Chapitre II. Distorsions des décors
p. 103-113
Texte intégral
1Deux phénomènes nocturnes seront mis en évidence dans ce chapitre. Il a été observé, d’une part, qu’en focalisant la lumière sur un phénomène particulier dans l’obscurité, le nocturne sert d’écran de projections, tant réelles que fantasmatiques, d’autre part, altérant la perception des décors et de l’espace, il les transforme en dédales. Ce qui est mis en lumière a alors valeur informative et ce qui est laissé dans l’ombre doit être élucidé ou partiellement reconstitué par le spectateur, l’obligeant à une vision active, qui va à l’encontre de ses habitudes. En effet, si la photographie, naturellement énigmatique, interroge spontanément, le cinéma happe le spectateur et le rend souvent plus passif. L’une des hypothèses de ce texte, est, qu’à l’inverse, les scènes nocturnes éveillent la perception de chacun.
Support de projection : images réelles, mentales
Revalorisation nocturne de la contamination. Collateral (2005) de Jean-Christian Bourcart
Série Collateral, 2005. Les images sont Sans titre et présentées sous forme de caissons lumineux, 45 × 60 cm ou sous formes de tirages 50 × 70 cm.
Processus
Jean-Christian Bourcart a sélectionné des images d’enfants à l’hôpital sur des sites anti-guerre Irakien et pro Saddam Hussein et les cadavres sur des sites internet de soldats américains. Après avoir fait des captures d’écran de ces petites vignettes, il les a restaurées sur Photoshop, les a imprimées, puis les a photographiées en argentique, sous forme de diapositives, afin de leur donner une plus grande définition pour les agrandir et les projeter. Enfin, il a recherché des lieux pour les projeter. Une fois le décor choisi, il s’y rendait avec son assistant entre vingt-trois heures et une heure du matin. Le projecteur était connecté à la voiture par un câble et posé sur un trépied, tout comme l’appareil 24 × 36 numérique. Il n’y avait pas d’autre lumière que celle du projecteur, ce pourquoi les durées de pose de son appareil étaient comprises entre une demi-seconde et quelques secondes.
2La série intitulée Collateral est un exemple d’une altération d’un décor rendu possible par le nocturne en tant que figure-image. Durant l’été 2005, dans la ville de Tivoli de l’État de New York, Jean-Christian Bourcart, photographe français résidant aux États-Unis, projetait sur les murs des édifices, à l’insu des habitants, des images des morts et des blessés de la guerre en Irak puis il enregistrait ensuite l’ensemble de la vue. L’élément principal du décor était systématiquement perturbé par une image insoutenable, dont la projection nécessitait l’obscurité nocturne. Si celle-ci était un élément fondamental pour la réalisation du dispositif, il semble aussi que le photographe n’aurait pu agir de la sorte aux heures diurnes. Le nocturne a donc servi sa mise en scène, son processus et ses propos. Le photographe souhaitait en effet donner une existence médiatique aux victimes collatérales et méconnues de la guerre en Irak. Il est parvenu à cet objectif. Lorsque cette série a été mise en ligne sur son site, il a dû payer son hébergeur pour surcharges de visites. Par la suite, les images ont été diffusées sur un blog américain très populaire. En revanche la série Collateral n’a jamais été exposée aux États-Unis1.
Statut des images
3Le statut des images de Jean Christian Bourcart est ambigu. Celles-ci témoignent de la proximité du photojournalisme et de l’image construite. Supposant un hors-champ, la guerre, le récit n’est pas « encadré », alors que ce serait, selon Michel Poivert une des conditions pour qu’une image soit performée ou narrative2. Les images de la série Collateral amorcent un récit, une scénographie a été faite mais finalement ce sont des vues de paysages nocturnes contaminés par des projections. Elles sont informatives, témoignent de l’actualité, ce qui ne correspond ni au paysage ni à la photographie narrative mais plutôt au photojournalisme. Les images projetées transmettent une réalité dont le photographe a pris connaissance et qu’il fait passer par son regard « subjectif et créatif3 » ce qui le différencie encore des photographes « réalisateurs » que sont, par exemple, Gregory Crewdson et Bill Henson. Par ailleurs, Jean-Christian Bourcart prend ses photographies « comme il effectue un geste4 », selon des termes empruntés à Michel Poivert, puisqu’il projette des images sur les façades de la ville de Tivoli dans l’État de New York. Il confronte ainsi le destin des Irakiens, adultes et enfants, morts ou blessés, à la quiétude des Américains. Il fait le récit simultané de deux réalités, de leur coexistence et exprime également sa colère, par son action, face au déni collectif5. Le regard de Jean-Christian Bourcart n’est donc pas distancié comme peut l’être celui des photographes réalisateurs. Ses images sont à la fois action (sortir projeter des images la nuit), récit (la mort des Irakiens, la vie des Américains) et paysage (l’ensemble de la vue photographiée). Le rôle du nocturne dans ce processus est plus simple. La beauté de cette région sous son éclairage, s’oppose à l’horreur de l’Irak en guerre. Le nocturne est présent comme motif iconographique, figure-image de la nuit.
