11. Au terme de ce parcours, depuis le De Pictura albertien jusqu’à la théorisation de la caricature dans le traité de Mosini, le visage de la laideur a résolument changé : en effet, celle-ci se présente désormais non plus comme le contraire de la beauté, mais comme son envers ; et l’alliage du beau et du laid ne relève plus de l’antithèse, ou du paradoxe, ni même de l’oxymore, mais d’une évidence qui voudrait que l’un et l’autre constituent – tout simplement – les deux faces d’une même médaille.

22. La focalisation de cet ouvrage sur la théorisation de la laideur au tournant du xvi^e siècle ne doit toutefois pas faire oublier que, nonobstant son originalité et son importance dans l’histoire de l’esthétique, celle-ci ne s’inscrit nullement en rupture par rapport à la tradition antique et médiévale dont elle hérite, pas plus qu’elle ne clôt la réflexion sur le laid en art, dans la mesure où ce dernier n’y est pas encore pensé comme une catégorie esthétique à part entière, autonome par rapport au concept de beauté.

3En effet, la fin de la Renaissance n’est ni la première période à s’être intéressée à la laideur, ni même la première à avoir tenté de la penser autrement que de façon négative. C’est que l’esthétique renaissante est lourde de tout un héritage antique et chrétien, sur lequel elle s’appuie très largement et qu’elle approfondit plus qu’elle ne le remet en cause. Plus précisément, si les penseurs de la Renaissance ont globalement accepté de cette tradition la doxa selon laquelle le laid ne serait que le contraire du beau (en particulier, la définition formelle de la laideur comme dysharmonie des parties d’un tout entre elles et avec celui-ci, pur renversement de la conception traditionnelle de la beauté, a toujours constitué à leurs yeux et constitue encore aujourd’hui une véritable basse continue dans la pensée du laid), ils se sont montrés plus intéressés encore par ses développements paradoxaux, dans lesquels la beauté et la laideur se voyaient articulées de manière plus complexe. C’est bien en développant ces derniers aspects, issus de la tradition, que la pensée esthétique de l’« automne de la Renaissance » est parvenue à dépasser la topique antithèse entre le beau et le laid. Ainsi, la mise en relation de l’anecdote de Zeuxis et des vierges de Crotone avec celle de la mort du peintre grec permet à nos auteurs de suggérer une coïncidence entre la beauté et la laideur idéales ; la figure de Socrate-silène, une fois devenue un véritable topos de la littérature italienne de la Renaissance, autorise les trattatistes à penser aussi bien des laideurs gracieuses (donc, la figuration de personnages beaux moralement mais laids physiquement) que, à un niveau supérieur, les « caprices » artistiques (comme les têtes composées arcimboldesques), où bien souvent la laideur de l’artifice cache la beauté de l’idée du peintre et son ingéniosité ; surtout, les réflexions aristotéliciennes de la Poétique, redécouverte au milieu du siècle, autour de la catharsis tragique, du paradoxe de la représentation ainsi que des différents types d’imitations (selon que l’artiste imite en mieux comme le peintre Polygnote, à l’identique comme Dionysios, ou en pire comme Pauson) servent de base à la théorisation des peintures sacrées « cruelles et horribles » et des belles laideurs baroques, mais aussi à celle d’une catharsis comique et, partant, des « peintures ridicules », de la scène de genre et de la caricature.

4Si cette conceptualisation renaissante ne constitue qu’une étape, c’est aussi parce qu’elle ne clôt nullement la réflexion sur la laideur. Sans doute anticipe-t-elle un certain nombre de débats ultérieurs. Ainsi, l’approfondissement du paradoxe aristotélicien de la représentation annonce la théorie des « sentiments mêlés » et les interrogations sur les limites de l’esthétisable du xviii^e siècle ; de même que les « caprices » arcimboldesques anticipent picturalement la dénonciation de la fausseté de l’harmonie classique par Adorno. Il n’en demeure pas moins que, dans la période étudiée, si la laideur artistique est progressivement pensée indépendamment de l’éthique (sous l’influence de la figure de Socrate-silène mais, surtout, en raison de la progressive acceptation d’une distinction entre le contenu de la représentation et la mimèsis elle-même), elle ne saurait toutefois encore constituer une catégorie esthétique à part entière jouissant d’une réelle autonomie, c’est-à-dire un concept que l’on parviendrait à penser indépendamment du beau. Pour assister à une tentative de ce genre, il faudra attendre le xviii^e siècle, où la laideur s’émancipe – partiellement – de la beauté à travers le rôle qu’Edmund Burke (et d’autres) lui feront jouer dans le sublime.

