1Quatre phénomènes nocturnes semblent provoquer distorsions des corps. L’un est lié à la lumière dans l’obscurité qui modifie et altère la carnation et les expressions, le second est relatif à l’obscurité seule qui entrave la vision, le troisième, convoque le nocturne comme opérateur dramaturgique et le quatrième, plus mystérieux, provoque dédoublement, voire multiplicité corporelle. Seront ainsi étudiées, les différentes expressions physiques d’un modèle dans les éclairages changeants du nocturne construit par le photographe Bill Henson, ce que cela peut signifier en terme d’interactions avec le cinéma dans la mesure où les différentes postures s’observent d’une image à l’autre ; combien l’optique peut être modifié par l’obscurité et provoquer hallucination et angoisse, David Lynch joue de cette ambiguïté dans Lost Highway ; les corps révulsés, meurtris, fantomatiques, dans le nocturne fantasmatique de The Shining ; enfin, l’étrange phénomène des personnages à double, voire triple, apparences et personnalités, qui se manifeste dans plusieurs films. On conviendra que le nocturne est un opérateur idéal du fantastique. Il apparaît alors comme un dispositif qui façonne l’apparence des êtres représentés et conditionne le regard du spectateur.

Altération corporelle

Expressivité et mouvement des corps sur des images fixes. Untitled #20, 2000-01 et Untitled #125, 2000-01 de Bill Henson

2Depuis 1985, Bill Henson explore les thèmes de la fugacité de la jeunesse à travers des mises en scènes, enregistrées au moyen format et en couleur, qui représentent des adolescents regroupés sur des zones industrielles pendant la nuit. Les corps des jeunes gens s’altèrent dans l’obscurité ce qui leur confère une présence éthérée évoquant parfois plus le rêve que le réel. Ces grandes compositions sont prises en extérieur ou en studio. Lors des expositions ou sur les ouvrages du photographe, elles sont placées en vis-à-vis avec des paysages nocturnes ou crépusculaires. Ces derniers interrogent le devenir de la nature quand les portraits questionnent le passage à l’âge adulte, sur des fonds nocturnes dont il faut relever la teinte très noire. Ces compositions rappellent aussi que la nuit est bien, d’une certaine façon, comme l’a constaté Gérard Genette, l’envers du jour1, au cours de laquelle les comportements psychiques et physiques changent.

3La conservatrice Isobel Crombie reconnaît sur ces images l’influence classique, qui caractérise le postmodernisme. Elle observe qu’elles sont composées comme des frises ; le traité de la peau des modèles, féminins et masculins, les apparente plus à des bas-reliefs sculptés qu’à des êtres vivants, à des figures mythologiques2. Cependant, ces adolescents sont apparemment drogués et vagabondent dans des banlieues désertes, ce qui pose problème aux critères esthétiques et moraux3. Néanmoins, quelle que soit la réalité du sujet de ces photographies, qui semble plutôt de l’ordre de l’allégorie, ces dernières ne sont en rien sordides. Les adolescents sont des modèles et non des marginaux.

Rêve d’ascension, rêve de chute

4Les images Untitled #20, 2000-01 et Untitled #125, 2000-01 se contemplent dans le cadre d’une longue série qui représente, d’une part, des adolescents regroupés entre eux, autour de carcasses de voitures leur servant d’habitacle, et d’autre part, des vues des grandes étendues australiennes qui côtoient l’urbanisation croissante. Par deux compositions similaires, Bill Henson transmet d’un côté l’allégresse et de l’autre la détresse. Le modèle a des attitudes physiques subtilement distinctes et un léger contraste lumineux dirigé sur le corps en altère la couleur d’une vue à l’autre. Sans pour autant former un diptyque, ces deux vues conversent apparemment l’une avec l’autre. Cette amorce de narration d’une image à l’autre est plutôt atypique, au regard de l’œuvre de Bill Henson, sur laquelle chaque vue se suffit à elle-même. Cette amorce de mouvement tisse comme un lien avec le cinéma.

5À l’inverse de leur numérotation, Untitled #125, 2000-01, semble symboliser la montée de l’allégresse et Untitled #20, 2000-01, la dépression qui suit.