Revalorisation positive de la souillure ou de l’horreur
4Jean-Christian Bourcart a choisi de projeter ces images de guerre en majorité sur des façades d’habitation car selon lui la symbolique de la maison, comme lieu de quiétude, est très importante aux États-Unis6. Les visions de David Lynch sur l’Amérique profonde, dans la série Twin Peaks (1990-1992) ou dans le film Blue Velvet (1986), l’ont, en revanche, persuadé que le calme apparent des demeures et la gentillesse de leurs occupants sont trompeurs7.
5Sur l’une des compositions, le visage d’un homme se détache sur la façade d’une église et évoque étrangement le Christ en croix. Aux alentours, le ciel est bleu foncé, la lune est pleine, auréolée par un arc-en-ciel, dû à la diffusion de la lumière pendant la pose longue8. La végétation est luxuriante et l’ensemble forme un tableau apaisant. L’image de cet homme aux vêtements tachés de sang, prend place tel un vitrail sur la façade, sans perturber cette quiétude. Toutefois, malgré son esthétisme, la photographie est violente. L’homme n’est pas le Christ et il a été torturé. Le choix de l’église n’est pas anodin. L’image fait aussi écho à la Compassion qui semble faire défaut aux citoyens américains. Sur une autre image, la maison prend la forme du panneau central d’un retable, évoquant encore une fois l’iconographie religieuse9. Malgré trois grandes fenêtres, à travers lesquelles apparaît un couple, l’image projetée est très nette et c’est un enfant brûlé, en grande souffrance, sur un lit d’hôpital, qui occupe pratiquement tout l’espace de l’image. Encore une fois, la soirée semble agréable, des arbres se dessinent sur le ciel, la verdure est abondante mais l’enfant ne se fond pas dans une composition plaisante. Il occupe de la place sur l’image et son état s’oppose aux personnes d’apparence paisible qui vivent dans la demeure. Comme sur les autres photographies, deux réalités sont juxtaposées. L’une est agréable, l’autre est terrible. La lumière aperçue à travers les fenêtres est chaleureuse ; des vêtements rouges et bleus apportent des notes de couleur ; les deux individus ont l’air raffinés ; l’image de l’enfant projetée est insoutenable.
6Parmi ces images, certaines sont encore plus « impossibles » que d’autres. L’une d’entre elles, représente une famille massacrée projetée sur un réfrigérateur, tandis que sur une autre, un cadavre en décomposition dont le visage exprime encore la peur, est projeté sur un mur. La projection occupe un tiers de l’image sur la gauche, alors que l’autre partie de celle-ci, représente simplement une bicyclette dans un grand jardin. L’atmosphère nocturne, par sa beauté et sa sérénité, non par son visage inquiétant ou dramatique, a permis de confronter l’horreur des images projetées à une réalité paisible, exacerbant le décalage entre le martyre des Irakiens et l’insouciance des Américains. Le parti pris du photographe de présenter ses images sous formes de caissons lumineux rétro-éclairé accroît encore cette dissonance. En effet, grâce à la lumière qui traverse le caisson et le tirage sous verre, les paysages et les images des victimes ont des teintes plus exacerbées que sur un simple tirage.
