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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

De l’écrivain en Amérique

Texte intégral

Image et expérience

1Le personnage de l’écrivain a été traité plus de deux cent cinquante fois dans le cinéma américain du parlant. Il s’agit bien ici de « creative writers », des artistes qui font de la création en matière d’écriture, romanciers, poètes ou dramaturges.

2L’écrivain au cinéma, entièrement inventé par les scénaristes ou inspiré par les traits et la trajectoire d’un auteur historique, porte de nombreux chapeaux. Polymorphe et pluriel, il est représenté comme un héros, ou bien comme un démon. Sa destinée, souvent extrême, devient aisément allégorique. Ses épreuves ou son échec, son ambition et sa réussite, ses tentations et ses transcendances se prêtent à des convergences avec des mythes importants : le self-made man, le peché originel, le pacte faustien, la souffrance christique et même la résurrection. Sa résonance mythique est renforcée par le fait qu’il crée, puisque cet acte productif rappelle la reproduction, retrace les étapes de l’accouchement, renvoie à des mythes de fertilité. Son désir de se projeter et de se prolonger dans une œuvre durable, double et métaphore de lui-même, reflète l’espoir de l’immortalité. Surtout, son geste caractéristique, le fait d’écrire, lance un pont entre le personnage-écrivain et le récepteur, lui-même occupé, de façon ponctuelle, à « écrire » la réception du film, et de façon permanente à composer la trame narrative de sa propre vie. La voix du personnage d’écrivain fait écho à la voix intérieure du spectateur, qui se balade de texte en texte, de personnage en personnage, à la recherche d’un appui verbal extérieur pour le texte ébauché qu’il secrète en permanence, la diégèse ouverte et soliloquée qui le rend conscient de son existence.

  • 1 Arthur Asa Berger, Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life, 1997, p. 174.

3Ma conception d’une « voix baladeuse » se fonde sur une idée de la nature « écrivante » de l’homme, appuyée par A. A. Berger qui définit l’espèce à laquelle nous appartenons par un nom latin, homo narrans1. Selon Peter Brooks :

  • 2 « Our lives are ceaselessly intertwined with narrative, with the stories that we tell, all of whic (...)

Nos vies s’entrelacent constamment de récit, des histoires que nous racontons, qui sont toutes reprises dans l’histoire de notre propre vie, que nous nous contons à nous-mêmes […] nous baignons dans le récit2.

4L’écrivain personnage produit (ou projette de produire, ou échoue dans son intention de le faire) un texte (que nous appellerons le texte « secondaire » du film), renvoyant, en général, à la diégèse qui le concerne (le texte « principal » du film), produite et proposée au public par l’équipe créatrice du film. Son statut d’artiste fait aussi écho à l’acteur qui l’incarne. Son texte dans le texte, enchâssé dans la diégèse, renvoie à la voix auto-narrante du récepteur. Le personnage-auteur, doublé de son propre texte, sert donc d’interface multiple entre le texte filmique et le récepteur, qui, occupé à recevoir le film, fait un acte de lecture et par là même de composition comparable à l’écriture. Mais ce récepteur est occupé aussi à sa narration de soi, « écriture » informelle prenant – et pourquoi pas ? – parfois la forme d’un film.

5L’écriture, quelle qu’elle soit, est le reflet complémentaire de la lecture sous toutes ses formes. Sven Birketts nous dit :

  • 3 « Reading and writingreader and writer. Could it be that at some level the two activities are not (...)

Lecture et écriture, lecteur et écrivain. Se pourrait-il qu’à un certain niveau, il n’y ait pas une si grande différence entre ces deux activités, seulement la manifestation du flux et du reflux de la conscience, une manière de défaire et de refaire le puzzle intérieur aux pièces innombrables intriquées ? C’est ainsi que tout lecteur authentique fait œuvre d’écriture et tout scripteur authentique fait œuvre de lecture, et toute personne qui cherche à prendre conscience de soi se lit et s’écrit. Écriture et lecture constituent le recto-verso du langage, lui-même médium de notre conscience profonde3.

  • 4 Le terme est de Rick Altman, Sound Theory, Sound Practice, 1992, p. 11.

6Dans les films centrés sur un personnage d’écrivain, le spectateur, pour moi, est l’équivalent du lecteur décrit par Birkerts, « l’écrivain de soi-même », lié au personnage par une aspiration identique et aussi par une similitude de fonction. La « voix baladeuse » du récepteur, qui en d’autres circonstances se tient prête à emprunter la première personne que lui propose la poésie, la chanson populaire, ou le discours politique, se loge l’espace du film dans le personnage de l’écrivain. Ce lien fondamental entre le personnage et le spectateur explique, je crois, la récurrence de représentations cinématographiques d’un auteur. Ce personnage devient un nœud identificatoire réunissant de multiples fils, véritable carrefour textuel où se rencontrent les auteurs (scénaristes et cinéaste), l’acteur, le personnage auteur, et le récepteur lecteur de plusieurs textes concurrents qui convergent dans l’« événement-cinéma » qui se crée autour de lui (diégèse du film, histoire para-textuelle du cinéaste et des stars, médiatisations différentes de l’écrivain, auto-narration)4.

7Le personnage est un lieu textuel où se rejoignent donc plusieurs systèmes narratifs. Mais au cinéma comme dans les autres médias, un personnage est rarement nouveau. Des représentations issues de médias différents, d’expériences empiriques aussi, entrent en jeu. Le personnage ponctuel brode toujours sur un patron antérieur, un « schéma » pour utiliser le terme emprunté de la psychologie cognitive par D. Bordwell, Edward Branigan, ou M. Lefebvre :

  • 5 « A schéma is an arrangement of knowledge already possessed by a perceiver that is used to predict (...)

Un « schéma » est une forme d’organisation de connaissances déjà existantes chez le sujet percevant. Ce « schéma » lui sert à prédire et à classer de nouvelles données sensorielles […]. Un « schéma » permet d’anticiper la probabilité d’occurrence des événements, de manière partielle ou totale. On peut l’envisager comme un ensemble hiérarchisé d’attentes concernant l’expérience d’un domaine donné5.

8L’effet de réel donné par un écrivain représenté par un film dépend de la connaissance qu’a le récepteur d’autres représentations du même type de personnage faites par des films antérieurs, mais aussi de schémas mentaux issus de toutes les strates de son expérience : éducation, lectures, médias, rencontres.

  • 6 « A complex type of sign, based on a constellation of body, actor and figure. », Hans J. Wulff, La (...)
  • 7 M. Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire, Théorie et pratique de l’acte de spectatur (...)

9Le personnage, c’est-à-dire la représentation d’un être humain, a été qualifié de « parapersonne » : ce terme désigne « une forme complexe de signe, fondé sur une constellation qui réunit le corps, l’acteur, et la figure représentée6 ». Pour le spectateur d’un film, la réception de personnages implique le filtrage du personnage particulier auquel on se trouve confronté, à travers une série d’impressions, d’attentes et de préjugés déjà existants dans l’esprit du récepteur. Cette série d’impressions et d’expériences analogues, qui servent à arbitrer la nouvelle image, s’appelle chez M. Lefebvre, un « musée imaginaire7 ». Dans un livre récent, Lefebvre met en exergue une série de variations sur le thème du meurtre de Janet Leigh sous la douche du motel d’Anthony Perkins dans Psycho d’Alfred Hitchcock. Il parle donc d’un schéma complexe qui repose sur l’accumulation de séquences d’images. Mais, à mon avis, ce concept peut, tout autant qu’à une séquence narrative, s’appliquer à un personnage, un « signe complexe » digne du nom de « figure » dans le sens lefebvrien, c’est-à-dire une constellation d’images regroupées au fil du temps autour d’un noyau initiateur. On peut dire que, chez le récepteur, le personnage de l’écrivain est médiatisé par un ensemble d’images, ouvert et fluide, au sujet de l’écrivain, un « musée » dont les murs se déplacent constamment en fonction des idées fraîches qui complètent les présupposés déjà admis. Cette toile de fond d’images acquises par le passé détermine ce qu’on peut recevoir et retenir au présent comme élément possible, pertinent, ou attachant dans un discours ou dans un comportement diégétique.

10Dans ce chapitre, je tenterai de faire le tour d’un « musée imaginaire » collectif, d’une sorte de schéma partagé par les Américains – ou qui, du moins, aurait pu l’être – capable d’infléchir la réception chez eux d’images de l’écrivain telles que le cinéma les propose. L’immensité de cette tâche doit bien évidemment limiter mon ambition, qui dans l’idéal serait de faire une radioscopie culturelle de tout un peuple, mettant en exergue tous les paramètres possibles mobilisés lors de la réception du personnage d’écrivain. Pour essayer de dresser un tel tableau – forcément incomplet – des références qui ont pu être présentes à l’esprit de spectateurs regardant les films que j’étudie, je vais tâcher de mettre en lumière chez l’Américain du 20e siècle, quelques unes des attitudes qui ont pu se constituer vis-à-vis de l’écriture et les écrivains (ceci impliquant, comme de bien entendu, les attitudes et images apportées par la lecture et par le livre) et leurs effets possibles sur l’imagerie mentale des récepteurs de films. Mon essai comportera un petit télescopage chronologique, car, malgré l’invention cruciale au 20e siècle des médias électroniques, bien des tendances culturelles contemporaines remontent au-delà de la barrière artificielle de l’an 1900, et notamment certains aspects importants de l’éducation américaine, de la culture des médias, et de l’industrie de la Culture. Je vais donc brosser un panorama rapide de ce que je considère comme les tendances majeures qui influençaient les présupposés américains au sujet des livres et des auteurs. Mon exposé se veut introductif : mon but étant d’éveiller l’intérêt et d’encourager des recherches ultérieures, plus que de dresser un tableau exhaustif.

  • 8 Lawrence W. Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988.
  • 9 Joan Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture, 1992.
  • 10 Radway avance des idées très intéressantes sur la continuité de la sensiblité encouragée par les l (...)
  • 11 « The man who goes to the movies is the same as the man who reads James. », Robert Warshow, The Im (...)

11De nombreux auteurs, dont Lawrence W. Levine8, Joan Shelley Rubin9, et Janice Radway10 ont avancé de manière convaincante l’idée suivante : la nouvelle élite culturelle composée à la base de professeurs récemment professionnalisés, à l’esprit corporatiste, mise en place à la fin du 19e siècle – juste avant et pendant la période de l’essor du cinéma –, s’efforça de définir une culture élevée « américaine » d’où seraient évincés les éléments populaires (la « low culture », la culture « inculte », populaire ou de masse). Je ne crois pas que ces tentatives aient abouti je pense qu’en Amérique, les différents niveaux de culture (« high » – la culture savante – et « low ») n’ont jamais cessé de s’interpénétrer. Tout en reconnaissant les paradoxes inhérents à sa démarche, l’Américain type peut mener de front plusieurs pratiques culturelles à des niveaux qu’il reconnaît comme contradictoires, mais persiste à faire coexister. Je partage pleinement l’avis de Robert Warshow qui, écrivant juste après la Deuxième Guerre mondiale, à une époque où le cinéma n’avait pas encore obtenu les titres de noblesse qu’il affiche maintenant, soutenait que « le spectateur du cinéma et le lecteur d’Henry James sont une seule et même personne11 ». Partant de ce principe, j’ajouterai qu’il n’y a pas de raison pour que l’homme qui lit les œuvres de Henry James ne lise pas aussi les œuvres de Stephen King. Il me semble tout au moins logique de croire que l’homme qui lit Stephen King est conscient de l’existence de Henry James sur la scène littéraire de son pays, même s’il ne lit pas ses livres. De la même manière, le lecteur de James, même s’il refuse de lire les œuvres de Stephen King, sait que celui-ci occupe une place importante parmi les auteurs américains à grand succès, même s’il n’accorde pas à cette sorte de lecture le nom de littérature. King pour le lecteur de James est un auteur, même s’il n’est pas toujours respecté : James jouit d’une large renommée, même s’il n’est pas lu par tout le monde.

12Les analyses de la culture américaine donnent souvent une grande importance à l’influence exercée sur la high culture (la culture savante) par des éléments issus de la low culture, la culture populaire ou la culture de masse (deux cultures différentes, mais toutes deux unies en leur différence de la culture savante). Un bon exemple serait le cas, souvent cité, du Pop Art. Pour ma part, je préférerais souligner l’influence de la culture savante sur les autres niveaux, « contaminés » par filtrage. Ainsi, supposant que leurs idées ont touché toutes les classes d’Américains (ou du moins les cinéastes et les spectateurs qui choisissent les films affichant des qualités littéraires), j’évoquerai dans le chapitre 4, consacré à l’allégorie de l’esthétique populiste, les idées des critiques culturels de la « Petite Renaissance » d’avant la Première Guerre mondiale. Dans le chapitre 3, consacré à l’Allégorie de l’Idiot sage, j’exposerai dans la même optique les idées sur l’adolescence, formulées par le psychologue G. Stanley Hall, que je conçois comme ayant glissé des milieux universitaires, dans lesquelles elles ont été bâties, vers les niveaux populaires de la culture où elles étaient comprises en termes loin d’être érudits, mais dans un esprit similaire. James Naremore et Patrick Brantlinger ont montré, dans une démonstration passionnante, comment la chanson Moritat, issue du Dreigroschenoper de Kurt Weill et de Bertolt Brecht, produit en 1928, a été recyclée de nombreuses fois dans les soixante années qui suivaient, réapparaissant sous différentes formes et, pendant une même période chronologique, à différents niveaux de la culture. Comme eux, j’affirmerai sans cesse, mais implicitement, que les idées, les goûts et les savoirs peuvent échapper à une catégorie culturelle rigide tout en gagnant plusieurs niveaux de culture, pour s’exprimer à travers des discours de style différent, mais au contenu commun, modulés selon les niveaux.

13Jean-Pierre Coursodon a dit de l’utilisation dans un film de Douglas Sirk de Walden de Henry David Thoreau :

  • 12 Coursodon et Tavernier, Cinquante ans de cinéma américain, 1995, p. 886, cité par Jean-Loup Bourge (...)

il est rarissime qu’on parle d’un livre, quel qu’il soit, dans un film américain à l’exception bien sûr de la Bible12.

  • 13 Bourget, op. cit., p. 194-199.
  • 14 Un excellent panorama rapide de l’histoire de l’édition et des habitudes de consommation littérair (...)

14Cette remarque a été remise en question par J.L. Bourget, qui souligne l’omniprésence et la puissance symbolique du livre dans la vie et le cinéma américains13. Il faut dire, qu’en tant qu’Américaine, écrivant pour des lecteurs français, j’ai un certain sens d’une mission, car le niveau de la culture américaine – son abondance, sa diffusion, et sa complexité – est parfois sous-estimé14. Prenons l’exemple de cet article d’un Dictionnaire des personnages, globalement excellent, et dont la portée est nécessairement limitée par manque de place. On y lit le descriptif suivant du personnage d’écrivain tel qu’on affirme que son portrait est brossé par le cinéma

  • 15 « Écrivain », rubrique dans le Dictionnaire des personnages du cinéma, sous la direction de Gilles (...)

Ecrivain : Alcoolique tapant à la machine à l’aide de deux doigts… Dans le Vieux Monde, une tradition de la littérature contemplative et élitiste, héritée des modèles de la NRF de Gide à Valéry, propose une galerie d’écrivains saturés de culture. Ces esthètes sont tourmentés d’une inéluctable coupure avec le réel […] séparé(s) du monde comme derrière une vitre, en proie à une crise conjugale, menacé(s) par la stérilité15.

15Ces fins lettrés, fragiles, à bout de nerfs, sont comparés à l’espèce foncièrement différente, plus robuste mais moins évoluée, qui habite le Nouveau Monde :

  • 16 Idem. (Pour être juste, ce petit article a le mérite de signaler la sophistication stylistique que (...)

Outre-Atlantique, au contraire, les romanciers sont en proie à un corps à corps brutal avec le réel. Une vieille Remington pourrie, les lettres de refus des éditeurs, quelques derniers cents en poche sont le lot quotidien de ces héros solitaires. Souvent hirsutes, mal rasés, de larges auréoles de sueurs mouillent leur chemise sous les bras et dans le dos, à la manière des camionneurs ou des dockers de Sur les quais16.

16Il y a peut-être du vrai dans le « docker-auteur » du Dictionnaire des personnages : que le climat américain fera transpirer en été ceux qui font des efforts, physiques ou intellectuels, cela est sûr. La solitude de l’écrivain lève provisoirement l’obligation de se raser, en permettant à l’auteur en proie à l’inspiration d’oublier son miroir et son public. Le stéréotype proposé ici n’est pas très loin de l’image des débuts difficiles donnée par Jack London dans Martin Eden, mais rien dans l’histoire culturelle américaine ni dans l’histoire de la représentation cinématographique de l’écrivain ne permet d’assimiler de façon si générale un archétype de l’écrivain américain à « des camionneurs ou des dockers de Sur les quais » : définir le type comme un prolétaire reflète un préjugé concernant le niveau de la littérature américaine qu’on juge ici inculte et inférieure.

17Toujours est-il qu’en renforçant les stéréotypes très largement répandus en France au sujet de la situation pitoyable de la culture en Amérique, le rédacteur du Dictionnaire des personnages présente l’écrivain américain comme une espèce d’animal bien différent de son alter ego européen, plus raffiné et sensible, au look plus soigné. L’auteur de ce petit texte semble totalement ignorer l’existence des écrivains américains du 20e siècle, riches, élégants, bons vivants, cosmopolites et cultivés, sortant dans le Monde, tels que Fitzgerald (qui ne fut pas seulement un ivrogne) ou Hemingway (qui ne fut pas seulement sportif), ou Thomas Wolfe, universitaire et membre par alliance sentimentale de la Bohème caviar de New York : voilà les auteurs américains qui ont le plus souvent servi de modèles implicites pour des représentations filmiques de l’écrivain.

18En Amérique, les livres ont toujours joué et jouent encore un rôle important à tous les niveaux culturels. Les auteurs « starisés » font partie d’un système d’incitation à la lecture : la médiatisation de l’écrivain est telle, que la représentation diégétique d’un écrivain par un comédien vedette n’est rien d’autre qu’une formulation légèrement décalée d’une notation référentielle, car les auteurs vedettes sont souvent appelés à jouer leur propre rôle sur la scène du monde. Tous les chemins mènent à la lecture, comme à Rome : la densité et la variété des médias, l’omniprésence des informations, poussent les gens à s’intéresser à un vaste éventail de sujets nouveaux, ce qui sous-entend la lecture. Tout livre connote les autres, et le côté populaire de la lecture de base pratiquée par les Américains, n’implique pas pour autant que ces lecteurs n’ont aucune expérience de la palette étroite de titres au sommet de la liste des œuvres préférées par leurs compatriotes plus savants. Peu d’auteurs, d’ailleurs, se coupent de la base pour n’habiter qu’un espace éthéré voué au seul « high art ».