6Les deux images de format rectangulaire sont prises en extérieur. L’obscurité nocturne, une figure-image, compose un fond très noir. Au loin, les lumières d’une ville forment des halos jaunes sur Untitled #20, 2000-01 et d’autres plus rougeoyants sur Untitled #125, 2000-01. Sur chacune des images, une adolescente, vêtue d’un débardeur maculé, blanc-bleu sur Untitled #20 et verdâtre sur Untitled #125, est comme en lévitation dans l’obscurité au-dessus des étoiles urbaines. La pose de la jeune fille semble symboliser son état psychique et physique. Elle est en extase sur Untitled #125, le visage vers le ciel, ses longs cheveux ondulés lâchés, la pureté et la jeunesse de ses traits, accentuées par l’éclairage du photographe qui restitue parfaitement la carnation de la jeune fille. Toutefois, alors que son visage et son buste semblent s’élever, ses bras et ses jambes pendent et apportent comme une contradiction à cet élan vers les cieux. Sur Untitled #20, la jeune fille apparaît en détresse, la tête penchée vers le sol, comme ses jambes et ses bras, les yeux ouverts mais indistincts. Nimbée d’une lumière bleutée, elle est cadavérique. Ses cheveux se devinent plus qu’ils ne se voient et ses traits plus tristes sont désormais plus androgynes et plus durs. L’obscurité et les halos lumineux contribuent à la grâce et à l’onirisme de ces deux figures en lévitation, pourtant il y a distorsion, évocation d’un drame en filigrane, de par le langage corporel de la jeune fille et de l’éclairage qui le rehausse. Sur Untitled #125, la couleur chair de la peau de la jeune fille a été restituée par une lumière plus chaude tandis que sur Untitled #20, un éclairage froid, peut-être par le biais de spot bleus ou d’un filtre, lui confère une tonalité cadavérique.

7Le clair-obscur souligne ainsi les états distincts de la jeune fille tandis que la grande étendue nocturne autour d’elle rappelle que la nuit est un espace qui abolit les repères, parfois de manière dangereuse. Envisagées ensembles et même séparément, ces deux vues relatent apparemment une transfiguration, c’est-à-dire l’insaisissable moment qui sépare la vie de la mort. C’est l’un des thèmes du nocturne, dont on verra qu’il se décline d’un artiste à l’autre, de la photographie au cinéma et inversement. C’est aussi une particularité de Bill Henson, de restituer le mouvement, malgré la fixité de ses plans, par son usage du clair-obscur. Ceints par l’obscurité et la lumière, les corps sont évanescents, comme parcourus par le nocturne et ses ondes translucides. L’artiste esquisse, par ce biais, un récit, rejoignant le cinéma, sans toutefois donner à ses images l’esthétisme de celui-ci. En effet, ses compositions nocturnes convoquent plus spontanément la comparaison avec la peinture de Caravage, pour les personnages sur fond d’obscurité ou l’œuvre vidéo de Bill Viola, pour l’aspect éthéré, ondoyant et sombre.

8La photographie est également empreinte d’un certain mystère quant à sa réalisation. L’obscurité ne permet pas d’appréhender le processus du photographe pour placer la jeune fille dans les airs. Selon ses galeristes, Bill Henson ne retouche pas ses photographies4 pourtant une manipulation semble avoir été faite. Sur Untitled #125, un appareillage en acier, une moto probablement, luit en contrebas de l’image. Tel un Icare moderne en pleine ascension, le modèle frôle à peine le guidon de ses pieds.

9Une autre interprétation est également envisageable. La jeune fille est alors juste endormie. Elle rêve inclinée et a peur de chuter sur Untitled #20, ce qui est selon Gaston Bachelard une angoisse universelle et primitive5. Elle est animée par le désir d’ascension sur Untitled #125, ce qui est aussi le propre de l’imagination6. Ces photographies sont alors les allégories d’un songe. L’angoisse de la chute est très visible sur Untitled #20 alors que la joie de s’élever domine sur Untitled #125. Ces mouvements, visibles d’une image à l’autre, sont aussi ceux qu’effectuent les dormeurs au cours de leur sommeil, lorsqu’ils sont parcourus par des songes aux tonalités diverses. Cette interprétation est plus aérienne7. Elle respecte aussi l’ordre de la numérotation des images, si tant est qu’elle ait de l’importance. Elle rejoint également les réflexions de l’écrivain Michael Heyward, selon lesquelles, les photographies de Bill Henson évoquent le rêve8. Cependant, la thèse d’Isobel Crombie, pour qui « les images de Bill Henson sont une représentation dramatique de l’ambivalence, à travers ce qui est sublime et ce qui est repoussant, ce qui est innocent et ce qui est corrompu9 » semble également pertinente. En effet, ces vues révèlent à la fois la jeunesse mais aussi son avilissement, par la carnation cadavérique de la jeune fille, son débardeur souillé, son expression plus amère. La composition en deux plans, comme sur une œuvre de Caravage, assortie de l’atmosphère nocturne met en lumière ces indices, sans toutefois leur donner un sens définitif.

