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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

Préface par Jean-Loup Bourget

Texte intégral

1Qu’y a-t-il de commun entre Sérénade à trois de Lubitsch, Comme un torrent de Minnelli, Diamants sur canapé de Blake Edwards, Barton Fink des frères Coen ? Ces œuvres mettent en scène des personnages d’écrivains qui renvoient par métonymie aux auteurs du film, mais permettent aussi au spectateur (assis devant l’écran comme le créateur devant la page blanche) de s’identifier étroitement à eux, d’assouvir un désir de fiction qui fait de lui, de manière presque explicite, le coauteur du film, le participant actif à un processus d’écriture. Telle est, brièvement résumée, l’hypothèse de Trudy Bol-ter, pour qui ces œuvres constituent quelques-uns des fleurons d’un genre cinématographique qu’elle s’attache à définir et à analyser, le film d’écrivain ou writer-film.

2Sa vaste culture américaine aidant, Trudy Bolter n’a pas de mal à démontrer l’abondance et la variété de ces figures d’écrivains, poètes, romanciers, dramaturges, voire scénaristes (elle exclut, sagement, les journalistes), fictifs ou authentiques, américains ou non, contemporains ou non. Omar Khayyam voisine ici avec Edgar Poe, Flaubert avec Fitzgerald, Mark Twain avec Kafka, les sœurs Brontë avec Anaïs Nin et Isak Dinesen. Alexander Woolcott délaisse la table ronde de l’Algonquin pour servir de modèle à Waldo Lydecker (Laura) et à Addison De Witt (All About Eve), tandis que Robert Benchley joue son propre rôle dans Foreign Correspondent de Hitchcock. Sur cette matière foisonnante, Trudy Bolter, opérant des choix judicieux, multiplie les éclairages. Elle rappelle d’abord qu’Hollywood n’a pas inventé la culture de masse. Dès le 19e siècle, les gros tirages, les tournées de conférences, les adaptations théâtrales attestent que l’écrivain (Dickens, Mark Twain ou Hugo, Oscar Wilde comme Harriet Beecher Stowe) a accédé au vedettariat, et les « super-auteurs » collectifs Ned Buntline (chroniqueur de Buffalo Bill) ou Horatio Alger (panégyriste du rêve américain) préfigurent les « super-auteurs » Alfred Hitchcock ou Walt Disney. Déclinée par le cinéma, la figure de l’écrivain recycle volontiers des stéréotypes romantiques, bien mis en lumière par Trudy Bolter. À l’instar de Poe, le poète est décrit comme un génie solitaire et maudit, toujours susceptible de basculer dans la folie. Nombre de films d’écrivain empruntent au mode gothique et dépeignent leur héros claquemuré dans une architecture carcérale où Trudy Bolter voit la métaphore de son cerveau malade (c’est ainsi que dans Shining, l’hôtel Over-look apparaît comme le véritable auteur d’un script voué à une mortifère pulsion de répétition). À l’inverse, l’écrivain peut être le prophète qui conduit l’humanité sur la voie du progrès et de la justice, tels Walt Whitman, chantre de la démocratie et du common man, invoqué par Griffith dans Intolérance, ou Zola défenseur de Dreyfus, auquel la Warner, en 1937, consacre un biopic dénonçant implicitement l’antisémitisme et le nazisme.

3On ne s’éloigne guère du romantisme avec l’écrivain qui a gardé l’innocence d’une âme d’enfant (Wordsworth : « the child is father to the man »). Trudy Bolter signale la réincarnation de ce type, sous les traits de Gary Cooper, dans le Longfellow Deeds de Capra. Il écrit des vers de mirliton, mais il a un public, il n’est pas coupé du peuple, son art est simple, familier, universel, comme celui de Capra lui-même (au moins en apparence !), comme celui du common man auquel s’adresse avec insistance le cinéma des années trente. Dans L’Extravagant M. Deeds comme dans The Wedding Night de King Vidor (où l’on retrouve Gary Cooper dans le rôle d’un écrivain clairement inspiré de Fitzgerald), la culture populaire est appelée à la rescousse pour redonner du tonus à une culture savante exsangue. Au passage, Trudy Bol-ter, qui est américaine, ne craint pas d’épingler la critique féministe anglo-saxonne et montre que, loin de conforter l’idéologie du patriarcat, la comédie loufoque célèbre dans le mariage un « état ludique » et le partenariat des sexes.

4Entre culture savante et culture populaire, entre High et Low, les emprunts sont, de longue date, réciproques. Dante’s Inferno de Henry Otto (1924), où l’on visite en rêve l’Enfer de Dante, The Beloved Rogue d’Alan Crosland (1927), qui fait de Villon une sorte de héros folklorique, sont exactement contemporains de ces œuvres savantes par excellence, The Waste Land de T.S. Eliot, avec son réseau d’allusions à Dante, ou l’opéra d’Ezra Pound et George Antheil Le Testament de Villon. À vrai dire, comme Trudy Bolter le rappelle à la suite de Robert Warshow, il est fréquent que le lecteur de Henry James et le spectateur de cinéma soient une seule et même personne. Cette culture « hybride » est-elle spécifiquement américaine ? Évidemment non : elle est la nôtre. Il convient donc de nuancer l’opposition entre le livre et le film, entre littérature et cinéma. Pour une Willa Cather qui, consternée par le traitement infligé à A Lost Lady, interdit dès lors toute adaptation de ses œuvres à l’écran, innombrables sont ceux qui, de Jack London et Fannie Hurst à Paul Auster et Tom Stoppard, ont vu dans le cinéma le prolongement naturel de leur activité d’écrivain, ou, avec plus de perspicacité, une autre forme d’« écriture ».

5Enfin le moindre mérite de Trudy Bolter n’est pas de ramener l’attention, par le biais des personnages d’écrivains, de leurs « textes secondaires » cités et enchâssés dans les « textes premiers » que sont en l’occurrence les films, mais surtout de cette « voix baladeuse » où s’incarne selon elle le désir de fiction du spectateur, sur le caractère verbal du cinéma, trop souvent négligé par ceux qui le réduisent à un art « visuel ». L’auteur reprend et développe ici les travaux du formaliste russe Boris Eichenbaum sur la « voix intérieure » du spectateur, ce langage qui se distingue du langage quotidien, et ceux plus récents de Paul Willemen observant qu’au cinéma, le non-verbal (c’est-à-dire le visuel, mais aussi le sonore, le musical…) est toujours saisi en rapport avec le verbal. C’est dire que, dans la richesse des perspectives ouvertes par Trudy Bolter, le théoricien comme l’historien du cinéma (sans parler de l’amateur de culture américaine) trouveront matière à stimulante réflexion.

Plan de Home, Sweet Home (1914) de D.W. Griffith.
L’écrivain écrit, le spectateur s’identifie…

Plan de Home, Sweet Home (1914) de D.W. Griffith. Dans le plan suivant, le texte fraîchement rédigé apparaît à l’écran, la « voix baladeuse » du spectateur qui lit et qui chante s’unit à la voix du personnage d’auteur (voir Introduction, p. 4-5)

Table des illustrations

Légende Plan de Home, Sweet Home (1914) de D.W. Griffith.L’écrivain écrit, le spectateur s’identifie…
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Légende Plan de Home, Sweet Home (1914) de D.W. Griffith. Dans le plan suivant, le texte fraîchement rédigé apparaît à l’écran, la « voix baladeuse » du spectateur qui lit et qui chante s’unit à la voix du personnage d’auteur (voir Introduction, p. 4-5)
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© Presses universitaires de Rennes, 2001

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