Introduction à la deuxième partie
p. 153-165
Texte intégral
« Pour rendre une chose fort terrible, l’obscurité semble généralement nécessaire. […] Personne mieux que Milton, ne me semble avoir compris le secret de faire ressortir les choses terribles et de les placer dans leur éclairage le plus vif, si l’expression m’est permise, par la force d’une judicieuse obscurité1. »
1Il ressort de l’étude des distorsions nocturnes, que celles-ci participent à la sublimation des sujets photographiés ou filmés ou à leur transfiguration, créant une altérité, au regard du jour, induisant un changement d’état, une métamorphose. L’altérité qui pourrait qualifier l’apparence du monde nocturne est également particularisée par une certaine dramatisation. Celle-ci se construit, en photographie et au cinéma, par des distorsions nocturnes, le plus souvent dues aux contrastes lumière, couleur, obscurité – mais pas seulement, on l’a vu précédemment – et cette dramatisation nocturne peut, lorsqu’elle représente la grandeur, l’angoisse, la beauté, rejoindre la sublimation, lorsqu’elle exprime des changements d’états qui vont de celui des couleurs à la mort des personnages, manifester une transfiguration nocturne. Enfin, lorsque la couleur s’inverse en noir et blanc, lorsque le jour prend des allures nocturnes, ou lorsque certains personnages se dédoublent, l’inversion nocturne, telle que constatée par Gérard Genette2, sera évoquée. Cependant, comme le note Vladimir Jankélévitch, les artistes qui ont recours au nocturne, ont la faculté d’extraire de sa négativité une positivité alternative3. Aspect que l’on aura privilégié, car la nuit, comme l’écrit la musicologue Sandrine Blondet, « bien loin de ne constituer que le négatif du monde, comme on parle d’un négatif photographique, [elle] exacerbe au contraire la perception de l’univers4 ». La sublimation nocturne devrait en témoigner. C’est par ce processus, que s’éclairent certains pans de la société et de la psyché humaine, laissés dans l’ombre sous les éclairages trop équilibrés du grand jour.
2Au cours de cette seconde partie, il ne sera plus question d’appeler de façon systématique les figures-formes et les figures-images. Tout au plus, invoquera-t-on que la Sublimation nocturne et la Transfiguration nocturne permettent d’envisager ce que pourraient être les figures-matrices. Au lecteur alors de faire la synthèse des informations et d’envisager celles-ci comme inclues dans ces figures-matrices, qui ne seront finalement que très peu nommées. En effet, les figures-matrices ont à voir avec les fantasmes, l’inconscient des créateurs et sont lisibles par le biais des analyses de certaines de leurs œuvres. Cependant, comme cela a été souligné précédemment, les figures-matrices demeurent mystérieuses, elles sont difficiles à traduire. Jean-François Lyotard récapitule ainsi leurs significations dans le contexte de la littérature, et par cela, il introduit la méthode d’analyse de Freud, auquel il sera fait appel concernant la sublimation. Il souligne que :
« 1) la figure-image sollicite ouvertement le fantasmatique du lecteur en lui proposant une scène où elle vienne s’accomplir ;
2) la figure-forme exerce sur le lecteur la suggestion de son organisation latente ;
3) la figure-matrice […], c’est l’écrivain lui-même qui en est la première victime, s’il est vrai que son œuvre entière en est l’expression ou, au plus, le commentaire. Telle est en effet, dans ses grandes lignes, l’approche de la psychanalyse quand elle s’applique à l’art, et particulièrement aux œuvres écrites : l’œuvre est un symptôme, la littérature est l’extériorisation en mots de la fantasmatique profonde. Freud lui-même n’a pas échappé à cette attitude réductrice, surtout dans ses études sur les œuvres5. »
3En définitive, dans le contexte des œuvres photographiques et cinématographiques, les scènes nocturnes délivrent des indices sur la personnalité de leurs auteurs. C’est de cette façon que les figures-matrices seront appelées, en filigrane, dans la suite de ce texte.
