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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

Introduction

Texte intégral

1Le présent ouvrage traite de vingt personnages du cinéma américain qui représentent des auteurs. Ces écrivains sont entièrement fictifs, ou bien sont avatars d’écrivains réels, héros de biographies romancées. Le corpus retenu de vingt films, tous parlants, est loin d’être exhaustif : le « personnage-écrivain » paraît comme protagoniste d’un scénario plus de deux cent cinquante fois dans le cinéma américain, dont au moins quatre-vingt-cinq fois ces vingt dernières années, qu’il s’agisse de films « grand public » ou de films destinés à une élite. De nouveaux exemples apparaissent chaque année. À l’heure où ces lignes sont écrites, en mai 2001, les cinémas de Bordeaux proposent State and Main (2000) de David Mamet et Finding Forrester (2000) de Gus Van Sant ; Quills (2000) de Philip Kaufman est visible à Paris, et Big Bad Love (2001) d’Arliss Howard sera présenté au Festival de Cannes, alors qu’un film sur un écrivain vivant, Susan Orlean qui travaille pour la revue américaine, The New Yorker, est actuellement en préparation : Meryl Streep est prévue pour jouer le rôle principal. Before Night Falls (2000) de Julian Schnabel arrive bientôt en France.

2À ce foisonnement, à toutes les époques du septième art, de figures de l’écrivain, il y a des raisons que je tenterai d’expliciter dans les chapitres qui suivent. L’une des causes principales se trouve dans l’histoire culturelle des États-Unis, où, depuis longtemps, le prestige de l’auteur est grand, et sa figuration médiatique fréquente. Étudier la réception du film par son spectateur fournit une raison complémentaire, tout aussi importante, car ce personnage fait appel à la fibre d’écrivain présente dans chaque spectateur, réveillée par la mise en spectacle d’un auteur. J’appelle « voix baladeuse » cette fibre, cette envie d’écrire mêlée chez le spectateur à la conviction intime et permanente qu’il est occupé à écrire, qui cherche constamment un double, plus doué que soi. C’est grâce à elle que se constitue la « ressemblance de famille » qui s’installe entre la figure de l’écrivain et le spectateur, qui, pour ainsi dire, se figure, lui aussi, écrivain. Dans la réception du film, il fonctionne même comme tel.

3Ce thème est riche, mais il n’y a eu, à ce jour, aucune définition du genre, le « writer-film », ou film d’écrivain, qui traite d’un auteur, et forcément de l’écriture. C’est un genre de spectacle cinématographique complexe, le site d’un « morphing » subliminal qui soude le vécu des créatifs responsables du film (le cinéaste, les scénaristes, et l’acteur), la vie diégétique du personnage et l’existence du spectateur-récepteur dans une triple fraternité révélée au sein de la figure qui représente l’homme écrivant, emblème du talent, de la conscience et de l’aspiration.

  • 1 « The Philological Society », Oxford English Dictionary, Oxford, 1961, vol. VIII, p. 843 : « His r (...)
  • 2 The Roving Kind, une chanson à succès du groupe « The Weavers » dans les années soixante, nous rac (...)

4Le titre d’origine de ce travail, formulé dans un premier temps en langue anglaise, était The Roving Voice, titre presque aussi ancien que le projet lui-même, qui semblait s’imposer comme une évidence en anglais, mais qui s’est avéré intraduisible. Pour moi, cette formulation connote à la fois une itinérance fluide, une aptitude au vagabondage et, en même temps, une grande disponibilité libidinale aux mots et à ceux qui les composent, car elle est fondée sur l’expression anglaise (et américaine), « the roving eye », c’est-à-dire l’œil qui lorgne vers l’aventure sentimentale, qui reluque, qui part toujours à la recherche d’un nouveau transfert amoureux. L’expression « the roving eye » est très ancienne : cautionnée par la grande littérature, elle a été utilisée par Edmund Spenser dans The Faerie Queene (1596)1. En même temps, cette expression figure dans bon nombre de poèmes et de chansons « folk » : cette ancienneté et ubiquité sur différents niveaux de culture lui confèrent une certaine dignité2. Des termes comme « roving reporter » dans lequel le mot « roving » ne signifie que l’itinérance et n’a aucune connotation sexuelle « nettoient » encore plus le terme anglais de « roving eye » dans lequel mon premier titre puise ses racines.

  • 3 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », traduit par Sylviane Mossé et André Robel, (...)

5La « voix baladeuse » est une traduction formulée sur le modèle de l’expression des « mains baladeuses », exprimant des pulsions incontrôlées, responsables de tant d’atteintes à la dignité et à l’intégrité des personnes qui en sont l’objet. Cette formule qui parle d’extrémités exploratrices est plus concrète et désigne un comportement moins sublimé, plus antisocial que l’œil anglais qui se balade à la recherche de l’aventure potentielle. Je regrette beaucoup les connotations « légères », ou du moins trop « familières » de tous les équivalents français, interdisant la reprise de ma formule comme titre définitif, car The Roving Voice me satisfaisait. Figures de l’écrivain, à l’origine un sous-titre, n’est pourtant pas mal trouvé, car dans ce cas il s’agit de termes qui suggèrent l’image humaine attirante perçue derrière un texte. Le double sens du mot « figure », « visage » et « image », me plaît, davantage que dans un genre cinématographique au long passé, la notion de « figure d’école », contrastée à une « figure libre », c’est-à-dire le poids de la tradition vue dans son interaction avec une trouvaille du moment, est une connotation fructueuse. Le mot « figuration », avec son sens de « représentation » d’une part, et d’« imagination » de l’autre, suggère ma vision de la double origine de l’image d’écrivain sécrétée par le spectateur qui puise à la fois dans une figuration collective et dans sa subjectivité. Mais, selon mon ancienne formule, métaphoriquement, la « voix baladeuse » du spectateur se joint à la voix du personnage d’écrivain : cette formule ne connote pas une image, mais une sonorité, une activité aurale, et une pensée subliminale qui travaille sur les mots. Une métaphorisation similaire du processus d’identification propre au film d’écrivain s’exprime assez bien en termes du jeu de miroirs qui se crée entre deux figures se reconnaissant l’une dans l’autre, mais il s’agit surtout, selon moi, d’une reconnaissance par la fonction (l’écriture du personnage-auteur ressemble à la voix de la conscience du spectateur et rappelle son processus de réception) plutôt que par l’aspect visuel. C’est pour cette dernière raison que, tout en l’écartant comme titre principal du présent travail dans sa globalité, j’ai conservé la formule de la « voix baladeuse » comme sous-titre, et pour décrire dans le corps du livre le phénomène de réception que j’analyse, l’itinéraire multiple de la voix baladeuse, désirante, avide d’écriture, électrisée par la pulsion qui figure dans la toute première ligne de l’article du formaliste russe, Boris Eichenbaum, qui a nourri ma pensée : « Il n’existe pas d’arts en soi, d’arts phénomènes de la nature, il existe un besoin d’art propre à l’homme3. »

6Le personnage d’écrivain, né aux premiers temps du cinéma, ne cesse de revenir à travers les époques, car il donne des opportunités spéciales aux nombreux acteurs qui coopèrent à divers points dans le cycle continu qui va de la confection à la réception d’un film. L’écrivain-personnage n’est pas seulement attractif aux yeux de l’équipe créatrice à l’origine du film : il l’est tout autant pour le spectateur qui s’installe devant le film achevé. Je ne conçois pas ce spectateur seulement comme une paire d’yeux, fixement ouverts, vissés à un tronc prisonnier de son siège, passif et malléable. Pour moi, il est plutôt un participant vif et créatif, qui joue un rôle intellectuel et émotionnel actif dans l’expérience esthétique que lui procure le film : mon spectateur-récepteur est assoiffé d’art, qu’il recherche ardemment (quel que soit son niveau de culture).