10Les clairs-obscurs de Bill Henson initient un récit, non seulement par ce qu’ils éclairent, mais aussi, par ce qu’ils permettent d’imaginer dans l’ombre. Le caractère allégorique de ces deux images semble ainsi provenir de ce nocturne, qui tout à la fois auréole de lumière et retranche dans l’ombre, le corps et l’âme des individus.

Altération optique

Hallucination. Lost Highway (1997) de David Lynch

11La surimpression du masque de « l’homme mystère » sur le visage de Renée, dans la pénombre d’une chambre à coucher dans le film Lost Highway est une distorsion optique ainsi qu’un signe de folie. Ce bouleversement est le résultat de l’obscurité nocturne qui altère la vue de Fred Madison et favorise « une vision intérieure10 ». Il n’est aucunement question d’une métamorphose de Renée, la compagne de Fred Madison, même si David Lynch entraîne le spectateur sur cette voie d’interprétation. Aucun homme ne s’est introduit sous les traits de la jeune femme. Cet « homme mystère », bien que différent de Fred Madison, est un double, supposément crée par sa folie. Il s’introduit dans son intimité et agit à sa place. Comme l’écrit Freud, « ce qui domine aussi la vie psychique des névrosés, c’est l’accentuation excessive de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle, trait qui se rattache à la toute-puissance des pensées11 ». Ainsi, il y a distorsion à l’écran afin de représenter ce qui serait plutôt une hallucination ou la manifestation de la schizophrénie de Fred Madison. Celui-ci « invite » (ce sont les termes employés par le personnage fictif dans une scène suivante) cet autre à apparaître sous les traits de sa femme, et cela, parce que l’obscurité, figure-forme nocturne, favorise le trouble.

12La distorsion apparaît fugitivement à l’écran et l’instant d’après, une lampe de chevet allumée, Renée retrouve son visage habituel. Ce phénomène étrange résume l’évanescence de la vision nocturne laquelle peut être trompeuse et favoriser, apparemment, le surgissement d’un événement fantastique quand rien de tel ne s’est produit.

13Pour rappel, Tzvetan Todorov souligne que dans un univers normal, le surgissement soudain d’un élément discordant provoque un questionnement du spectateur12. Si l’explication de ce phénomène est rationnelle, il s’agit d’étrangeté, si l’explication est surnaturelle, il s’agit de merveilleux. Mais le merveilleux ne pose pas question. Dès lors que l’on est dans un film/une photographie/un livre merveilleux tout est admis alors que le fantastique est l’interstice entre l’étrange et le merveilleux13. Le nocturne, dans le cinéma de David Lynch, favorise souvent une interprétation par le surnaturel alors que l’explication se situe ailleurs, dans une réalité virtuelle intérieure, parfois édifiée par un individu sous l’emprise de la folie. Michel Foucault note, au sujet de cette dernière, que « les images fantastiques qu’elle fait naître ne sont pas de fugitives apparences qui disparaissent vite de la surface des choses. Par un étrange paradoxe, ce qui naît du plus singulier délire était déjà caché, comme un secret, comme une inaccessible vérité14 […] ». En quelque sorte, cette distorsion visuelle est la matérialisation de la folie bien réelle de Fred Madison, qui s’apprête par un acte schizophrène, symbolisé par le personnage de « l’homme mystère », à faire disparaître son épouse.