4La sublimation « une tâche positive de l’imagination6 » si l’on se réfère à Gaston Bachelard, fut associée originellement à l’alchimie puis à la chimie et, finalement, à la psychanalyse. Elle est attachée par son étymologie au concept du sublime. Or, le texte de Burke renvoie constamment à l’obscurité nocturne et celui de Kant décrit un sublime lié à la menace de la perte de la maîtrise qui fait écho à l’expérience nocturne7 et par-delà à sa représentation. Si la sublimation artistique ne conduit pas nécessairement au sublime, une relation entre l’impulsion psychologique qui élève l’esprit et le sublime, un grandiose, est à observer. Une distinction est à faire cependant entre la sublimation, un processus, et ce qui est de l’ordre du sublime, un état saisissant, ô combien fulgurant, mais aussi un jugement esthétique. Le processus de sublimation nocturne, dans sa relation au sublime mais aussi à un insaisissable, de l’ordre du psychique et du chimique, puisque représentation d’une atmosphère il y a, pourra être posée, après être remonté aux origines de la sublimation et du sublime.
De la sublimation au sublime
5La sublimation, nom féminin, existe depuis le xive siècle (sublimatio, de sublimare, sublimer). Elle se définit originellement, comme une élévation, au sens de sublimer, de manière alchimique et provient du latin « sublimis : élevé dans les airs, haut, de sub, et limes, limus, “qui monte en ligne oblique” (Antoine Meillet) plutôt que de limen8 ».
6De son côté, le sublime signifie ce qui est placé très haut, dans la nature, dans les sciences, esthétiquement et moralement9. En alchimie, au xve siècle, la sublimation est une « opération par laquelle on purge un corps de ses parties hétérogènes en le chauffant ; épuration d’un corps solide qu’on transforme en vapeur10 ». En chimie, au xxe siècle, la sublimation définit le « passage de l’état solide à l’état gazeux sans passage par l’état liquide11 ». À l’inverse de ces définitions, le nocturne est une atmosphère, c’est-à-dire de l’air, un fluide gazeux, un insaisissable qui se trouve en quelque sorte solidifié sur les représentations photographiques et filmiques. La sublimation nocturne, pourrait être ramenée à une opération chimique, par l’un ou l’autre des deux médiums, qui, à l’inverse de son acception pure, donne corps à un invisible aérien et l’élève au rang d’œuvre d’art. Évidemment cette conception va à l’encontre du processus de sublimation qui transforme du solide en gazeux, mais elle met en exergue l’élévation vers le sublime et une dimension chimique. Au xve siècle, et depuis le xixe siècle, la sublimation est entendue comme « une élévation, une vertu sublime. Par métaphore, elle figure l’action de purifier, de transformer en élevant. Le martyre est une sublimation (V. Hugo). La sublimation des instincts est leur dérivation vers des buts altruistes, spirituels12 ». On observe que le terme sublimation, qu’il s’agisse de la matière ou de l’âme, évoque toujours une élévation qui vise à atteindre des hauteurs, comme la pureté morale.
7En psychanalyse, la sublimation est « la transformation des pulsions inacceptables, occasionnant des conflits intérieurs en valeurs socialement reconnues. La sublimation est une défense du moi et permet d’éviter la névrose13 ». Dans leur Vocabulaire de la psychanalyse, Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis et Daniel Lagache, notent que, malgré son recours régulier, le concept de sublimation est lacunaire14. Toutefois, ils en donnent une définition détaillée : « Le terme de sublimation introduit par Freud en psychanalyse, évoque à la fois le terme de sublime, employé notamment dans le domaine des beaux-arts pour désigner une production suggérant la grandeur, l’élévation, et le terme de sublimation utilisé en chimie pour désigner le procédé qui fait passer un corps directement de l’état solide à l’état gazeux.