7Ce spectateur-récepteur s’implique profondément dans la représentation du processus créatif, et s’identifie d’une façon particulièrement forte à tous les personnages d’artiste, mais plus spécialement à celui d’écrivain, de telle sorte qu’il en vient à se percevoir comme un double de l’écrivain-protagoniste. À travers ce personnage, le spectateur se rapproche du cinéaste qui, lui aussi, apparaît comme une sorte d’écrivain, dans la mesure où il tisse une histoire, où il en est le narrateur.

8Le personnage d’écrivain devient un pôle d’attraction auquel se rattache en même temps l’« auteur », c’est-à-dire le cinéaste, perçu comme la source et le gérant d’une histoire racontée, et le spectateur-récepteur, qui se raconte cette même histoire à mesure qu’il la reçoit. Le personnage d’écrivain, frère de celui du peintre ou du compositeur, demi-frère du personnage de journaliste, est l’un des personnages métatextuels importants des temps modernes. Il déborde des seules limites de la littérature filmique, qui le reçoit en héritage du Livre, où sa prestation de fiction le fait figurer souvent comme un clone du romancier à la source de l’œuvre. Pour les cinéastes, l’écrivain-personnage se rend utile de maintes façons. Il permet des prestations valorisantes de stars, des effets de mise en abyme, des allégories en tout genre, des structures réflexives d’une grande complexité. Il réunit le metteur en scène, aussi bien que l’acteur et les scénaristes, les associant en un noyau connotatif rassemblé autour du personnage de l’artiste, dont la figure est un miroir à deux faces, reflétant deux activités que connote l’écriture : ce personnage pose son regard, en amont, vers la création, et, en aval, vers la réception créative.

9Un film de D.W. Griffith, Home Sweet Home (1914), nous offre un exemple précoce et concret de cette synergie entre le film et son public. John Howard Payne (1791-1852) fut un dramaturge romantique américain, dont une pièce, Clari : or, The Maid of Milan, contenait un texte repris plus tard par le compositeur anglais, Sir Henry Rowley Bishop (1786-1855), qui en fit en 1823 les paroles d’un air de son opéra comique, une adaptation de la pièce de Payne. Cette chanson sentimentale, connue sous le nom d’Home Sweet Home, fait, depuis longtemps, partie du patrimoine culturel américain. Dans le film, Payne nous est présenté comme le parolier de Mon Doux foyer, mais on peut supposer qu’il en est aussi le compositeur, puisqu’ici le public a rendez-vous avec les paroles qu’il a écrites, présentées dans le contexte de la musique. Dans la séquence qui nous intéresse, Payne est expatrié à Paris, trahi par les femmes, ruiné au jeu. Il pense à sa maman, là-bas dans sa coquette petite maison américaine, et se met à écrire la fameuse chanson, poussant la plume sur un papier, un rectangle blanc dont la forme rappelle un écran. Immédiatement après, un carton-titre apparaît à l’écran, comme pour rendre visible le contenu de la feuille de l’auteur. L’écran couvert des paroles que vient d’écrire le personnage est placé devant les yeux du public, de façon à être aussi lisible que la feuille de papier devant l’auteur à sa table. L’histoire du cinéma nous dit qu’à ce moment, le public de la salle du cinéma se mettait à chanter, soutenu par les musiciens qui traditionnellement accompagnaient le déroulement d’un film muet. L’enchaînement ici n’est pas bien différent du fonctionnement souvent plus abstrait de ce que j’appellerai tout au long de cette recherche la « voix baladeuse » du spectateur, même en l’absence de musique. Dans Home Sweet Home, l’auteur écrit ; le public lit le texte que l’écrivain est vraisemblablement en train de relire, ou qu’il lit en composant, ou qui laisse une retombée sur sa rétine, la rédaction à peine terminée : ensuite le public se met à chanter. Le rapprochement, très serré dans le temps, entre l’acte de composition et l’acte de lecture embrouille ces actions, faisant converger leurs sujets. L’œuvre qui vient de naître apparaît comme un ouvrage collectif qui fait du spectateur-lecteur-chanteur un deuxième auteur, ou quelque chose d’approchant, qui partage la voix créative du compositeur. En chantant, le public finit l’œuvre commencée par l’auteur, donne corps à ce qu’il imagine, prononçant à voix haute les paroles qu’il a écrites. Home Sweet Home traite d’un dramaturge que le film nous présente comme un auteur-compositeur : l’élément musical nuance le phénomène que je tiens à étudier, sans le modifier de manière fondamentale. La musique n’altère pas la position du personnage qui représente John Howard Payne en tant qu’écrivain semblable à la vingtaine dont les figures vont être dessinées ci-après : comme je le dirai à plusieurs reprises, le film sur un écrivain est un sous-genre du film sur un artiste, et aussi un sous-genre du film réflexif, qui médite et qui médiatise sa propre production.

  • 4 Tel qu’il s’exprime dans un article paru dans Screen Magazine et tel qu’on l’expose dans une série (...)

10L’appel que fait le personnage d’écrivain à cette « voix baladeuse » explique le mieux sa récurrence. Cette « voix » fait partie intégrante du spectateur, mais se mobilise intensément lors d’un face-à-face avec une figure d’écrivain. Pour élaborer ce postulat, j’adapte la notion de « langage intérieur », ou de « voix intérieure » avancée dans les années vingt par B. Eichenbaum4. J’entends par cette « voix baladeuse » la voix intérieure narratrice de soi, la voix même de la conscience existentielle, qui fait de l’être humain une sorte d’« écrivain » perpétuel, même si son « lectorat » n’est constitué que d’une seule personne, lui-même. « Auteurs » incomplets, et conscients de l’être, nous sommes constamment à la recherche de paroles-tuteur auxquelles rattacher nos propres « textes » balbutiants, par définition inachevés, mais presque consciemment reconnus comme faisant partie d’un projet « littéraire » permanent. Le personnage de l’écrivain, dans chaque représentation cinématographique, est l’auteur potentiel, présumé ou éprouvé d’un ouvrage, d’un texte, que j’appelle le texte secondaire d’un film ; ce texte secondaire s’imbrique dans la diégèse du film, son texte principal. Le spectateur reconnaît en l’œuvre de l’écrivain-personnage une correspondance avec son propre projet narratif, qu’il perçoit comme une démarche artistique « en chantier ». L’analogie entre personnage et spectateur, deux conteurs à la recherche d’une même expression, deux « figures d’écrivain » attelées le temps du film, renforce l’identification que suscite toute représentation de la figure humaine.

