Chapitre II. De l’imitation
p. 47-62
Texte intégral
1Le grand livre de notre philosophe est nommé Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of Representational Arts. L’appellation n’est pas hasardeuse. Elle mérite notre attention. Prenons-la à rebours. Le nom comporte un sous-titre qui présente la problématique philosophique de l’ouvrage : « Sur les fondations des arts représentationnels ». Le grand livre est, avant toute chose, une théorie de la représentation. À l’aune du chapitre précédent, nous sommes en mesure d’apporter une subtilité. La méthodologie philosophique waltonienne, son anti-essentialisme artistique, enseigne que les arts représentationnels ne sont pas subsumés sous le concept d’art ; la recherche des fondations des arts représentationnels n’est pas une partie d’une théorie de l’art. Notre philosophe renoue ainsi avec une ancienne tradition qui, précédant l’époque moderne, philosophait sans les concepts d’art et d’esthétique. Le nom de la monographie, loin de le démentir, brandit l’héritage antique comme une bannière : « Mimêsis en tant que faire-semblant ». Qu’est-ce que la bannière est supposée rassembler ?
« On peut comprendre “mimêsis”, son histoire distinguée, comme correspondant pour l’essentiel à mon acception de “représentation”. Le mot est associé à d’importantes discussions liminaires aux questions que je vais poser. D’où son emploi dans mon titre. Pourtant, je désavoue toute implication d’une adhésion à une théorie du langage-image (ou “symboles”), une théorie de la vérité-correspondance, ou une théorie de la dépiction comme imitation ou ressemblance1. »
2Vraisemblablement, la bannière ne regroupe pas des thèses particulières. Notre philosophe n’est guère historien. Nulle part il ne paraît s’embarquer dans une aventure exégétique. Au contraire, lorsqu’il mentionne le concept antique, il reste évasif. Sommairement, le rapport entre le concept antique de mimêsis et le concept contemporain de make-believe, ou faire-semblant, est qu’ils sont extensionnellement proches, au sens où ils dénotent partiellement les mêmes choses, et qu’ils sont philosophiquement apparentés, au sens où ils sont ancrés dans un même réseau de problèmes théoriques. Ne brûlons pas les étapes.
3Dans ce chapitre, nous appréhenderons l’idée que le concept de faire-semblant est l’héritier de la mimêsis par une présentation des approches antiques. Les philosophes antiques déploient la notion dans des contextes variés, si bien qu’elle est présente dans les mythes cosmogoniques du Timée, autant que dans les considérations sur le développement moral de l’Éthique à Nicomaque. Nous nous contenterons des considérations sur la poésie, la tragédie, ou la peinture. Une brève discussion sur les conceptions antiques des arts représentationnels sera l’occasion de dégager des outils d’analyse structuraux et dialectiques, pour nous aider à comprendre comment les thèses de Walton font théorie.
Mimêsis et monde
Théories de l’imitation
4Une théorie de la représentation ambitionne de répondre au problème : « Qu’est-ce que la représentation ? » La classe des représentations comprend des choses qui relèvent autant du domaine des arts que de domaines tout différents. La représentationalité paraît, à première vue, consister en une relation entre deux termes : A représente B. Ainsi peut-on dire d’Un grand amour de Beethoven d’Abel Gance (1936) qu’il représente Beethoven, d’une planche anatomique qu’elle représente génériquement certaines relations entre éléments biologiques, d’une carte qu’elle représente une surface terrestre ou maritime, d’un élu qu’il représente démocratiquement une population, d’un état mental qu’il représente un état de chose, et ainsi de suite. Les membres d’une telle catégorie sont confusément divers : « Nous avons besoin d’une théorie2. »
5Idée familière s’il en est, la représentation est régulièrement conçue comme une relation d’imitation du representatum par le representans. Les conceptions antiques des arts sont loin d’être étrangères à la popularité de cette idée, que l’on songe en particulier à la République de Platon, ou à la Poétique d’Aristote3. Les arts représentationnels sont alors appréhendés par le moyen de la notion philologiquement et conceptuellement controversée de mimêsis, que je traduis par commodité par « imitation ». Le terme mimêsis contient l’ambivalence sémantique de référer autant au produit de l’imitation (mimêma) qu’au processus d’imitation (mimeisthai), ce qui le rend suffisamment souple pour être appliqué aussi bien aux vers produits par le poète qu’aux actes du comédien.