5Enfin, soulignons que même si elle semble occuper une place de moins en moins marginale dans la théorie de l’art au fur et à mesure que l’on se rapproche de l’époque baroque, la laideur reste malgré tout quantitativement nettement moins théorisée que le beau, et il faudra attendre le Laocoon de Lessing de 1766 et, surtout, l’Esthétique du laid de Rosenkranz de 1853 pour trouver des écrits qui lui soient en grande partie, voire exclusivement consacrés. De fait, dans les traités de la Renaissance, le laid est le plus souvent thématisé en ce qu’il constitue un cas problématique ou un cas limite pour la théorie du beau, laquelle a besoin d’intégrer la laideur, voire de la domestiquer pour asseoir ses fondements théoriques et sa suprématie. Il en va ainsi du traitement de la laideur par les partisans du « beau choix » et de la « belle nature » visant à parvenir à représenter des défectuosités de manière à la fois ressemblante et belle ; et, surtout, de la théorisation de la peinture comique et de la caricature, qui vont en fait de pair avec l’affirmation (encore implicite au xvi^e siècle mais explicite dès le traité d’Agucchi) d’une hiérarchie rigide des genres picturaux où ces deux nouveaux types de représentation occupent le bas de l’échelle. En d’autres termes, le beau absorbe davantage le laid que l’inverse, en même temps que sa sphère s’élargit et se diversifie : ce qui était considéré comme laid dans une esthétique classique précédente en vient désormais à participer pleinement de la diversité et de la pluralité des beautés. Par conséquent, la frontière entre le beau et le laid n’est pas seulement brouillée : elle est largement déplacée, en faveur d’une beauté qui gagne du terrain, puisque c’est le laid se voit désormais attribuer des qualités traditionnellement réservées à la beauté (et non l’inverse). La Renaissance, qui est l’époque de toutes les codifications et de toutes les formalisations, met donc davantage le laid sous tutelle du beau qu’elle ne l’émancipe.

63. L’histoire de la pensée de la laideur à la Renaissance se confond ainsi avec celle du progressif rapprochement du laid en direction du beau et semble s’articuler en quatre grandes étapes.

7La doxa héritée de l’Antiquité et du Moyen Âge chrétien, qui domine très largement dans la littérature artistique italienne de la Renaissance au moins jusqu’au milieu du xvi^e siècle – en fait, jusqu’aux traités de la Contre-Réforme –, oppose plus qu’elle n’articule la laideur et la beauté. En effet, les deux concepts sont alors essentiellement perçus comme antithétiques, contradictoires, irréconciliables : le laid ne saurait être perçu que comme le simple contraire du beau, donc comme une dysharmonie des parties d’un tout entre elles et avec celui-ci, et la pensée de la laideur se déduirait ex oppositione à partir d’une théorie de la beauté qu’il suffirait de renverser. Aussi, la présence du laid dans les traités qui s’inscrivent dans le sillage du De Pictura d’Alberti demeure marginale : il n’y apparaît guère que de manière incidente à travers les divers contre-exemples avancés par les théoriciens. La laideur ne serait ainsi que l’écart par rapport aux règles fondant la beauté artistique, que celui-ci soit volontaire (dans le cas de la transgression) ou, plus fréquemment, involontaire (dans le cas de l’échec, qui peut concerner tant le choix du contenu de la représentation que les modalités de son exécution même). Dans ce cadre conceptuel, il ne peut y avoir de pensée explicite du laid artistique dans la mesure où le représenté n’est pas encore clairement distingué de la représentation, du moins sous la plume des théoriciens (l’assimilation albertienne de la laideur d’une œuvre au visage cacophonique et dysharmonique des vieilles femmes l’atteste amplement).