19C’est en tenant compte de ces divers éléments, que je vais tâcher de décrire l’image composite de l’Auteur-type, le schéma partagé régissant la réception de tels personnages. (Je me concentrerai dans ce premier chapitre sur les écrivains de sexe masculin, en laissant de côté jusqu’à mon chapitre 3 le traitement des écrivains de sexe féminin, qui occupent depuis toujours une position d’importance dans le panthéon littéraire américain.)

Le livre, ses lecteurs : le regard pluriel de l’homme « typographe »

20Malgré les avertissements alarmistes émis en 1962 par Marshall McLuhan, l’arrivée des médias électroniques n’a pas altéré la position dominante du livre, doté d’un « extraordinary staying power », une résistance extraordinaire. En effet, la vision mcluhanienne d’un

  • 17 « […] new mental universe held together by postprinting technology now looks dated. If it fired im (...)

[…] nouvel univers mental qui se maintiendrait grâce à la technologie d’après l’ère de l’imprimerie, semble aujourd’hui démodée. Si elle a excité les imaginations il y a 30 ans, elle ne fournit pas d’élément capable de cartographier le nouveau millénaire dont nous nous tenons au seuil. La « galaxie Gutenberg » existe toujours et c’est en lisant que « l’homme typographique » en fait toujours le tour17.

  • 18 D. Royot et al., Histoire de la culture américaine, p. 328.
  • 19 International Herald Tribune p. 28, Thursday 24 June 1999, Joel Achenbach, « Thomas Harris Toasts (...)

21Tout au long des 19e et 20e siècles, on a pu constater un nombre impressionnant de personnes prêtes à payer pour pouvoir lire, les consommateurs du livre. On trouve le terme best-seller pour la première fois en 1895 dans The Bookman, revue professionnelle pour les éditeurs de livres, à propos d’un phénomène déjà ancien dont l’exemple ponctuel était Ben Hur (1880) de Lew Wallace, vendu par correspondance à plus d’un million de lecteurs qui le commandèrent sur le catalogue de Sears, Roebuck and Co18. (Ce roman fut porté à l’écran en 1907, 1928 et 1959.) De nos jours, Amazon.com, le marchand de livres en ligne, vend des quantités astronomiques de livres souvent tirés au départ à plus d’un million d’exemplaires En juin 1999, le premier tirage de Hannibal, un roman de Thomas Harris qui conte les nouvelles aventures du protagoniste cannibale du Silence des agneaux, fut fixé à 1 500 000 exemplaires – autre exemple très intéressant de la synergie livre/cinéma puisqu’un film à succès adaptant le roman antérieur avait été réalisé en 1990 par Jonathan Demme19.

  • 20 Deirdre Donahue, « Has Oprah Saved Books ? But Some Wonder if People Are Really Reading », USA Tod (...)
  • 21 Cette formule qui consiste à « bringing the author in to America’s living room by putting him into (...)

22Le livre marche aussi la main dans la main avec la télévision ; car le fait d’être invité par le talk-show d’Oprah Winfrey, qui comporte une rubrique « Livres », peut multiplier par sept le chiffre d’affaires d’un livre qui vient de sortir20. L’apparition chez Oprah n’est pas sans comporter une mise en scène valorisante : après un profil télévisuel de l’auteur, on montre un dîner filmé qui réunit autour d’une table Oprah, l’auteur, et quelques lecteurs sélectionnés. Cette séquence prolonge sur l’écran du téléviseur le salon ou la salle à manger du téléspectateur, comme si l’auteur vedette dînant à l’écran venait un peu dîner chez lui21.

  • 22 James D. Hart, The Popular Book : A History of America’s Literary Taste, 1950.
  • 23 Ronald Weber, Hired Pens Professional Writers in America’s Golden Age of Print, 1997.

23L’accès facile aux livres, leur abondance, et leur mission connexe, dans notre culture de la célébrité, de véhicule pour l’image d’un auteur, sont des phénomènes modernes appuyés par des progrès technologiques dont l’histoire est bien connue et a été racontée de façon intéressante par James D. Hart22, D. Boorstin, Ronald Weber23, et J. Radway, par exemple. L’élaboration au 19e siècle de l’industrie moderne du livre reposa tout d’abord sur des améliorations faites dans la fabrication du papier, et, en ce qui concerne les processus d’imprimerie, sur l’invention successive pendant le 19e siècle de plusieurs presses nouvelles qui permirent la fabrication de moins en moins coûteuse de journaux, de revues, et de livres destinés à un public de masse (les « dime novels », vendus dix cents, et les « pulps », publications bon marché imprimées sur un papier économique fait de pâte de bois). Le livre devint une denrée courante. Des technologies nouvelles de reproduction de l’image firent leur apparition vers la fin du siècle, rendant possible une médiatisation accrue des livres et de leurs auteurs, offrant de plus aux auteurs de nouvelles possibilités d’édition, car ces journaux publiaient souvent des œuvres de fiction. Grâce à l’extension du réseau ferroviaire, les périodiques furent diffusés dans les endroits les plus reculés. L’expansion du journal à l’échelle nationale favorisa la montée des critiques de livres, et des ragotiers professionnels qui racontaient à tous les foyers de l’Amérique les vies mouvementées des célébrités.

  • 24 Philippe Lejeune, « L’image de l’auteur dans les médias », Moi Aussi, 1986, p. 87-88.
  • 25 Fondé en 1926 comme l’entreprise rivale, le Literary Guild, à la différence du Book of the Month C (...)

24De même, l’expansion du réseau de bibliothèques publiques et celle de l’éducation qui marqua la fin du 19e siècle créa des centaines de milliers de lecteurs convaincus de l’importance des livres (le nombre de lycées ayant augmenté de 800 à 5 500 au cours des vingt années précédant le tournant du siècle)24. Entre 1920 et 1930, le nombre de diplômés d’université passa d’un demi-million à un million : la progression fut encore plus extraordinaire après la Deuxième Guerre mondiale. Les techniques de marketing élaborées dans la première moitié du 20e siècle par le Book-of-the-Month Club entérinèrent le statut du livre comme bien de consommation dont l’acquisition régulière était nécessaire à l’ascension sociale25. Les nouveaux supports de fiction – le cinéma et la radio – puisaient consciemment des racines dans la littérature, s’illustrant par cette parenté, et se liguant avec le livre dans un écheveau de trames narratives difficile à dénouer.

25L’accès au livre se démocratisa par d’autres moyens encore. Le gouvernement américain avait distribué aux combattants de la Guerre de Sécession des livres bon marché en même temps que les armes : il répéta ce même geste pendant la Première Guerre mondiale. La « Modern Library », éditant les classiques à un prix avantageux, fut fondée en 1919. Et le livre de poche aux pages collées, au lieu d’être cousues, à très bas prix fut édité chez Dell, Fawcett et Signet à partir de 1939. Ces livres jetables étaient commercialisés dans des points de vente (gares et drugstores) hors du circuit traditionnel : nouvelle déclinaison du brouillage ininterrompu de l’image du livre comme objet précieux et sacré, réservé à une élite confidentielle, mis en œuvre depuis la Guerre de Sécession.

26Avant le passage de l’International Copyright Act de 1891, l’auteur américain était la victime d’une situation juridique qui ne rendait pas obligatoire le paiement de droits aux auteurs étrangers, et favorisait donc plus le piratage d’œuvres anglaises aux vertus commerciales éprouvées que de nouveaux écrits indigènes. L’auteur américain vivait surtout des écrits qu’il arrivait à vendre aux revues. À la différence de leurs cousins anglais, à qui, au début du 19e siècle, des charges gouvernementales pouvaient fournir des rentes, les Américains devaient travailler dans les voies du commerce, de la publicité, ou du journalisme, avant de pouvoir vivre de leur art.

  • 26 Le Saturday Evening Post, fondé en 1821, et dont la période des splendeurs a commencé en 1897 (3 m (...)
  • 27 Fondée en 1888, cette revue, souvent associée à des croisades sociales, a atteint une circulation (...)
  • 28 Fondée en 1922, elle avait toujours 16 250 000 lecteurs par semaine en 1994. (Oxford Companion, p. (...)

27Pendant plus d’un siècle, l’édition littéraire conserva avec l’édition de revues une relation de complémentarité. Une rupture très nette survint à l’arrivée de la télévision, qui modifia les supports médiatiques nécessaires à entretenir une image, créant un paysage médiatique qui donnait moins d’importance aux revues hebdomadaires et mensuelles, dont le plus célèbre et influent était le Saturday Evening Post26. Jusqu’à ce tournant, il y avait toujours eu en Amérique une symbiose entre l’édition classique et les périodiques, différente selon les différentes époques. (Une revue importante, Collier’s, a même été lancée pour renforcer l’entreprise principale de son fondateur, la vente à crédit de livres27.) Grâce aux publications en feuilleton dans les revues, grâce aux rééditions (dans un format à chaque fois moins luxueux et plus abordable), et grâce aux éditions sous forme de condensés, notamment ceux diffusés par le Reader’s Digest, un auteur pouvait avoir un rayonnement très vaste fondé sur la circulation d’échantillons de son œuvre, dans plusieurs strates de la culture – même si la masse des gens ainsi touchés risquaient de ne pas en connaître l’essentiel28. L’effet de cette interdépendance était de faire connaître par bribes de grands auteurs à un cercle de lecteurs élargi plus nombreux que ceux qui achetaient les livres nouveaux en première édition.

  • 29 Fondéeen1883, devenue important entre 1889 et 1920, en 1994 cette revue avait toujours cinq millio (...)
  • 30 Cette revue a changé de caractère en 1965 quand la rédactrice en chef, Helen Gurley Brown, en a fa (...)
  • 31 Revue sur le modèle du Ladies’ Home Journal, ciblant les femmes au foyer.
  • 32 Revue féminine très «grand public», vendue dans les super marchés.
  • 33 Leonard J.Leff, Hemingway and His Conspirators : Hollywood, Scribners, and the Making of American (...)

28Pendant plus d’un siècle, les plus grands écrivains américains entretinrent avec les périodiques des relations importantes et purent rarement se permettre de négliger les opportunités de publication qu’offraient des revues de masse. C’est ainsi que, dans les années 1840, Edgar Allan Poe publia dans une revue intitulée The Weekly Mirror, en plus de son poème The Raven, des articles sur les écrivains et sur les milieux de l’édition. Vademecum des femmes au foyer, l’influente revue The Ladies Home Journal29 éditait aussi des contes et nouvelles de grands écrivains. Les hauts et les bas de la relation entre F. Scott Fitzgerald et The Saturday Evening Post, qui le payait des sommes formidables pour des nouvelles, sont bien connus. Les derniers romans du Prix Nobel Sinclair Lewis parurent sous forme de feuilletons dans l’ancienne version de Cosmopolitan Magazine30. La carrière littéraire de Sylvia Plath traversa des formes d’expression qui pourraient paraître contradictoires puisque, outre des poèmes, elle produisit une série de contes destinés à des magazines féminins à grand tirage tels que McCalls31, ou encore Woman’s Day32. Pour Leonard J. Leff, le célèbre style très épuré d’Ernest Hemingway, qui (si on peut consentir à Leff cette schématisation extrême) consiste à l’utilisation avec la précision d’un peintre d’un vocabulaire en fin de compte très réduit, présentait dans ce contexte bien d’autres avantages que l’esthétique. En effet, ce style permettait à l’auteur de publier les mêmes écrits à la fois dans des petites revues d’avant garde, et dans des revues à fort tirage qui le payaient mieux33

  • 34 Id.

29Ernest Hemingway fut à bien des égards le paradigme parfait de l’écrivain américain contemporain. Dans Hemingway and His Conspirators : Hollywood, Scribners, and the Making of American Celebrity Culture, L. Leff montre bien sa relation avec les périodiques34. Hemingway entretenait une relation privilégiée avec la revue masculine, Esquire, fondée en 1933, qui unissait croquis de pinup, photos de mode masculine et œuvres littéraires de qualité. Le rédacteur en chef, Arnold Gingrich, connaissait la Pamplona Letter de Hemingway, édité dans une petite revue parisienne dans les années vingt, et lui demanda de fournir régulièrement des contributions épistolaires du même style, très personnelles (et bien rémunérées), à Esquire. L’image hemingwayes que d’hypervirilité convenait bien à Esquire, dont les ventes furent décuplées grâce à l’apport de cet auteur. Selon Leff, pour Hemingway, cette association eut finalement un effet nocif :

  • 35 « Regular magazine contribution had the. benefit of boosting his public reputation, bringing him t (...)

La contribution régulière aux revues lui était […] bénéfique, en magnifiant sa réputation publique, lui attirant l’attention d’un public élargi que son œuvre romanesque n’avait pas encore pénétré, en même temps que commençait à s’élaborer l’image d’un auteur dont la figure finirait par faire passer l’œuvre à l’arrière-plan35.

30L’ancien statut sacré du livre est donc bouleversé, mais, en même temps, cet objet éternel et infiniment modulable, devient illustre d’une nouvelle façon, grâce à la sacralisation de l’identité personnelle de l’auteur dont le livre devient un signe parmi d’autres. L’auteur n’apparaît plus seulement comme producteur de livres, mais comme instance « narrative » derrière de nombreux types de textes, de sa facture ou écrits à son sujet, dans les revues, dans les médias électroniques, dans les journaux. L’auteur devient le lieu de fictions, créateur de trames narratives frappées de sa marque, déclinées dans plusieurs médias complémentaires ; il est aussi le sujet de différents textes écrits sur lui qui déteignent sur son œuvre à proprement parler, s’y insinuant. Ainsi, pour l’Américain des années trente, l’archipel d’images mentales nommé « Hemingway » comportait en plus des essais journalistiques, les romans, et les adaptations cinématographiques de ceux-ci.

  • 36 John Lauber, The Inventions of Mark Twain : A Biography, 1990, p.30.

31Le brouillage du statut du livre s’accompagne d’un brouillage et d’une interpénétration des niveaux de la culture du livre, et des différents genres de fiction. Les ventes de fictions au cinéma et à la télévision, qui ont considérablement élargi les opportunités financières des auteurs au 20e siècle, sont un avatar récent de pratiques mises en place un siècle auparavant. Si, au milieu du 20e siècle, un enfant qui n’avait pas l’habitude de lectures longues pouvait accéder par le moyen d’une adaptation dans la série « Classic Comics », à Uncle Tom’s Cabin, le roman abolitionniste de Harriet Beecher Stowe, cette facilité n’était qu’une version moderne d’un phénomène ancien, car, peu de temps après sa parution, le livre de Stowe était accessible aux analphabètes mêmes. En effet, une adaptation pour le théâtre du roman de Stowe sillonnait les États-Unis. De même, Mark Twain a préparé une version théâtrale de son roman à succès, The Gilded Age. Le produit théâtral dérivé du roman, intitulé Colonel Sellers, et joué par un comédien-vedette, rapporta à Twain soixante-dix mille dollars en droits d’auteur, une somme colossale pour l’époque36.

  • 37 Ian Hamilton, Writers in Hollywood, 1915-51, 1990, p.21. Le scenario s’appelait «The Great Moment» (...)

32Ainsi, les auteurs américains du 20e siècle n’innovaient guère en vendant les droits de leurs fictions au cinéma ou à la télévision. La nouveauté fut l’habitude de faire du scénario du film un roman pour être vendu aux spectateurs désireux de retrouver le plaisir du film dans une version papier. La première scénariste à ainsi recycler son travail hollywoodien fut la romancière Elinor Glyn, scénariste en vue, hollywoodienne qui marqua son époque37

33Ainsi le livre en Amérique existe à l’époque moderne comme la cheville ouvrière sertie dans un camaïeu de permutations : il est reproduit, métamorphosé, saucissonné, et parfois dilué sous une grande variété de formes allant du feuilleton, au condensé, à l’autobiographie confessionnelle rédigée par un « nègre », au scénario de télévision ou de cinéma. Le mot « livre » a donc une multitude de sens, car autant qu’une œuvre unique et quasi sacrée, c’est un ingrédient brut qui sert à beaucoup de préparations.

34Le mot « écrivain » aussi a un sens multiple, car tous les auteurs de publicité, de journalisme, de pièces de théâtre, de blagues pour numéros de fantaisiste, de discours politiques, et d’ouvrages d’histoire, par exemple, sont des « écrivains ». De plus, certaines œuvres ont plusieurs auteurs, l’adaptation cinématographique, par exemple, pour laquelle une équipe de scénaristes s’interpose entre l’auteur du texte d’origine et le récepteur.

35Ainsi le personnage de l’écrivain, et le verbe qui décrit son activité identitaire – « writing » – sont des notions multiformes, des concepts ouverts et élastiques.

Le comment et le pourquoi

36L’élasticité et l’ouverture des noms « livre » et « écrivain » et du verbe « écrire » sont en partie dues au fait qu’en Amérique, où les récompenses accordées aux écrivains à succès sont considérables, l’écriture est considérée comme un art que l’on peut apprendre. Ainsi apparaissent dans la nébuleuse d’attitudes et d’associations centrée sur l’écrivain, des notions qui renvoient à l’éthique du travail et à l’idéal du self-made man. L’écriture, à plus forte raison en tant que technique assimilable, devient un domaine dans lequel on peut prouver sa vaillance, sa fibre, une aire où peut s’obtenir une réussite comparable à toutes les autres réussites, la récompense de l’application et du caractère. L’existence à travers l’Amérique entière d’écoles, de cours, d’ateliers et de « writer’s colonies » (des centres de séjour financés par des mécènes dans l’espoir d’améliorer la littérature américaine en bonifiant les conditions de vie des auteurs), suggère que l’art littéraire n’y est pas considéré comme une histoire d’inspiration divine et d’élection aléatoire par le Destin, mais en termes d’apprentissage, de travail et de perfectionnement, comme un artisanat. De plus, la culture américaine fait miroiter aux écrivains potentiels des récompenses magnifiques qui justifient largement tous les efforts qu’on pourrait engager dans ce domaine.

37Le développement des institutions universitaires pendant le 19e siècle a donné lieu à l’existence d’une culture informellement officielle, un corpus consacré de littérature qui servait d’étalon pour ce qui devait suivre, un corps de professeurs pour l’enseigner, et de diplômés pouvant servir de critiques littéraires dans différents organes, et notamment dans la presse. À la même époque, les universités commencèrent à former des écrivains. Le premier cours de rédaction littéraire d’une université américaine fut ouvert en 19051906, à Harvard, par le Professeur George Pierce Baker. Son « English 47 » était un atelier d’écriture dramatique qui comptait parmi ses anciens élèves Eugene O’Neill, Van Wyck Brooks, et Thomas Wolfe. Des écoles de journalisme donnant des diplômes de maîtrise (M.A.) furent fondées, en 1908 à l’Université du Missouri, et en 1913 à Columbia à New York City. Enfin, en 1930, apparut à l’Université de l’Iowa un programme de « creative writing ». Norman Foerster, professeur responsable de ce programme, s’assigna la mission de

  • 38 « To reform literary studies by bringing writing as an ongoing activity into a curriculum that inc (...)

Réformer l’étude de la littérature en proposant en permanence au sein du cursus d’études, l’écriture elle-même au même titre que la critique et l’histoire littéraires, et la linguistique38.