11Le paradigme cinématographique qui cristallise la relation entre l’écrivain-personnage et le spectateur-récepteur « écrivant » est la prise de vue, classique dans les films traitant d’un écrivain, qui place le spectateur, assis face à l’écran, dans la même position que l’écrivain, assis à sa table d’écriture, travaillant à son projet. (De beaux exemples se trouvent dans Hammett (1981), dans The Life of Emile Zola (1936), ou encore dans Shakespeare in Love (1998). Ce type de séquence aligne le spectateur sur l’écrivain-personnage, le faisant entrer dans le film. De plus, cet ajustement des points de vue de l’écrivain- protagoniste et du spectateur tend presque à devenir l’emblème de la nature « écrivante » de l’homme qui, même en dehors du cinéma, se perçoit comme un être « écrivant », narrateur de sa propre vie.

  • 5 Je pense ici tout spécialement au travail d’Edward Branigan dans Narrative Comprehension and Film, (...)
  • 6 David Bordwell, Making Meaning, 1989, et D. Bordwell et Noël Carroll, Post Theory : Reconstructing (...)

12Mon concept de l’équivalence prévalant entre le personnage-écrivain et le spectateur-écrivain, considéré comme le lieu d’une pulsion d’écriture et d’une activité mentale – le travail de réception – comparable à la rédaction, s’est d’abord inspiré de la notion de « langage intérieur » esquissée par Eichenbaum en 1927. Mon approche s’est trouvée confortée par des théories modernes de la réception des œuvres narratives, que l’on comprend comme une sorte de « réécriture », autant dans le domaine de l’étude du cinéma que dans celui de l’étude littéraire5. La forme sous laquelle je le présente dans ce volume s’est nuancée au contact d’idées proposées par la psychologie cognitive actuelle, sous la forme un peu diluée dans laquelle cette discipline transparaît dans les travaux de quelques critiques récents du cinéma, surtout par David Bordwell6.

  • 7 Elisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, 1999, p. 155.

13Mais l’influence de la psychologie cognitive ne prédomine pas dans ce qui suit. Dans les cinq chapitres de ce livre, j’ai tenu à utiliser une variété d’outils critiques, et à mélanger à une grande part d’histoire culturelle l’analyse textuelle, l’intuition théorique d’Eichenbaum, et une organisation générale suggérée par la psychologie cognitive, sans toutefois que ce travail en soit profondément imprégné. Tout en respectant ses résultats, je ne prends pas entièrement parti pour la vision un peu mécaniste de l’homme associée à cette école, dont la théorie, et les thérapies qui en découlent, sont l’ennemi, selon Elisabeth Roudinesco, de la pensée freudienne et de sa vision « tragique » de l’homme, en tant que « sujet traversé par [des] rêves et [des] utopies7 ». Je ne saurais d’ailleurs pas renier des attitudes personnelles fortement marquées par les enseignements du freudisme, elles apparaissent clairement dans mes analyses de film.

  • 8 N. Carroll (dans Post Theory), D. Bordwell (dans Making Meaning), Murray Smith (dans Engaging Char (...)
  • 9 E.H. Gombrich, Art and Illusion : A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1959.

14Ces réserves énoncées, j’ai retenu la structure suivante : chaque chapitre, au même titre que l’ensemble du volume, est bâti en fonction d’une approche influencée par des filmologues récents convaincus de l’apport nécessaire aux études cinématographiques de la psychologie cognitive : Noël Carroll (dans Post Theory), D. Bordwell (dans Making Meaning), Murray Smith (dans Engaging Characters), le Canadien Martin Lefebvre (dans Psycho : de la figure au musée imaginaire : Théorie et pratique de l’acte de spectature)8. Ces critiques « cognitivistes » suivent les chemins défrichés par l’historien de l’art E. H. Gombrich9, dans Art and Illusion (1959) qui aboutissent à des méthodes d’analyse fondées sur l’affirmation selon laquelle la connaissance humaine dépend du déploiement et de l’articulation d’une série de cadres, ou (pour utiliser le terme cher à Bordwell) de « schemata », ou schémas construits sur les bases données par l’expérience directe subie au passé par un individu donné, mais aussi sur celles des informations indirectes acquises grâce à des médiatisations de différentes sortes, parmi lesquelles on inclut les mythes culturels et les stéréotypes. Ces structures mentales constituent la toile de fond sur laquelle sont projetées des informations nouvelles : elles servent à les peser et à les organiser et, le cas échéant, à les bloquer, ou à leur permettre l’accès à l’esprit du récepteur. L’expérience fondée sur les schémas, ou « mind-sets », ou configurations mentales, qui aident à anticiper de nouvelles données qu’elles déforment pour les ajuster aux présupposés directeurs déjà en place, s’appelle une expérience « qui vient du haut », « top-down cognition », en anglais. Mais l’homme est également le lieu d’expériences cognitives qui lui arrivent « par le bas », ou « bottom-up cognition », c’est-à-dire des observations et des sensations qui ont leur origine dans l’expérience empirique, immédiate et brute, qui n’a pas encore été structurée par un schéma directeur.

  • 10 Daniel Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-Events in America, 1992 (First ed. 1961) C’est la « (...)

15Sans adhérer de façon rigide à ce reformatage simplifié du processus cognitif comme les critiques cognitivistes le présentent souvent, et sans l’appliquer dans le détail, j’en ai emprunté les grandes lignes pour organiser chaque thème de mon livre, et même le livre tout entier. C’est ainsi que, au plan du livre dans sa globalité, je tente dans le premier chapitre, De l’écrivain en Amérique, d’esquisser une approche du schéma de l’écrivain ayant pu régir la réception des spectateurs à différents moments de l’histoire du cinéma parlant que concernent mes vingt films témoins. La réception des écrivains représentés par le cinéma a sûrement été influencée par des connaissances des écrivains réels se produisant au fil de l’histoire sur la scène socioculturelle de l’Amérique, pendant la longue période qui remonte à la fin de la Guerre de Sécession et qui se prolonge jusqu’à notre temps. C’est l’époque dans laquelle s’établissent l’édition à l’échelle industrielle et la « révolution iconographique » décrite par Daniel Boorstin10. C’est l’époque qui voit surgir le vedettariat de l’auteur. Ces présupposés au sujet de l’écrivain, glanés dans la culture ambiante, auraient conditionné l’expérience « de haut en bas » connue par les spectateurs, lorsqu’ils rencontraient les figures d’écrivain que leur proposait l’écran.