14Le nocturne de David Lynch, comme celui de Stanley Kubrick, de Francis Ford Coppola, de Brian de Palma, de Gregory Crewdson et de Bill Henson, est une plongée dans l’esprit humain. En cela il rejoint la définition de Gilbert Durand qui précise que le régime de l’imaginaire diurne est ascensionnel quand celui du nocturne s’associe à la descente en soi15. Le rêve nocturne est l’exemple le plus évident de cette remarque. Sur cet extrait, il s’agit d’un fantasme, une image intérieure. Jean-François Lyotard observe du fantasme qu’il est « discours et figure à la fois, parole perdue dans une scénographie hallucinatoire, violence initiale16 ». N’est-ce pas ce que l’on observe ? Ce visage « sorti » d’un fond nocturne, qui entrave la vision extérieure, n’est-il pas à la fois figure et signe d’un discours intime ?

15Victor Hugo observe que « c’est au-dedans de soi qu’il faut regarder le dehors17 ». C’est exactement ce qu’accomplit le personnage masculin de Lost Highway. Or, son regard est celui d’un schizophrène, ce pourquoi il voit, et le spectateur avec lui, la surimpression du reflet qu’il s’est créé, sur le visage de sa compagne. Le nocturne, comme figure-forme, dispositif dramaturgique associé au fantastique, a également rendu crédible aux yeux du spectateur, la fugitive métamorphose de la jeune femme. Dans le réel diégétique du film, le nocturne a favorisé cette distorsion optique hallucinatoire, un fantasme, indice de la distorsion cognitive d’un individu.

Dissonances physiques

Corps révulsés sur la scène nocturne. La séquence finale de The Shining (1980) de Stanley Kubrick

16Il faut noter que le titre en France est Shining (brillant) mais j’ai privilégié le titre anglais, The Shining pour sa double signification de guide et de miroitement. La lumière et la parole ont la même étymologie indo-européenne tandis que dans les cinq premiers versets de l’évangile platonicien de Saint Jean, la parole est associée à la lumière « qui luit dans les ténèbres18 ».

17Le nocturne est également une scène qui met en lumière les émotions et les dissonances physiques de certains personnages. Il n’est alors pas à l’origine des distorsions corporelles mais les accompagne, les souligne, les entoure, en tant que figure-forme.

18L’hôtel Overlook de The Shining est un lieu nocturne hanté par des apparitions fantomatiques, corps altérés par définition. Cet aspect correspond à un poncif de la littérature et du cinéma fantastique. Cependant, si ce film explore cette veine, il va au-delà, en suivant pas à pas des personnages en souffrance, en décrivant la folie croissante d’un individu.

19Les troisième et quatrième mouvements qui clôturent le récit ont été envisagés sous l’angle des distorsions corporelles des individus. Celles-ci sont favorisées par le nocturne, qui est tout d’abord, une figure-forme, un opérateur dramaturgique, puis la figure-image, d’une nuit en extérieur. Cette dernière favorise l’altération physique par le froid mais aussi la fuite des innocents. À ce titre The Shining fonctionne comme un conte ou un mythe. Il faut noter également que les distorsions sont très présentes sur les scènes dites de transfiguration, auxquelles peut être rattaché ce final qui relate un calvaire qui conduit les uns à la mort et les autres vers un possible renouveau. Les corps révulsés, qui s’agitent, crient, tremblent, tuent, meurent ou en terrifient d’autres dans cette longue séquence, sont comme des archétypes de la déraison. Le nocturne qui les entoure est alors « l’avènement d’une nuit où s’engloutit la vieille raison du monde19 » comme l’observe Michel Foucault au sujet des tableaux de Jérôme Bosch et de Bruegel, sur lesquels, on note également l’importance du noir et du rouge, pour symboliser les nuits de guerre ou d’enfer. Les corps des personnages de The Shining qui circulent dans ce décor rouge qu’est l’Hôtel Overlook, sont comme les jouets d’une entité divine invisible.