38Dans les années 1940, ce cours se transforma en atelier-école, The Iowa Writers’ Workshop, qui décernait des diplômes à des romanciers, des poètes et des dramaturges : on trouvait en 1994, plus de trois cents programmes similaires et vers 1990, le nombre de diplômes de second et de troisième cycle obtenu dans ces disciplines dépassait le millier.

  • 39 Ibid., p.198-99.

39Les cours de « creative writing » (rédaction littéraire) créent des emplois à temps partiel pour des écrivains embauchés comme « writers-in-residence », des écrivains en résidence à l’université, ce qui constitue une sorte de mécénat de la part des établissements d’éducation supérieure. Mais il existait des répliques à ces cours à des niveaux moins savants de la société. Dès la fin du 19e siècle, de nombreux cours enseignaient par correspondance « l’écriture », et des guides comme l’Editor donnaient des conseils sur la vente d’articles, alors que des manuels publiés par la même maison Practical Authorship, ou Points About Poetry, prodiguaient des conseils à ceux qui aspiraient à la carrière d’auteur39.

  • 40 Hart, op. cit., p.193.

40Pourquoi se lancer dans un cursus d’études afin de devenir écrivain ? Autant interroger les mobiles qui poussent à intégrer toute autre profession respectable, car en Amérique, on a vu des auteurs être adulés, gagner énormément d’argent, et avoir de grands pouvoirs – certes, officieux et informels – sur leurs concitoyens. Quelques exemples tirés de la littérature populaire américaine illustreront mieux que l’exemple d’Hemingway, les motivations qui pouvaient conduire un grand nombre d’Américains de toutes classes sociales à tenter leur chance dans la littérature. (Ce n’était pas là un rêve complètement fou, car des citoyens ordinaires avaient déjà réussi. Un exemple de cette sorte d’élévation était George Barr McCutcheon, un agriculteur de l’Indiana, devenu journaliste, qui avait écrit le roman à succès Graustark, édité en 190140.)

  • 41 Weber, op. cit., p.88-95.

41Prenons l’exemple de Frederick Faust, un Roi du Western (numéro deux juste après Zane Grey), qui écrivait aussi sous le nom de Max Brand (et sous dix-neuf autres noms de plume) et qui était l’auteur d’une série de nouvelles traitant du milieu médical, les Dr. Kildare, reprises à la radio, à la télévision, et dans beaucoup de films. Sa productivité et ses revenus étaient énormes. Il a produit vingt-cinq millions de mots de fiction, dont 170 romans Western. Il participa en tant que scénariste à la rédaction de plus de soixante-dix films. Dans les années 1920, il gagnait cent mille dollars annuels ; quelques années plus tard, en pleine Dépression, il pouvait vendre un roman sous forme de feuilleton à des revues comme Collier’s pour trente mille dollars. Vingt-cinq ans après la mort de cet auteur, on vendait encore chaque année un million de ses livres41.

  • 42 L’intrigue a été imagine par Henry James, qui a donné le sujet à son ami, du Maurier, un auteur pl (...)

42Mais si Faust devint millionnaire, des récompenses moins concrètes et encore plus grisantes attendaient l’auteur à succès : le bestseller n’était pas simplement une machine à sous, il pouvait changer son époque. Un bel exemple du pouvoir que pouvait exercer un auteur sur son milieu culturel est le roman Trilby (1894) de George du Maurier, qui connut le succès en Amérique, mais pas en Angleterre42. Ce roman racontait l’histoire d’une jeune fille pauvre, Trilby, se transformant en chanteuse de génie alors qu’elle est en état de transe, hypnotisée par le Docteur Svengali. Le roman mélange mélodrame et sentiment, et les Américains appréciaient le portrait de la vie de bohème dans le Quartier Latin de Paris, tracé par du Maurier, qui contenait moins d’éléments scandaleux que le Nana de Zola, même si le peintre James McNeill Whistler intenta contre le romancier un procès en diffamation. Lu par un nombre incalculable d’Américains (on en trouvait quatre cents exemplaires dans la Bibliothèque municipale de Saint-Louis, dans le Missouri). En 1895 seulement, ce roman coûteux (édité à 1,95 dollar l’exemplaire) rapporta à son auteur cinq mille dollars en droits d’auteur et quatre mille cinq cents livres en paiement des droits d’adaptation théâtrale pour un spectacle qui fit une tournée à travers les États-Unis.

43Mais l’effet que Trilby produisit sur le public fut sans doute plus délicieux encore que cet argent. Le roman eut tant de succès, que deux parodies (Biltry et Drilby) furent publiées, et une opérette burlesque, Thrilby, fut monté. Mieux encore, le personnage imaginaire de Trilby, doté de pieds incomparables, excitait chez les jeunes Américaines des comportements fétichistes qu’on aurait plutôt associés à ceux suscités un peu plus tard par les vedettes de cinéma. Ces jeunes filles

  • 43 « […] made Trilby their model in all but a few of the more questionable aspects of her behaviour. (...)

[…] firent de Trilby leur modèle en tout sauf en certains aspects plus discutables de sa conduite. Des milliers de filles avaient envie d’avoir des pieds aussi gracieux que les siens, parlaient de leurs pieds comme des « Trilbies », portaient des chaussures fines « Trilby », cultivait un type de beauté à la « Trilby », et s’habillaient de chapeaux et manteaux Trilby (ornés de bijoux de fantaisie qui copiaient la forme du pied de Trilby elle-même) : elles grignotaient des chocolats Trilby, jouaient des valses Trilby, et pendant bien des soirs d’été en 1894 et 1895 chantaient le refrain mélancolique de « Ben Bolt », romance vieille d’un demisiècle remise en vogue par le roman de Du Maurier43.

44À un autre niveau de la culture, les récompenses matérielles aussi bien que non-monétaires pour un auteur américain devenaient plus grandes à mesure qu’avançait le 20e siècle. En 1891, l’International Copyright Act avait conféré un statut légal respectable aux professions littéraires, et en 1917 apparurent les prix Pulitzer pour la littérature. Des auteurs américains remportèrent le Prix Nobel en 1930 (Sinclair Lewis) et en 1936 (Eugene O’Neill). Surtout, enfin, la prospérité économique suivant la Première Guerre mondiale permit une explosion de l’activité menée par de jeunes éditeurs d’avant-garde, dont la mission était la défense et l’illustration d’une littérature nationale égale à celle de l’Europe. Agissant dans ce sens, la maison d’édition Huebsch par exemple publia en 1915 le Portrait of an Artist de James Joyce, suivi en 1916 par le Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson. Les amitiés et les désaccords entre ce nouveau groupe d’éditeurs (dont les célèbres Alfred A. Knopf et, les plus flamboyants, les fondateurs de la maison Boni & Liveright) et leurs écrivains, habitant New York, faisaient partie d’une « writer’s life » (vie d’écrivain) sociable et bien arrosée, médiatisée par la presse nationale. Ainsi les mots d’esprit et les blagues parfois cruelles d’un groupe d’écrivains (Dorothy Parker, Robert Sherwood, George S. Kaufman, Heywood Broun, Alexander Woolcott et bien d’autres encore) – qui se donnaient rendez-vous pour déjeuner autour d’une table ronde dans la Rose Room de l’Hôtel Algonquin de New York, étaient diffusés à travers l’Amérique entière par ceux du groupe qui travaillaient pour les grands « Syndicates », réseaux de journaux, principalement par Franklin P. Adams, « ancêtre du chroniqueur journalistique moderne » (« godfather of the contemporary newpaper column ») qui écrivait de 1917 à 1937 dans le New York Herald Tribune. Sa chronique « La Tourelle de commandement » (« The Conning Tower ») devint la vitrine des joutes verbales de ses camarades de la « table ronde » et contribua à faire envier la vie littéraire newyorkaise et à attiser les ambitions de jeunes provinciaux.

45On peut supposer que si le New York Post était de temps à autre susceptible de placer en première page, une critique d’un nouveau livre, cette pratique n’était pas très répandue. Néanmoins, selon L. Leff, pendant les années vingt, tous les journaux d’Amérique contenaient des articles au sujet de livres et d’auteurs, même hors des pages théoriquement consacrées à ces thèmes. L’effervescence littéraire de l’Amérique du « Jazz Age » ne se limitait pas à la seule ville de New York. Ce fut une époque où, selon Leff,

  • 44 « Mass readership, mass advertising and mass curiosity about postwar mores and behaviour raised bo (...)

Le lectorat de masse, la publicité de masse et la curiosité des masses au sujet des mœurs et du comportement qui convenaient à l’époque d’après-guerre, firent monter les ventes de livres et firent des livres des faits de presse. La New York Evening Post présentait parfois des comptes rendus de livres à la une, et d’autres journaux relataient des histoires sur les livres et les auteurs dans la section réservée aux livres, mais également ailleurs44.

46Une des raisons pour lesquelles les livres étaient alors tellement d’actualité tenait aux liens forgés par les éditeurs avec les studios de cinéma, toujours avides de nouvelles fictions. Les achats de droits par le cinéma faisaient partie des meilleurs contrats entre écrivains et éditeurs, et les sommes concernées, souvent très élevées, entraînaient un plus grand intérêt pour les articles sur des sujets littéraires paraissant dans les journaux. En effet, l’histoire du livre américain au 20e siècle est difficilement dissociable de l’essor du cinéma, cette source rivale de fictions, aux origines souvent littéraires.

  • 45 Richard Fine, Hollywood and the Profession of Authorship, 1985 p. 49.
  • 46 « Goldwyn must have fancied… the thought of marquees emblazoned with the names of the world’s most (...)

47L’ascension de l’auteur-vedette fut presque contemporaine de celle du cinéma, et de l’acteur-vedette de cinéma. Cette analogie entre deux types de créateurs nécessaires aux productions cinématographiques était très présente à l’esprit de Samuel Goldwyn, qui créa un projet qui montre bien le prestige des auteurs, qu’il espérait annexer aux longs-métrages qu’il produisait45. (Le projet fut finalement abandonné pour cause de rivalité entre ces auteurs « starisés » et les scénaristes ordinaires.) Goldwyn élabora un plan baptisé « Eminent Authors » (« Les auteurs éminents ») selon lequel il ferait la promotion publicitaire des auteurs prestigieux qu’il engagerait pour écrire les scénarios de ses films. Certes, Goldwyn était friand de culture. Selon Richard Fine, cette tactique de promotion d’auteurs était censée compenser les problèmes que connaissait Goldwyn dans le choix des acteurs-vedettes. Mais quelles qu’aient été les raisons de son choix, Goldwyn a dû être attiré par l’idée de marquises affichant les noms des auteurs, des livres, des pièces les plus célèbres du monde ; il décida d’embaucher des écrivains « vedettes » ou à défaut, de transformer en vedettes les écrivains46.

  • 47 « The motionpictures will now rank with the drama and the novel in importance », idem.
  • 48 « All Goldwyn pictures are built upon a strong foundation of intelligence and refinement. », id.

48Goldwyn créa des annonces publicitaires qui soulignèrent la valeur culturelle du fait d’engager ces auteurs, censés recevoir un pourcentage de la recette. Une réclame annonçait : « Désormais, le cinéma s’élèvera au rang du théâtre et du roman47 » ; une autre promettait aux lecteurs de livres, que le plan concernant les Eminent Authors assurerait que « tous les films de Goldwyn s’appuient solidement sur l’intelligence et le raffinement48 ».

  • 49 « Using the motion picture as they formerly used the pen », ibid., p. 51.

49En un sens, le projet de Goldwyn, de présenter comme des stars les auteurs à qui il ferait écrire ses scénarios, ne faisait que souligner par un vocabulaire différent la « starisation » de l’écrivain déjà accomplie par les médias autres que le film. Cette tactique n’allait pas à l’encontre de la tendance générale d’Hollywood. Adolph Zukor faisait venir à Hollywood des auteurs européens tels que James Barrie, John Galsworthy, Arnold Bennett, W. Somerset Maugham, et même Joseph Conrad. Les textes publicitaires de la Paramount signalaient que ces auteurs célèbres travaillaient sur place, sous le toit du studio, « se servant de l’art du cinéma comme, au passé, ils s’étaient servis du stylo49 ». Goldwyn avait engagé des auteurs américains à succès comme Gertrude Atherton, Mary Roberts Rinehart, et Elmer Rice, mais il adorait aussi les écrivains européens. Il invita à Hollywood Maurice Maeterlinck, auteur d’une pièce, L’Oiseau bleu, bien reçue à New York. Richard Fine raconte à ce sujet une anecdote irrésistible :

  • 50 « Goldwyn cornered Maeterlinck while the poet was on a lecture tour in the United States and offer (...)

Goldwyn est finalement arrivé à coincer Maeterlinck alors que le poète faisait une tournée de conférences aux États-Unis. Il lui fit une offre de 100 000,00 dollars pour rallier le Programme des auteurs éminents. Maeterlinck accepta après que Goldwyn eut ajouté à l’offre la jouissance d’une villa sur les hauteurs des Hollywood Hills. Pendant trois mois, Maeterlinck travailla avec application à la rédaction de son premier scénario. Le scénario passa ensuite pendant deux mois entre les mains d’un traducteur. Le département de production de la Goldwyn était sur le pied de garde en attente de commencer le film le plus spectaculaire que le studio avait jusque-là tourné50.

50La chute de l’histoire de cette rencontre au départ prometteuse entre l’avantgardeeuropéenneetl’ambitionculturelled’unnababhollywoodien est savoureuse :

  • 51 « Finally, the translated script arrived at Goldwyn’s door. Reportedly, Goldwyn burst hysterically (...)

Enfin, la version anglaise du scénario arriva à la porte de Goldwyn. À ce qu’on raconte, Goldwyn explosa de manière hystérique quelques minutes plus tard dans le couloir, hurlant sa frustration : «Mais le héros est une abeille ! Le héros est une abeille51 !»

L’auteur spectacle

51Le roman populaire du 19e siècle a été critiqué par deux excellents historiens de la culture américaine, J. Radway et Michael Denning, pour des raisons différentes. Pour Radway, les livres populaires produits en nombre industriel par des «usines» de rédacteurs partageant un seul et même nom de plume, trahissaient la tradition de l’auteur forgée au 18e siècle, selon laquelle le livre est l’expression de

  • 52 « The creative activity of a singular, autonomous author who was understood to be the initiator of (...)

l’activité créatrice d’un auteur singulier et autonome compris comme l’initiateur du processus aboutissant à l’édition52

52Plutôt que d’exprimer une sensibilité individuelle, le livre bon marché exprimait une analyse des désirs de consommation du public, avec des sujets et des personnages ciblés pour lui plaire. Pour Denning – dont les termes peuvent eux aussi évoquer Hollywood – ce type de lecture était

  • 53 « An ephemeral apparition, a temporary embodiment of cultural material in wide circulation at the (...)

Une apparition éphémère, une incarnation provisoire d’un matériau culturel qui était à la même époque largement diffusé sur d’autres supports53.

  • 54 Radway, ibid.

53participant, en effet, à ce qu’il appelle un « unauthored discourse », un discours anonyme, non rattaché à un nom d’auteur particulier, dans la mesure où toute voix auctorielle particulière était subordonnée à une intrigue et des personnages issus d’une collaboration, bien que présentés comme le fruit du travail d’un « super-auteur » entr’aperçu derrière le nom de plume54.

54Il est curieux de constater que ces critiques sur la nature perverse du « superauthor », ou super-auteur de séries, que ce soit « Horatio Alger », ou « Ned Buntline », déplorent leur dérogation aux règles qui gouvernaient l’identité auctorielle à des niveaux supérieurs de la culture, en des termes qu’on pourrait utiliser dans le contexte du cinéma. Attribuer à un film une présence auctorielle unique selon l’acception romantique du mot « auteur » n’est pas toujours chose facile. Mais le « super-auteur » de la littérature de masse ressemble à l’instance narrative du cinéma, le « grand conteur ». Star et prodige, capable d’exploits littéraires extraordinaires (notamment d’une productivité miraculeuse) fournissant à profusion une fiction « fiable », constamment renouvelée et pourtant toujours semblable, ce super-auteur (qui n’en était pourtant pas un vrai) annonçait la personnification d’« Hollywood » en tant qu’auteur titanesque et omnitalentueux. En même temps, on peut comparer ces auteurs-usine recouverts d’un nom fictif d’auteur, avec l’acteur-vedette hollywoodien en tant qu’entité fictive censée correspondre à une série cohérente de performances artistiques. Les « super-auteurs » collectifs de fictions populaires avaient l’envergure de stars, tout comme des auteurs plus traditionnels de la même époque.

55Selon D. Boorstin, le « star system » de l’époque moderne est un phénomène généralisé, qui dépasse le contexte hollywoodien

  • 55 « (It) reached far beyond the movies. Wherever it reaches it confuses traditional forms of achieve (...)

Le « star system » dépassait largement le cinéma. Partout où il se répand, il introduit la confusion dans les formes traditionnelles de réussite. Il focalise sur la personnalité plutôt que sur l’œuvre. […] Comme Harvey Swados l’a fait remarquer, le paysage de l’édition en Amérique a été dominé par quelques vedettes — Ernest Hemingway, Norman Mailer, J. D. Salinger — qui ont prospéré en tant qu’auteurs, en partie parce qu’on pouvait les promouvoir en tant que « personnalités »55.

56Boorstin continue ;

  • 56 « Columnists for our popular literary reviews and weekly book sections discuss starauthors less in (...)

Les chroniqueurs de nos revues littéraires de masse et les pages littéraires hebdomadaires des journaux parlent des auteurs-vedettes moins dans l’esprit de Dr. Samuel Johnson que dans celui de Louella Parsons [une ragotière de l’époque classique d’Hollywood] : ils cancanent à la fois sur la vie privée de la star, sur son travail, et sur ses rôles. Comme le suggère Swados, peutêtre J.D. Salinger estil la Greta Garbo de la littérature américaine, et Ernest Hemingway une espèce de Douglas Fairbanks56.

57D. Boorstin est convaincu de l’importance de ce qu’il appelle la « Graphic Revolution » (la révolution iconographique). Selon cet historien de la culture américaine, ce changement massif repose sur une série d’inventions, entre autres le télégraphe, l’imprimerie à haute vitesse, la photographie, le cinéma, et la télévision. Grâce aux nouveaux supports technologiques, les « pseudo-événements » ont fini par remplacer les vrais, et les célébrités ont pris la place des héros véritables. Boorstin souligne que la « starisation » des auteurs n’est pas un phénomène apparu au 20e siècle (dont Hemingway ou J.D. Salinger, sont des exemples) mais qu’il remonte au 19e siècle. (On peut toutefois se demander si les médiatisations des images auctorielles de Jean-Jacques Rousseau ou de Lord Byron ne constituent pas des exemples encore plus précoces, sans parler du vedettariat que connut Voltaire.)