16J’adopte, à l’intérieur de chaque chapitre, une méthode comparable, développant à chaque fois une hypothèse des fondements d’un « schéma partagé » issu du contexte culturel global qui aurait pu filtrer la réception des films par rapport à un thème particulier, avant de proposer mes lectures de films. (Dans le chapitre 5, l’hypothèse liminaire qui précède les analyses de films individuels est un schéma personnel, mon idée de la « voix baladeuse », du « soi narrateur » du spectateur.) Je propose ces différents schémas, équivalents à des « mind-sets » ou des présupposés, comme des éclairages nouveaux sur les cinq films qui seront ensuite analysés dans chaque chapitre, ces analyses étant conçues comme un équivalent des informations « de bas en haut ». Ainsi, dans le chapitre 2 (L’Écrivain héros et démon) il apparaît que l’écrivain est un personnage capable de tout, de comportements extrêmes, les meilleurs comme les pires. Il s’agit de représentations d’auteurs des années trente et quarante, infléchies par des archétypes populaires de comportements moraux et civiques, ou bien (dans un plus grand nombre de films) par des attitudes prévalentes selon lesquelles le génie exerce sur la personnalité humaine des effets délétères.

17Ailleurs, dans le chapitre 3 (Le savant simplet, qui traite du motif de l’éducation sentimentale) et dans le chapitre 4 (L’esthétique populiste) j’avance deux hypothèses de schéma fondées non sur des types de personnalité, mais plutôt sur des valeurs culturelles, illustrées de façon allégorique par les diégèses. Dans le chapitre 3, chaque film aboutit à une « concélébration » de la maturation sexuelle et émotionnelle du personnage-écrivain, vu comme une sorte d’idiot sage, ou de savant simplet : la croyance populaire, se rapprochant de solides théories psychologiques du début du 20e siècle, associait le talent artistique à un état prolongé d’adolescence. Dans le chapitre 4, la narration allégorique des films concernés valorise une « esthétique populiste », l’idée selon laquelle seul le fait de s’enraciner dans la culture populaire peut être le garant de l’utilité, de la perfection maximale de l’intellect et de la créativité.

18Finalement, dans le chapitre 5, Théorie et pratique de la voix baladeuse, je développe mon concept de la « voix baladeuse », le schéma du « moi écrivant » intervenant dans la réception du film sur un écrivain. Ce schéma ou cadre mental, mobilisé pour la réception d’un personnage d’écrivain, a une double origine. D’une part, il est formé, comme n’importe quel autre schéma, par la valorisation médiatique des auteurs, qui fait d’eux des modèles à égaler, et les codifie, comme je l’expose dans le premier chapitre, De l’écrivain en Amérique, comme modèle familier. D’autre part, ce schéma est fondé sur la perception de soi comme l’exécutant perpétuel d’activités intellectuelles qu’on peut assimiler à l’écriture, dont un exemple chargé de sens se trouve justement dans le processus de réception mis en route par un film.

19Une brève conclusion sera consacrée à la question de savoir dans quelle mesure on peut considérer les films d’écrivain comme un genre spécifique.

20La démarche dite « cognitiviste » nourrit ma méthode : toujours est-il que, bien qu’approuvant l’attitude « frondeuse » du cognitivisme, qui se présente comme un défi à l’abstraction absolutiste, dans mon dernier chapitre, sans user pour autant du vocabulaire psychanalytique refusé par le cognitivisme, je déroge aux principes de ce mouvement, et je postule un processus en grande partie inconscient, le fonctionnement de la « voix baladeuse ». Cet écart me serait peut-être pardonné par les filmologues cognitivistes : malgré ses fondements dans la psychologie dite cognitiviste, leur démarche n’entraîne pas forcément une application systématique de concepts psychologiques. Le cognitivisme en études cinématographiques, prônant la diversité, se présente comme un courant parallèle, qui ouvre pour les chercheurs des voies plurielles, autres que celles autorisées par le recours à la psychanalyse comme outil principal d’étude. Plutôt que d’offrir un modèle bétonné à appliquer en toute circonstance, ce cognitivisme-là suggère une « posture » (« a stance ») informelle qui se dresse à l’oblique de ce que N. Carroll et D. Bordwell appellent la « Grande Théorie »

  • 11 « Cognitivism [...] is a stance toward film research, one that advocates the exploration of hypoth (...)

Le cognitivisme […] est une prise de position vis-à-vis de la recherche cinématographique, position partisane de l’exploration d’hypothèses alternatives concernant la manière dont un film est reçu, en termes de traitement cognitif et perceptif de la part des spectateurs, plutôt qu’en termes de traitement par l’inconscient et par des syndromes privilégiés par la Théorie11.

21C’est donc une « école » empreinte de liberté, d’empirisme et d’individualisme, libertaire au point de cautionner des outils d’analyse qui ne sont pas nécessairement ceux de la psychologie elle-même :

  • 12 « Cognitivism is not a unified theory. Its name derives from its tendency to look for alternative (...)

[…] le cognitivisme n’est pas une théorie unifiée. Son nom vient de la tendance à rechercher des réponses […] en particulier en ce qui concerne la réception des films, en termes de traitement par la cognition et la raison plutôt que par l’irrationnel ou l’inconscient. Ceci pourrait impliquer la référence explicite à la psychologie de la cognition et de la perception ou à la linguistique pratiquée à la manière anglo-américaine, plutôt qu’à la psychanalyse. Ou bien les hypothèses pourraient être plutôt du genre « fait maison »12.

22Le registre de la dernière ligne de cette citation peut apparaître désinvolte. J’ai choisi de traduire le mot utilisé par N. Carroll, « home made » par « fait maison », c’est-à-dire une opération rustique, « bricoleuse », adaptée aux « moyens du bord », inspirée par ce qu’on trouve « sous la main » – c’est une solution autarcique et individualiste. (Le français « cousu main » contient une idée de qualité « sur mesures » dépassant ce qu’on peut trouver tout prêt dans le commerce, et comporte une connotation de luxe plus grande que « fait maison », bien que le « fait maison » soit naturellement tout autant un artefact hors série, confectionné avec plus de soin que l’objet industriel.) Selon moi, Carroll parle ici de l’ouverture, de l’empirisme, du personnel – et du provisoire – toutefois élaborés dans un esprit de rigueur et focalisés sur un problème précis, comme éléments capables de structurer une recherche universitaire entreprise dans un esprit « cognitiviste ».

23Les filmologues « cognitivistes » affichent une attitude contestataire vis-à-vis de la « Grande Théorie » fondée notamment sur les travaux immenses, indispensables de Christian Metz, de Jacques Lacan et de Louis Althusser, position que je ne saurais partager de façon inconditionnelle, sauf dans la mesure où, comme le prétendent ces cognitivistes, cette « Grande Théorie » était réellement devenue une doxa source d’esclavage intellectuel, ce qui dans le paysage critique français de l’an 2001 est loin d’être le cas. Il est évident que, tout en empruntant leurs idées en version condensée et allégée pour structurer mes résultats, je garde une certaine distance avec les cognitivistes, et je ne souhaiterais pas afficher une quelconque « appartenance » à leur « école » – c’est justement le côté « déstructuré » qui m’attire.

