-18.

65 Ibidem, p. 36.

66 Idem.

67 « Mel : You knew he was dynamite – he has to explode sometimes. Years ago I tried to make him go and see a psychiatrist. I thought he’d kill me ! Always violent ! Well, it’s as much a part of him as the colour of his eyes or the shape of his head. But he’s Dixon Steele, and if you want him, you have to take it all, the bad with the good. I’ve taken it for twenty years, and I’d do it again. », notre traduction.

68 Sylvia : I’m glad you’re not a genius. He’s a sick man, Brub. There’s something wrong with him.
Brub : He’s always been like that. He’s an exciting guy
Sylvia : Look, when I took Abnormal Psychology…
Brub : He’s exciting because he isn’t quite normal. Cops should be more like him…there’s nothing wrong with his mind except that it’s superior.
Sylvia : I still like the way you are, attractive and average.

69 Krutnik, In a Lonely Street, op. cit., p. 54.

70 « Steele has the arrogance of a brilliant creator of fiction murder who sneers at the bafflement of the police. […] Although Steele is is callous, insulting and vicious in his dark, ugly moods, he can be tender and considerate under the influence of love and has a deep, spontaneous affection for a broken-down old star », New York Times Film Reviews, 1970, vol. 4, December 2, 1945 (vol. 1939-1948, p. 2092.

71 « Bogart in the role generates the film into a box-office winner », Review extrait de Variety 17 mai 1950 (in Variety Reviews, 1983, vol. 8, 1949-53).

72 « Sympathetic role though cast as one always ready to mix it with his dukes », idem.

73 Les cinq résumés courts de films qui suivent, sont ex traits du cédérom intitulé Film Index International, édité par Chadwyck-Healy, préparé par le British Film Institute 1993-1997.

74 Idem.

75 Id.

76 Id.

77 Id.

78 Id.

79 Gaïd Girard, « À Propos d’un extrait de The Shining (1980) de Stanley Kubrick », in Gilles Ménégaldo, ed., Crises de la représentation dans le cinéma américain, p. 181-192, La Licorne n°36, 1996, p. 182.

80 Sophie Rabau, « Une mauvaise rencontre : Misery ou la dévoration du lecteur », p.179- 193, in Denis Mellier et Luc Ruiz (dir.), Dramaxes : de la fiction policière, fantstique et d’aventures, 1995, p. 149.

81 « The story’s several inversions, both in gender reversal and contempt for the « little person »/sympathy for the celebrity, work well » Variety review, November 26, 1990, Variety Reviews, vol. 21, 1989-90 (sans numéro de page), notre traduction.

82 Frank Krutnik, In a Lonely Street, p. 195.

83 « The house itself-the ‘woman’s space’ (distinguished from the public spaces of the ‘tough’thriller)- is transformed into the site of terror and aggression, this process of ‘making strange’suggesting the extent to which such fiction derives its charge from a displaced representation of the frustrations of and the hostility towards the conventional domestic/marital/familial delimitation of female desire and identity. », idem.

84 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire, Théorie et pratique de l’acte de spectature, 1997, p. 162-63.

85 M. Smith, Engaging Characters, op. cit.

86 Robert Warshow, « Movie Chronicle : The Westerner », p. 135-154, in The Immediate Experience : Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, 1962, p. 141.

87 Ibidem, p. 137.

88 He « pays for our fantasies, releasing us momentarily from the concept of success, which he denies by caricaturing it, and from the need to succeed, which he shows to be dangerous », idem, notre traduction.

89 « Appeals to that side of us which refuses to believe in the “normal” possibilities of happiness and achievement ; the gangster is that « no » to that great American “yes” which is stamped so big over our official culture and yet has so little to do with the way we really feel about our lives », ibid., p. 136. Pour Warshow, l’histoire du gangster est une histoire « entreprise et de réussite qui se solde par un échec soudain » (« a story of enterprise and success ending in precipitate failure »), ibid., p. 135, notre traduction.

90 « No condition of the gangster film is more strongly established than this : it is dangerous to be alone. And yet the very conditions of success make it impossible not to be alone, for success is always the establishment of an individual pre-eminence that must be imposed on others, in whom it automatically arouses hatred ; the successful man is an outlaw. The gangster’s whole life is an effort to assert himself as an individual, to draw himself out of the crowd, and he always dies because he is an individual ; the final bullet thrusts him back, makes him, after all, a failure. » R. Warshow, « The Gangster as Tragic Hero », p. 127-134 in The Immediate Experience : Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, 1962, p. 133, notre traduction.

91 « A deep and continuing theme in American literature is the hero who must leave society, alone or with one or a few others, in order to realise the moral good in the wilderness, at sea, or on the margins of settled society », Robert N. Bellah, Richard Madsen, William M. Sullivan, Ann Swidler and Steven M. Tipton, Habits Of The Heart : Individualism And Commitment In American Life, 1986 (1re éd. 1985), p. 144-146.

92 Idem.

93 « The line between ethical heroism and madness vanishes, and the destructive potentiality of a completely asocial individualism is revealed. », R. Warshow, « The Westerner », op. cit., p. 145.

94 « At bottom, the gangster is doomed because he is under the obligation to succeed, not because the means he employs are unlawful. In the deeper layers of the modern consciousness, all means are unlawful, every attempt to succeed is an act of aggression, leaving one alone and guilty and defenceless among enemies : one is punished for success », R. Warshow, « The Gangster as Tragic Hero », op. cit., p. 133.

95 « This is our intolerable dilemma : that failure is a kind of death and success is evil and dangerous, is – ultimately-impossible. The effect of the gangster film is to embody this dilemma and resolve it by his death. The dilemma is resolved because it is his death, not ours. We are safe ; for the moment, we can acquiesce in our failure, we can choose to fail », idem.

96 Je me réfère ici bien évidemment à la « foule solitaire » étudiée par David Riesman, The Lonely Crowd : A Study of the Changing American Character, 1961.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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