58Dans Maximum City, le journaliste Michael Pye décrit les visites faites à New York par des écrivains du 19e siècle. En 1842, à l’occasion d’une tournée de Charles Dickens, qui se produisait comme lecteur de ses propres œuvres, ce romancier racontait que les New-Yorkais s’engouaient tellement pour les auteurs « qu’ils faisaient la queue pour le regarder se débarbouiller » (« lined up to see him wash his face »). Plus tard, lors d’une visite d’Oscar Wilde, une soirée en ville se déroula de la manière suivante :

  • 57 « He sits down… to a dinner party of eighteen. And what makes this dinner, which in another town w (...)

Il se met à table, invité à un dîner pour dix-huit convives. Dans une autre ville, ce dîner ne serait rien de plus qu’un événement amusant ou grotesque, mais ce qui le transforme en dîner newyorkais, est le côté publicitaire […] Monsieur Wilde joue l’auteur, et cette représentation constitue une part importante de son « fonds de commerce ». […] on sent que c’est grâce à lui tout seul, et à l’exemple qu’il donne à son public, que la décoration intérieure ait été importée à New York pour remplacer les canapés en crin et la poterie grossière de l’Amérique des débuts de la colonisation : on sent que que c’est lui tout seul qui, armé de son tournesol, nous a apporté la civilisation. Mais la presse a été acerbe à son sujet57.

59Afin de porter remède à cette situation dangereuse, les New-Yorkaises s’activent en sa faveur :

  • 58 « So they make sure reporters know he capped the dinner by saying, ‘America reminds me of one of E (...)

Pour cette raison, elles garantissent que les journalistes savent bien que Wilde a couronné le dîner en disant ce bon mot : « l’Amérique me rappelle un des poèmes exquis d’Edgar Allan Poe, parce qu’elle est pleine de belles » [le poème en question étant « Les cloches » (« The Bells »)]. Elles s’écrient « Voici le tribut des belles ! », en déversant sur leur héros une pluie de roses, à temps pour le faire rapporter dans les journaux du matin58.

60Selon Pye, plus les journaux newyorkais se diffusaient à travers le pays entier, plus les activités des écrivains faisaient l’objet de commentaires de la part des chroniqueurs, plus les jeunes auteurs ambitieux en venaient à croire qu’ils avaient besoin de New York :

  • 59 « It offered work and notoriety and the company of people like themselves, and the prospect that l (...)

Car cette ville leur proposait du travail, de la notoriété, et la compagnie de gens qui leur ressemblaient, aussi bien que la perspective d’être invité à dîner par les jolies femmes59

  • 60 « Thumbnail portraits of the character and physique of each author. », Ronald Weber, Hired Pens, p (...)
  • 61 « Make a hit and some profit, as well as proper fame. », ibid., p. 14, notre traduction.

61Mais malgré la relation privilégiée entre les auteurs et la ville de New York (sorte de ville-vedette, médiatisée de telle sorte que toute la province américaine pouvait en parler), le pays tout entier raffolait des nouvelles et des prestations d’auteurs littéraires. Cet enthousiasme était si vigoureux, qu’en 1846, Edgar Allan Poe put faire paraître une série de croquis littéraires, The Literati of New York, dans Godey’s Lady’s Book, une revue de luxe avec un tirage de 100 000 exemplaires. La renommée de Godey’s était fondée sur ses fictions sentimentales et ses gravures de mode colorées à la main, mais tout cela n’empêchait pas ses lecteurs et ses lectrices de dévorer avec grand appétit le feuilleton de Poe, qui consistait en trente-six croquis comprenant des « croquis abrégés de la personnalité et de l’aspect physique de chaque auteur60 ». La série connut un succès fantastique : les lecteurs achetèrent jusqu’au dernier exemplaire du premier chapitre. Godey’s dut en faire une réédition en même temps qu’il éditait le deuxième. Poe commençait à envisager un livre qu’il ne termina jamais, le traitement à grande échelle de la vie littéraire américaine, qui lui aurait permis d’obtenir enfin une vraie réussite : il espérait, en effet, « faire un beau coup, un peu de bénéfice, et connaître un peu de vraie célébrité61 ».

62L’Amérique a toujours compté sur ses auteurs pour se donner en spectacle et lui fournir une source de divertissement. Ce goût s’exprimait dans la première moitié du 19e siècle par un mouvement en faveur des « lyceums », sortes d’institutions de formation continue récréative, qui fut fondé à l’échelle nationale en 1831 (mais la première succursale locale existait déjà en 1826). Le réseau des « lyceums », à proprement parler, ne dura que huit ans, mais de petites succursales isolées restèrent en activité jusqu’au 20e siècle. Un réseau d’agences organisatrices constitua à partir de 1874 la base d’un deuxième mouvement, celui des « chatauquas », dont les programmes culturels furent les descendants des rassemblements d’évangélisation, ou « revival meetings ».

  • 62 « Selfculture, community instruction, and discussion of public issues. », « Lyceums and chatauquas (...)
  • 63 « Essays, debates, discussions, and lectures, all hometalent productions. », idem.

63Les « chatauquas « étaient des centres de divertissement culturel sous chapiteaux, dont le but était de promouvoir « la culture personnelle, l’éducation de la communauté et la discussion de questions d’intérêt publique62 ». Ces précurseurs outre-Atlantique de l’université du Temps Libre, démarrèrent par une activité locale, des programmes hebdomadaires dans le cadre desquels les habitants d’un village ou d’une ville se réunissaient pour présenter leurs « essais, débats, discussions et conférences, tous produits du talent local63 ». Vers 1840, les « lyceums » se mirent à inviter et à rémunérer des conférenciers qui étaient souvent des écrivains. James Russell Lowell, Henry David Thoreau, et le Révérend Henry Beecher Stowe se produisirent en tournée dans des lyceums, tout comme Ralph Waldo Emerson. Un grand nombre des essais de ce dernier furent, au départ, des textes de conférences s’adressant à ces publics.

64Un développement tardif de cette tradition fut le circuit des « chatauquas » organisé en 1904 : des programmes standardisés qui firent l’objet de tournées à travers tout le pays. Ces programmes réunissaient pêlemêle numéros de divertissement, conférences et musique (un cours par correspondance était fourni à ceux qui ne pouvaient pas assister aux programmes). Mélangeant les niveaux culturels, ce programme semi-éducatif pouvait être comparé au genre des programmes de vaudeville qui présentaient de la musique classique ou bien un récital de Sarah Bernhardt : les deux genres témoignent d’un intérêt très ancien, très répandu pour la culture.

65Cet élan pour la culture, la littérature, et les écrivains est montré par la réussite des tournées d’auteurs européens tels que Charles Dickens ou Anthony Trollope, ainsi que des tournées promotionnelles très luxueuses des auteurs américains à succès comme Fanny Fern, par exemple. Son roman, Ruth Hall, est un roman à clef semi-autobiographique, en partie consacré à des descriptions de la vie littéraire de New York. Il contenait une satire sans complaisance de N.P. Willis – l’un des auteurs rédacteurs les plus en vue de son époque – jugée explosive dans la mesure où le vrai nom de Fanny Fern était Sara Willis, et la cible de son ironie, son propre frère, coupable il est vrai de comportements indignes envers sa petite sœur talentueuse et célèbre.

  • 64 « A face for the name on the dust jacket. » Author ! Author !, Article anonyme, The Economist, vol (...)

66Au 20e siècle, cette admiration pour les auteurs, éprouvée à l’échelle nationale n’a pas diminué. La tournée promotionnelle de l’auteur fut pourtant dédaignée, comme technique de vente, dans la première partie du 20e siècle : elle fut ressuscitée par Jacqueline Susann, auteur de « schlockbusters » (bestsellers sensationnels de qualité douteuse), épouse d’un producteur de cinéma. Le mari de Jacqueline Susann utilisait des techniques de promotion cinématographiques pour commercialiser les livres de sa femme. Il organisa des entretiens et des séances de dédicaces dans des supermarchés et des relais routiers aussi bien que dans des librairies, dans le but de donner « un visage au nom sur la jaquette64 ».

  • 65 « One of the megaphones of the culture of celebrity », Leff, Hemingway, p. 30.

67Les médias écrits continuaient à rapporter l’actualité du milieu littéraire. Les périodiques du 20e siècle, même ceux destinés à un lectorat de masse, ont consacré bien des pages à la médiatisation de personnalités du monde de la culture. Time Magazine, l’un des portevoix de la culture de la célébrité65 », propose depuis sa création des articles sur des artistes : ces rapports frôlent parfois le journalisme ragotier, et soulignent certes la personnalité et la vie privée des artistes, mais sans oublier l’art. Life et Newsweek ont suivi cet exemple.

  • 66 Le terme « middlebrow » a été défini de manière implicite par Van Wyck Brooks qui en 1915 se déses (...)
  • 67 Jeu de mots qui glose sur le proverbe « the early bird gets the worm » (c’est l’oiseau matinal qui (...)
  • 68 « Interesting and personal material about authors », Rubin, op. cit., p. 292, notre traduction.

68L’arrivée des médias électroniques apporta la consécration de personnalités semi-littéraires comme chroniqueurs vedettes dans les journaux ou comme vedettes à la radio. Deux personnalités excentriques qui donnaient libre cours à leurs réflexions éclectiques et subjectives sur la vie à New York, Heywood Broun et Franklin P. Adams, rendirent célèbres les auteurs qui déjeunaient autour de la Table Ronde de l’Algonquin Hotel. Alexander Woolcott fut l’un de ces chroniqueurs, et en tant que critique dramatique du New York Times, il avait dès 1909 un pouvoir immense dans le milieu littéraire. La personnalité de Woolcott était hors normes. On joua à Broadway une pièce à son sujet, et en tournée, Woolcott lui-même tenait le rôle de « Alexander Whiteside » dont il avait été le modèle. Sous le même titre, la pièce devint un film, The Man Who Came to Dinner (William Keighley, 1941) dans lequel ce rôle fut joué par Monty Woolley. Woolcott animait l’une des émissions littéraires qui furent caractéristiques de la culture des années trente et quarante, et qui contribuèrent à mettre en place la « Middlebrow Culture66 » (« culture moyenne ») créée entre 1917 et 1950, si bien exposée par Joan Shelley Rubin (une culture trop peu intellectuelle pour les « highbrows », trop intellectuelle pour les « lowbrows »). Woolcott fut une vedette très appréciée des Américains. Il présentait deux émissions radiophoniques sur les livres. La première, « The Early Bookworm67 », était diffusée sur un réseau national entre 19 heures 45 et 20 heures, et avait pour annonceurs dix maisons d’édition ainsi que The American Book Bindery, une société de reliure. Un fascicule de trente-deux pages fut édité par la Bindery et distribué aux auditeurs de l’émission et aux libraires : cette publication, « Radio Book Chat » contenait des « éléments intéressants et personnels au sujet des auteurs68 ». On y trouvait aussi des publicités informant le public d’un concours de la meilleure critique littéraire rédigée par un amateur au sujet de l’un des livres en promotion. Plus tard, tout en signant des critiques littéraires tous les mois dans une revue à fort tirage, McCalls, Woolcott se retrouva vedette d’une émission radiophonique diffusée deux fois par semaine qui s’appelait « The Town Crier », le « crieur public ». La revue Literary Digest commentait cette prestation :

  • 69 « Within a few months, his voice was familiar to everyone in America who owned a radio, and he had (...)

Dans quelques mois, sa voix devint familière à tous ceux qui avaient une radio, et il lui suffisait de dire qu’un livre lui inspirait « une douce folie » pour que tout le pays partage son engouement69

  • 70 Id.

69Étant donné le contenu intellectuel élevé de cette émission, le taux d’écoute en était plus que respectable, et, comparé au nombre de gens qui allumaient leur récepteur pour le fantaisiste Jack Benny, le rapport était de 6 à 4070

70Woolcott avait tant d’auditeurs que, lorsqu’il lança un appel à suggestions pour l’anthologie de poèmes qu’il projetait de réaliser, il reçut quarante mille réponses. Il était devenu un critique de livres plus puissant encore que le critique de théâtre qu’il avait été à ses débuts. Woolcott n’était pas à proprement parler un écrivain créateur, mais plutôt une sorte de chroniqueur exceptionnel, entièrement focalisé sur les produits culturels, pièces de théâtre ou livres. Mais l’importance qu’accordait alors l’Amérique au domaine culturel apparaît d’autant plus clairement que Woolcott, n’exerçant que dans cette branche, réussit pourtant à devenir une personnalité au rayonnement national.

71Dans le cas des écrivains créateurs, la médiatisation du champ culturel et la « starisation » des personnalités étaient encore plus prononcées, que l’on pense à Jack London, faisant l’acteur dans certaines adaptations cinématographiques de ses propres fictions, ou au dramaturge Tennessee Williams, dont les fréquentes apparitions télévisées rendaient obligatoire pour le récepteur l’association de l’homme et de l’œuvre. L’exemple le plus achevé de l’assimilation entre l’artiste et l’amuseur public était certainement Samuel Clemens, mondialement connu sous le nom de plume de Mark Twain, référence au métier de pilote fluvial décrit dans ses premiers livres (il est bien connu que ce nom reprend les termes « mark twain » utilisé lors de l’arrivée dans une profondeur d’eau permettant un passage sans danger). L’œuvre de Twain est très souvent rédigée à la première personne, et raconte l’enfance ou les voyages de l’auteur. Pour John Lauger, chez le Twain auteur de Life on the Mississippi :

  • 71 « His fiction is autobiographical, his autobiography is fictional. His reminiscences are vivid, ci (...)

La fiction est autobiographique, mais l’autobiographie est fiction. Ses réminiscences sont vives, pleines de détails, adaptées au temps, au lieu et à la situation – mais elles sont souvent rendues telles grâce à l’invention, montrant ce qui aurait pu ou dû arriver, ou ce qui est arrivé, mais à quelqu’un d’autre, et, avec le temps, Mark Twain en oubliait peut-être le caractère fictif71.

  • 72 « As if he were still talking », Alfred Kazin, An American Procession : the Major American Writers (...)

72Alfred Kazin a dit de Twain qu’il écrivait « comme s’il était encore en train de parler72 » : c’était un style littéraire très perfectionné et professionnel au plus haut degré, fortement empreint de la langue orale, et plus particulièrement du style oral de Twain lui-même, de telle sorte que le « conférencier » Twain était indissociable de l’écrivain. Twain se produisait sur scène comme conteur et commentateur tous azimuts de la vie contemporaine. Il avait des dons de cabot immenses :

  • 73 « From the “lecture” platform on which he performed for a lifetime he was the delight of audiences (...)

depuis l’estrade d’où il se produisait il fit le bonheur de ses publics, des camps de mineurs de l’Ouest dans les années 1860, à la Vienne de Freud dans les années 1890. Il avançait sur scène, le pas traînant, chaussé de pantoufles, mains dans les poches, se mettait à regarder, impassible, les visages qui attendaient impatients jusqu’à ce que fusent les premiers débuts de rire, et il savait alors que le public était totalement à sa merci73.

73Ces prestations finançaient ses écrits, puisque sa méthode commerciale consistait à vendre des pré-souscriptions pour des livres en chantier, à la suite de ses conférences. Les spectateurs, mus par le souvenir d’une soirée délicieuse passée en sa compagnie, s’engageaient à acheter plus tard le livre, lors de la visite des vendeurs au porte-à-porte. Tout artiste qu’il était, Clemens incarna ainsi le self-made man américain, s’enrichissant de façon colossale grâce à ses écrits. Son château, construit avec une partie de cet argent, devint rapidement un haut lieu touristique.

74La carrière de Will Rogers, d’envergure plus modeste, rappelle sans le reproduire l’agrégat twainien d’identités publiques – l’écrivain et l’amuseur travaillant main dans la main. Rogers avait débuté en présentant des numéros dans des Wild West Shows (spectacles western) et dans des programmes de « vaudeville » américain, c’est-à-dire de variétés mélangées. Dans un numéro qui faisait partie d’un spectacle plus luxueux, Midnight Frolic, produit en 1915 par Florenz Ziegfield, Rogers se mit à intégrer à sa prestation des commentaires politiques. Et c’est ainsi qu’à partir de 1922, Rogers fut chroniqueur politique pour un « syndicate » (réseau) de journaux, signant des articles hebdomadaires, puis quotidiens à partir de 1926. Acteur dans un grand nombre de films, dont State Fair en 1931, Rogers publia aussi un certain nombre de livres. On trouve aussi cette double activité d’écriture et de prestations théâtrales dans la carrière d’un écrivain mineur, Robert Benchley, critique dramatique au New Yorker entre 1929 et 1940. Benchley se produisait à la radio, et dans des courts métrages hollywoodiens [dont How to Sleep (Comment dormir) oscarisé en 1934] en tant que scénariste et interprète à la fois. Il publia aussi quinze volumes d’essais.

75À la différence de ces auteurs comiques que nous venons d’évoquer, les médiatisations et auto-mises-en spectacle d’Ernest Hemingway et de F. Scott Fitzgerald se situait à un autre niveau. Fitzgerald, dans sa décadence, servait de faire valoir malheureux à Hemingway, qui occupait sur la scène médiatique une place impériale. Hemingway et Fitzgerald à ses débuts, avaient été l’objet de médiatisations valorisantes, mais sous l’œil du public, ce dernier a fini par devenir une figure tragique, clownesque, martyre, et masochiste. Il s’agit dans ce contexte de la série d’articles confessions (réunis plus tard sous le titre The Crack-Up) publiés par Fitzgerald en 1936 dans Esquire, bastion de Hemingway : ce magazine s’efforçait de dégager une aura de virilité cohérente avec celle du romancier barbu, diffusée sur la « scène » informelle que constituaient les photos et les textes publicitaires fournis par son éditeur.

  • 74 « A tired and lonely writer trying to get an idea for a story », Bruccoli, Some Sort of Epic Grand (...)

76Dans une situation dont la convergence intertextuelle est vraiment terrifiante par son exploitation de l’auteur déchu, Fitzgerald publia en août 1936 un article intitulé Afternoon of an Author, qui décrit « un auteur fatigué et solitaire qui essaie de trouver de l’inspiration pour une nouvelle74 ». Dans le même numéro parut un conte d’Hemingway, The Snows of Kilimanjaro, où l’on trouvait le passage suivant dont les premières phrases devenues célèbrissimes dépeignent avec mépris le vrai Fitzgerald en train d’écrire une nouvelle :

  • 75 « That began ‘The very rich are different from you and me, ‘And how someone had said to Scott, Yes (...)

77Nouvelle qui commençait par : « les gens très riches sont différents de toi et moi ». Et continuait en disant comment quelqu’un avait dit à Scott, Oui, ils ont plus d’argent. Mais l’humour de la chose échappait à Scott. Il pensait qu’ils formaient une race à part pleine de charme, et lorsqu’il découvrit qu’il n’en était rien, il en fut anéanti, tout autant que sous l’effet des autres choses qui l’ont anéanti75

  • 76 Ibid., p. 412.