24Tout en proposant, dans mon premier chapitre, un schéma de l’écrivain fondé sur la « cognition et la raison », dans mon chapitre 5, je développe une hypothèse « faite maison », celle de la « voix baladeuse », fondée sur un postulat eichenbaumien non soutenu par des preuves cliniques, sa notion de « voix intérieure ». Ce postulat est formulé en dehors du vocabulaire psychanalytique, mais il s’agit là d’hypothèses non vérifiées concernant la structure de l’esprit humain, et notamment d’une partie proche de l’inconscient, qui frôle l’irrationnel. C’est donc que le cognitivisme alimente beaucoup l’organisation de mes chapitres, et un peu ma méthode d’analyse, sans constituer leur nourriture unique.

  • 13 Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, 1985.
  • 14 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1998.
  • 15 Lary May, The Big Tomorrow : Hollywood and the Politics of the American Way, 2000.

25Une source d’influence, bien plus grande que celle du cognitivisme, dans ma démarche critique personnelle, est l’approche de Jean-Loup Bourget : comme lui, j’essaie d’intégrer la production et la réception du film américain à l’histoire culturelle des États-Unis, dans sa globalité. Un film est une œuvre d’art soumise à une multiplicité d’influences, et non le produit de la seule volonté d’un « auteur », d’un artiste dans l’acception romantique du terme : le metteur en scène n’est que l’un des membres d’une équipe créatrice, il est rarement seul maître à bord, et cette équipe agit souvent en fonction d’une demande perçue ou induite chez les spectateurs. Dans Le mélodrame hollywoodien13, J.-L. Bourget élucide les structures et les figures principales des films qu’il étudie, les regroupant selon la présence de thèmes et d’images récurrentes, en même temps qu’il les rapproche du contexte culturel global, sans jamais déconsidérer le film américain au point d’affirmer qu’il est le produit entièrement marchand d’un art limité, fabriqué à l’intention d’un hypothétique public de masse crédule et inculte. Bourget n’oublie jamais la relation que peut entretenir un film avec tous les tons de la palette de la culture américaine, du plus grossier au plus subtil. Dans Hollywood, la norme et la marge, il souligne la perméabilité des genres et l’ouverture des médias cinématographiques à des influences extra-nationales et extra-cinématographiques14. J’ai essayé de suivre cet exemple. J’ai également une dette intellectuelle envers Lary May qui, dans The Big Tomorrow15, comme dans ses œuvres antérieures, souligne la relation dialogique souple et sensible entre Hollywood, les spectateurs, les autres arts, et l’évolution de la culture américaine au sens large de ce terme.

26Malgré ces filiations, que je reconnais avec beaucoup de gratitude, et un respect immense pour l’indépendance, l’érudition et l’équilibre de ces experts, mon souhait a été d’éviter d’aligner la présente étude sur l’exemple d’un seul maître, ou sur une école spécifique d’analyse cinématographique. J’ai choisi délibérément de suivre un chemin à l’écart de toute doxa. Comme tous les chercheurs en cinéma, je dois beaucoup à la sémiologie et à la narratologie, dette qui sera évidente pour mes lecteurs, et que j’avoue en toute humilité. Toujours est-il que je n’ai pas appliqué un protocole de recherche formellement infusé par ces disciplines majeures. Pour le plaisir, et peut-être par goût du risque, j’ai cherché à utiliser un vocabulaire personnel alimenté par des éléments lexicaux de provenance différente. Mais cet éclectisme voulu est aussi mû par un principe auquel je tiens : il me semblerait sclérosant qu’une seule « école » étouffante monopolise l’étude du Cinéma, et lui dicte un vocabulaire exclusif.

  • 16 « Middle-level research »…, D. Bordwell, « Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand (...)
  • 17 « Closer to traditional academic scholarshi »…, ibid., notre traduction.
  • 18 « Asks questions that have both empirical and theoretical import »…, id., notre traduction.
  • 19 « Contrary to many expositors of Grand Theory, being empirical does not rule out being theoretical(...)
  • 20 Id.
  • 21 « Theories not of subjectivity, ideology, or culture in general but rather of particular phenomena (...)
  • 22 « Problem-rather than doctrine-driven », D. Bordwell et N. Carroll, Post-Theory, p. 28.

27Dans Post-Theory, D. Bordwell et N. Carroll suggèrent qu’il est temps pour les critiques du cinéma de prendre leurs distances vis-à-vis de ce qu’ils appellent « Grand Theory » (« la Grande Théorie »), système de pensée totalisant, déjà mentionné plus haut, dérivé des œuvres de Lacan, Metz, Barthes et Althusser. À leur avis, il faudrait rajouter aux études qu’elle anime, des recherches « de niveau intermédiaire16 » et des théories élaborées ponctuellement en fonction de résultats spécifiques d’une recherche axée sur un problème particulier. Par une recherche « intermédiaire », Bordwell désigne un travail « plus proche de la recherche universitaire traditionnelle17 » que les études ambitieuses imprégnées de la « Grande Théorie ». Cette recherche « moyenne » de visée plus modeste rejette les applications à répétition de théories totalisantes. C’est une recherche, « qui pose des questions importantes du point de vue empirique et théorique à la fois18 », à plus forte raison que, selon Bordwell, « contrairement à ce qu’affirmeraient beaucoup d’exégètes de la Grande Théorie, l’empirique n’exclut pas le théorique19 ». Et le genre de théorie nécessaire actuellement pour ouvrir le champ des études cinématographiques, est, selon Bordwell, « piecemeal theory », la théorie formulée « au coup par coup20 ». N. Carroll affirme dans la même veine qu’il faudrait désormais élaborer des théories à portée modeste, ciblées vers des questions précises « des théories ne portant pas sur la subjectivité, l’idéologie, ou la culture en général, mais plutôt sur des phénomènes particuliers21 ». Selon l’auteur, ce genre de recherche doit être « mû par des problèmes plutôt que par des doctrines22 ». D’après Carroll

  • 23 « Sholars can combine traditionally distinct spheres of inquiry. Middle-level questions can cut ac (...)

Il est possible, dans la recherche, de combiner différentes sphères d’interrogation que l’on sépare traditionnellement. Des questions de niveau moyen peuvent nous permettre de franchir les limites traditionnelles qui séparent l’esthétique cinématographique, l’étude des institutions, et celle de la réponse des spectateurs23.