6Les théories de la mimêsis offrent des définitions de formes particulières de représentation, étendues sur la base de certaines propositions métaphysiques et épistémologiques. La représentation dépictive est paradigmatique, dans la philosophie platonicienne, de la mimêsis. L’argument du miroir de la République (X, 596c-e) suggère que l’imitation consiste en une fabrication d’image, une reproduction ou une copie d’une réalité extérieure. Cela met en évidence le fait que la représentation conçue comme imitation est une relation sémantique entre l’image et son modèle. L’argument des trois lits (X, 596b-598b) veut établir que l’art de l’imitateur est éloigné par trois degrés des formes réelles, suggérant que le critère de l’imitation est l’apparence, la ressemblance. On peut formuler cela dans un vocable très peu platonicien :
Imitation visuelle (IDEP)
7Il y a imitation visuelle si et seulement s’il existe deux choses telles que les propriétés picturales du representans ressemblent aux propriétés apparentes du representatum.
8La philosophie aristotélicienne prend la représentation théâtrale pour paradigme. La mimêsis est l’imitation « des hommes qui agissent » (II, 1448a) ; ainsi, ce qui est représenté est une action. Les critères de correction de la relation entre representans et representatum ne sont pas sémantiques, mais proprement poétiques, au sens où il y a des « erreur[s] inhérente[s] à l’art » ; la réalité n’est pas l’absolu mètre étalon (XXV, 1460b). Par nature, les arts mimétiques se différencient par les moyens qu’ils emploient, les sujets qu’ils représentent, et les modes d’imitation qu’ils adoptent. Discutant par ces outils de l’essence de la tragédie, Aristote affirme que « l’intrigue est […] la représentation de l’action », ajoutant qu’il faut entendre par « intrigue » « la construction des faits » (VI, 1450a) ; ce qui représente est, dans ce cas nécessairement, une narration. Si on accepte les grandes lignes de cette lecture, cela peut donner :
Imitation dramatique (INAR)
9Il y a imitation dramatique si et seulement s’il existe une chose, telle qu’elle a pour propriété d’être une construction narrative, et qu’elle a pour propriété d’être à propos d’une action en vertu de l’adéquation du representans au representatum.
10La formule appelle certainement plus de questions qu’elle n’apporte de réponses. Toutefois, elle clarifie le fait que, dans cette perspective, l’imitation est conçue de manière pragmatique, en termes d’adéquation plutôt que, disons, de correspondance. Il est important de remarquer que, les propositions en exergue ne s’occupant spécifiquement que de représentations picturales et dramatiques, elles donnent des conditions seulement suffisantes de la représentation.
11La généralisation de ces définitions aux autres sortes d’arts représentationnels nécessite une proposition métaphysique. Pour l’approche platonicienne, il s’agit de la théorie des formes. Selon l’argument des trois lits, la dépiction du peintre est la copie sensible de l’ouvrage particulier de l’artisan, alors que le menuisier a « le regard tourné en direction de la forme » universelle pour produire son artéfact, forme qui n’est, elle-même, le fruit d’aucune main ouvrière humaine (X, 596b). De la forme réelle à la peinture s’immisce un défaut de réalité, une dégradation ontologique. De là, il est affirmé qu’une chose est une imitation artistique, si et seulement si elle présente ce défaut de réalité. L’échelle platonicienne des êtres est définie épistémologiquement : ceux qui imitent les apparences, sensibles ou non, peuvent exercer leur art sans rien connaître de ce qu’ils imitent. Un défaut épistémologique est corrélé au défaut ontologique. Or l’œuvre du poète ou du faiseur de tragédies présente cette imperfection. Ainsi, par modus ponens, l’imitation littéraire, ou dramatique, ou autre, présente un mode d’existence équivalent à la peinture ; ces sortes d’imitation sont définies par analogie à la copie des apparences sensibles. La philosophie du stagirite convoque une anthropologie métaphysique. Selon cette dernière, il est dans la nature de l’homme que d’être disposé à l’exercice d’activités mimétiques et de prendre plaisir à en apprécier les produits. La proposition anthropologique est expliquée épistémologiquement : il est constitutif des activités mimétiques qu’elles concourent à la connaissance du particulier (en « contemplant [une dépiction], on comprend par inférence ce qu’en est chaque élément », IV, 1448b) et du général (« la poésie raconte les événements davantage dans leur généralité », X 1451b). Les imitations ont une fonction cognitive et la manière dont elles s’en acquittent dépend de la sorte d’imitation qu’elles sont. Les éléments qui composent le representans varient d’une catégorie de l’art à l’autre et cela différencie les imitations. Toutefois, les sous-classes d’imitation présentent une analogie structurelle, en ce sens qu’il existe toujours une hiérarchie des composants propres à une sorte d’imitation. Ainsi, Aristote affirme que le dessin est l’âme de la peinture, là où l’intrigue est l’âme de la tragédie (VI, 1450b). Chose déroutante, cela semble conduire Aristote à réintroduire un impératif de ressemblance (en termes de « fini dans l’exécution », d’« exactitude », IV, 1448b) pour caractériser la sorte d’imitation qu’est la dépiction.