7Ultime paradoxe, la photographie devient un objet précieux dont la beauté sert à dénoncer les abominations de la guerre. Jouant de la séduction et de l’atrocité à travers cette série, Jean-Christian Bourcart s’interroge : « Qui a dit que l’horreur est le dernier stade du beau10 ? » Cette remarque fait apparaître une distorsion. La cruauté devient beauté, par un phénomène de revalorisation positive, effectué par le nocturne et son atmosphère enchanteresse. Deux distorsions sont ainsi observées : l’une, la contamination, favorisée par la figure-image nocturne, est la projection d’une image sur le décor, la seconde est inhérente à la symbolique nocturne. En effet, les ténèbres devenues couleurs, ainsi que la mort faite résurrection, sont des emblèmes de la revalorisation nocturne11. Cette euphémisation peut se décliner en fonction des thèmes abordés par les photographes et les réalisateurs. Sur les images de Collateral, le nocturne est un décor poétique et paisible, une figure-image, mais également, un écran noir, une figure-forme, qui concentre l’attention sur des images de souffrances. Il sert ainsi d’écran de projection, cristallise l’attention sur des victimes et délivre un message politique. Enfin, cette série photographique apporte la seule résurrection possible aux martyrs, une renaissance médiatique. Une transfiguration nocturne est ainsi à l’œuvre, grâce aux deux distorsions constitutives de ces images.
Le mouvement d’un décor comme symbole de souffrance physique et morale. Monstre I (2004) d’Antoine Barraud
Directeur de la photographie Patrick Ghiringhelli.
8L’extrait du court métrage d’Antoine Barraud exprime également la souffrance physique et morale, par la déformation d’un décor. De par sa teinte noire unificatrice qui oblige à mettre en lumière les aspects essentiels, grâce à sa proximité symbolique avec le rêve, le nocturne semble être un support privilégié pour les projections tant réelles que psychiques. Il entraîne une porosité entre les individus et les lieux qu’ils occupent. En tant qu’écran noir, il favorise l’expression des rêves, des désirs ou des fantasmes.
9Monstre I (2004, 35 mm) est un court métrage de vingt-sept minutes, au cours duquel les dialogues sont rares, le silence prédominant, et l’expressivité des images, très travaillée. Ce film fait partie d’une trilogie de trois courts métrages consacrés chacun à des figures de monstruosité : la dépression, le vampirisme et une forme de mutation biologique.
10Le premier monstre semble souffrir d’une sévère dépression qui s’exprime par une sensation de froid intérieur, la crainte du soleil et l’envahissement du corps et du visage par des taches bleues et mauves. Il se transforme fatalement en vampire moderne. La folie s’extériorise à travers le jeu de l’acteur (le réalisateur Antoine Barraud) mais aussi par le biais de la photographie qui transmet la beauté des paysages urbains du treizième arrondissement de Paris ainsi que la fatigue que procure la grande ville, par des images de jour très blanches. Des plans d’ensemble diurnes, sur des immeubles, un chantier, un échangeur, s’opposent à d’autres plans d’ensemble nocturnes, beaucoup plus nuancés par des ombres et des couleurs subtiles. Ces teintes embellissent l’espace urbain et rappellent que la nuit est une période de repos et d’apaisement. La rue Watt, refuge temporaire du personnage, située dans le treizième arrondissement, est filmée dans des tons mauves et bleus, dus aux températures de couleurs sur la pellicule trente-cinq millimètres. Antoine Barraud filme la déviance de ses personnages et leurs mystérieuses anomalies physiques et s’attache aussi à représenter leurs projections mentales. Dans un style photographique qui évoque celui de Daniel Boudinet et de Rut Blees Luxemburg, il choisit la ville comme reflet du mal-être de son héros. Ce choix est comme un lointain écho aux films noirs. Dans certains d’entre eux, les méandres de la ville renvoient parfois au psychisme contrarié du ou des protagonistes ou apparaissent, au contraire, comme des refuges. Le choix du cinéaste de se focaliser sur des vues urbaines, qui telles des tableaux sont filmées en plan fixe pendant une dizaine de secondes fait aussi écho au paysage comme reflet de l’âme12, théorie des peintres romantiques.