28Dans le cas du présent ouvrage, Figures de l’écrivain, ma recherche « de niveau moyen » où se mêlent, je l’espère, l’empirique et le théorique, a été conduite en fonction de plusieurs questions spécifiques assez concrètes. Face au nombre considérable, et totalement inattendu, de titres de films américains concernant les écrivains que déversaient les outils de recherche consultables dans la salle audio-visuelle de la Grande Bibliothèque à Paris, lors d’une recherche de prospection, ma première interrogation était bien naturellement : pourquoi ? Pourquoi, à travers toute l’histoire du film américain, les écrivains ont-ils été si souvent représentés ? Dans quelle mesure ces portraits sont-ils affectés par la figuration des écrivains dans des domaines différents, la littérature, par exemple ? Quel est le poids sur les films récents qui traitent d’écrivains d’un passé lourd d’une si grande quantité de films sur le même sujet ? Pour tâcher de répondre à ces questions, j’ai ébauché de façon provisoire une théorie, celle de la « voix baladeuse ». J’espère qu’elle sera reprise et perfectionnée, peut-être même rebaptisée, par des praticiens d’horizons différents : je souhaiterais par exemple qu’une démonstration narratologique systématique en soit élaborée.

  • 24 Les seuls films de ce type à figurer dans le tableau « Les grandes affiches du siècle : les trente (...)

29Ici, pour sonder la profondeur de mon sujet et tâcher de tester ses limites, j’ai cherché à le cerner en déployant plusieurs approches : l’histoire culturelle, la psychologie cognitive en version « light », l’analyse textuelle, une théorie élaborée à partir de celle avancée, il y a longtemps, par un formaliste russe. Car ce sujet, la représentation cinématographique de l’écrivain, est un terrain en friche. Et une question de taille se pose, toujours la même : pourquoi ? Pour quelles raisons a-t-on ignoré pendant si longtemps l’existence d’un phénomène aussi évident et aussi riche que celui du personnage d’écrivain, et pourquoi ne s’est-on pas, auparavant, attaché à décrire les caractéristiques du genre centré sur ce personnage ? Une partie de la réponse se trouve certainement dans la relégation pendant de nombreuses années, par un grand nombre de chercheurs, des deux acteurs que sont le Personnage et l’Auteur (entités dont la génération précédente surestimait sans doute l’importance, excluant toutes les autres). De plus, il est vrai que l’immense quantité de figures d’écrivain que représente le cinéma américain n’implique pas toujours la qualité : seuls quelques-uns de ces films sont d’authentiques chefs d’œuvre24. Mais la présence d’une figure d’écrivain rehausse l’éclat de presque tous les films qui l’arborent, même les films ordinaires.

30Dans un premier temps, j’ai jeté en anglais les bases du vocabulaire de ce livre. Lors de sa reconceptualisation ultérieure, plusieurs problèmes de traduction se sont posés, en dehors du terme « the roving voice », dont j’ai parlé plus haut. D’abord, le nom du genre, le « film d’écrivain », équivalent plus ou moins heureux du terme anglais « the writer film », calqué sur « cowboy film » (un film de « cow-boy ») ou « buddy film » (un film qui traite de deux copains). La simplicité de la formule anglaise juxtaposant deux noms ne l’empêche pas d’être suggestive, au pont d’englober toutes les solutions françaises qui se sont proposées : « film sur un écrivain, « film-écrivain », « film-auteur », « film-écriture », « film-écrivant », « film-scripteur », « film dans lequel on écrit », « film qui nous donne l’impression d’écrire »… toutes ces permutations se laissent induire dans la nudité brusque du « collage » anglais qui fusionne les deux noms « writer » et « film ».

31Un problème de traduction s’est également posé justement par rapport à Eichenbaum. Mon concept de « voix baladeuse » s’est cristallisé à la lecture de la version anglaise de son article, rédigé en russe : « inner speech », un discours intérieur impliquant une voix, et même un destinataire du message, est bien différent de « langage intérieur », l’équivalent français, et je souligne l’importance pour mes idées d’une formulation initiale en langue anglaise. Le verbe « to speak » qui donne « speech » est bien différent de « langage », nom qui pour moi se tient à une distance plus grande d’un verbe : « to use a language » et « to speak a language » étant moins général et moins personnel que simplement « to speak », « parler ».

32Considérant que mon approche, modestement novatrice et nourrie de sources plurielles, ne se rattache pas à cent pour cent à une école déjà constituée qui me permettrait d’emprunter le « nous » académique, j’ai opté délibéremment pour l’utilisation du pronom personnel « je » dans ce travail, dont j’assume la dimension « subjective » (quoiqu’argumentée) et les paramètres particuliers (bibliographie majoritairement en langue anglaise, par exemple).

  • 25 John Walker, ed., Halliwells Film and Video Guide, 1998 edition, 1998.
  • 26 Lector in Cinema, Vertigo n° 17, Revue d’esthétique et d’histoire du cinéma, 1998, Article d’Hervé (...)

33Je crois fermement que le sujet de ce livre est original et qu’il n’existe pas d’étude à grande échelle de ce genre que je postule, fondé sur un protagoniste qui représente un écrivain. Comme je l’ai dit plus haut, ce genre ne semble même pas avoir été répertorié comme une forme distincte. La rubrique « writer films » n’existe pas dans les catalogues de vidéocassettes, bien que l’encyclopédie anglaise de vulgarisation, Halliwell’s Filmgoers’Companion25, comprenne une courte rubrique sur la représentation des écrivains dans le cinéma, faisant état d’une trentaine de films américains et britanniques. La recherche bibliographique accomplie pour ce livre a révélé l’existence de deux articles dans des revues américaines, ainsi qu’un numéro du journal Vertigo, Lector in Cinéma, dans lequel un article d’Hervé Aubron est consacré à l’étude du côté physique de certaines exploitations de l’écrivain dans le cinéma américain26. Mais si d’autres articles sur ce thème sont présents dans le même numéro, pas un ne fait état du nombre colossal de films sur les écrivains, ni de leur diversité, ni de la stature titanesque de ce personnage comme vecteur important de mythes composés.

  • 27 Janet Staiger, Interpreting Film : Studies in the Historical Reception of American Cinema, 1992.
  • 28 William Uricchio, and Roberta E. Pearson, Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality Fi (...)
  • 29 « An intertextually based approach for extrapolating historically grounded possible readings ». Wi (...)
  • 30 Jackie Stacey, Star-Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, 1994.