78Fitzgerald est donc dans ce numéro d’Esquire à la fois commentateur à la première personne de son désarroi, et en même temps « docu-personnage » dans la fiction de Hemingway qui illustre sur un autre registre le statut de « loser » littéraire qu’il a définitivement acquis. Selon Matthew Bruccoli, Hemingway prétendit par la suite qu’il voulait prêter secours au « tired and lonely writer », l’écrivain fatigué et seul, et lui prodiguer une sorte de thérapie sauvage en le secouant pour l’aider à ne plus s’apitoyer sur lui-même et ainsi se reprendre76. Toujours est-il qu’Esquire, qui restait l’un des derniers fidèles à acheter les œuvres de Fitzgerald, permit à Hemingway de couvrir de honte son collègue moins chanceux, créant dans ses pages une sorte de « reality-show » de la première heure, aux couleurs criardes et cruelles. Peu de temps après, à l’occasion de son quarantième anniversaire, Fitzgerald fut interviewé par Michael Mok, journaliste au New York Post, dont l’article (repris plus tard dans Time Magzine) parut en première page du numéro du 25 septembre 1936, sous le titre suivant :

  • 77 « The Other Side of Paradise/Scott Fitzgerald, 40 Engulfed in Despair/ Broken in Health He Spends (...)

L’autre côté du Paradis / Scott Fitzgerald, 40 /Au fond du désespoir/ La santé défaillante/ Il passe son anniversaire à regretter/ d’avoir perdu foi dans sa bonne étoile77.

  • 78 Id.

79Le journaliste décrivait un écrivain alcoolique et désespéré, qui ressemblait à un « un enfant cruellement battu » (« cruelly beaten child78 ») et répondait à la question posée sur l’évolution des membres de sa génération :

  • 79 « Some became brokers and threw themselves out of windows. Others became bankers and shot themselv (...)

Certains sont devenus agents de change et se sont jetés par la fenêtre. D’autres sont devenus banquiers et se sont tirés une balle dans la tête. D’autres encore sont devenus reporters. Quelques-uns seulement sont devenus des auteurs à succès. Son visage se convulsa. « Des auteurs à succès » ! s’écria-t-il. « Ah, mon dieu, des auteurs à succès !79 ».

80L’humiliation publique de Fitzgerald participe de la médiatisation continuelle que connut l’auteur dès ses débuts, lorsque les journaux rapportaient les frasques du joli couple, jeune et talentueux, qu’il formait avec Zelda. Son éditeur chez Scribners, le mythique Maxwell Perkins, encourageait les gens à penser que les livres de Fitzgerald étaient autobiographiques, liant l’auteur à la « flapper idea » (« l’idée garçonne »), d’après l’archétype de la jeune fille libérée considérée comme la déesse tutélaire des années vingt :

  • 80 On the wrap of The Beautiful and the Damned was an illustration of a woman who resembled Zelda, al (...)

Sur la jaquette de Les Beaux et les Damnés figurait l’image d’une femme qui ressemblait à Zelda, personnage aussi connu des lecteurs que son mari, et un homme qui ressemblait (dixit Fitzgerald) à « une espèce de version débauchée de moi-même80 ».

81Afin de maintenir ce pont entre la vie et l’œuvre, Perkins alla jusqu’à informer les journalistes de détails volés dans les lettres personnelles que lui adressait Fitzgerald, sans lui demander la permission.

  • 81 Daniel Boorstin, The Image, op. cit., Leo Braudy, The Frenzy of Renown : Fame and its History, 198 (...)

82La confusion entre l’œuvre et l’auteur se mit en place d’une manière similaire mais à une échelle encore plus grande dans le cas de Hemingway qui, selon L. Leff, était conscient de la nécessité d’asseoir ses fictions sur des bases médiatiques qui permettraient de leur prêter un caractère autobiographique. Hemingway diffusait des photos et donnait des entretiens dont le but était de prolonger l’œuvre en suggérant qu’il avait vécu tout ce sur quoi il écrivait. Leff, comme D. Boorstin et Leo Braudy81, étudie la « celebrity culture » des États-Unis et l’influence qu’elle exerce sur les artistes. Mais il semble en ignorer les avatars équivalents du 19e siècle, faisant remonter cette médiatisation systématique des auteurs seulement aux années 1920, époque où les écrivains gagnaient plus d’argent et étaient plus célèbres qu’à n’importe quelle époque, prospérité et notoriété étant dues à l’expansion de l’industrie du livre, et notamment à l’achat par Hollywood des droits sur toutes sortes de fiction. Selon Leff, les médias de masse à la fin des années vingt ont transformé les relations entre le commun des Américains et les figures publiques

  • 82 « Capitalising on professional sports, network radio, and Hollywood motion pictures, the press and (...)

Mettant à contribution le sport professionnel, les réseaux de radios (networks) et le cinéma hollywoodien, la presse et ses chroniques à ragots diffusées à l’échelle nationale ont fait naître le désir de connaître les gens célèbres – qui ils étaient, comment ils vivaient, ce qu’ils pensaient. On a montré les athlètes « tels qu’en eux-mêmes » dans des articles de fond des journaux, et des publicités pour des boissons et du tabac. Et les vedettes de cinéma apparaissaient jouant le rôle d’« eux-mêmes » pour tout confesser (plus ou moins) dans des articles pour les revues pour fans, Screen Book ou Photoplay, dans des articles publiés sous leur nom, écrits par des auteurs à leur solde82.

83Ces chemins d’auto-médiatisation étaient aussi largement empruntés par les auteurs. Selon Leff :

  • 83 « By 1931, with A Farewell to Arms having won a large audience, Ernest Hemingway was also composin (...)

En 1931, L’Adieu aux armes avait trouvé un lectorat très important, et Ernest Hemingway était en train de rédiger aussi un soi-disant « texte de célébrité », Mort dans l’après-midi. Dans ce manuscrit sur la corrida, qui n’était pas une fiction, il se prit ouvertement lui-même comme sujet83

  • 84 « Author God who.[…] created one of the outstanding autobiographical novels of the century », Leff (...)

84Leff nous apprend que, dans la publicité agencée par le studio pour l’adaptation cinématographique de L’Adieu aux armes, Hemingway était présenté comme un « Auteur Dieu qui […] créa l’un des romans autobiographiques exceptionnels de ce siècle84 ». Cette affirmation de l’identité de l’auteur et de sa fiction était renforcée par des associations iconographiques. La maison d’édition Scribners intégra aux romans d’Hemingway des portraits photographiques de l’auteur, réalisés par Helen Breaker, images devenues célèbres. Une image arrêtée du film où l’on voyait les interprètes principaux, Helen Hayes et Gary Cooper, fut ajoutée à la deuxième réimpression de L’Adieu aux armes chez Grosset et Dunlap (cette édition bon marché était commercialisée dans les gares et dans les drugstores, alors que l’édition originale chez la Modern Library était vendue plus classiquement en librairie.) Sur des affiches publicitaires du film, la Paramount mit en bonne place la reproduction d’une page du texte écrit, contenant une scène d’amour, qui empiéta sur une photo arrêtée des acteurs du film, illustrant la scène décrite. L’imbrication iconographique était d’une telle densité, que Leff pose la question suivante, à propos d’une scène d’amour du roman dans l’édition Grosset et Dunlap :

  • 85 « Who kissed her ? Frederic Henry, who narrated the story ? Gary Cooper, who made love to Clara Bo (...)

Qui l’a embrassée ? Était-ce Frederic Henry, le narrateur de l’histoire ? Gary Cooper, l’amant de Clara Bow et Lupe Velez ? Ernest Hemingway, qui a fondé sur sa propre expérience le personnage du Lieutenant Henry ? Frederic Henry était Gary Cooper était Ernest Hemingway. La Paramount avait donné vie, d’une façon parlante, aux photographies charismatiques (d’Hemingway) prises par Helen Breaker85

85Un récepteur de l’époque, ayant tout juste lu le roman dans l’édition Grosset, juste après avoir vu le portrait réalisé par Helen Breaker dans l’édition originale chez Scribners, dans l’ombre de l’affiche pour le film, aurait certes fait office de point de convergence de ces nombreuses coïncidences. Mais la juxtaposition d’images motivant la remarque de L. Leff est sûrement plus facile à obtenir par un chercheur capable de regrouper dans un seul endroit toute cette iconographie pertinente, que par un lecteur spectateur récepteur au niveau d’attention changeant, assailli par un flux d’impressions discontinues. Néanmoins, l’interrogation de L. Leff souligne un point très important : l’auteur-personnage d’un film adapté d’un livre « autobiographique » connote non seulement le personnage du roman, mais aussi l’auteur lui-même lorsque celui-ci a été un facteur principal de promotion publicitaire du livre et du film. Des impressions glanées dans plusieurs médias différents convergent sur le personnage et lui donnent une résonance multiple. L. Leff souligne la cristallisation de ces images variées autour de celle de l’auteur historique, dans le cas qu’il étudie, celui d’Hemingway. Je ferais pourtant remarquer que cette agglutination connotative autour d’un nom célèbre n’est pas forcément une structure fermée : la multiplication d’images peut conduire à une ouverture de l’identité de l’auteur, à un relâchement de sa spécificité, de sorte que l’image fractionnée devient une sorte de miroir pour la personne qui le regarde. Si Gary Cooper tout autant que Frederic Henry, l’écrivain diégétique, ou Hemingway lui-même peut être l’« auteur » d’un seul et même texte, une chaîne se créé capable d’accueillir le spectateur récepteur qui, s’identifiant à plusieurs maillons de la chaîne, l’intègre et devient lui aussi écrivain.

L’auteur-fiction

86Le personnage d’auteur est une grande métaphore de notre époque. Accompagné de son livre, son inséparable produit, figure métonymique qui renvoie à lui-même, l’auteur accomplit des figures narratives qui font partie d’un régime d’allégories comptant parmi les plus puissantes et les plus universelles que nous connaissions.

  • 86 Krysztof Andrzejczak, The Writer in the Writing,, 1998, p. 153.

87On trouve partout des personnages d’auteur dans le paysage littéraire actuel, à tel point qu’on a du mal à imaginer un monde de livres où ils seraient moins présents. La population formée par ces personnages se chiffre en centaines sinon en milliers. Depuis la Seconde Guerre mondiale, les écrivains sont des figures importantes dans toutes les formes de fiction, à tous les niveaux de la culture américaine. En France, les avatars autoréflexifs de Paul Auster, qui va jusqu’à inclure dans ses œuvres un personnage appelé Paul Auster, sont bien connus. Sur un autre niveau de la littérature américaine, l’auteur à succès Stephen King traite souvent de personnages écrivains, parfois autobiographiques (comme dans le conte The Body, adapté pour l’écran sous le titre Stand By Me, 1986), que ce soit dans Misery (1990, que nous analyserons au chapitre 3) on dans son roman de 1999, Bag of Bones. Jouant avec son public, il crée des alter ego, comme « Richard Bachman », un coauteur d’invention. Il existe aussi un « mythe » de Stephen King, agrégat de la personnalité théâtralisée de l’écrivain et de l’atmosphère distillée par ses œuvres, qui tendent à se dérouler dans des décors proches de la région où habite l’auteur lui-même. Ce « mythe » a été traité dans un film de fiction où les références kingiennes sont claires, In the Mouth of Madness (1995), de John Carpenter, un film quasi pirandellien qui traite d’un auteur – vedette de livres d’épouvante dont les personnages sont en train d’envahir la planète entière, découvert par un détective des assurances, poussé à bout par le jeu d’apparences mis en œuvre par cet auteur fou mais indéniablement puissant. Des bestsellers dont le personnage principal est un écrivain ont été écrits par Herman Wouk (dans Youngblood Hawke, inspiré par la vie de Thomas Wolfe) ou par Irving Wallace (dans The Prize, un roman d’espionnage dont le protagoniste est un candidat au Prix Nobel de littérature) – ces deux romans ont été l’objet d’adaptations cinématographiques en 1964 et 1963. Mais ce personnage a été développé dans des romans plus sophistiqués qui font de lui un personnage autoréférentiel, une émanation de l’identité auctorielle qui associe à la fiction une dimension de performance. Il en est ainsi chez Saul Bellow, Bernard Malamud, John Updike, John Irving, Philip Roth, Erica Jong, ou P. Auster pour n’en citer que quelques-uns. Selon Kyrzstof Andrezejesak, spécialiste du personnage-écrivain dans le roman, ces personnages font partie d’une tradition qu’il fait remonter jusqu’aux œuvres flamboyantes, au genre indéfinissable, rédigées à la première personne par Norman Mailer, et notamment à Advertisements for Myself (1959) une œuvre dans laquelle l’auteur mêlait des fictions à des textes autobiographiques traitant de sa vie d’écrivain86

88Selon Andrezejesak, c’est la bravoure de Mailer, son obsession d’utiliser sa propre voix pour traiter des problèmes de l’Amérique de son époque, en considérant l’écriture comme un théâtre où il pouvait mettre en scène ses préoccupations personnelles, qui ont déclenché dans le roman américain des années 70 et 80 cette tendance à évoquer l’auteur à peine voilé sous les traits d’un personnage fictif. On trouve souvent des personnages d’écrivains dont le nom n’est guère différent de celui de l’auteur, chez Barth, Vonnegut, Roth, Kesey, Exley, Theroux, Capote, ou Kosinski. D’autres écrivains encore s’inventent des alter ego fictifs qui connaissent les mêmes problèmes qu’eux : la popularité, le pouvoir, le chic d’une vie brillante, ou bien le choc du battage publicitaire.

89Mais ce phénomène remonte bien plus loin dans le passé. Les lecteurs des grands auteurs de la première moitié du siècle les associaient à leurs personnages, comme si ces derniers étaient des transcriptions personnelles à peine déguisées, inspirées par leurs propres vies : l’Amory Blaine de Fitzgerald, le Nick Adams d’Hemingway, et l’Eugene Gant ou le George Webber de Thomas Wolfe, étaient généralement supposés être des personnages autobiographiques, et les personnages d’Hemingway et de Wolfe étaient des écrivains. La saga de Wolfe en plusieurs volumes, consacrée largement à son évolution artistique, parut de 1929 à la mort de l’écrivain en 1939. Tout comme le roman à grand succès de Jack London, Martin Eden, paru au début du siècle, ces romans de Wolfe ont contribué de façon essentielle à la mise en place de la mythologie américaine de l’auteur : je parlerai plus en détail ci-dessous de ces œuvres marquantes.

  • 87 Alexander Barris, Stop the Presses ! The Newspaperman in American Films, 1976, p. 13.

90L’autre grand personnage américain d’« écrivant » est celui du journaliste. Le critique Alex Barris le fait remonter à une seule pièce sur Broadway, The Front Page (1928), de Ben Hecht et de Charles Mc Arthur, unique ancêtre des permutations multiples qui devaient lui succéder87. Mais dans le cas du personnage de l’écrivain « créatif », le problème s’avère complexe à plus d’un titre. Tout d’abord : où commencer à chercher ce personnage ? Même dans un poème, la première personne, en tant que l’expression de l’écrivain, n’est que rarement une notation « documentaire » : elle est plus souvent une fiction, un « personnage » repris par la voix du lecteur qui s’y identifie, reprenant à son compte le texte qu’il lit comme une partition, orchestrée pour plusieurs instruments jouant la même mélodie. Toute voix de narrateur de fiction est un « personnage », souvent très ouvragé. Toute voix de l’auteur suppose la présence d’un « personnage » derrière le texte, forcément un personnage d’écrivain. Comment dater alors les débuts de ce personnage ?

91Dans The Intellectuals, Philip Johnson suggère que les Confessions de Jean-Jacques Rousseau jouèrent un rôle capital dans l’histoire de la littérature. Rousseau fut le premier intellectuel auteur à utiliser le personnage qu’il constituait à la ville comme une sorte d’annexe humaine de l’œuvre. La première personne des Confessions était novatrice, inaugurant l’ascension de l’auteur comme entité oraculaire et importante, dont les textes seraient valorisés par le témoignage de sa vie. Selon Johnson, Rousseau annonçait l’auteur moderne dans ses évolutions promotionnelles en faveur des Confessions, sur la scène du monde des lettres ;

  • 88 « In the winter of 177071, he held readings of it, in packed salons, lasting fifteen to seventeen (...)

Au cours de l’hiver 1770-71, il en donna lecture, dans des salons bondés, lors de séances qui duraient de 15 à 17 heures, avec des interruptions pour les repas88

92Même avant Rousseau, les auteurs et l’écriture intéressaient le public. Les écueils de la carrière littéraire et les difficultés rencontrées par de jeunes candidats aux faveurs d’un mécène (dont l’un était calqué sur l’écrivain Thomas Nashe), constituaient le sujet de deux pièces d’un auteur anonyme, The Pilgrimage to Parnassus and The Return from Parnassus écrites en 1598 et 1602 à Cambridge. Deux autres pièces de la même époque semblent avoir été écrites pour mettre en scène une querelle littéraire qui attira une publicité bienvenue sur les deux auteurs rivaux : The Poetaster (1600-01) de Ben Jonson contient des caricatures des dramaturges Thomas Dekker et John Marston ; la riposte de ces derniers, Satiromastix or, the Untrussing of the Humorous Poet (1601) réutilise certains des personnages de la pièce provocatrice de Jonson. En 1640, Izaak Walton fit publier sa biographie du poète John Donne. Un dictionnaire biographique des écrivains et des évêques de la ville d’Oxford, Atheniae Oxonienses (169-192), d’Anthony Wood, parut à la fin du 17e siècle. Terminées en 1696, les Lives de John Aubrey, comprenaient des auteurs. Plus tard, en 1728, la Dunciad d’Alexander Pope mêlait une satire du monde littéraire à des diktats critiques. Une pièce de Richard Brinsley Sheridan, The Critic, produite en 1779, évoque des écrivains et des gens de théâtre. Les Lives of the English Poets (1779-81) de Samuel Johnson, mais aussi de la Life of Johnson (1791) de James Boswell, l’un des monuments de la biographie anglaise, témoignent de l’intérêt éprouvé pour des personnalités littéraires.

  • 89 Lawrence W. Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988, p. 2 (...)

93Les personnages fictifs, très nombreux à tous les niveaux culturels, reflétant l’engouement pour les personnalités historiques d’écrivains, vont du David Copperfield de Dickens (1849-50) aux jeunes artistes des Scènes de la vie de Bohème de Murger ; de l’opéra d’Offenbach, les Contes d’Hoffmann, au film récent dont le scénario est de Tom Stoppard, Shakespeare in Love (avatar récent, semble-t-il, d’un mélodrame du même titre écrit par Richard Penn Smith au 19e siècle89).

94La vie et la personnalité des auteurs ont toujours intéressé le public, mais l’avènement du Romantisme accrut cet engouement. Maurice Beebe, dans Ivory Towers and Sacred Founts, suggère que le roman au sujet d’un écrivain est une sous catégorie du kunstlerroman, le roman sur l’artiste, dont les exemples fondateurs sont Wilhelm Meister de Goethe, préfiguré dans The Sorrows of Young Werther. Beebe souligne le rôle joué par tous les autres personnages, variantes de l’écrivain :

  • 90 « If we keep in mind the fact that though the hero of an artist novel may be a sculptor or a compo (...)