11L’une des vues urbaines de Monstre I est le théâtre d’une légère mais évidente distorsion du décor. Par le mouvement et la disparition d’un immeuble, s’exprime la fuite psychotique et physique du personnage. Au préalable, un plan d’ensemble, en caméra fixe, de jour, situé à onze minutes du film, a permis d’appréhender la rue dans laquelle se situe son appartement. Elle est composée, en majorité, d’immeubles anciens en briques blanches et d’un large bâtiment gris foncé. Des plans en intérieur, ont représenté ensuite la cohabitation du Monstre et de sa compagne dans une vaste salle rectangulaire. Un soir alors qu’il est isolé dans un coin de cette large pièce, tandis que dînent ses amis, le son – non pas celui de la soirée mais celui qu’il perçoit – devient discordant et l’oblige à sortir. Dévalant un escalier, il se retrouve dans la rue, petite silhouette filmée de loin sur un plan d’ensemble nocturne faisant rappel avec celui filmé de jour qui apparaissait un peu plus tôt. Alors que le jeune homme tourne à gauche et disparaît du champ, le bâtiment gris, se met à reculer, s’effaçant soudainement de l’allée, comme s’il avait été sur un rail, tel un jouet d’enfant. Tout à coup la ville devient Lego géant.
12Comme le souligne Jean-François Lyotard, le rêve condense la pensée (la condensation) et l’exprime en la déplaçant (le déplacement) par des figures13. Le cinéma fait de même, condensant et déplaçant la pensée d’un personnage par une distorsion d’un décor, plus visible sous l’éclairage nocturne. Cette distorsion du décor qui marque le retrait puis la disparition de l’immeuble symbolise le retranchement du personnage de la communauté humaine. La suite des événements le confirme. Le personnage ayant effacé son lieu de vie de sa mémoire, il s’installe dans la rue, fait semblant d’y dormir jusqu’à ce qu’un clochard lui vole ses papiers d’identité, qu’il avait laissé en évidence, afin qu’ils disparaissent. Lorsque le jour se lèvera, il ira mourir dans un grand congélateur vide d’un des supermarchés chinois du quartier.
13Tel est ce vampire glacé des temps modernes, à qui la nuit urbaine aura servi de refuge mais aussi conduit à sa perte. La ville nocturne de Monstre I, une figure-image, apparaît comme un espace de liberté, apaisante par ses couleurs mauves et vertes, consécutives aux durées d’exposition sous l’éclairage urbain, pourtant elle est aussi un lieu de perdition.
Revalorisation nocturne des distorsions cognitives ou « idées noires »
14Par le mouvement d’une bâtisse puis sa disparition, cette scène teinte de surréalisme un film qui oscille entre réel et onirisme. Les codes de l’étrange, du fantastique y sont présents, s’infiltrent à l’intérieur de propos et de scènes quotidiennes, cadrées de manière rigoureuse. Le nocturne apporte poésie et douceur, comme sur les photographies de Jean-Christian Bourcart, à des propos plus déroutants sur la folie.
15Depuis l’Antiquité, la nuit est traditionnellement considérée comme la période des rêves ou des cauchemars au cours desquels se révèle la psyché humaine14. Ce thème de « la révélation nocturne » a pris de l’ampleur à la Renaissance puis ultérieurement auprès de certains peintres et écrivains romantiques. Au xixe siècle, la littérature fantastique a joué des frontières ténues entre rêve et réalité. C’est la nuit, à cause de son amour inconditionnel pour l’obscurité nocturne, qu’un personnage d’une nouvelle de Maupassant sombre dans le désarroi15, que d’étranges crimes sont commis dans les contes d’Edgar Allan Poe, que virevoltent les fantômes, vampires et autres esprits des romans d’Oscar Wilde, Bram Stoker ou Henry James. Tous ces esprits noctambules n’incarnent-ils pas les tourments de personnages bien vivants ? La littérature fantastique a d’ailleurs vu le jour juste avant la psychanalyse, permettant, à une époque où cela n’était pas de mise, d’évoquer l’inconscient et les terreurs humaines. Michel Ciment note, qu’elle est née au siècle des lumières et s’est développée parallèlement aux progrès scientifiques « et au positivisme dont elle est la part d’ombre16 ».
16Le thème de l’aliénation apparaît de manière récurrente sur les longs mètrages et photographies étudiés. Les séries de Gregory Crewdson, le film d’Antoine Barraud, les films de Stanley Kubrick, David Lynch, Brian de Palma et Francis Ford Coppola, mettent en scène des personnages en proie à de troubles angoisses. Leurs humeurs sont transmises par leurs expressions et leurs gestuelles mais aussi, comme par projection, par des distorsions de décors. Ces altérations, contrastes, opacités, contaminations ou mouvements surnaturels, prennent souvent forme et sens, dans le contexte plus large de récits situés dans une société contemporaine très rationnelle. Ces distorsions nocturnes, sont-elles, l’expression d’une négation du cartésianisme scientifique propre à l’époque actuelle ou plus simplement, et ce sera la théorie privilégiée, une revalorisation nocturne des angoisses propres à chaque individu ? La distorsion cognitive, désignée dans le langage courant par l’expression « idées noires » apparaît alors comme une singularité universelle.