8À partir des traités liés au contexte de la Contre-Réforme (en particulier le Discorso du cardinal Gabriele Paleotti de 1582) – où le thème de la laideur occupe une place nettement plus importante et plus explicite par rapport aux écrits sur l’art précédents – et jusqu’au début de l’époque baroque, c’est-à-dire pendant toute la seconde moitié du xvi^e siècle, le laid et le beau ne sont plus guère pensés comme des catégories totalement antagonistes, mais se voient articulés sur le mode du paradoxe. Plus précisément, les belles laideurs qui émergent alors sont des laideurs auxquelles les théoriciens de l’art confèrent les mêmes qualités que celles que la doxa, qui demeure encore malgré tout dominante, attribue traditionnellement à la beauté. Ainsi, dans les traités tridentins, la laideur se trouve associée au vrai, dans la mesure où l’artiste-historien se doit de représenter fidèlement les Écritures et, partant, de ne pas édulcorer les scènes bibliques « cruelles et horribles », en particulier celles qui représentent le martyre de Jésus au moment de la Passion ou celui des saints : une figuration qui, par un vain souci esthétique, en atténuerait la laideur et la cruauté serait fausse et donc nécessairement laide. Si les théoriciens de la Contre-Réforme ne voient pas là de paradoxe (la laideur est simplement légitimée par une finalité plus belle qu’elle, à savoir l’édification des fidèles, et par sa conformité à la vérité des Écritures), Paleotti recourt de manière ambiguë au paradoxe aristotélicien de la représentation pour justifier le plaisir éprouvé par le spectateur à la vue de ces peintures « cruelles et horribles » et, partant, leur efficacité dans son édification (il s’agit pour le trattatiste de souder les deux paradigmes du peintre-historien et du peintre-prédicateur, en partie contradictoires). En outre, l’entrée des hommes de la Renaissance dans ce que nous avons appelé une « ère du soupçon », notamment en raison de la diffusion du thème des laideurs siléniques, permet d’associer plus facilement le laid au bien, au mépris de la traditionnelle doctrine de la kalokagathia : c’est ainsi que les traités artistiques posent explicitement la question de la représentation des personnes recélant une bonté d’âme sous des dehors repoussants. Enfin, et surtout, tous les développements renaissants autour du paradoxe aristotélicien de la représentation, donc autour de la catharsis tragique, de la catharsis comique et de la question de l’esthétisation de l’horreur, déjà annoncés par les penseurs de la Contre-Réforme (qui ne pouvaient pas les approfondir davantage, sauf à accepter de voir contredits les fondements mêmes de leur conception de l’art), lient la laideur au plaisir, par le biais d’une nette dissociation entre le contenu et les modalités de la représentation et, partant, entre le déplaisir lié au représenté et le double plaisir, à la fois cognitif et proprement esthétique, que permet la médiation de la mimèsis. À la limite, la laideur artistique se réduit à un échec formel relatif à l’exécution technique de l’imitation et ne concerne plus le choix de son sujet.

9 Si l’expression de « belle laideur » demeure, jusqu’à la fin du xvi^e siècle, un paradoxe, c’est qu’elle renverse une doxa qui reste malgré tout dominante : la thématisation de la peinture comique, par exemple, permet en réalité surtout d’asseoir les fondements de la théorie du beau et de la hiérarchie des genres qui se met progressivement en place ; par ailleurs, les peintures « épouvantables » plaisent certes à Vasari comme aux théoriciens de la Contre-Réforme, mais à condition qu’elles demeurent des exceptions. Tel n’est justement plus le cas avec l’esthétique baroque (celle de Marino), annoncée par l’« orror bello » du Tasse, où la belle laideur ne constitue plus un paradoxe mais un oxymore. En effet, dépassant le paradoxe aristotélicien de la représentation, la pensée baroque veut que l’artiste exploite volontairement la défectuosité, voire l’horreur de ses sujets, afin de déployer, par contraste, l’étendue du pouvoir transfigurateur de l’art. Ce qui constituait auparavant une licence ou un écart devient la règle, la nouvelle doxa, en même temps que le fondement de tout une esthétique.

10Enfin, la théorisation de la caricature et de la laideur idéale par Mosini, puis Bellori, Malvasia, ou encore Baldinucci, qu’amorcent les penseurs de la Renaissance, permet d’aller encore plus loin dans l’articulation de la laideur à la beauté. En effet, dans leurs formes idéales (et peut-être, par conséquent, dans leurs manifestations moins parfaites), la beauté et la laideur sont presque assimilables et semblent constituer les deux faces d’une seule et même médaille, qui est celle de l’idéalisation (elles se situent alors à égale distance du naturalisme, qui consiste à ne pas considérer l’idée) : toutes deux parachèvent une intention de la nature qui peut tendre en direction de la beauté comme en direction de la laideur (dans le cas d’une natura ludens) et relèvent donc, pour l’artiste, d’une véritable construction. La théorie de la caricature vient ainsi, a posteriori, justifier le rapprochement opéré dès le xvi^e siècle entre l’anecdote de Zeuxis et des vierges de Crotone d’une part, et celle de la mort de l’artiste grec d’autre part : l’artiste idéal comme le caricaturiste constituent les deux faces du même peintre Zeuxis, qui réunit en lui à la fois Polygnote (quand il peint la beauté idéale de Vénus ou d’Hélène) et Pauson (quand il réalise le parfait portrait d’une vieille femme, c’est-à-dire d’une anti-Hélène).

114. De la guerre, Jean Giraudoux affirme : « Elle doit être lasse qu’on l’affuble de cheveux de Méduse, de lèvres de Gorgone ; j’ai l’idée de comparer son visage au visage d’Hélène. Elle sera ravie de cette ressemblance » (La Guerre n’aura pas lieu). Ces mots conviennent parfaitement à la fascinante laideur.