Si nous gardons présent à l’esprit le fait que, bien que le héros d’un roman qui prend pour sujet un artiste puisse être sculpteur ou compositeur, en tant qu’autoportrait de son créateur, il est toujours un écrivain, il semble évident que « l’artiste » comme la littérature le définit est toujours un avatar de l’homme de lettres90

95L’essor du personnage fictif de l’artiste/auteur, commençant tout d’abord dans le Romantisme, correspond à l’essor d’un intérêt intense pour la personnalité de l’Auteur, stimulé par des mouvements mis en œuvre à deux niveaux différents de la culture. Au niveau le plus élevé, la théorie romantique entraînait une adoration de l’imagination créatrice. Comme Abrams a suggéré dans The Mirror and the Lamp, les Romantiques ont élaboré une théorie esthétique qui :

  • 91 M.H. Abrams, « Literature as a Revelation of Personality » (extract from The Mirror and the Lamp : (...)

regarde les qualités esthétiques comme projection de qualités personnelles, et, dans sa forme extrême, considère le poème comme un transparent donnant accès direct à l’âme de l’auteur91

  • 92 Ibidem, p. 21, « Furnished with the proper key, the romantic extremist was confident he could deci (...)

[…] Équipé de la clé adéquate, l’extrémiste romantique était confiant de pouvoir déchiffrer l’hiéroglyphe, pénétrer jusqu’à la réalité se tenant derrière l’apparence, et de cette manière en venir à connaître l’auteur, de façon plus intime que ses propres amis et famille, plus intimement, même, que l’auteur, privé de cette clé, aurait jamais pu se connaître lui-même92

96La sacralisation de l’auteur ne se pratiquait pas seulement au niveau élevé de la société anglophone où se formulait la théorie littéraire. Elle apparaissait aussi dans les couches moins raffinées de la culture, là où, grâce à l’amélioration de l’éducation de masse et des taux d’alphabétisation, et à l’amélioration des communications (chemin de fer, paquebots) qui permettait aux médias de l’écriture d’être diffusés à grande échelle, l’industrie de l’édition prenant appui sur la culture naissante de la célébrité a inventé le « best-selling author », l’auteur dont les œuvres étaient éditées, et vendues, en grand nombre. Pour les éditeurs soucieux de vendre ses écrits, promouvoir un auteur était une stratégie avisée. Il se créa donc une vaste zone de conscience collective où se chevauchaient des réactions populaires d’adulation des auteurs, stimulées par la publicité, et la vénération des auteurs ressentie par des gens savants et raffinés ; deux réactions basées l’une comme l’autre sur un « culte de la personnalité ». La vérité biographique devint de plus en plus incertaine, toutes les frontières entre les faits et les fictions s’embrouillaient, à mesure que l’idolâtrie populaire de l’auteur, fondée sur son rayonnement et sur la fortune acquise grâce à son talent, s’amalgamait à la vénération du génie chez les gens savants. Le personnage d’auteur créé par Hollywood n’est pas en fin de compte si différent de l’auteur héros consensuel créé par les professeurs, les éditeurs, et les auteurs eux-mêmes lorsque ceux-ci, à la manière de Rousseau ou de Lord Byron, font un battage à grande échelle de leur propre talent, s’érigeant en personnage principal d’une œuvre réflexive.

97Les personnages d’auteur qui abondent dans une vaste palette de fictions américaines du 19e siècle, issus de tous les niveaux culturels, sont en partie référentiels, reflétant la création de nouveaux types sociaux. La revue à succès, Godey’s Lady’s Book, mettait en avant une série de récits d’aventures construits autour de plusieurs types de héros, dont des auteurs. Ruth Hall, le roman de Fanny Fern, décrit les débuts en littérature d’une femme-écrivain, et c’est aussi ce que fait Louisa May Alcott, qui a créé avec Jo March dans Little Women, et les suites de ce roman, un des personnages marquants de la littérature américaine.

  • 93 Cette version réunit les différents chapîtres d’une œuvre éditée plus tôt sous forme de feuilleton

98L’auteur à succès populaire, mais néanmoins bastion de l’« establishment » littéraire de la Nouvelle-Angleterre, William Dean Howells, a publié en 1895, The World of Chance93, un roman traitant de la vie littéraire. Dans la même année, la romancière Marie Corelli fait éditer The Sorrows of Satan, qui sera adapté à l’écran par D.W. Griffith en 1925. Dans le film de Griffith, l’héroïne, écrivain comme son amoureux, devient une figure christique, les débuts de la carrière littéraire étant un vrai calvaire. Si, dans ce couple, l’homme cède aux tentations prodiguées par le diable, la jeune femme se sacrifie et se refuse à toute concession, jusqu’à ce qu’elle soit récompensée par la réussite et le retour de l’amour. On se trouve déjà confronté à l’allégorie morale que traversent dans le cinéma américain les personnages d’auteur, déchirés par le rude conflit entre réussite matérielle et transcendance artistique et morale, vecteur du conflit profond ressenti en Amérique entre matérialisme et mysticisme en tant que moteurs rivaux de l’ambition vitale.

  • 94 Uricchio, William and Pearson, Roberta E., Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality F (...)
  • 95 Ces films ont été repérés sur le site de l’International Movie Data Base en utilisant le termes de (...)

99Des traces de personnages d’écrivain marquent les débuts du cinéma américain. Un film montrant Julia Ward Howe, auteur de The Battle Hymn of the Republic, en train de rédiger ce chant patriotique, est étudié par William Uricchio et Roberta E. Pearson dans leur ouvrage passionnant, Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality Films94.Des traces subsistent (au moins les titres) de films où l’on voit le véritable Mark Twain, ou Jack London lui-même, qui alla jusqu’à jouer un rôle dans une adaptation cinématographique d’une de ses propres fictions, The Sea Wolf95.

  • 96 L’International Movie Data Base cite dix films dans lequel il figure un personnage « Edgar Allan P (...)

100Edgar Allan Poe semble avoir incarné ce conflit de son vivant. Sa carrière était celle d’une sorte d’homme-orchestre de la littérature, travaillant dans les deux registres de la culture élevée et de la culture populaire, à la fois poète maudit et plumitif, victime de substances toxiques et de la stupidité de ses contemporains, devenant ainsi une sorte d’agneau sacrificiel du capitalisme littéraire. L’histoire de sa vie suscitait un si grand intérêt que les premières biographies firent leur apparition moins de neuf ans après sa mort. Cet engouement fut partagé par le cinéma. Quelques-uns des tout premiers films concernant des écrivains furent inspirés par la vie et l’œuvre de Poe. Le premier fut un film biographique de 1909, The Life of Edgar Allan Poe, mis en scène par D.W. Griffith, qui réalisa en 1912 une deuxième version de la même histoire, cette fois intitulée The Raven. Un film de Charles Brabin, qui portait le même titre, tiré du poème célèbre de Poe, mettant en spectacle l’auteur, parut en 1915 à quelques mois de décalage de la rediffusion du film de Griffith qui réalisa la même année un film basé sur The Telltale Heart, The Avenging Conscience96. En 1914, Griffith réalisa Home, Sweet Home sur John Howard Payne, film qui servit d’exemple liminaire dans l’Introduction du présent travail.

  • 97 Le récit de cette « naturalisation » se trouve dans un article remarquable de Robert D., Peckham, (...)

101L’histoire américaine du personnage fictif de François Villon élaboré à partir des œuvres et des indications biographiques très limitées le concernant, est très intéressante. Il apparaît dans un film de 1938, If I Were King, réalisé par Frank Lloyd, au scénario de Preston Sturges. Dans ce récit, le héros courageux, insouciant, aristocratique et populiste en même temps (non sans rappeler Roosevelt) réunit les différentes classes de la société face à un ennemi commun. Selon Robert Peckham, Villon était connu comme le premier poète national de la France : c’est pour cette raison, qu’il fut adopté par l’Amérique à une époque, vers la fin du 19e siècle, où elle se mettait à la recherche de sa propre identité artistique nationale. Présenté comme un aristocrate tombé chez le petit peuple, Villon, dont on redorait le statut social dans les différentes fictions le concernant, était en même temps l’emblème de l’ascension sociale selon le modèle américain97.

  • 98 La traduction de tout le canon n’a été fait qu’en 1928. Il est intéressant de noter que pour sa ve (...)
  • 99 Le premier de ces films était une adaptation faite par la Paramount avec les vedettes de Broadway, (...)

102Quel qu’ait été le symbolisme de ce personnage, son rayonnement médiatique était incroyable. Les premières traductions en anglais ont été faites en 1874 ; il y eut une réédition du volume anglais en Amérique en 189898. Un drame romantique en vers avait été publié en 1890 ; il y eut aussi un drame romantique, Villon the Vagabond, produit à Chicago en 1895, dont le texte était de la vedette Otis Skinner, qui jouait lui-même le rôle de Villon. Ensuite vint If I Were King, influente pièce de théâtre de Justin Huntly McCarthy, produite en 1896, puis en 1901, qui connut entre 1901 et 1916 bien des reprises à travers les États-Unis. McCarthy écrivit un roman, édité en 1901, d’après sa pièce, pour tirer parti de ce succès. En 1907, il fit paraître une suite, traitant de la vie conjugale du héros, et en 1915 un roman consacré à sa jeunesse. D’autres romans encore sur la vie de Villon furent publiés en 1901, 1902 et 1937. Rudolf Friml en tira une comédie musicale, The Vagabond King, produite en 1925 et portée deux fois à l’écran99. Outre ces comédies musicales, on trouve, avant le film de Frank Lloyd de 1938, deux versions cinématographiques de la vie de Villon : en 1920, une première version de If I Were King, avec William Farnum, et en 1928 une deuxième version, avec John Barrymore, intitulée The Beloved Rogue. Ainsi un poète obscur du Moyen Âge français était un personnage très largement familier, et presque « naturalisé » sur le plan culturel, au Nouveau Monde.

103Si les premières représentations cinématographiques d’écrivains remontent au début du cinéma muet, le nombre de celles-ci a bien évidemment augmenté après l’avènement du parlant en 1927 (et l’établissement de sa domination dès 1929). Le nombre de pièces créées à Broadway puis adaptées au cinéma allait croissant, d’une part grâce à l’action des nouveaux éditeurs des années vingt (ceux-ci négociant des contrats hollywoodiens pour leurs auteurs), et d’autre part du fait de la diminution d’emplois à Broadway, due à la Dépression. En effet, les dramaturges devenaient scénaristes à Hollywood, les comédiens de théâtre tentaient leur chance dans le cinéma, et, le nombre de films concernant des écrivains augmenta, après l’arrivée du son. Inspirés par le succès phénoménal d’auteurs médiatiques comme Fitzgerald et Hemingway, ces personnages d’auteur avaient des ancêtres plus intellectuels encore. On trouve certains personnages d’auteur dans le théâtre de Strindberg et dans celui de W.B. Yeats : tous deux ont fortement influencé le mouvement de théâtre d’art américain, le « little theatre movement », dont l’influence fit son chemin vers Hollywood à travers l’impact majeur de Eugene O’Neill. Yeats a écrit une pièce, The Player Queen, dont les deux versions de 1919 et de 1922, très différentes l’une de l’autre, traitent d’un personnage d’auteur chez qui l’on remarque un air de famille avec Yeats lui-même. Eugene O’Neill était un membre héréditaire du vedettariat américain puisque son père était une star de théâtre qui sillonnait le pays dans sa production du Comte de Monte-Cristo. À l’instar de Yeats, peut-être, il écrivit quatre pièces sur des auteurs ; des écrivains adultes dans Servitude (1913, pièce qui ne fut pas produite avant 1960), Days Without End, produite en 1933, et deux autoportraits de jeunesse, Ah ! Wilderness (1932, adapté à l’écran en 1935 dans une version de la MGM mise en scène par Clarence Brown) et Long Day’s Journey Into Night (en 1941, produite en 1956, et filmée en 1962).

  • 100 Ces films sont : The Barretts of Wimpole Street (1934) de Sidney Franklin ; When Ladies Meet (1933 (...)

104Un grand nombre des films les plus intéressants traitant d’écrivains furent au départ des pièces de théâtre produites à Broadway : c’est le cas de quelques-uns de ceux dont je parle dans ce livre. Parfois même les films existaient avant Broadway, sous la forme de romans ou de biographies. On peut citer If I Were King (1901), mentionné ci-dessus, The Barretts of Wimpole Street (1931) de Rudolf Besier, When Ladies Meet (1932) de Rachel Crothers, Design for Living (1933) de Noël Coward, The Petrified Forest (1935) de Sherwood Anderson, et The Man Who Came to Dinner (1939) de George S. Kaufmann et de Moss Hart, aussi bien que l’exemple tardif fourni par Suddenly Last Summer (1958), une pièce en un acte de Tennessee Williams. Les films tirés de ces pièces furent réalisés parce que la valeur des pièces, en tant que divertissement attractif et lucratif, avait été prouvée à Broadway, mais aussi parce qu’en tant qu’issues du centre de théâtre national que fut New York, celles-ci pouvaient défendre et ennoblir les produits hollywoodiens en les parant de l’éclat prestigieux du « legitimate theatre » de l’époque100. Le personnage d’auteur, naturellement proche du livre, archétype du produit culturel, a souvent servi à Hollywood d’alibi culturel, d’autant plus qu’il pouvait plaire aux milieux intellectuels de New York que le cinéma désirait séduire et convaincre.

  • 101 Le personnage ici n’est pas écrivain mais dessinateur humoristique : une intrigue similaire se tro (...)

105Mais les situations type du film qui traite d’un écrivain remontent à l’époque du muet. The Raven (1915) de Charles Brabin mêle de longues citations de Poe, inscrites sur des cartons-titres, à des apparitions expressionnistes qui donnent corps aux fantasmes du poète saoul : la rupture entre le comportement conscient et le mode inconscient (ou sous-conscient, ou onirique) de comportement, réunis en la seule personne de l’auteur, est déjà un prétexte utile à la stylisation cinématographique. Girl Shy (1924) de Harold Lloyd, montre un jeune vendeur de chaussures timide qui espère réussir et pour cela écrit un recueil d’aventures amoureuses à la Casanova, totalement fictives, sans cohérence aucune avec sa personnalité à la ville, car il bégaie et il court le risque d’un accident à chaque instant. Les fantasmes qui nourrissent ses récits sont filmés et intercalés dans la diégèse presque de la même façon que ceux de Artists and Models (1955), ou How to Murder Your Wife (1964)101

106Comme je l’ai indiqué plus haut, dans The Sorrows of Satan (1925), Griffith nous présente le combat de l’artiste : sa misère, la tentation de prostituer son art. Le paradigme du « selling out », le fait de trahir son intégrité artistique afin de gagner de l’argent, décrit une situation toujours d’actualité pour les auteurs pris entre Grub Street (le monde des écrivains désargentés décrit par George Gissing dans son roman du même nom) et Parnasse. Le symbolisme de ce thème devint pertinent de façon plus générale lorsqu’à l’époque moderne les auteurs ont commencé à gagner des sommes énormes, lorsque leur œuvre devenait un « best-seller » et se déclinait sous les diverses formes que prenait la réussite littéraire : feuilleton vendu aux périodiques, contraction pour le Reader’s Digest, rééditions moins coûteuses que la première édition, vendues dans les gares ou les drugstores, adaptations pour la scène, vente des droits à un studio hollywoodien. La fortune colossale et la célébrité écrasante que pouvait gagner un auteur faisait de lui un avatar du self-made man ancré dans la mythologie nationale, à qui ses souffrances et sa créativité attachaient une polysémie religieuse et même sexuelle.

107Les films au sujet de personnages qui sont écrivains abondent d’archétypes forgés dans les romans analogues, bien avant la Deuxième Guerre mondiale. Trois cas d’écrivains, ayant produit des romans sur des écrivains, sont particulièrement intéressants. Edith Wharton, avec Hudson River Bracketed (1929), et sa suite, The Gods Arrive (1932) ; Jack London, avec le roman, Martin Eden (1909), et le mémoire, John Barleycorn (1913), qui sont d’une importance égale ; enfin, Thomas Wolfe avec Look Homeward, Angel (1929) et sa suite, Of Time and the River (1935), qui traitent d’un protagoniste autoréférentiel du nom de Eugene Gant. Deux autres romans de Wolfe, The Web and the Rock (1939) and You Can’t Go Home Again (1940) posthumes ceux-ci, présentent un protagoniste-écrivain, George Webber, presque tout autant l’avatar de son auteur. Je considère ces huit romans comme le site d’analogies, peut-être même les sources, de certains thèmes et figures qui se trouvent aussi dans les films sur les écrivains.

108Martin Eden and John Barleycorn, or, Alcoholic Memoirs font partie d’une série de livres ouvertement autobiographiques écrits par Jack London : John Barleycorn répète beaucoup de scènes et de thèmes qui figurent dans le livre antérieur, Martin Eden, soulignant par cette répétition la véracité du vécu, mais le reprenant sous l’angle de la dépendance de l’auteur de l’alcool. Jack London était un auteur célèbre, quasi-autodidacte. Il était né dans un milieu modeste : après des débuts difficiles, il s’était enrichi par l’écriture, s’achetant un ranch, et un yacht, s’éteignant à l’âge de quarante ans, apparemment mort d’une overdose de morphine. Son parcours vital contient beaucoup d’éléments nécessaires aux mythes de vedettes autodestructives chères au 20e siècle, et fait partie d’un agrégat dans lequel cette histoire de vie va de pair avec ses écrits, d’une très grande fougue, d’un rythme irrésistible. Martin Eden et John Barleycorn préfigurent beaucoup des topoi exploités par les films sur les écrivains ; la misère écrasante des débuts, la frustration causée par le refus des manuscrits, les petits boulots alimentaires sans lien avec l’écriture, le contrecoup dépressif engendré par une réussite soudaine, le goût amer de la célébrité qui conduit, dans Martin Eden, au suicide de l’auteur.

  • 102 « Perhaps the author modelled him partly on young male writers in fiction », Marilyn French, After (...)
  • 103 Weber, Hired Pens, p. 202.