La figure du labyrinthe comme distorsion nocturne
Du labyrinthe à l’opacité. The Shining (1980), Dracula (1993), Phantom of the Paradise (1974), Lost Highway (1997)
17La figure du labyrinthe est présente dans plusieurs des films étudiés, tant comme décor concret que plus abstrait. Figure géométrique parfaite du chaos17, elle incarne les disparités du cheminement spirituel. Les labyrinthes végétaux de The Shining (1980) de Stanley Kubrick et de Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, symbolisent et provoquent un parcours initiatique, tandis que le théâtre de Phantom of the Paradise (1974) de Brian de Palma et la maison du couple Madison de Lost Highway (1997) de David Lynch sont comme des dédales. Par un effet de mise en abyme, le labyrinthe et le nocturne se répondraient-ils ?
18Selon l’essai qu’Édith de La Héronnière lui a consacré, le labyrinthe serait la figure parfaite d’un paradoxe initiatique qui prône la nécessité de l’égarement dans l’obscurité pour pouvoir accéder à la connaissance ou à la sagesse. Paradoxalement, le labyrinthe s’inscrit dans un jardin, lieu de détente, ayant aussi pour vocation d’évoquer le souvenir verdoyant du paradis. Cette architecture végétale a pour origines la mythologie grecque (le Minotaure enfermé dans le labyrinthe construit par Dédale ; le fil d’Ariane qui permet à Thésée de ne pas se perdre et de tuer le Minotaure ; puis Dédale et son fils Icare punis par le roi Minos et enfermés dans le labyrinthe contraints de s’évader par la voie des airs, etc.). À partir du xiie siècle, il fut représenté en pierre ou sous forme de dessins, dans les églises comme représentation métaphorique du pèlerinage, construit avec du buis ou d’autres arbustes verdoyants dans les jardins princiers en Europe18. Il disparut progressivement, souvent détruit suite à des abus. Au xviiie siècle, Restif de La Bretonne rapporte ainsi que le labyrinthe du jardin des Plantes et celui de Versailles furent transformés en lieux de rendez-vous galants19. Le labyrinthe est, à travers sa perfection formelle, la figure de l’abîme, de l’égarement, de la panique, de l’obscurité et en contrepartie de la métamorphose, de l’accès au savoir. En cela, il est symboliquement une figure de la distorsion portée au paroxysme de la beauté. C’est aussi une figure du romantisme naissant par son évocation du sombre, menaçant et terrible, qui sont des critères du Sublime dans les ouvrages d’Edmund Burke et d’Emmanuel Kant. Par le cheminement difficile auquel il oblige, il transforme mentalement et physiquement celui qui le parcourt. Les labyrinthes de Dracula (1992) et de The Shining (1980) donnent effectivement lieu à des séquences nocturnes de transfiguration, les suscitent par leur symbolique. Les parcours des personnages à l’intérieur de leurs allées, chorégraphies sensuelles ou poursuites meurtrières, conduisent certains à la mort, d’autres vers une résilience. Par ailleurs, l’intelligence pratique et l’ingéniosité sont requises pour sortir d’un labyrinthe.
Dédale nocturne
19Si les décors de Phantom of the Paradise (1974) un théâtre, et de Lost Highway (1997), une maison, dans la première partie du film, évoquent à certains moments la figure du labyrinthe c’est de manière métaphorique et uniquement du fait de l’obscurité qui prédomine dans ces lieux, abolit les repères et complique la perception de l’espace.