12Après un coup d’œil lapidaire aux deux grandes théories de l’imitation, les principaux points de connivences et de divergences entre elles deviennent appréciables. Le débat entre Aristote et Platon est profondément marqué par deux thèses incompatibles. Une divergence majeure entre (IDEP) et (INAR) est formelle. La définition d’obédience platonicienne est caractérisée par une relation logique, imposant l’existence du representans et du representatum. Le réalisme platonicien permet cette relation. Refusant tout de go la métaphysique platonicienne et le recours à une relation au sens strict, la définition d’obédience aristotélicienne ne comporte qu’un seul quantificateur existentiel, portant sur le representans. Une autre divergence majeure est épistémologique. Tous ceux qui sont passés par une classe de philosophie se souviennent des célèbres saillies de la République à l’encontre des peintres et poètes tragiques – « nous prierons Homère et les autres poètes de ne pas s’irriter que nous les raturions » (III, 387b) – et de la lecture, légitime, de la Poétique en tant que réponse à ces attaques. Toutes conflictuelles qu’elles soient, les théories mimétiques aristotélicienne et platonicienne supposent que ce qui fait qu’une chose est une représentation dépend de la fonction cognitive ou de la valeur cognitive de cette chose. On peut appeler la thèse le cognitivisme représentationnel. Les quelques remarques nous renseignent grandement sur les théories philosophiques de la représentation.
Théories de la représentation
13Dans la littérature, un problème exégétique est de savoir dans quelle mesure la question « Qu’est-ce que l’imitation ? » est une ancienne version de la question moderne et contemporaine « Qu’est-ce que l’art ? » La méthodologie de Walton et l’historiographie de Kristeller permettent de sérieusement douter de la réduction. Si une passerelle conceptuelle devait être érigée, nous ferions mieux de retenir la notion de représentation. Le présupposé permet en particulier de tirer quelques enseignements généraux sur les théories de la représentation.
14Premièrement, une théorie de la représentation consiste, en partie, en une définition générale du concept et en une classification des formes de représentation. Le problème de la représentation concerne le rapport entre une représentation et ce qu’elle représente. Une théorie philosophique de la représentation porte sur la nature du rapport ; ce faisant, la théorie clarifie ou rectifie la catégorie ordinaire de représentation. Le rôle de la construction théorique est définitionnel : elle doit établir une catégorie rigoureuse dont les critères d’appartenance sont clairs. L’affaire est entendue, mais il y a plus à dire. Le coup d’œil historique nous apprend que, traditionnellement, les représentations dépictives, descriptives et théâtrales ont d’abord retenu l’attention des penseurs. La première question posée était : « En vertu de quoi une chose est-elle une image, une scène, une description de quelqu’un, ou est à propos de quelque chose ? » La visée définitionnelle des théories est accompagnée d’une visée taxinomique : les théories doivent dresser une classification des sortes de représentations artistiques. Le premier livre de la Poétique, attaché à théoriser l’épopée et la tragédie, est exemplaire de cette ambition classificatoire. Il est important de ne pas penser qu’on retombe ainsi dans les écueils du concept d’art. Aucune théorie de l’art ne détermine la portée des théories de la représentation. La classification des sortes de représentations artistiques s’accompagne, au moins, d’une classification sommaire des sortes de représentations non artistiques. La construction philosophique suit le réseau des relations de voisinage et de famille par-delà les frontières ambiguës de la notion décriée. Les proches parents des représentations artistiques se voient typiquement sélectionnés ou écartés pour la pertinence de leurs relations analogiques aux formes artistiques de représentation.
15Deuxièmement, une théorie de la représentation est, en partie, bâtie sur un raisonnement par analogie. Pour les philosophies qui nous occupent dans ce chapitre, ce rôle de l’analogie est théoriquement central, tant et si bien que je parlerai – pompeusement – d’analogie principielle.