8Freud tout au long de son œuvre, recourt à la notion de sublimation pour tenter de rendre compte, d’un point de vue économique et dynamique, de certains types d’activités soutenues par un désir qui ne vise pas, de façon manifeste un but sexuel : création artistique, investigation intellectuelle, et en général, activités auxquelles une société donnée accorde une grande valeur15. » Dans son ouvrage intitulé L’enfance de l’art, Sarah Kofman observe que selon la théorie de Freud « le “don” et l’activité artistique perdent leur caractère miraculeux16 ». En effet, théorisée par Freud, la sublimation semble uniquement du ressort des énergies et des pulsions sexuelles. Cependant, dans son texte sur Léonard de Vinci, arrivé au terme de son étude, Freud note finalement que la sublimation n’est pas entièrement explicable par la psychanalyse ; la recherche biologique l’emporte sur celle-ci17. En effet, si l’analyse de l’enfance de Léonard peut élucider son abandon progressif de la peinture, elle n’explique pas pour autant son génie. Freud n’a pas souhaité donner une approche de la création artistique mettant en exergue un processus de sublimation qui serait systématique. Au contraire, le psychanalyste a fait valoir le hasard qui gouverne l’existence comme source du don artistique18. En cela, peut-être, la théorie de la sublimation de Freud est lacunaire, mais, pour Sarah Kofman, elle rappelle que « pour Nietzche comme pour Freud, le monde n’est qu’un “jeu d’enfant” innocent, dirigé par le hasard et la nécessité et le véritable art est celui de la vie qui dans son retour éternel répète dans la différence, douleurs et joies, “créations” et “décréations”19 ». Loin de conduire à une impasse, les limites posées par Freud à sa théorie de la sublimation, enjoignent à se tourner vers celles du sublime. Le sublime s’avère être un état (de la nature par exemple et de ce fait proche du nocturne), un résultat (artistique), une appréciation à l’encontre d’un objet, un principe20. Comme l’analyse Baldine Saint Girons, le sublime comme la sublimation, ont vertu métamorphosante21. L’un saisit esthétiquement, tout en étant insaisissable, la seconde induit un changement de l’être et par extension de son environnement, ajoutera-t-on dans le cadre du nocturne.
9Baldine Saint Girons exprime la complexité du raisonnement qui relie le sublime à la sublimation :
« La question est dès lors la suivante : si le sublime nous apparaît comme ce qui donne du mouvement pour aller plus loin et la sublimation comme une recréation permanente des signifiants de la perception et de l’affect, doit-on dire que la sublimation constitue l’effet ou la cause du sublime ? Ou bien nous faut-il sortir de cette alternative pour soutenir que l’opération du sublime et celle de la sublimation se recouvrent22 ? »
10Reprenant les théories de la catharsis d’Aristote, du philosophe Giambattista Vico ainsi que celles de Freud et de Lacan, la philosophe conclue à trois types de relations entre le sublime et la sublimation :
« 1. Dans une perspective classique, la sublimation est tout d’abord comprise comme effet du sublime. […] il s’agit alors de comprendre l’intense activité esthétique à laquelle est suspendu l’établissement esthétique du sublime : “la sublimation esthétique” (ou la sublimation de l’esthétique) qu’il présuppose et la sublimation artistique à laquelle il peut conduire.
2. Dans une perspective psychanalytique, cependant, la sublimation devient la possibilité du sublime et le problème est alors de savoir si elle suffit à la produire.
3. Reste une troisième option, dans laquelle on s’efforce de penser les liens du sublime avec la sublimation sous ses trois formes : esthétique, normalisante et créatrice. […] L’opération du sublime et la sublimation s’équivalent alors23. »
11La seconde option semble en adéquation avec les problématiques développées dans ce texte. En effet, chaque scène nocturne, filmée ou photographiée, est le résultat d’un processus tant concret, que plus complexe et diffus, qui met en avant des moyens techniques et artistiques ainsi que des motivations esthétiques et de contenu. Ce processus est nommé sublimation nocturne. Il sera considéré en outre que l’impulsion qui caractérise la sublimation vise le sublime, d’où le souci constant de mettre en rapport ces deux notions. On retiendra que l’enjeu du sublime et de la sublimation relève chacun d’une métamorphose du sujet24. Néanmoins, la perspective du sublime qui commande la sublimation (première et troisième option) est également cohérente si l’on considère l’expérience du spectateur. Il s’agira de déterminer lors de chaque analyse, quelles sont les forces artistiques à l’œuvre et quels effets procurent-elles. On aura alors à l’esprit cette réflexion de Baldine Saint Girons : « Le propre du sublime est d’abord de commander l’expérience qui le découvre. Mais s’il est principe, il est aussi effet, puisqu’il prend consience de soi et se développe dans le processus même de la sublimation. La sublimation se révèle l’instrument de son passage, qu’elle soit esthétique, artistique ou normalisante25. » Dans le cas des photographies et extraits de films étudiés, il s’agira alors de comprendre si la sublimation nocturne conduit au sublime ou si le sublime a commandé cette sublimation. Ceci dépendra des contenus, des récits mis en images, et de la façon dont ils ont été mis en œuvre. Il est désormais nécessaire de revenir sur les théories du sublime, plus précisément celles d’Edmund Burke et d’Emmanuel Kant.