Rigueur des décors, désordre des corps

20Dans la dernière partie du film, l’hôtel et le labyrinthe sont le théâtre d’un meurtre et d’une double course-poursuite entre, d’un côté, Jack et Danny et de l’autre, Wendy, tourmentée par des spectres, alors qu’elle recherche son fils. Les deux courses-poursuites ont lieu en parallèle grâce au montage alterné qui permet de suivre Wendy tournant apparemment en rond dans l’hôtel et le père et le fils engouffrés dans le labyrinthe. Le nocturne compose l’atmosphère des deux décors. Il accompagne les surgissements de certains personnages et les trajectoires des membres de la famille. Les éclairages artificiels de l’hôtel, une semi-obscurité bleutée dans le labyrinthe, composée par des spots visibles dans le champ, la blancheur de la neige, accentuent l’expressivité de ces figures, la théâtralité de leurs apparitions ou de leurs mouvements. Tous les protagonistes, sauf l’enfant, expriment de manière convulsive leurs émotions ou présentent une déformation physique marquée. Le spectateur suit pas à pas, grâce aux traveling d’accompagnement réalisés au steadicam20, la peur et les tremblements de la mère, le calme héroïque d’Halloran puis sa mort violente, l’apparition, aux yeux de Wendy d’un maître d’hôtel au visage fissuré et d’un couple d’hommes, l’un déguisé en lapin, l’autre vêtu d’un smoking, et enfin, Jack, dont les rictus de plus en plus spectaculaires marquent sa folie croissante tandis que sa gestuelle se fait de plus en plus chancelante. Un dernier plan dans le labyrinthe le montrera sous son dernier masque, désormais fixe et engourdi par le froid. Il y a dans cette séquence différents corps, opposés dans leur matérialité, les uns vivants, les autres morts, mais tous atteints de distorsions physiques ou posturales.

21L’hôtel, le labyrinthe, royaumes de la symétrie, mais aussi comme l’observe Michel Ciment « la caméra elle-même avec ses travellings avant, arrière ou latéraux, qui balaient l’espace non plus comme au temps des Sentiers de la gloire et de Lolita en volutes baroques, mais selon une géométrie rigoureuse, accentue davantage encore ce climat de logique implacable, de progression quasi mathématique21 ». Wendy et Jack sont souvent sur-cadrés ce qui souligne plus encore leurs gestes, qui ont en commun, d’être désordonnés. Lorsque Jack sort à l’extérieur à la poursuite de Danny, la caméra filme le renfoncement du mur qui encadre la porte dans laquelle s’engouffre un Jack désormais très courbé. Son corps forme un cercle qui s’oppose visuellement aux rectangles qui l’entourent et l’emprisonnent. De même, tandis que Wendy terrifiée fuit le majordome au visage ensanglanté, elle apparaît dos à l’ascenseur, dans un couloir dont les murs, les angles sont parfaitement symétriques, soulignant plus encore les mouvements confus de son corps. Elle exprime ensuite son désarroi et sa terreur par des sanglots et des mouvements convulsifs des yeux, de la bouche et des mains. Jack et Wendy sont filmés avec un objectif dix-huit millimètres22 qui favorise plutôt la restitution du décor que des visages, qu’il dénature23. Ces déformations sont encore amplifiées par de gros plans sur les visages et un éclairage, très fortement appuyé sur Wendy, ce qui accentue sa peur et son hystérie, et en contreplongée sur Jack, depuis les spots placés sur les bas-côtés du labyrinthe, ce qui durcit son visage et surajoute encore aux expressions prises par l’acteur. Les spectres, Halloran et Danny, en revanche, sont filmés avec un objectif cinquante millimètres qui ne les déforme pas et confère aussi la mise sur un pied d’égalité des corps réels et des corps fantomatiques. Ces derniers surgissent sur des plans d’ensembles ou moyens filmés en caméra fixe et semblent se fondre dans le décor, ce qui accrédite leur appartenance à l’hôtel. Quant à Halloran, un zoom, qui contraste avec les plans fixes qui suivent son arrivée dans l’hôtel, pointera violemment son corps meurtri après l’attaque de Jack à la hache.

22Dans le labyrinthe, les travellings d’accompagnement, avant sur Danny et arrière sur Jack, réalisés au moyen du steadicam, rendent les mouvements de la caméra fluides, aériens, tout en restant à hauteur des acteurs. Ils restituent les mouvements enfantins de Danny et les pas de plus en plus lourds de Jack. Filmés en contre-jour, ils ne sont plus que silhouettes, l’une massive et penchée vers le bas et l’autre fragile et sautillante. C’est une des rares fois dans le film où Stanley Kubrick empreinte à l’expressionnisme. Jack, encore très vaillant lorsqu’il traquait femme et enfant dans la salle de bains, se déshumanise peu à peu, entraîné inexorablement vers le bas par son corps, la voix de plus en plus rauque. Une scission dans ses expressions s’était déjà opérée après le meurtre d’Halloran. Alors qu’il se redressait après avoir extrait la hache du corps du cuisinier, la caméra suivait son visage, tout à coup comme foudroyé par la folie. C’est à partir de ce gros plan que sa transformation physique va crescendo dans la dégénérescence. Blessé mais encore persuadé de sa force au début de la poursuite dans le labyrinthe, sa vitalité l’abandonne peu à peu. Le froid est le principal responsable de sa dégradation pourtant on ne peut s’empêcher d’observer, qu’elle survient aussi après qu’il ait perdu son fils des yeux.