Analogie Principielle
16Une analogie est principielle relativement à une théorie donnée dans la mesure où, pour cette théorie, un objet, A, appartenant paradigmatiquement à une catégorie, X, est analogue à B sous certains aspects, et ces aspects sont les clés d’une réponse philosophique à « Qu’est-ce que X ? »
17L’argument platonicien du miroir en est l’illustration. Il compare des copies d’apparences sensibles. L’image du peintre et le reflet du miroir relèvent, par hypothèse, de l’imitation. L’analyse épistémologique et métaphysique des aspects qu’ils partagent conduit à une définition de la représentation. La notion d’Analogie Principielle demande une précision. Une relation d’analogie est certainement non transitive, sans doute réflexive et vraisemblablement symétrique. Toutefois, il est une manière de discuter la propriété de symétrie. Il peut y avoir une différence de direction entre établir une relation d’analogie de A à B, et de B à A. On pardonnera l’écart aux règles de la grammaire. Établir une analogie de B à A suppose, au moins, qu’on cherche à clarifier A à la lumière des aspects qu’il partage avec B. Il y a un bénéfice théorique à établir une telle analogie : en premier lieu, elle attire l’attention sur des similitudes significatives et, en retour, permet de mettre à jour de nouvelles différences significatives entre les termes de l’analogie. Ce faisant, elle donne supposément le principe d’une explication de A en tant qu’il appartient à X. Pour ces raisons qui tiennent moins de la nature que de l’usage, les objets de l’analogie principielle seront traités comme une paire ordonnée. Ces précisions sur les fins visées et les moyens mis en œuvre par les théories de la représentation étant faites, il reste à évoquer certaines contraintes qui s’imposent à elles.
18Troisièmement, une théorie de la représentation peut, voire doit, comprendre une épistémologie de la représentation. Après tout, le court exposé sur les théories antiques conduit à la proposition partagée du cognitivisme représentationnel. Au-delà du rapport entre representans et representatum lui-même, c’est la saisie de ce rapport qui pose question. Les théories de la représentation varient en fonction de la valeur et de la fonction cognitive qu’elles assignent aux représentations. Notre brève étude historique permet de dégager deux grandes orientations au sein des épistémologies de la représentation. L’orientation aristotélicienne porte sur les modalités d’intelligibilité des représentations. À quelles conditions perçoit-on ou comprend-on ce qu’une chose représente ? L’orientation platonicienne porte sur la structure de l’expérience des représentations. Quels sont les facteurs psychologiques concourant à et accompagnant la perception ou la compréhension de ce qu’une chose représente ? Pour Platon, l’ignorance de l’artiste, ses penchants sensationnalistes et frivoles ont des effets sur le public citoyen. Les imitations mensongères nous incitent à développer des dispositions émotionnelles (X, 606d), morales (III, 390a-392a), ou épistémiques vicieuses, parce qu’elles excitent les parties inférieures de l’âme plutôt que son élément rationnel (X, 603a-d). Les deux orientations recouvrent un même ensemble de difficultés mais correspondent à deux manières de les aborder : soit le problème de l’intelligibilité du representatum est au cœur de la théorie, soit il en est, pour ainsi dire, un expédient au profit des problèmes concernant l’expérience du representans, sa valeur, ses effets.
19Les théories contemporaines de la représentation prolongent, sous ces trois aspects, la tradition philosophique de l’Antiquité. Tout du moins, nous verrons que les remarques dégagées s’avéreront précieuses lorsque nous chercherons à comprendre les ramifications de la théorie de Walton. Il serait, cependant, triste que l’apport des théories mimétiques se résume à une caisse à outils métaphilosophiques. Fort heureusement pour mon propos, une participation bien différente reste à étudier. Une part importante de l’héritage des théories de la mimêsis est, de nos jours, charriée par le concept populaire de représentation. Bien qu’il y soit malmené, le concept populaire occupe une place singulière dans le contexte philosophique au sein duquel s’inscrit la théorie de Walton.