Les théories du sublime
12L’opposition systématique du sublime au beau a été dressée par Edmund Burke (1729-1797), puis par Emmanuel Kant (1724-1804), non sans référence à la lettre-traité de Longin26 (ier ou iiie siècle) traduite par Boileau en 1664. Bien que trois siècles séparent les écrits de Burke et de Kant de la période actuelle – et plus d’un millénaire depuis le texte de Longin – le concept du sublime s’avère encore influer certaines œuvres contemporaines. En allège, par exemple, l’exposition Sublime. Les tremblements du monde au Centre Pompidou Metz en 201627 et bien sûr les œuvres nocturnes, ce qu’il reste à démontrer. Le philosophe Edmund Burke privilégie dans son approche le sublime comme source de sensations. On notera que photographies et films sont des images techniques conçues à travers une pratique intellectualisée de captation qui restitue un réel subjectif et provoquent diverses sensations aux spectateurs. Pour Kant, la voûte étoilée de la nuit d’été est un paradigme du sublime28. Néanmoins, son approche est plus critique. Il s’attache plus spécifiquement à élaborer une théorie du jugement esthétique. Si Edmund Burke conçoit la terreur comme « le principe directeur » du sublime, Kant, lui, pose qu’une tempête sur l’océan est simplement horrible et n’a rien de sublime : c’est sa représentation qui peut atteindre le sublime mais en aucun cas sa manifestation dans la nature.
« Ainsi le vaste océan, soulevé par la tempête, ne peut-il être nommé sublime. Sa vision est horrible ; et il faut avoir déjà rempli son esprit de bien des idées diverses pour qu’il soit disposé par une telle intuition à un sentiment qui est lui-même sublime, dans la mesure où l’esprit est appelé à se dégager de la sensibilité et à s’occuper d’Idées qui contiennent une finalité supérieure. […]
Pour le beau naturel, c’est hors de nous qu’il nous faut chercher un principe ; pour le sublime, en revanche, c’est seulement en nous et dans le mode de pensée qui introduit de la sublimité au sein de la représentation de la nature : il y a là une remarque préalable très nécessaire, qui sépare totalement les Idées du sublime de celle d’une finalité de la nature et qui fait de la théorie du sublime un simple appendice à l’appréciation esthétique de la finalité de la nature – cela dans la mesure où, par-là, aucune forme particulière n’est représentée dans la nature, mais se trouve développé simplement un usage final que l’imagination fait de sa représentation29. »
13Kant distingue la réalité de sa représentation. Il précise que seule la seconde est sublime. Or, photographie et cinéma sont des répliques du réel. De son côté Burke ne fait pas de distinction entre art et nature, mais il se réfère à plusieurs reprises aux tableaux de Turner et à la littérature, mentionnant Milton et Shakespeare.
14Philippe Dubois a analysé les différences d’approches de ces deux philosophes. Il souligne que le sublime défini par Longin évoque la grandeur classique quand celui de Burke et de Kant fait appel à la terreur romantique30. Il rappelle qu’Edmund Burke « avec sa manière organique et empirique de traiter du sublime, avait formulé un concept pour traduire exactement ce sentiment : le Delight, “sorte d’horreur délicieuse, une espèce de tranquillité mêlée de terreur31” où la Sensation est première (elle vient bien avant la Compréhension) et où elle combine, en un mixte inédit, les deux grands sentiments esthétiques existants, celui de Plaisir et celui de Douleur32 ». Philippe Dubois souligne que Kant a apporté une dimension supplémentaire dans son « Analytique du sublime » en postulant que « le sublime n’est pas déterminé à partir de sensations mais à partir de l’esprit33 ». Alors que pour Burke le sublime est toujours associé à une menace, notamment au péril nocturne, le concept de Kant renvoie à l’appréciation esthétique. Les deux théories se complètent et il sera fait référence à l’une et à l’autre au cours de ce texte. De prime abord, l’ouvrage d’Edmund Burke semble une référence évidente. En effet, sa recherche s’appuie sur l’obscurité, la terreur (délicieuse terreur, le delight), les sensations engendrées par la vision nocturne, les couleurs et la lumière en contrepoint à l’obscurité.