34Mes idées ont été influencées par des critiques usant d’applications diverses de la théorie de la réception, provenant particulièrement de deux sources : Janet Staiger, dans Interpreting Films27 ; et William Uricchio et Roberta E. Pearson dans Reframing Culture : the Case of the Vitagraph Quality Films28, qui émettent des hypothèses concernant le mobilier mental déjà en place quand un spectateur aborde un film, et construisent une approche « intertextuelle » leur permettant d’extrapoler des « lectures possibles à fondement historique29 ». Mais je n’aurais pas pu reproduire leurs méthodes. Étant obligée de limiter géographiquement mes recherches aux villes françaises de Bordeaux et de Paris, il m’était impossible d’imiter les principes et les techniques qui sous-tendent leurs recherches impressionnantes. N’ayant aucun accès à d’éventuelles sources de première main (notamment des sources d’archives non encore utilisées), ni à une très vaste sélection des critiques publiées dans des périodiques américains, dans le domaine de la réception historique je n’ai pu prouver aucun fait. J’ai été incapable de prouver les intentions des cinéastes, ou les réactions des spectateurs, que j’essaie parfois de deviner. Par la force des choses, je n’ai pu qu’avancer des hypothèses fondées sur la lecture de sources essentiellement de seconde main, hypothèses de schémas qui auraient pu infléchir la création et la réception des films étudiés. Uricchio et Pearson ne visent pas autre chose, mais leur tranche chronologique est plus étroite que la mienne, et leur documentation plus complète. J’aurais aimé pouvoir suivre d’autres modèles encore. Star-Gazing30 de Jackie Stacey m’a beaucoup marquée, mais il était impossible d’utiliser les techniques relevant des sciences sociales (questionnaires et entretiens) qui ont donné lieu à ses résultats. Beaucoup de sources de seconde main, des livres admirables, anglais, américains ou français, ont servi pour cette recherche, mais, en revanche, je n’ai utilisé qu’un très petit nombre d’articles savants ou extraits de la presse anglaise, américaine ou française, généraliste ou spécialisée.

35À l’exception de quelques courts extraits dont je donne immédiatement l’équivalent, les citations de livres critiques et des dialogues de film ont toutes été traduites en français dans le corps du texte, les versions anglaises se trouvant dans les notes de fin de chapitre.

36Dans ce livre, tout en me référant plus rapidement à bon nombre d’autres films parmi les soixante-quinze que j’ai pu visionner, j’ai analysé en détail vingt figures cinématographiques d’écrivain, ce qui représente moins d’un dixième du nombre de films sur les écrivains dont les titres peuvent facilement être relevés. Le nombre de films sur les écrivains « créatifs » – romanciers, poètes, scénaristes, dramaturges – est légèrement inférieur au nombre de films sur les journalistes, que j’ai écartés, leurs paramètres étant différents. Les journalistes, moins solitaires, sont intégrés à un monde grouillant, et s’organisent autour d’horaires implacables, qui ne pèsent pas sur les écrivains « artistes ». La préparation initiale de ma recherche consistait en une « traque » de titres, utilisant divers outils : le cédérom publié par le British Film Institute sous le titre International Film Index ; les catalogues de l’American Film Institute ; Halliwell’s Guide to Film, les catalogues sur papier et en ligne publiés par le magasin Facets Multimedia, à Chicago ; les sources internet que sont l’International Movie Database et l’All-Movie Guide31, interrogées au moyen de plusieurs mots clés déclinés selon le genre (poésie, roman, théâtre, film, biographie) le niveau de réussite, le sexe, etc. (« romancier », « poète », « femme-écrivain », « écrivain raté », « écrivain en difficulté », « écrivain célèbre », « écrivain » tout court, « auteur », « scénariste », « dramaturge ») sans oublier les mots clés « biopic » (mélange de « biographie » et de « epic », une biographie romancée flamboyante), et « biographie » tout court32. Beaucoup de ces titres désignent des films désormais introuvables, dont aucune copie n’est disponible ni à la Bibliothèque du Congrès, à Washington, D.C., ni à la National Film and Theatre Archive (NFTA) à Londres. Par contre, beaucoup de films qu’on peut visionner à la Bibliothèque du Congrès et à la NFTA sont les mêmes qui se trouvent actuellement dans le commerce. Les soixante-quinze films que j’ai visionnés pour cette recherche ont été loués chez Gammes à Bordeaux, ou fournis, neufs ou d’occasion, par plusieurs magasins de vidéocassettes : Facets Multimedia, Reel.com et Amazon.com aux États-Unis, Video City et Black Star en Grande-Bretagne.

37Plusieurs personnes d’une grande gentillesse, d’un grand talent, et d’une grande érudition m’ont aidée dans ce travail. Je suis particulièrement et en tout premier lieu redevable à Nicole Vigouroux-Frey, professeur à l’université de Rennes 2 Haute-Bretagne, dont j’ai bénéficié de l’enthousiasme, l’énergie, l’imagination et l’esprit critique. Marie-Claire Rouyer-Daney m’a généreusement apporté son soutien à diverses étapes de ce projet : qu’elle sache ma gratitude profonde et amicale. Jean-Loup Bourget a eu la gentillesse de s’entretenir avec moi, notamment au début de cette recherche, m’aidant à préciser ses paramètres, et ensuite à soigner mes formules : je le remercie de ses conseils importants. D’autres personnes ont accepté à un moment ou un autre de lire quelques pages et d’apporter leurs suggestions, souvent cruciales : je remercie donc du fond du cœur, Francis Bordat, Françoise Puaux et Dominique Sipière. Jessica Davis a été un guide infaillible aux quelques concepts cognitivistes que je mobilise de temps en temps. Daisy Bolter a mis son élégance d’expression et sa vivacité de compréhension au service – contraignant – de la traduction de certains passages, le premier jet de ce livre ayant été écrit en langue anglaise, bien que presque totalement repensé et reformulé depuis en langue française. Christine Diard et Ludmilla Delorme ont également aidé à résoudre quelques problèmes de traduction et d’expression coriaces. William Bolter et Flora Bolter ont lu et commenté plusieurs chapitres : je les remercie de leur soutien permanent et de l’intérêt qu’ils portent à mes projets. Il faut « prononcer » ici le nom de Malcolm Hoffmann, qui a fourni une aide indispensable. J’étais l’heureuse bénéficiaire d’un congé de recherche pour l’année universitaire 1998-99, sans lequel ce travail n’aurait probablement jamais vu le jour. Sous forme de BQR (Bonus Qualité Recherche), la Commission scientifique de l’Institut d’études politiques de Bordeaux a contribué aux frais de l’édition : je remercie le Président de cette commission qui la symbolise, Christian Coulon, aussi bien que le Directeur de l’Institut, Robert Lafore. Madeline Matz, de la Bibliothèque du Congrès, a fait des suggestions utiles concernant le corpus. Armelle Aymonin et Andréa Delumeau de la Bibliothèque américaine de Paris, rue du Général-Camou, ainsi que l’équipe de la Bibliothèque du Film, rue du Faubourg Saint- Antoine, ont tout fait pour faciliter mon travail. Je remercie aussi N. T. Binh et Frank Lafond pour leurs suggestions de dernière minute, et Tiphaine Eon pour son œil d’aigle et son sens de l’humour.

38Pour les illustrations, je remercie les personnes et les organismes suivants : pour la numérisation et l’extraction de l’image de Hammett qui figure sur la couverture, et celles de Home, Sweet Home, Pluriel Communication-TVI à Pessac (Gironde) et notamment Philippe Hatinguais, Nicolas Marx, et Sébastien Pinaud ; Kino International ; l’acteur John Turturro et Bacfilms pour la permission d’utiliser l’image de Barton Fink ; l’acteur Joseph Fiennes et Universal Studios pour la photo de Shakespeare in Love.