23Par ailleurs, depuis sa première arrivée avec la hache dans la chambre à coucher jusqu’à sa transformation ultime, la gestuelle de Jack mime une contre évolution, celle d’un homme redevenu animal, le drame d’une intelligence contrariée. Stanley Kubrick filme à travers Jack les gestes d’un cerveau désormais enrayé par la folie et dont celle-ci va crescendo avec la progression de la nuit. D’un point de vue de la gestuelle, cela se traduit par la perte de sa prestance, qu’il conservait jusqu’à présent. Ogre ou Minotaure en quête de sa proie, lorsqu’il entre dans le labyrinthe, il se courbe de plus en plus, traînant sa jambe blessée. Il devient une nouvelle cible à son tour, celle du froid nocturne qui tout comme le labyrinthe annihile les repères. Jack adopte une gestuelle proche des singes de 2001 : L’Odyssée de l’espace, mais alors que ceux-ci s’élevaient peu à peu, lui s’affaisse, jusqu’au long plan sur son masque mortuaire en bonhomme de neige. Enfin le zoom final sur son portrait datant de 1921 pose la question de la métempsychose.

Opérateur dramaturgique

24Dans cette séquence, le nocturne est, d’une part, associé à l’atmosphère dominée par les teintes chaudes de l’hôtel, en majorité du rouge et du beige et d’autre part, au froid qui se manifeste à l’extérieur. Il est également le prolongement du labyrinthe, altérant la perception de Jack jusqu’au néant. Peut-être est-il aussi responsable des apparitions spectrales aux yeux de Wendy ?

25Les distorsions corporelles des personnages ne relèvent pas intrinsèquement du nocturne, sauf celles relatives à Jack dont la gestuelle se détériore au cours de la nuit, parce que le temps passe, le froid augmente, sa fatigue croit et son discernement décroît. Toutefois, les surgissements de spectres, les expressions de peur et de régression dans The Shining sont en relation avec le nocturne, en tant qu’opérateur fantasmatique. Stanley Kubrick dit avoir privilégié le surnaturel, en laissant à dessein, le spectateur croire à des hallucinations, le plus longtemps possible24. Comme l’observe Freud, « ce qui paraît au plus haut point étrangement inquiétant à beaucoup de personnes est ce qui se rattache à la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantômes25 » et qui selon la tradition se manifeste dans une maison unheimlich (hantée)26, « depuis minuit jusqu’au premier chant du coq27 » ajoute Tzvetan Todorov. Ce qui est une dimension un peu caricaturale du nocturne, il faut l’avouer, mais qui l’associe au fantastique, auquel il contribue, autant en littérature qu’au cinéma. Dans The Shining, Stanley Kubrick, s’est interrogé sur les limites du rationalisme28. Le fantastique se produit dans un contexte très réaliste, souligné par des cadrages parfaits, des plans très construits, soudain perturbés par des mouvements de caméra ou d’optique, un décentrement, un mouvement qui dénotent d’une inquiétante étrangeté. Celle-ci se définissant par des répétions inquiétantes dans le cadre du quotidien et du familier.

26Le nocturne, figure-forme, met en valeur, grâce aux éclairages artificiels qui l’assistent, les expressions et les gestuelles des individus et des figures fantomatiques ou en passe de le devenir. Il apporte une paradoxale beauté aux gestes désespérés de Jack et de Wendy. Dans le labyrinthe, le nocturne, alors figure-image de la nuit, soustrait Danny du regard de son père, ce qui participe de sa rédemption. Le nocturne est alors l’allié des innocents. Le film inverse la morale de la dualité lumière et ténèbres. Il revalorise le nocturne qui apparaît comme le temps de l’action finale et du dénouement.