« Toutes les couleurs dépendent de la lumière. Aussi doit-on d’abord examiner celle-ci, avec l’obscurité qui lui est opposée. […]. Mais l’obscurité engendre davantage d’idées sublimes que la lumière34. »
15Dans la logique des représentations nocturnes, le sublime énoncé par Burke semble bien trouver résonance. En parallèle, le sublime comme jugement esthétique élaboré par Kant s’avère d’une grande modernité. Le philosophe laisse place à la liberté de goût et à son caractère subjectif. En introduisant le terme Stimmung (tonalité émotionnelle) de façon récurrente dans la Critique de la faculté de juger, Kant, est aussi à l’origine de l’émergence de ce concept dans différents domaines scientifiques et esthétiques, qui se perpétue en Allemagne depuis 1790. Pascal Pierlot a étudié très précisément l’apparition de ce concept en concomitance à celui du jugement esthétique dans le texte original de Kant35. Pour ma part, j’essaierai de comprendre, en suivant les écrits de Burke et de Kant, comment le nocturne et ses différentes tonalités (de coloris et d’émotions) peuvent conduire ou non, photographies ou séquences filmiques, au sublime.
Romantisme
16Selon l’hypothèse développée dans cette partie, un courant romantique pourrait encore traverser certaines œuvres de la période contemporaine, dont les représentations nocturnes. Des réflexions relatives à l’homme et à son environnement ont été autrefois exprimées par les peintres romantiques à la fin du xviiie siècle en Europe. Elles se prolongent chez certains photographes et cinéastes contemporains par l’intermédiaire de la sublimation du paysage. Les œuvres de Chrystel Lebas, Darren Almond, Nicolas Dhervillers, par exemple, en sont un témoignage.
17On retient du romantisme littéraire et pictural, « l’évasion dans le temps […], l’évasion dans l’espace […], l’aspiration à l’infini […], l’intensité affective36 », soulignées par Étienne Souriau. C’est-à-dire, comme la sublimation, des aspirations qui dirigent vers « un ailleurs ». L’attrait pour le nocturne « catégorie hautement romantique, propice au déploiement des sentiments intimes, mais aussi attirance pour l’ombre, la face ténébreuse des êtres et des choses37 » est caractéristique de ce courant esthétique. Pour Vladimir Jankélévitch le nocturne musical est également romantique. Les qualités qu’il lui reconnaît – coloré, évanescent, mystérieux, informe mais lumineux, déraisonnable, étonnant38 – s’observent en photographie et au cinéma. Le philosophe souligne également l’importance des couleurs nocturnes dans les arts et même dans la réalité39.
18Étienne Souriau constate que « la pensée nocturne » s’exprime d’une part de façon émotionnelle et d’autre part de manière cartésienne40. Ces deux axes ont été observés en photographie et au cinéma. En effet, les analyses rendent compte d’une cohabitation entre une captation émotionnelle des images et un discours très réfléchi de la part des artistes. Étienne Souriau relève également que le romantisme nocturne s’exprime par le biais des rêves ou à travers les représentations de paysages, et toujours grâce à la couleur41. Les paysages seront présents dans le premier chapitre de cette partie, relatif aux décors, les rêves dans le second chapitre, relatif aux personnages.