109À la différence de London, l’écrivain Edith Wharton était une présence discrète derrière ses livres, et on a du mal à trouver le lien exact entre sa propre vie et ses fictions sur l’écrivain. Son personnage d’écrivain, Vance Weston, n’est pas autoréférentiel, ne serait-ce que parce que ce personnage est un homme, et provient de la classe moyenne du Midwest (et non, comme Wharton, de la haute bourgeoisie de la côte Est). Selon Marilyn French, il est pourtant possible que, pour dépeindre ce personnage, elle ait pris comme modèles de jeunes auteurs immigrés de la province, comme Scott Fitzgerald ou Sinclair Lewis, ou qu’elle se soit appuyée sur des modèles littéraires déjà en place102. L’auteur populaire Kenneth Roberts a accusé Hudson River Bracketed d’avoir exercé une influence néfaste sur la jeunesse, leur faisant miroiter l’argent facile et tous les autres agréments de la réussite, faisant croire aux inconnus et aux sans talent qu’une carrière d’écrivain était ouverte à tout le monde103. Le jeune protagoniste écrivain de Wharton quitte sa ville natale, Euphoria, dans l’Illinois, et vient loger en pension chez des cousins éloignés dans l’état de New York, à une heure de train de la capitale littéraire. Il rencontre deux femmes, une jeune fille intelligente et cultivée qui l’accompagne dans ses lectures de poésie et épouse un riche éditeur, et une demoiselle simple au grand cœur, jolie mais sans qualités intellectuelles, qu’il courtise et enlève à son premier fiancé, un publicitaire. Bien qu’il ne soit auteur que d’un seul conte à succès, Weston devient vite célèbre. Mal à l’aise dans les sphères mondaines de l’édition, il s’isole pour essayer d’écrire un roman : sa femme, charmante mais chétive, ne résiste pas aux rigueurs financières imposées par l’engagement artistique de son mari, et finit par succomber à la tuberculose. À la fin du roman, Vance, devenu veuf, s’unit à Halo Tarrant, qui est toujours l’épouse de l’éditeur, écrivain frustré et coureur de jupons. Le couple illégitime, mais bien assorti, s’expatrie en Europe. Cette histoire d’un grand amour est agrémentée par un portrait du milieu littéraire de New York City et de ses groupies fortunées, qui se trouvent illustrées par le personnage de Madame Jet Pulsifer, créatrice d’un prix littéraire décerné à l’auteur qui la flattera le mieux. Avec le personnage de la grand-mère de Vance Weston, qui devient une vedette du prêche et une rebouteuse de grande envergure, Wharton complète son examen croisé de plusieurs types de discours américain – publicitaire, littéraire, religieux – comparant la facilité d’accéder à la réussite dans les autres branches avec la difficulté de s’imposer comme un auteur aux ambitions artistiques.

110Dans la suite du roman, The Gods Arrive, Wharton continue son étude de la personnalité difficile de son écrivain et les problèmes que causent à Halo Tarrant, la compagne de Vance Weston, la vie en dehors des liens du mariage (et donc en marge de la bonne société américaine), et la vie avec un génie. Ses problèmes sont résolus par l’éveil de sa propre créativité sous la forme d’une grossesse, et le retour de flamme du génie errant, mais ce que l’on retient surtout du roman est le portrait d’un génie imprévisible, difficile à vivre, facile à aimer, facile à ennuyer aussi, et l’attachement d’une femme prête à tout lui donner.

  • 104 Dennis Poupard et James E. Person, Jr., eds, Twentieth Century Literary Criticism, vol. 13, 1984, (...)

111L’écrivain Thomas Wolfe mourut en 1938 à l’âge de 38 ans. Les romans parus avant sa mort, dont Look Homeward Angel (1929), ont établi le modèle appliqué dans maintes fictions pour des personnages écrivains, car, s’appuyant sur sa vie, ces romans présentent un personnage d’auteur qui est une sorte de moine ambitieux et obsédé par l’écriture, tout pétri d’une noblesse d’âme un peu grandiloquente. Les romans de Wolfe, tous autobiographiques, conduisirent le personnage autoréférentiel d’écrivain, Eugene Gant ou George Webber, à un âge un peu plus avancé que celui qu’avait Wolfe en 1938. Ses quatre grands romans – Look Homeward Angel, Of Time and the River (1935), The Web and the Rock (1939), You Can’t Go Home Again (1940) –, constituent un seul kunstlerroman auto-référentiel. Son style lyrique, fleuri, érudit, ses phrases longues, tour à tour ronflantes ou éblouissantes de fougue, diffèrent beaucoup du style cristallin d’Hemingway ou de la précision lumineuse de Fitzgerald. L’homme, le style et l’œuvre ont marqué leur époque. Lors du discours prononcé en 1930, au moment de sa réception du prix Nobel, le romancier Sinclair Lewis parla de Wolfe en portant aux nues son Look Homeward, Angel qu’il qualifiait de « digne d’être comparé aux meilleures productions de notre tradition littéraire, créature gargantuesque douée d’un grand enthousiasme pour la vie104 » – personnifiant l’œuvre de façon à la faire ressembler à son auteur. Comme tous les auteurs de l’époque, Wolfe connaissait une médiatisation intensive : une des photos de cette période montre l’auteur, qui mesurait deux mètres, dans une pièce dont il atteint le plafond, à côté d’une pile de pages de brouillon en vue de son roman en chantier, Of Time and the River, presque aussi haute que l’écrivain et, comme lui, d’une taille insolite. Wolfe était une sorte de géant, très beau, représentant à merveille l’incarnation humaine de sa prose. Le torrent de mots poétiques qui s’échappait de lui était tellement débordant que beaucoup de gens croyaient que Maxwell Perkins, l’éditeur mythique de chez Scribners, la première maison d’édition à publier Wolfe, devait tailler à coups de hache répétés dans la masse afin de produire un texte assez court pour être convenablement relié. Les livres de Wolfe, comme leur auteur, originaux et démesurés, devaient subir un « conditionnement » rapetissant afin d’être conformes aux normes de l’industrie du livre.

112L’écriture de Wolfe se nourrissait directement de sa vie, et ses romans racontent sa vie dans le Sud, son éducation à Harvard, les années où il enseignait à New York University, sa relation avec une maîtresse, plus âgée que lui, qui l’introduisait dans les milieux artistiques newyorkais, ses voyages, l’application passionnée avec lesquels il se consacrait à son art. Cette synergie entre la vie et l’œuvre pouvait conduire à des contretemps. Dans You Can’t Go Home Again, Wolfe a créé un personnage appelé Luke « Knuckles » (« jointures de doigt ») McHarg, directement calqué sur Sinclair Lewis : Wolfe se permit de transcrire presque exactement le contenu d’une réunion qui avait réellement eu lieu. En s’autorisant à décrire précisément dans des contes les cadres et les éditeurs de la maison Scribners, il provoqua la rupture : ses anciens éditeurs le menacèrent d’un procès en diffamation, en cas de publication de ces œuvres indiscrètes. Pirouette bien typique de la période des années trente, où les Américains étaient friands de potins issus des milieux littéraires, Wolfe publia en 1935 dans The Saturday Review of Literature, une revue à grand tirage, un ouvrage intitulé, lors d’une réimpression en 1935, The Story of a Novel, récit de ses déboires avec Scribners, de sa rupture avec Perkins, et de ses ambitions artistiques.

113L’engouement pour Wolfe et ses œuvres n’est pas resté entier, certainement à cause des attitudes, qui peuvent paraître racistes, qu’il se laissa aller à exprimer dans ses romans, et de sa complaisance initiale pour l’Allemagne nazie (qu’il reconnut erronée). Les envolées fougueuses de Wolfe ont certainement paru narcissiques et vides d’engagement après la Deuxième Guerre mondiale, et pendant la Guerre froide. Mais sa série de quatre romans démesurés traitant chacun d’étapes classiques dans le parcours mythique d’un écrivain, reste d’actualité. Combien de fois a-t-on vu des avatars des épisodes wolfiens que sont l’enfance rurale dans une communauté de personnalités grotesques du Sud, l’expérience d’une université provinciale, puis de Harvard, le combat pour trouver le temps d’écrire lorsqu’il enseignait à New York University, la bohème-caviare dans laquelle l’introduisait sa maîtresse, décoratrice de théâtre : ses voyages économes marqués par le choc des cultures qui le conduisirent en Europe, son expérience de la célébrité. La vie de Wolfe ressemblait à beaucoup d’égards aux romans antérieurs écrits au sujet de jeunes écrivains : ses origines provinciales peuvent faire penser au Vance Weston d’Edith Wharton. Son séjour à Harvard rappelle celui de Fitzgerald à Princeton, ses voyages connotent ceux d’Hemingway. En cristallisant dans une vie très brève des archétypes préexistants, valorisés par son talent atypique et énorme, Wolfe a consacré ces archétypes, puisque son expérience authentique y renvoie. Les frontières entre la vie et la fiction se brouillent chez lui, comme chez la plupart des grands auteurs américains du 20e siècle, à tel point qu’on pourrait dire que les portraits d’écrivain donnés par Hollywood se fondent dans les vraies histoires de vies d’auteurs réels, qui se sont fictionalisés ou se sont laissés fictionaliser. Dans le contexte américain du 20e siècle, chaque auteur n’est pas seulement un personnage qu’on induit à partir de son œuvre, mais se trouve doté par la médiatisation d’un rôle à jouer sur la scène du monde. Ainsi le personnage d’auteur hollywoodien n’est pas que mythique, allégorique, et symbolique : dans un sens il est presque toujours référentiel, ne renvoyant pas à un seul auteur précis, mais à un ramassis de traits de personnalité et de figures narratives, constamment réitérés, glanés dans l’histoire et dans l’actualité aussi bien que dans les fictions, qui constituent le schéma d’auteur.

  • 105 John A. Walker, Art and Artists on Screen, 1993.

114L’auteur n’est pas le seul artiste dont Hollywood brosse de façon récurrente le portrait. Un nombre moins important de films a été consacré aux personnages de peintres, nous signale l’expert, John Walker, qui les a étudiés dans son excellent ouvrage, Art and Artists On Screen105. Des échantillons réussis sont, par exemple, les films hollywoodiens sur Van Gogh et Toulouse Lautrec, Lust for Life (1956) et Moulin Rouge (1952), ou encore An American in Paris (1951). On trouve moins de films sur les compositeurs, dont la biographie de Chopin, A Song to Remember (1944), (qui contient un portrait de George Sand en mégère élégante, jouée par Merle Oberon), ou comme Song of Norway (1970) sur Grieg (qui contient un portrait d’Ibsen), et ceux-ci sont presque tous des biographies basées sur des personnages historiques plutôt que des fictions pures. Cette étude ne se donne pas pour mission de dresser une comparaison détaillée de ces films sur les autres créateurs avec les films sur les écrivains. Mais certaines ressemblances sont évidentes ; la lutte pour la notoriété, le refus (ou non) de la compromission, le combat mené contre l’incompréhension, la misère ou l’alcool, sont des figures narratives retraçant souvent la même trajectoire que les films qui présentent des héros-écrivain : les parcours de self-made man ou de martyre.

115Comme dans les films sur les écrivains, la notion de « créativité » – la production d’une entité artistique (musique, tableau) qui, comme un livre, fait partie du soi qu’il exprime tout en prenant place hors du soi physique – rappelle la figure de la naissance, de telle sorte que les conclusions des films participent à un régime d’images à la fois religieuses et sexuelles jouant des connotations de production / reproduction / naissance / renaissance / filiation.

116Enfin ces films là font aussi appel à une participation sensorielle du spectateur comparable à celle qui mobilise la voix baladeuse. C’est-à-dire qu’ils font reposer l’identification sur un personnage dominé par les fonctionnements des yeux ou des oreilles, pouvant s’aligner au plus près du spectateur qui lui aussi, pendant le processus de réception, est occupé par des fonctions oculaires ou auriculaires. Ces films engagent des opérations d’« yeux baladeurs » ou d’« oreilles baladeuses », analogues aux utilisations de la voix baladeuse que je décris dans cette étude. Je parlerai un peu plus de ces analogies dans la conclusion de ce livre, « L’œil baladeur, la voix baladeuse » dans laquelle sera abordé une des questions essentielles soulevées par cette recherche. Les nombreux « films écrivains » ont-ils la cohérence d’un genre ?

117Si la réponse est affirmative, comment expliquer le fait qu’il n’ait pas encore été identifié et étudié comme tel ? La réponse est plurielle. Tout d’abord, ce genre se définit par un personnage, et les différentes théories du cinéma en vigueur actuellement sont issues des années soixante-dix pendant lesquelles la notion de personnage n’était pas à l’honneur. De plus, pendant cette même période, l’art cinématographique était censé être surtout une question d’images : on ne mettait en avant ni la filiation littéraire de l’art cinématographique, ni l’importance pour le spectateur de percevoir le film comme un cousin du livre. Enfin, même s’ils ne vont pas toujours au bout des opportunités qu’ils offrent, les « films écrivains » ont une portée philosophique que l’on ne cherche pas habituellement dans le cinéma américain, art de masse : comme si les questions philosophiques ne concernaient pas la « masse ».

118Le mot « écrivain » se réfère dans son acception la plus large à des praticiens du verbe, très différents de ceux qui font ici l’objet de la plupart de mes analyses. Certains personnages d’écrivain sont moins isolés ou marginaux que d’autres : c’est le cas des dramaturges et des scénaristes, qui alternent entre la création solitaire et la création en équipe exigée par le monde du spectacle, comme le scénariste joué par Humphrey Bogart dans In a Lonely Place (1950). Les films sur les journalistes constituent une autre catégorie importante de films sur les écrivains. Les journalistes ont un rôle bien différent : ils travaillent dans des délais très brefs, et ne connaissent pas les longues périodes de gestation-martyre. Ils traitent de faits et non de l’imagination et sont donc tournés vers le monde ; éminemment sociables, ils travaillent souvent en meute. Ayant toujours le sens de la répartie (utilisation sociale et éphémère d’un don pour le langage), les journalistes sont pris dans l’action, et les thèmes de crime ou de la politique qui font partie de leur univers se retrouvent rarement dans les films sur les écrivains-créateurs. Comme les écrivains-créateurs, les personnages de journalistes sont souvent appelés à incarner un dilemme moral dans lequel l’éthique s’oppose à l’argent – c’est le cas pour Babe dans Mr Deeds Goes to Town (1936) – mais les choix du journaliste impliquent une insertion sociale, une responsabilité civique, souvent inconnues des écrivains créateurs.

119L’écrivain créateur se trouve par contre confronté à des problèmes moraux et philosophiques à portée strictement personnelle : gagner de l’argent en se pliant aux exigences du public, ou conserver ses propres critères d’excellence ? Comment concilier la solitude nécessaire à la création avec le désir de vivre en groupe ? Comment se réconcilier avec l’excentricité ou l’immaturité qui accompagnent parfois le talent, ou les surmonter de manière à pouvoir vivre en couple ? Comment vivre en bon démocrate égalitaire quand intellectuellement on est supérieurement doué ? Ces paradigmes font du personnage d’écrivain le lieu d’interrogations philosophiques d’une grande résonance au sujet de la responsabilité de l’individu envers lui-même ; il devient ainsi l’un des personnages les plus profonds et complexes du cinéma américain.

Notes

1 Arthur Asa Berger, Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life, 1997, p. 174.

2 « Our lives are ceaselessly intertwined with narrative, with the stories that we tell, all of which are reworked in that story of our own lives that we narrate to ourselves […] we are immersed in narrative. » Peter Brooks, Reading for the Plot : Design and Intention in Narrative, 1984, p. 3, cité par A. A. Berger, op. cit., p. 1, notre traduction. Un livre sur l’autobiographie, tout à fait intéressant dans ce contexte, est How Our Lives Become Stories : Making Stories, de Paul John Eakin, 1999. Ici, Eakin parle de la « psychologie narrative », une école de cliniciens américains qui situent la formation du moi non pas au stade du miroir, mais plus tôt, à l’époque où l’enfant commence à se raconter, à se narrer donc, à être en quelque sorte « auteur ». Eakin, p. 116.

3 « Reading and writingreader and writer. Could it be that at some level the two activities are not all that different, that they are just manifestations of the ebb and flow of our awareness, ways we have of breaking down and recombining the countless interlocking puzzle pieces inside ? Every true reader, then, is a writer, and every true writer is a reader, and every person engaged in the project of self-awareness is the reader and writer of himself. Writer and reader. they are the recto and verso of language, which is itself the medium of our deeper awareness. », Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies, 1994, p. 113, notre traduction. Janice Radway a dit de la lecture des livres produisant un « affect intense » qu’elle juge typique de la « middlebrow culture » (pour « middlebrow » voir ci-dessous, note 66) que cette activité était un « un acte spécial, une sorte de numéro de ventriloque par le moyen duquel le lecteur parle, dans une sorte de solitude peuplée, dit les mots d’un autre. » (« special act of ventriloquism whereby the reader speaks another’s words in populated solitude. ») Janice A. Radway, A Feeling for Books : The Book of the Month Club, Literary Taste, and Middle-Class Desire, 1997, p. 360, notre traduction.

4 Le terme est de Rick Altman, Sound Theory, Sound Practice, 1992, p. 11.

5 « A schéma is an arrangement of knowledge already possessed by a perceiver that is used to predict and classify new sensory data […] A schéma assigns probabilities to events and to parts of events. It may be thought of as a graded set of of expectations about experience in a given domain. » Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, 1992, p. 32, notre traduction.

6 « A complex type of sign, based on a constellation of body, actor and figure. », Hans J. Wulff, La perception des personnages de film, p. 1532 in Margit Tröhler, Anne GoliotLété, Dominique Blüher, Claire Dupré la Tour, Marie-Françoise Grange, « Le Personnage au Cinéma/The Filmic Character », Iris, n°24, 1997, p. 32.

7 M. Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire, Théorie et pratique de l’acte de spectature, 1997, p. 163.

8 Lawrence W. Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988.

9 Joan Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture, 1992.

10 Radway avance des idées très intéressantes sur la continuité de la sensiblité encouragée par les livres « middlebrow » (qui soulignait l’importance du sentiment) et le cinéma, notant qu’un grand nombre de livres adaptés par Hollywood étaient des sélections du Book of the Month Club, A Feeling for Books, p. 357-58.

11 « The man who goes to the movies is the same as the man who reads James. », Robert Warshow, The Immediate Experience : Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, Garden City, New York, Doubleday and Company, 1962, p. 28, notre traduction.

12 Coursodon et Tavernier, Cinquante ans de cinéma américain, 1995, p. 886, cité par Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1998, p. 194.

13 Bourget, op. cit., p. 194-199.

14 Un excellent panorama rapide de l’histoire de l’édition et des habitudes de consommation littéraire des américains sont donnés notamment dans les chapitres 3 et 9 de l’Histoire de la culture américaine de Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, 1993.

15 « Écrivain », rubrique dans le Dictionnaire des personnages du cinéma, sous la direction de Gilles Horvilleur, assisté de Philippe Carcassonne, Michel Chion et Jacques Fieschi, 1988, p. 140.

16 Idem. (Pour être juste, ce petit article a le mérite de signaler la sophistication stylistique que permet cette figure, en disant par exemple que : « […] l’écrivain polarise la fiction : le scénario trouve une correspondance évidente dans l’imagination du romancier en train d’écrire son histoire. »

17 « […] new mental universe held together by postprinting technology now looks dated. If it fired imaginations thirty years ago, it does not provide a map for the millennium that we are about to enter. The ‘Gutenberg Galaxy’ still exists, and ‘typographic man’ is still reading his way around it. », Robert Darnton, « The New Age of the Book », 57, The New York Review of Books, 18 mars 1999, p. 5.

18 D. Royot et al., Histoire de la culture américaine, p. 328.

19 International Herald Tribune p. 28, Thursday 24 June 1999, Joel Achenbach, « Thomas Harris Toasts the Pleasures of the Flesh ».

20 Deirdre Donahue, « Has Oprah Saved Books ? But Some Wonder if People Are Really Reading », USA Today, 12 December 1996.

21 Cette formule qui consiste à « bringing the author in to America’s living room by putting him into the living room of a media personality » était déjà utilisé par la radio pendant les années trente, voir Joan Shelley Rubin, Making of Middle-Brow Culture, p. 266-67.