27Un film plus récent, The Dead don’t die (2019) de Jim Jarmusch vient confirmer ce phénomène de distorsion nocturne des corps. Le nocturne, figure-image d’une nuit, apparemment filmé de jour avec des filtres bleus, est également un opérateur dramaturgique. Alors que la terre a dévié de son axe, le jour dure dorénavant jusque très tard. Lorsque surgit enfin la pleine lune, les morts réveillés par cette distorsion d’ampleur cosmique sortent de leurs tombes. La mise en scène insiste sur leurs postures étranges, leurs expressions dramatiques et leurs gestuelles tout à la fois fluides et saccadées. Les déplacements des morts-vivants sont comme chorégraphiés. On observe, de façon encore plus outrancière que dans The Shining, cette corrélation entre nocturne et distorsions des corps.

Multiplicité

Le dédoublement physique comme expression de la dualité lumière ténèbres ou comme alternative intérieure

28On conviendra que le dédoublement d’un personnage par un alter ego plus obscur, relève du régime diurne de l’imaginaire, qui sépare lumière et obscurité, mais il peut s’envisager conjointement sous l’angle de l’inversion, de la négation ou du reflet qui sont des archétypes du nocturne29. Enfin, plus simplement, ce phénomène relève de la logique du rêve et du fantasme. Certains récits des films cités tendent d’ailleurs à se comprendre comme des songes.

Opposition lumière-ténèbres

29The Shining est un film qui joue sur l’opposition lumière-ténèbres. Le récit met en avant un temps concentrique tandis que le dédoublement est au centre de la mise en scène et du scénario. Par l’intermédiaire d’une photographie datée de 1921, le dernier plan du film divulgue que Jack, le père, a toujours été le gardien de l’hôtel Overlook alors même que le fantôme de l’ancien gardien, nommé Grady, évolue à ses côtés au cours du film. Il y a un dédoublement de personnage dans le temps et dans l’espace et peut-être même une superposition temporelle. Le critique Rodney Hill a déjà noté que « pour souligner le grand combat intérieur entre la lumière et les ténèbres, Overlook abonde en images doubles : symétries, miroirs, dédoublement de personnages – Danny/Tony, les deux petites filles fantômes, les deux femmes de la chambre 327 (la baigneuse séductrice et la vieille sorcière), les deux Grady (Charles et Delbert), et enfin les deux Jack (celui qui arrive au début du film et celui qui a “toujours” été là)30 ». Dans ce film, la dualité lumière ténèbres entraîne indéniablement ce phénomène de doubles. On observe d’ailleurs le miroitement tout autant lors de scènes diurnes (sur les fenêtres du grand salon), que nocturnes (sur le revêtement du comptoir sur lequel est accoudé Jack, lorsque surgit Lloyd, le barman), preuve que ce combat réside non pas sur le plan de la temporalité et de l’alternance jour-nuit mais à un niveau plus symbolique. Il semble alors que The Shining soit à classer, s’il le fallait, dans les œuvres régies sur le mode de l’imaginaire diurne – jusqu’au dénouement nocturne.

Dualité intérieure, événement spatio-temporel

30Les films de David Lynch sont ouvertement gouvernés par le nocturne et son obscurité dense. On observe même une progression jusqu’à Inland Empire (2006), plus que noir, dans lequel se confondent l’actrice et son rôle. Dans Lost Highway « L’homme mystère » apparaît uniquement de nuit pour manier caméra et arme de crime. Il est comme une prolongation de Fred Madison et cela même, si celui-ci a également investi le corps et l’âme du jeune Pete Dayton. Renée la femme de Fred Madison, est présente lors de séquences sombres et scandées de fondus au noir et elle a pour double la fantasmatique et solaire Alice. Ces personnages évoluent sur une boucle temporelle qui débute et s’achève par le même jour. L’analyse du film et les propos du cinéaste31 concluent au rêve comme élément fondateur de ces personnages multiples.

31Dans Mulholland Drive, Diane Selwyn s’imagine en Betty Elmes et rencontre Rita, qui a pris les traits de Camilla Rhodes, actrice plus réputée qu’elle et dont elle a, dans la réalité ou dans ses songes, commandité l’assassinat par dépit amoureux. Ces femmes évoluent possiblement à l’intérieur d’un rêve et il est difficile de comprendre quelle partie du film est réelle et l’autre fantasmée. Le film commence par la vision de la couverture qui recouvre Diane Selwyn lorsqu’elle dort sur son canapé et s’achève par la scène au cours de laquelle elle se lève de celui-ci, un indice éventuel.