19Forêts, montagnes dans la brume et l’obscurité, tempêtes de neige, roches immenses surplombant la mer et les cieux dans une lumière crépusculaire, évoquent le sublime, sur la série télévisée Twin Peaks, les films The Shining (1980) de Stanley Kubrick, Fire Walks With me (1992) de David Lynch, Dracula (1992) et Twixt (2012) de Francis Ford Coppola et sur les photographies de Chrystel Lebas, Darren Almond et Bill Henson (depuis 1990). On note alors que le sublime et le romantisme s’incarnent encore à travers certaines visions nocturnes contemporaines. Néanmoins, il s’avère nécessaire d’avoir toujours à l’esprit que, selon Kant, le sublime relève du jugement esthétique propre à chacun : il ne produit pas nécessairement sublimation sur tous ; de son côté, la sublimation ne conduit pas obligatoirement au sublime. En outre, le sublime convoque une émotion que l’obscurité seule ne peut suffire à créer. Deux questions se poseront alors de façon récurrente : celle de la mise en œuvre et des qualités de cette sublimation nocturne, et celle de ses relations au sublime.
20On observera également que le beau n’est pas une condition nécessaire au sublime bien qu’il lui soit parfois concomitant. Michaël Fœssel souligne d’ailleurs que « la beauté nocturne est proche du sublime en ce qu’elle réside davantage dans la surprise que dans l’harmonie des traits. En contrevenant aux canons de l’esthétique du jour (selon lesquels le beau se sépare distinctement du laid), l’obscurité permet de saisir une grâce dans l’effrayant42 ». En ce sens, l’intriguant, le stupéfiant, plus que la beauté pourront être considérés comme participant de la grâce, voire du sublime, de certaines représentations nocturnes.
La sublimation nocturne des décors et des corps
21Je m’attacherai à démontrer que la sublimation nocturne est liée au sublime par une impulsion qui vise à atteindre un niveau de conscience plus subtile. La question du passage de l’un à l’autre se posera constamment. La sublimation nocturne se définit ainsi comme un mécanisme inhérent au nocturne, en photographie et cinéma, qui tend à éclairer une vérité plus voilée, tout en visant le sublime. Seront étudiés, afin de comprendre ce processus, les moyens mis en œuvres par les photographes et réalisateurs pour créer leurs images ainsi que les effets du nocturne lui-même, fortuits ou construits par les artistes. L’atmosphère émotionnelle des œuvres, indissociable du nocturne, de la sublimation et du sublime, sera également au cœur des analyses des photographies ou des séquences de films. Alors que les distorsions nocturnes sont des phénomènes qui relèvent de la lumière ou de son absence, qui, conjointement aux processus de prises de vues en photographie et au cinéma, viennent déformer ou rompre la nuit noire, provoquant des effets sur les couleurs, les corps, les décors, le temps et l’espace enregistrés, on postulera que la sublimation nocturne est une métamorphose qui fait intervenir luminosité, couleurs, sons, mais aussi métaphores ou paraboles lisibles sur les images. La sublimation nocturne s’exerce sur l’apparence et sur le sens des images. Elle s’observe particulièrement sur décors et corps. Le temps, l’espace, qui englobent le cycle de la vie, la mort, le rêve, le romantisme, sont au cœur des problématiques de la sublimation nocturne.
22Le premier chapitre portera sur la sublimation des décors, soit le paysage – sujet en photographie, décors au cinéma – reflet des préoccupations environnementales ou sociales des artistes, miroir de l’âme d’un personnage ou même personnage à part entière.
23En outre, la technologie apparaîtra, d’une part au sein des processus de représentations du paysage, d’autre part, comme une finalité présente sur les images. Dans Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, par exemple, le paysage grandiose et inquiétant des Carpates ainsi que les différentes formes du vampire ont été créés grâce à des effets spéciaux. Ceux-ci ont participé à l’élaboration d’un environnement proche du sublime convoqué par Edmund Burke, et si le maniérisme l’emporte, ce n’est finalement pas un souci. Le processus de Gregory Crewdson met également en relief la technologie dans la réalisation de ses images narratives à mi-chemin entre photographie et cinéma tandis que les photographies de Bill Henson expriment combien le paysage industriel figure un sublime contemporain. Sur d’autres images, la technologie apparaît comme une finalité du sublime. Il s’agira alors de comprendre par quelle entremise la machine se confond avec le sublime. Cet aspect sera traité dans un second temps. Le sublime technologique dans le contexte nocturne sera abordé à travers certaines séquences de 2001 : L’Odyssée de l’espace, Phantom of the Paradise (1974) et Blow Out (1981). Les extraits des films de Stanley Kubrick et de Brian de Palma mettent en exergue, les liens affectifs qui unissent l’homme à la machine. En artistes visionnaires, ils s’interrogent sur l’avenir de la société et de son environnement. Dans l’ouvrage American Technologal Sublime, David E. Nye précise que la définition du sublime a été étendue au cours du xxe siècle, aux progrès techniques qui ont permis de parcourir le continent américain43. Il sera question dans cette seconde partie d’un regard nocturne auquel la technologie accorde plus d’acuité et qui se pose sur la société qui l’entoure. Cet aspect concerne autant photographie que cinéma.