22 James D. Hart, The Popular Book : A History of America’s Literary Taste, 1950.

23 Ronald Weber, Hired Pens Professional Writers in America’s Golden Age of Print, 1997.

24 Philippe Lejeune, « L’image de l’auteur dans les médias », Moi Aussi, 1986, p. 87-88.

25 Fondé en 1926 comme l’entreprise rivale, le Literary Guild, à la différence du Book of the Month Club, commanditait des livres au lieu de les choisir parmi les produits offerts par les éditeurs commerciaux.

26 Le Saturday Evening Post, fondé en 1821, et dont la période des splendeurs a commencé en 1897 (3 millions de lecteurs par semaine à un moment donné), était tellement emblématique de cette période, appelée par Ronald Weber « America’s golden age of print », que l’on considère que la fin de cette époque est datée en 1969, l’année de la fermeture du Post. Le Post éditait chaque année 250 nouvelles et et entre 20 et 25 romans sous forme de feuilleton, Ronald Weber, Hired Pens Professional Writers in America’s Golden Age of Print, 1997, p. 250. Le New Yorker, un survivant « haut de gamme » publie encore des œuvres de fiction : il fut fondé en 1925.

27 Fondée en 1888, cette revue, souvent associée à des croisades sociales, a atteint une circulation de 2 250 000 lecteurs, mais elle a disparu en 1957, (Source : Oxford Companion to American Literature, ed. James D. Hart, 1995, p. 133).

28 Fondée en 1922, elle avait toujours 16 250 000 lecteurs par semaine en 1994. (Oxford Companion, p. 552.)

29 Fondéeen1883, devenue important entre 1889 et 1920, en 1994 cette revue avait toujours cinq millions de lecteurs. (Oxford Companion, p.355)Une revue du même style, le Woman’s Home Companion (1853-1957) se spécialisait dans l’édition des œuvres d’écrivains femme telles que Willa Cather et Edna Ferber (Oxford Companion, p.735).

30 Cette revue a changé de caractère en 1965 quand la rédactrice en chef, Helen Gurley Brown, en a fait une publication sensationnelle ciblant les femmes «libérées» : auparavant, fondée en 1886, elle avait une teneur plus généraliste et éditait les œuvres de Samuel Clemens, Henry Adams, Conan Doyle, et Rudyard Kipling entr’autres (Oxford Companion, p.145).

31 Revue sur le modèle du Ladies’ Home Journal, ciblant les femmes au foyer.

32 Revue féminine très «grand public», vendue dans les super marchés.

33 Leonard J.Leff, Hemingway and His Conspirators : Hollywood, Scribners, and the Making of American Celebrity Culture,1997, p.44.ParlantàsonéditeurdeIn Our Time, Hemingway l’assurait que ce livre :« will be praised by highbrows and can be read by low brows. There is no writing in it that anybody with a high school education cannot read. » Leff, p.44.

34 Id.

35 « Regular magazine contribution had the. benefit of boosting his public reputation, bringing him the attention of a larger audience than he had yet found through his fiction while also beginning that image-making process through which the author’s persona would finally overshadow the fiction »,Weber, Hired Pens,p.157, notre traduction. Pour la relation entre Hemingwayet Gingrich voir également, George H. Douglas, The Smart Magazines : 50 Years of Literary Revelry and High Jinks at Vanity Fair, The New Yorker, Life, Esquire and The Smart Set,1991, p.189ff.

36 John Lauber, The Inventions of Mark Twain : A Biography, 1990, p.30.

37 Ian Hamilton, Writers in Hollywood, 1915-51, 1990, p.21. Le scenario s’appelait «The Great Moment», et c’était en 1920.

38 « To reform literary studies by bringing writing as an ongoing activity into a curriculum that included criticism, literary history and language studies », Weber, op. cit., p. 205.

39 Ibid., p.198-99.

40 Hart, op. cit., p.193.

41 Weber, op. cit., p.88-95.

42 L’intrigue a été imagine par Henry James, qui a donné le sujet à son ami, du Maurier, un auteur plus commercial. Dans Jonathan Freedman, The Temple of Culture : Assimilation and anti-Semitism in literary Anglo-America, London, Oxford University Press, 2000, l’auteur signale le caractère antiSemite du personage de Svengali, analyse le «Trilby-mania» qui a saisi l’Amérique et traite le phénomène comme une «middlebrow consumerled hysteria » qui montrait de la part du lecteur «middlebrow » à la fois un méprise tu ne crainte de la culture élevée. Critique du livre paru dans le Times Literary Supplement du16juin 2000, p.3.

43 « […] made Trilby their model in all but a few of the more questionable aspects of her behaviour. Girls by the thousands yearned for feet as graceful as hers, spoke of their own as “Trilbies”, wore Trilby slippers, cultivated a so-called “Trilby-type” of beauty, and dressed themselves in Trilby hats and coats (decorated with costume jewellery shaped like Trilby’s own foot) : they nibbled Trilby chocolates, played Trilby waltzes and during many a summer evening of 1894 and 1895 lifted their voices to the sad strains of ‘Ben Bolt”, the fifty-year- old lyric revived by its introduction into Du Maurier’s novel », Hart, Popular Book,p.194.

44 « Mass readership, mass advertising and mass curiosity about postwar mores and behaviour raised book sales and made books news. The New York Evening Post occasionally ran book reviews on the front page, and other papers ran stories on books and authors in the “Book” and other sections », Leff, Hemingway and His Conspirators, p. 197.

45 Richard Fine, Hollywood and the Profession of Authorship, 1985 p. 49.

46 « Goldwyn must have fancied… the thought of marquees emblazoned with the names of the world’s most famous authors, books, plays… he decided to employ « star » writers or, failing that, to make writers into stars. », ibid., p. 49.

47 « The motionpictures will now rank with the drama and the novel in importance », idem.

48 « All Goldwyn pictures are built upon a strong foundation of intelligence and refinement. », id.

49 « Using the motion picture as they formerly used the pen », ibid., p. 51.

50 « Goldwyn cornered Maeterlinck while the poet was on a lecture tour in the United States and offered him $100,000 to join the Eminent Authors. When he upped this offer to include a private villa high in the Hollywood Hills, Maeterlinck accepted. For three months, Maeterlinck worked diligently writing his first script. A translator then spent another two months with the script The Goldwyn production department was alerted to await the commencement of the studio’s most spectacular picture to date », id., note 23 citant Samuel Marx, « The Last Writes of the Eminent Authors », Los Angeles Times, 12 March 1977, p. 3, et Goldwyn, Behind the Screen, p. 25153.

51 « Finally, the translated script arrived at Goldwyn’s door. Reportedly, Goldwyn burst hysterically into the corridor minutes later, screaming in frustration : “But the hero is a bee ! the hero is a bee” », idem.

52 « The creative activity of a singular, autonomous author who was understood to be the initiator of the publication process », Radway, op. cit., p. 128.

53 « An ephemeral apparition, a temporary embodiment of cultural material in wide circulation at the time in other formats », Radway, op. cit., p. 135. Elle cite le livre de Michael Denning Mechanic Accents : Dime Novels and Working-Class Culture in America, 1987, p. 24.

54 Radway, ibid.

55 « (It) reached far beyond the movies. Wherever it reaches it confuses traditional forms of achievement. It focuses on the personality rather than on the work. […] as Harvey Swados has observed, the American publishing scene has been dominated by a few stars – Ernest Hemingway, Norman Mailer, J.D. Salinger — who have prospered as authors partly because they could be touted as “personalities” », Daniel Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-Events in America, New York, Random House, Vintage Books, 1992 (First Edition 1961), p. 162.

56 « Columnists for our popular literary reviews and weekly book sections discuss starauthors less in the spirit of a Dr. Samuel Johnson than in that of a Louella Parsons they gossip simultaneously about the star’s private life, his work, and his roles. Perhaps as Swados suggests, J.D. Salinger is the Greta Garbo of American letters, and Ernest Hemingway was a kind of Douglas Fairbanks », idem.

57 « He sits down… to a dinner party of eighteen. And what makes this dinner, which in another town would be simply amusing or grotesque, into a New York dinner is the element of publicity […] Mr Wilde is playing the author, an important part of his stock in trade […] They feel that Wilde alone, by his publicised example, brought interior decor to replace the horsehair sofas and coarse stoneware of early America, that he brought civilisation with his sunflower ; but the Press has been barbed », Michael Pye, Maximum City : The Biography of New York, 1993, p. 167, notre traduction.

58 « So they make sure reporters know he capped the dinner by saying, ‘America reminds me of one of Edgar Allen (sic) Poe’s exquisite poems because it is full of belles’. They cry : ‘Behold the tribute of the belles.’ And they rain roses down on their hero, in time for the morning papers », id.

59 « It offered work and notoriety and the company of people like themselves, and the prospect that lovely women would invite them to dinner. », id., notre traduction.

60 « Thumbnail portraits of the character and physique of each author. », Ronald Weber, Hired Pens, p. 17, notre traduction.

61 « Make a hit and some profit, as well as proper fame. », ibid., p. 14, notre traduction.

62 « Selfculture, community instruction, and discussion of public issues. », « Lyceums and chatauquas », Encyclopedia Britannica 1950, vol. 14, p. 512, notre traduction.

63 « Essays, debates, discussions, and lectures, all hometalent productions. », idem.

64 « A face for the name on the dust jacket. » Author ! Author !, Article anonyme, The Economist, vol. 342, 03081997, notre traduction.

65 « One of the megaphones of the culture of celebrity », Leff, Hemingway, p. 30.

66 Le terme « middlebrow » a été défini de manière implicite par Van Wyck Brooks qui en 1915 se désespérait du vide laissé entre les esthètes « highbrows » et les matérialistes « lowbrows », entre qui Brooks voyait flotter vainement la culture américaine. Le mot a été inventé en 1933 par Margaret Widdemer qui reprenait les concepts de Brooks et repris plus tard en 1942 par Viriginia Woolf. Russell Lynes, le critique culturel et le rédacteur en chef de l’influent Harper’s Magazine, a divisé le « middlebrow » en deux catégories, supérieure et inférieure, qui sont très extensives : la première était composée par des « cultural dogooders » (des « faiseurs de bien » sur le plan culturel) tels que des éditeurs et des conservateurs de musées, et la dernière constituée par les « bookclub members, the coursetakers who swell the enrolments of adult education classes, the lecturegoers hellbent on improving their minds as well as their fortunes » (les abonnés aux clubs de livres, les étudiants éternels qui gonflent les effectifs de cours du soir pour adultes, ceux qui assistent aux conférences, des gens déterminés à améliorer leur intellect aussi bien que leur compte en banque), Rubin, Middlebrow Culture, p. xiii and xiv, notre traduction. On considérait que les définitions de Lynes avaient un si grand intérêt pour le public général, qu’elles ont été l’objet d’un article dans Life Magazine (11 avril 1949) qui était accompagné de dessins qui illustraient les différentes hauteurs de front et les pratiques culturelles dans plusieurs domaines qui leur correspondaient, Rubin, op. cit., p. xiv.

67 Jeu de mots qui glose sur le proverbe « the early bird gets the worm » (c’est l’oiseau matinal qui attrape le ver de terre) et le terme « bookworm » qui veut dire « rat de bibliothèque »

68 « Interesting and personal material about authors », Rubin, op. cit., p. 292, notre traduction.

69 « Within a few months, his voice was familiar to everyone in America who owned a radio, and he had only to mention that he had gone ‘quietly mad’ over a book to have the country go mad too », id., notre traduction.

70 Id.

71 « His fiction is autobiographical, his autobiography is fictional. His reminiscences are vivid, circumstantial, appropriate to the time, the place, the situation — but often made so by invention, presenting what could or should have happened, or what did happen, to someone else. and as time passed, Mark Twain himself might forget that they were fiction. », John Lauber, The Inventions of Mark Twain, 1990, p. 56, notre traduction.

72 « As if he were still talking », Alfred Kazin, An American Procession : the Major American Writers from 1830 to 1930The Crucial Century, 1984, p. 182, notre traduction.

73 « From the “lecture” platform on which he performed for a lifetime he was the delight of audiences from Western mining camps in the 1860s to Freud’s Vienna in the 1890s. He would shuffle out on the stage in slippers, hands in his pockets, stare impassively at the eagerly waiting faces until the first giggles told him that he had them thoroughly at his mercy », Alfred Kazin, op. cit., p. 181, notre traduction.

74 « A tired and lonely writer trying to get an idea for a story », Bruccoli, Some Sort of Epic Grandeur : the Life of F. Scott Fitzgerald, 1981, p. 412.

75 « That began ‘The very rich are different from you and me, ‘And how someone had said to Scott, Yes they have more money. But that was not humorous to Scott. He thought they were a special glamorous race and when he found they weren’t it wrecked him just as much as any other thing that wrecked him », Matthew J. Bruccoli, op. cit., p. 413, note 48.

76 Ibid., p. 412.

77 « The Other Side of Paradise/Scott Fitzgerald, 40 Engulfed in Despair/ Broken in Health He Spends Birthday Re/gretting That He Has Lost Faith in His Star », id., notre traduction.

78 Id.

79 « Some became brokers and threw themselves out of windows. Others became bankers and shot themselves. Still others became newspaper reporters. And a few became successful authors » His face twitched. « Successful authors ! » he cried. « Oh, my God, successful authors », id., notre traduction.

80 On the wrap of The Beautiful and the Damned was an illustration of a woman who resembled Zelda, almost as much a character in the public prints as her husband, and a man who resembled (as Fitzgerald said) “a sort of debauched edition of me”. », Leff, Hemingway, p. 62.

81 Daniel Boorstin, The Image, op. cit., Leo Braudy, The Frenzy of Renown : Fame and its History, 1986 (Vintage, 1997) Richard Schickel a écrit un livre épuisé intitulé Common Fame : The Culture of Celebrity.

82 « Capitalising on professional sports, network radio, and Hollywood motion pictures, the press and its syndicated gossip columns produced a desire to know the renowned – who they were, how they lived, and what they thought. Athletes appeared as “themselves” in newspaper feature stories and in advertisements for beverage and tobacco products. And movie stars appeared as “themselves” to tell all (more or less) in ghostwritten articles for Screen Book or Photoplay. », Leff, Hemingway, p. xvii, notre traduction.

83 « By 1931, with A Farewell to Arms having won a large audience, Ernest Hemingway was also composing a so-called celebrity text, Death in the Afternoon. In that nonfiction manuscript about bullfighting, he took as his subject overtly the self », id., notre traduction.

84 « Author God who.[…] created one of the outstanding autobiographical novels of the century », Leff, Hemingway, p. viii, notre traduction.

85 « Who kissed her ? Frederic Henry, who narrated the story ? Gary Cooper, who made love to Clara Bow and Lupe Velez ? Ernest Hemingway, who based Lieutenant Henry on personal experience ? Frederic Henry was Gary Cooper was Ernest Hemingway. Paramount had brought the glamorous Helen Breaker photographs vividly to life », Leff, Hemingway, p. 181.

86 Krysztof Andrzejczak, The Writer in the Writing,, 1998, p. 153.

87 Alexander Barris, Stop the Presses ! The Newspaperman in American Films, 1976, p. 13.

88 « In the winter of 177071, he held readings of it, in packed salons, lasting fifteen to seventeen hours, with breaks for meals », Paul Johnson, The Intellectuals, 1988, p. 16, notre traduction.

89 Lawrence W. Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988, p. 23.

90 « If we keep in mind the fact that though the hero of an artist novel may be a sculptor or a composer, as a self-portrait of his creator he is always a writer, it is apparent that “the artist” established in fiction is always a literary man », Maurice Beebe, Ivory Towers and Sacred Founts : The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce, 1964, p. v, notre traduction.

91 M.H. Abrams, « Literature as a Revelation of Personality » (extract from The Mirror and the Lamp : romantic theory and the critical tradition, London, Oxford University Press, 1953) p. 1721 in John Caughie, ed., Theories of Authorship, 1981, p. 18, « regards aesthetic qualities as a projection of personal qualities, and in its extreme form, it looks upon the poem as a transparency opening directly into the soul of its author », notre traduction.

92 Ibidem, p. 21, « Furnished with the proper key, the romantic extremist was confident he could decipher the hieroglyph, penetrate to the reality behind the appearance, and so come to know an author more intimately than his own friends and family ; more intimately, even, that the author, lacking this key, could possibly have known himself », notre traduction.

93 Cette version réunit les différents chapîtres d’une œuvre éditée plus tôt sous forme de feuilleton.

94 Uricchio, William and Pearson, Roberta E., Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality Films, 1993.

95 Ces films ont été repérés sur le site de l’International Movie Data Base en utilisant le termes de recherche « Mark Twain » et « Jack London » sous la rubrique « people », ensuite sous la rubrique « actor-filmography ». Il s’agit de A Curious Dream (1907) avec Mark Twain, et, pour Jack London, Jack London’s Adventures in the South Sea Islands (1913) (titre alternatif : Jack London’s South Sea Island Adventures) dans lequel il joue lui-même ; et The Sea Wolf (1913/I), où il joue un marin.

96 L’International Movie Data Base cite dix films dans lequel il figure un personnage « Edgar Allan Poe », et 77 films basés sur les œuvres du poète romancier.

97 Le récit de cette « naturalisation » se trouve dans un article remarquable de Robert D., Peckham, Dark Laughter in the Chambers of the King : François Villon in America, p. 123142, in Verduin, Kathleen, ed. Medievalism in North America, Studies in Medievalism IV, 1994.

98 La traduction de tout le canon n’a été fait qu’en 1928. Il est intéressant de noter que pour sa version de If I Were King, Preston Sturges a lui-même fait la traduction des poèmes de Villon, et il leur a rajouté un faux poème Villon de sa propre facture.

99 Le premier de ces films était une adaptation faite par la Paramount avec les vedettes de Broadway, Jeannette MacDonald et Denns King (ce film a été perdu) : un remake a été fait en 1956.

100 Ces films sont : The Barretts of Wimpole Street (1934) de Sidney Franklin ; When Ladies Meet (1933) d’Harry Beaumont, nouvelle version en 1941 de Robert Z. Leonard, analysée au chapitre 3 ; The Petrified Forest (1934) d’Archie Mayo ; The Man who Came to Dinner (1941) de William Keighley et Suddenly last Summer (1959) de Joseph L. Mankiewicz.

101 Le personnage ici n’est pas écrivain mais dessinateur humoristique : une intrigue similaire se trouve dans Unfaithfully Yours (1948) de Preston Sturges qui concerne un chef d’orchestre.

102 « Perhaps the author modelled him partly on young male writers in fiction », Marilyn French, Afterword, p. 537547, in Edith Wharton, Hudson River Bracketed, 1995, p. 541.

103 Weber, Hired Pens, p. 202.

104 Dennis Poupard et James E. Person, Jr., eds, Twentieth Century Literary Criticism, vol. 13, 1984, p. 465, « worthy to be compared with the best in our literary traditiona a gargantuan creature with great gusto of life ».

105 John A. Walker, Art and Artists on Screen, 1993.

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