39Si malgré toute cette aide et en dépit de tout ce soutien, j’arrive quand même à faire des erreurs, et à commettre des oublis, je prie le lecteur de croire que je suis seule responsable de ces maladresses, et je lui demande, le cas échéant, de m’accorder son aimable pardon.

Notes

1 « The Philological Society », Oxford English Dictionary, Oxford, 1961, vol. VIII, p. 843 : « His roving eie did on the Lady glaunce » (Il a posé sur la Dame son regard vagabond, Faerie Queen, IV, iv, 7).

2 The Roving Kind, une chanson à succès du groupe « The Weavers » dans les années soixante, nous racontait une dame brune bouclée, à l’œil « baladeur » : « She had a dark and a roving eye, eye, eye and her hair hung down in ring-a-lets. She was a nice girl, a proper girl, but – one of the roving kind. » (Elle avait l’œil marron, qui vagabondait, et des cheveux bruns bouclés. Elle était gentille, elle était comme il faut, mais elle était du genre vagabond.

3 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », traduit par Sylviane Mossé et André Robel, Cahiers du Cinéma, n° 220-221, mai-juin, 1970, p. 70 : ce passage est retranscrit exactement.

4 Tel qu’il s’exprime dans un article paru dans Screen Magazine et tel qu’on l’expose dans une série d’articles dans la même revue. Boris Eichenbaum, « Problems of Film Stylistics », Screen Magazine, vol. 15, n° 3, Winter 1974/75, p. 7-32 ; Ronald Levaco, « Eichenbaum, Inner Speech and Film Stylistics », Screen Magazine, vol. 14/15, n° 4, 1974/75, p. 47-58 ; PaulWillemen, « Cinematic Discourse : The Problem of Inner Speech » London, Screen Magazine, vol. 22, n° 3, 1981, p. 63-93, et « Reflections on Eichenbaum’s Concept of Internal Speech in the Cinema », Screen Magazine, 1974/75, vol. 15, n° 4, p. 59-70. Le même article d’Eichenbaum, traduit en français, a été publié dans Cahiers du Cinéma sous le titre « Problèmes de la ciné-stylistique », op. cit.

5 Je pense ici tout spécialement au travail d’Edward Branigan dans Narrative Comprehension and Film, 1992, et à celui de Maurice Couturier dans La Figure de l’auteur, Seuil, Collection Poétiques, 1995.

6 David Bordwell, Making Meaning, 1989, et D. Bordwell et Noël Carroll, Post Theory : Reconstructing Film Studies, 1996, p. 62.

7 Elisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, 1999, p. 155.

8 N. Carroll (dans Post Theory), D. Bordwell (dans Making Meaning), Murray Smith (dans Engaging Characters : Fiction, Emotion and the Cinema, 1995), et le Canadien Martin Lefebvre (dans Psycho : de la figure au musée imaginaire : Théorie et pratique de l’acte de spectature, 1997).

9 E.H. Gombrich, Art and Illusion : A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1959.

10 Daniel Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-Events in America, 1992 (First ed. 1961) C’est la « graphic revolution » dont il parle passim et notamment p. 45-48.

11 « Cognitivism [...] is a stance toward film research, one that advocates the exploration of hypotheses about film reception in terms of the cognitive and perceptual processes of spectators, rather than in terms of the unconscious processes and syndromes favored by the Theory », Noël Carroll, « Prospects for Film Theory : A Personal Assessment », p. 37-70 in D. Bordwell et N. Carroll, Post Theory : Reconstructing Film Studies, 1996, p. 42, notre traduction.

12 « Cognitivism is not a unified theory. Its name derives from its tendency to look for alternative answers[…] to many of the questions addressed by or raised by psychoanalytic film theories, especially with respect to film reception, in terms of cognitive and rational processes rather than irrational or unconscious ones. This might involve explicit reference to cognitive and perceptual psychology or to Anglo-American style linguistics rather than to psychoanalysis. Or the hypotheses might be more homemade », ibid., p. 62, notre traduction.

13 Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, 1985.

14 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1998.

15 Lary May, The Big Tomorrow : Hollywood and the Politics of the American Way, 2000.

16 « Middle-level research »…, D. Bordwell, « Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory », p. 3-37 in D. Bordwell, et N. Carroll, Post Theory : Reconstructing Film Studies, p. 29, notre traduction.

17 « Closer to traditional academic scholarshi »…, ibid., notre traduction.

18 « Asks questions that have both empirical and theoretical import »…, id., notre traduction.

19 « Contrary to many expositors of Grand Theory, being empirical does not rule out being theoretical. », id., notre traduction.

20 Id.

21 « Theories not of subjectivity, ideology, or culture in general but rather of particular phenomena. », id., notre traduction.

22 « Problem-rather than doctrine-driven », D. Bordwell et N. Carroll, Post-Theory, p. 28.

23 « Sholars can combine traditionally distinct spheres of inquiry. Middle-level questions can cut across traditional boundaries among film aesthetics, institutions and audience response », id., notre traduction.

24 Les seuls films de ce type à figurer dans le tableau « Les grandes affiches du siècle : les trente premiers succès des salles de chaque décennie » présenté à la fin du livre de Francis Bordat, Cent ans d’aller au cinéma sont Girl Shy de Harold Lloyd (1924) et The Razor’s Edge (1946) de Edmund Goulding, et encore dans ce dernier le personnage d’écrivain (Somerset Maugham) n’est pas le protagoniste, p. 206-210. Francis Bordat, Cent ans d’aller au cinéma, 1995.

25 John Walker, ed., Halliwells Film and Video Guide, 1998 edition, 1998.

26 Lector in Cinema, Vertigo n° 17, Revue d’esthétique et d’histoire du cinéma, 1998, Article d’Hervé Aubron, « Le Geste et le mythe : l’écrivain ordinaire du cinéma », p. 43-49. Aubron nous dit, de manière très intéressante : « Il n’est pas rare que le cinéaste se projette sur le corps désirant de l’écrivain. Le rapport du cinéaste à l’écrivain se ramènerait ainsi à celui de l’écrivain au texte. », p. 49.

27 Janet Staiger, Interpreting Film : Studies in the Historical Reception of American Cinema, 1992.

28 William Uricchio, and Roberta E. Pearson, Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality Films, 1993.

29 « An intertextually based approach for extrapolating historically grounded possible readings ». William Uricchio and Roberta E. Pearson, Reframing Culture : The Case of the Vitagraph Quality Films, 1993, p. 13, notre traduction.

30 Jackie Stacey, Star-Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, 1994.

31 Les urls sont les suivants : http/:www.imdb.com, et http/:www.allmovie.com.

32 En anglais les mots-clés sont les suivants : novelist, poet, woman writer, failed writer, struggling writer, famous writer,writer, author, screenwriter, scriptwriter, playwright, biopic, biography.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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