24Le second chapitre sera consacré à la sublimation nocturne des personnages – à leur luminosité intérieure. En effet, la sublimation atteint le sublime lorsqu’elle parvient à dévoiler l’âme des individus, mais aussi une trame narrative plus complexe, au-delà de la représentation de l’enveloppe corporelle. Les séquences issues des films Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick, Dracula (1993) de Francis Ford Copola et les séries photographiques Untitled # 2000-2003 de Bill Henson et Beneath The Roses (2003-2005) de Gregory Crewdson, permettront aussi de réfléchir aux relations qu’entretiennent le cinéma et la photographie avec la peinture. En effet, les images filmées ou photographiées évoquent l’héritage de l’histoire de l’art et plus particulièrement du ténébrisme tel que l’ont développé Caravage, Rembrandt ou Georges de La Tour. Toutefois, la consonance picturale des images nocturnes, ne sera pas le thème essentiel de ce chapitre qui participera de la démonstration d’une sublimation nocturne qui met en exergue « un éthos nocturne44 » selon l’expression d’Étienne Souriau, et focalise son éclairage paradoxal sur la psyché humaine. La notion d’éthos semble pouvoir être associée à la Stimmung (tonalité émotionnelle) et à l’atmosphère esthétique. La difficulté de ces trois notions, c’est qu’elles mettent en cause le ressenti du sujet face aux œuvres. Néanmoins, Étienne Souriau souligne que la structure et les moyens objectifs mis en œuvre sur les représentations provoquent l’éthos perçu par le spectateur45.
25Le premier chapitre mettra en évidence que la sublimation nocturne des décors implique la dimension psychologique de la narration tandis que le second sur la sublimation nocturne des figures, se focalisera sur les dimensions psychologiques des personnages et du récit. Il sera aussi question de la sublimation de l’âme par le rêve et la création. Le terme sublimation sera alors utilisé dans son acceptation développée par Freud. Certaines séquences de films évoquent la sublimation de traumatismes par des activités nocturnes artistiques. Dans Phantom of the Paradise un musicien atrophié sublime son malheur par la musique dans l’obscurité d’un théâtre, évidemment la sublimation n’a qu’un temps ; dans Passion, les héroïnes échouent à sublimer une rivalité professionnelle ; à travers Twixt, le cinéaste lui-même, Francis Ford Coppola, a cherché à sublimer le deuil de son fils grâce au personnage principal de son film46. Dans ces trois films la sublimation s’exprime par une activité nocturne artistique et lorsque la sublimation échoue, dans les deux films de Brian de Palma, elle fait place à la violence. C’est également le propos de The Shining de Stanley Kubrick au cours duquel le père n’aboutissant pas à transcender ses pulsions par l’écriture s’engage dans le massacre de sa famille. La sublimation, comme le sublime, pousse les êtres hors d’eux-mêmes et, par une activité salvatrice leur permet de se libérer d’un carcan ou d’un fardeau. Toute activité sublimatoire n’est pas artistiquement réussie, mais les œuvres d’art sont souvent le résultat d’une sublimation, personnelle à chacun des artistes.
26Quel est alors le rôle de la sublimation nocturne dans ce contexte ? Quelle est sa place dans le processus artistique plus global des photographes et des cinéastes ? Il s’agira dans l’immédiat d’étudier la sublimation nocturne, entendue comme un processus qui tend à élever les vues photographiées ou filmées vers le sublime et vise à transmettre une réalité plus dissimulée.