20Le théâtre de Phantom of the Paradise prend forme de dédale par son univers clos et sombre. Il est perçu de manière fragmentée, entre zones d’ombre et de lumière. Quelques scènes permettent une appréciation approximative de sa construction. Elles donnent à penser qu’il est de forme concentrique. En permanence dans l’obscurité, Winslow Leach arpente des coulisses invisibles, s’introduit dans les cintres du théâtre, provoque des catastrophes et réussit même à passer à travers un mur de brique, déjouant l’un des tours du maléfique Swan. Cependant, la plupart de ses trajets sont situés hors champ. Le spectateur n’est témoin que de la finalité de ceux-ci : la peur qu’il provoque dans la salle de spectacle, les menaces qu’il profère dans la loge de Beef, la mort de celui-ci sur scène et enfin le mur de brique détruit, ce qui accentue l’aspect énigmatique du lieu. Quelques vues, sur les escaliers dérobés par exemple, permettent d’en apprécier la complexité. En outre, Luc Lagier souligne que si Winslow devient par la force des choses le fantôme du Paradise, Swan l’est tout autant et de surcroît de manière délibérée20. La plupart du temps caché dans l’ombre ou dissimulé derrière un miroir, il observe les protagonistes de son théâtre à leur insu. « Figure de l’invisible21 », ayant pactisé avec le diable, son image est également insaisissable par le moindre cadre22. De ces deux personnages de l’ombre, qui surgissent souvent de manière inattendue, naît une vision parcellaire et confuse du théâtre, amplifiée encore par le processus de mise en abyme qu’utilise Brian de Palma pour asseoir sa mise en scène, multipliant les plans de miroirs, d’écran de contrôle, de télévision.
21Le théâtre, qui confine tous les personnages, Winslow, Swan, Beef, Philibin, Phoenix, et les dispositifs qui les relient, est souvent plongé dans le noir. C’est également une salle de spectacle, « une boite de nuit ». Sa fonction même le contraint à l’obscurité, laquelle est partiellement traversée par la lumière des projecteurs. Il apparaît ainsi labyrinthique dans sa construction, sombre de par son activité. Il s’efface d’ailleurs dans l’obscurité pour mieux mettre en lumière les personnages. La personnalité obscure de Swan est mise en exergue par ses nombreuses cachettes tandis que Winslow, barricadé de force par celui-ci, cherche désespérément à retrouver la lumière, qu’il s’agisse de celle de la scène ou mieux encore, celle du jour, dans laquelle il a été vu évoluer, plein d’espoir, au début du film. Enfin, ultime parallèle avec le labyrinthe, bien que Winslow soit parvenu à détruire le mur de brique qui devait lui servir de tombeau, il ne sortira pas vivant du théâtre. Il en est de même pour les personnages principaux de l’intrigue à l’exception de la chanteuse Phoenix, unique personnage féminin. Peut-être, est-ce grâce à sa voix, qui telle le fil d’Ariane, la relie à la vie ? Elle lui permet en tout cas de s’extraire de ce lieu sombre qui renvoie aux artistes l’illusion d’un avenir brillant et les confine fatalement dans une accablante obscurité.
Lieu chaotique
22Si le récit de Lost Highway revient sur lui-même, ce qui est également propre au labyrinthe, son intrigue est apparemment fondée sur une invraisemblance, la transformation de Fred Madison en Pete Dayton. Or, l’architecture des labyrinthes est rigoureuse. Peut-être, est-ce l’indice qu’il n’y a pas d’invraisemblance mais plutôt une réflexion, en forme de songe, sur l’état psychique du personnage principal et sur l’origine de son crime ? Quoiqu’il en soit, la demeure des Madison ou plutôt la vision que le film en donne, est celle d’un dédale de pièces. Sa façade, filmée à plusieurs reprises de jour, évoque une grande et typique villa construite sur les hauteurs de Los Angeles, mais son espace intérieur envahi par les ténèbres apparaît fragmenté. David Lynch a manifestement demandé au directeur de la photographie, Peter Deming, de déformer les angles du ou des couloirs et d’en complexifier la perception par les ténèbres. Lorsqu’enfin le premier étage est filmé de jour, il apparaît étonnamment vide au regard des précédentes vues nocturnes, comme si les pièces n’avaient d’autres fonctions que d’être parcourues, évoquant un trajet, comme dans un labyrinthe. La maison semble à la fois dénoter du vide qui règne entre les deux partenaires et de l’espace mental chaotique de Fred Madison. Un plan sur un miroir accroché dans le couloir obscur ne permet pas de déterminer à quel endroit ni dans quel axe il est exactement placé. Ce miroir fait partie des éléments qui trompent l’œil et entravent la perception globale de l’habitation.
23La demeure des Madison, comme le film lui-même, est complexe et labyrinthique. Les ténèbres, figures-formes du nocturne, tout en perturbant la vision du spectateur sont l’expression de la profondeur de la psyché humaine, tandis que dans Phantom of the Paradise, le nocturne figure-forme, participe de la construction visuelle du récit.