32Dans Twin Peaks et Fire Walk with me, Leland Palmer, un père incestueux et criminel, est habité par un être distinct nommé Bob, qui se manifeste plus souvent en conditions nocturnes. Lorsqu’il est visible de jour, c’est dans l’obscurité, et il n’est meurtrier qu’aux heures noires. Il semble qu’il y ait dédoublement de personnalité et dualité intérieure.

33Enfin, dans Passion de Brian de Palma, la victime avait – ou n’avait plus – de sœur jumelle, et en écho à Vertigo d’Alfred Hitchcock, le doute s’instaure sur l’identité de celle qui a été tuée. Le crime a lieu en conditions nocturnes dans une atmosphère qui s’alterne en bleu et noir. La contamination du jour par la nocturne incline à penser que l’apparition du double se situe dans un monde fantasmatique.

34Le phénomène des personnages doubles ou multiples est donc un événement spatio-temporel relié au nocturne par le biais du rêve, du fantasme ou du fantastique. Le double (ou même le personnage numéro trois comme dans Lost Highway) existe dans un monde parallèle, crée par le regard, l’esprit, ou parce que l’explication est surnaturelle.

35Ces individus évoluent dans un espace et selon une durée parallèle à la réalité. En outre, par le biais du cinéma, on observe parfois une condensation spatiale, puisque le double apparaît souvent sur le même plan que l’être réel. David Lynch adopte ce procédé dans Fire Walk With Me. Il fait coïncider, d’un plan à l’autre, l’être réel et le double que celui-ci s’est créé.

36Dans l’Inquiétante étrangeté, Freud insiste sur le motif du double qui était autrefois la personnification de l’âme immortelle32, assurant aux hommes une vie après la mort. Avec l’évolution de la société, ce motif est devenu « l’inquiétant avant-coureur de la mort33 ». Freud conclut que « le caractère d’inquiétante étrangeté ne peut en effet venir que du fait que le double est une formation qui appartient aux temps originaires dépassés de la vie psychique, qui du reste revêtait alors un sens plus aimable. Le double est devenu une image d’épouvante de la même façon que les Dieux deviennent des démons après que leur religion s’est écroulée (Heine, Les dieux en exil)34 ». En ce sens, « les personnages doubles » sont associés au nocturne pour leur appartenance aux songes et aux fantasmes. Cette distorsion corporelle appartient donc au nocturne figure-forme lorsqu’il est relié à un récit fantastique ou psychologique. En outre, elle se conjugue avec l’imaginaire diurne, indépendamment de la temporalité à laquelle se manifestent les individus, parce qu’elle est une variation de l’opposition lumière, ténèbres35.

37Si la photographie n’a pas été citée au sujet des duplications de personnages, elle est pourtant sous sa forme argentique, constituée d’un négatif et d’un positif. Sa possible multiplicité lui permet de dupliquer à l’infini le même individu. Bien sûr, tout cela est indépendant du nocturne. Il se manifeste pourtant, symboliquement, sur le négatif.

38Les distorsions corporelles ont conduit à une définition du nocturne comme espace de la folie, du fantasme ou du fantastique. C’est bien là aussi une caractérisation du nocturne comme distorsion. Il s’allie à la folie qui est une altération de la raison, une activité marginale de la vie psychique, et au fantastique qui peut être considéré comme un écart au réel. La folie se définit également comme le côté obscur de la personnalité tandis que le fantastique évoque l’opacité du mystère. Tzvetan Todorov enseigne également sa fugitivité36. Il se manifeste aisément dans le cadre du nocturne car celui-ci favorise l’évanescence de la vision et provoque des incertitudes. En outre, le nocturne dont il est question ici est un artifice conçu par les dispositifs du cinéma et de la photographie, il est lui-même une altération du réel.

39Enfin, on a vu qu’il participe en tant que figure-forme associée au fantastique, au surgissement d’hallucinations, d’angoisses, de fantômes, et même de corps décuplés ou révulsés. En cinéma, le nocturne est un des rouages de la scénographie. En photographie, les images de Bill Henson ont montré que sa présence sombre et son éclairage conditionnent l’expression, la gestuelle du modèle et bien sûr l’environnement qui l’entoure.