Notes de bas de page
1 Burke Edmund, op. cit., p. 122-123.
2 Genette Gérard, op. cit., p. 106.
3 Jankélévitch Vladimir, Le nocturne, op. cit., p. 229.
4 Blondet Sandrine, « Dichtung Und Warheit », in Bayle Laurent (dir.), Musique et Nuit, Paris, Les Éditions de la Cité de la musique, 2004, p. 22.
5 Lyotard Jean-François, op. cit., p. 355.
6 Bachelard Gaston, L’air et les songes, op. cit., p. 147.
7 Fœssel Michaël, op. cit., p. 53.
8 Rey Alain, Le Grand Robert de la langue française, op. cit., tome VIII, Raiso-Sub, p. 999-1000.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 1000.
14 Laplanche Jean, Pontalis Jean-Bertrand (auteurs) et Lagache Daniel (dir.), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, coll. « Quadrigue », 1967 (cinquième tirage, Quadrige, 2007, cinquième éditions Quadrige/PUF, 2016), p. 467.
15 Ibid., p. 465.
16 Kofman Sarah, L’enfance de l’art, une interprétation de l’esthétique freudienne, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1970, p. 220.
17 Freud Sigmund, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Éditions Point, coll. « Essais », 2011 (première édition 1910), présentation par Clotilde Leguil, p. 150-152.
18 Freud Sigmund, op. cit., p. 152. Kofman Sarah, op. cit., p. 231.
19 Ibid., p. 231.
20 Saint Girons Baldine, Le Sublime de L’Antiquité à nos jours, op. cit., p. 185.
21 Ibid., p. 176.
22 Saint Girons Baldine, « À quoi sert la sublimation », in Colomnos Fanny, Chaboudez Gisèle, Saint Girons Baldine, Guidoni Élise et 7 autres, L’inconnue de la Sublimation, Toulouse, Éditions Érès, Figures de la psychanalyse, Logos Ananké, n° 7, 2002, p. 66.
23 Saint Girons Baldine, Le Sublime de L’Antiquité à nos jours, op. cit., p. 170-171.
24 Ibid., p. 176.
25 Ibid., p. 178.
26 Philosophe grec anonyme longtemps dénommé Longin, puis pseudo-Longin.
27 Sublime. Les tremblements du monde, commissaire de l’exposition Hélène Guenin, Centre Pompidou Metz, février-septembre 2016.
28 Kant Emmanuel, Essai sur les maladies de la tête, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, Paris, GF Flammarion, 1990 (première édition 1764), p. 83. Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, GF Flammarion, 1995, (première édition 1790), p. 253. Kant Emmanuel, Critique de la raison pratique (1788), trad. F. Picavet, Paris, PUF, 1965, p. 173.
29 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 227-228.
30 Dubois Philippe, « La tempête où la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », in Aumont Jacques (dir.), Jean Epstein : cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 278.
31 Burke Edmund, op. cit., p. 225.
32 Dubois Philippe, op. cit., p. 278.
33 Ibid., p. 279. Philippe Dubois fait référence à Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 238.
34 Burke Edmund, op. cit., p. 156.
35 Pierlot Pascal, op. cit., p. 38-44.
36 Souriau Étienne et Souriau Anne, op. cit., « Romantique, Romantisme », p. 1319-1330.
37 Ibid., p. 1325.
38 Jankélévitch Vladimir, op. cit., p. 226-293.
39 Ibid., p. 228.
40 Souriau Étienne et Souriau Anne, op. cit., p. 1129.
41 Ibid., p. 1326-1327.
42 Fœssel Michaël, op. cit., p. 53-54.
43 Nye David E., American Technological Sublime, Cambridge, Massachussetts/Londres England, The MIT Press, 1994, p. 59.
44 Souriau Étienne et Souriau Anne, op. cit., p. 1128.
45 Ibid., p. 732.
46 Interview de Francis Ford Coppola lors de l’avant-première du film en mars 2012, supplément du DVD de Twixt (production American Zoetrope, 2011) édité par Pathé.
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