24En outre, le labyrinthe de The Shining, le théâtre de Phantom of the Paradise et la maison de Lost Highway sont des sarcophages. Certains personnages n’en ressortent pas vivants. Ces lieux symbolisent la claustrophobie, l’enfermement. Gilbert Durand, prenant pour exemples, les œuvres d’Edgar Allan Poe et de Victor Hugo, associe le labyrinthe, la maison et le caveau mortuaire, comme figures de la mort revalorisées par l’imaginaire nocturne23. On peut relever sur toutes les œuvres citées dans ce chapitre, une revalorisation de la mort par le fait même qu’elle appartienne au dénouement (The Shining, Phantom of the Paradise, Monstre) ou soit au centre de leur narration (Lost Highway, Collateral). Il y a bien là, un fonctionnement sur le mode de la revalorisation nocturne, entendue comme distorsion.
25Ce chapitre sur les distorsions des décors a mis en relief une conjonction entre personnage, récit, architecture/décor ainsi que revalorisation et inversion nocturne. On note que seule la série Collateral (2005) de Jean-Christian Bourcart fait apparaître le nocturne comme support de projections informatives à visées politiques. Toutefois, la plupart des messages délivrés par les films et les photographies cités dans ce texte ont un contenu social. La poésie nocturne permet souvent d’aborder des sujets difficiles par un biais détourné. Sur l’extrait de Monstre 1 (2005) d’Antoine Barraud, le nocturne sert de support de projection mentale. Cette séquence illustre la condensation et le déplacement de la pensée d’un personnage par une distorsion d’un décor. Ce phénomène est particulièrement lisible sous l’éclairage nocturne.
Notes de bas de page
1 La série a été exposée en France sous forme d’une installation au musée du Jeu de Paume à l’Hôtel de Sully. Les photographies étaient présentées sous forme de caissons lumineux aux dimensions de 45 × 60 centimètres.
2 Poivert Michel, op. cit., p. 210.
3 Ibid., p. 218.
4 Ibid., p. 213.
5 Chouteau Hélène, « Extraits d’un entretien avec Jean-Christian Bourcart », catalogue de l’exposition Jean-Christian Bourcart, coll. « Documents », Éditions du Jeu de Paume, [http://www.jeudepaume.org/index.php?page=document&idArt=291&idDoc=369].
6 D’après Jean-Christian Bourcart, entretien novembre 2011.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Le père du photographe était pasteur. Bourcart Jean-Christian, Si la mort de gagnait, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008, p. 17.
10 Chouteau Hélène, op. cit., [http://www.jeudepaume.org/index.php?page=document&idArt=291&idDoc=369].
11 Durand Gilbert, op. cit., p. 197-198, p. 232, p. 247-249.
12 Pomarède Vincent, « “La volupté de la mélancolie” Sénancour, Le paysage comme état d’âme », in Clair Jean (dir.), Mélancolie, génie et folie en occident, Réunion des musées nationaux, Gallimard, 2005. Galeries nationales du Grand Palais, Paris (10 octobre 2005-16 janvier 2006), p. 318-326.
13 Lyotard Jean-François, op. cit., p. 243-270.
14 Hersant Yves, Cecchi Alessandro et Rabbi Bernard Clara, op. cit., p. 9.
15 Maupassant Guy de, La nuit, texte publié dans Gil Blas du 14 juin 1887, puis publié dans le recueil Clair de lune, Paris, Édition Ollendorf, 1888, disponible sur [http://athena.unige.ch/athena/selva/maupassant/textes/nuit.html].
16 Ciment Michel, Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 125.
17 La Héronnière Édith de, Le labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, Paris, Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes », 2009, p. 40.
18 Ibid., p. 31, p. 79.
19 Rétif de la Bretonne, Les Nuits de Paris ou le spectateur nocturne, Gallimard Folio classique, 1987 (première édition Gallimard, 1986), « La Cent douzième nuit », p. 152-153, « La Cent treizième nuit », p. 156-157.
20 Lagier Luc, Les mille yeux de Brian de Palma, Éditions de l’étoile, Cahiers du Cinéma, coll. « Auteurs », 2008, p. 38.
21 Ibid., p. 38.
22 Ibid.
23 Durand Gilbert, op. cit., p. 251, p. 254.
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