Héritage de la mimêsis
Mythe de l’innocence de l’œil
20Dans l’ensemble, les théories de la représentation sont confrontées à deux problématiques majeures : la dépiction et la fiction. Historiquement, artistes et philosophes ont retenu de la mimêsis antique l’intuition qu’elle offre en matière de dépiction. Le problème de la nature de la dépiction est le suivant. Sous quelles conditions une chose dépeint-elle un état de fait, un individu, un état d’âme ou une vérité générale ? Autrement formulé, il se présente ainsi. Qu’est-ce qui distingue une représentation dépictive d’une représentation non dépictive, en particulier descriptive ? Dans ce débat ancien, deux écoles se sont fermement opposées. Pour les uns, la dépiction est par nature perceptive : elle est fondée par des faits naturels à propos des processus perceptifs. Pour les autres, elle est par nature cognitive : elle est fondée par des conventions de représentation, par la familiarité qu’on en a. Au sein de la confrontation, la proposition mimétique (IDEP) est perceptualiste. Selon elle, les couleurs et les formes d’une image ressemblent, ou sont fidèles, aux formes et aux couleurs visibles de ce qu’elle dépeint. Rien de comparable ne saurait être affirmé d’une description. Il paraît légitime de penser que la proposition est, au sens de Walton, populaire, intuitive. Cependant, une théorie ressemblantiste de la dépiction, toute populaire qu’elle puisse être, pose d’importantes difficultés qu’ont révélées le logicien Nelson Goodman et l’historien de l’art Ernst Gombrich dans la seconde moitié du xxe siècle.
21Une théorie de la ressemblance est d’abord confrontée à un problème logique. Contre l’héritage platonicien, la théorie de la représentation de Goodman s’ouvre sur une critique formelle des thèses ressemblantistes de la dépiction. La proposition critiquée est qualifiée de naïve. En ce sens, Goodman s’en prend moins aux versions et variations de la théorie de la ressemblance qu’à l’intuition commune qui en motive la formulation. Goodman relève deux propriétés de la ressemblance que la représentation ne partage pas : la réflexivité et la symétrie.
« Un objet ressemble à lui-même au plus haut degré mais se représente rarement lui-même ; la ressemblance, à la différence de la représentation est réflexive. Toujours à la différence de la représentation, la ressemblance est symétrique : B ressemble autant à A que A ressemble à B ; mais si un tableau peut représenter le duc de Wellington, le duc ne représente pas le tableau4. »
22Nos intuitions populaires sont, selon la formule du logicien, un répertoire de vieilles erreurs. L’intuition de ressemblance entre une représentation dépictive et ce qu’elle dépeint ne fait nullement exception. Cependant, la critique lancée aux théories ressemblantistes n’est pas décisive. Elle impose aux définitions des théories un réquisit de précision que l’ajout de clauses pourrait satisfaire. Goodman est conscient de cela.
23Une théorie de la ressemblance est confrontée au problème bien plus menaçant du mythe de l’œil innocent. Au principe des théories ressemblantistes, il y a la thèse imprécise selon laquelle une dépiction ressemble à ce qu’elle dépeint. La thèse est loin d’apporter une condition suffisante de la dépiction. Quand bien même A serait une dépiction de B parce qu’il en imiterait les apparences, A n’imite certainement pas toutes les propriétés visibles de B. Une peinture ne dépeint que des manières particulières d’être ou d’apparaître de son sujet. Une théorie ressemblantiste doit comporter une thèse complémentaire, en charge de spécifier, parmi toutes les propriétés perceptibles de B, les apparences particulières que A doit imiter pour dépeindre B. La présupposition de l’innocence de l’œil est le complément de la thèse ressemblantiste imprécise, qui fut promue tant par des artistes, des critiques que des théoriciens de l’art. Une formulation claire du présupposé se trouve chez John Ruskin.
« Toute la puissance technique de la peinture dépend de notre capacité à recouvrer ce qui peut être appelé l’innocence de l’œil, c’est-à-dire, une sorte de perception enfantine de ces taches de couleur, simplement comme telles, sans conscience de ce qu’elles signifient – telles que l’aveugle les verrait s’il retrouvait soudainement la vue5. »
24La thèse de l’innocence de l’œil est que les propriétés perceptives pertinentes sont spécifiées par un processus singulier, déployé en vue de recouvrer une hypothétique perception innocente du monde. Il est alors supposé que l’homme qui, pour la première fois, perçoit le monde en couleurs le voit comme une peinture de Turner ou de Monet… Pour parvenir à une perception innocente, nous devons nous trouver dans des conditions aseptiques d’observation. Lesdites conditions visent à imiter
« la manière dont l’objet apparaît à l’œil normal, à distance appropriée, sous un angle favorable, par un bon éclairage, sans l’aide d’instruments, libre de préjugés qui naissent des affections, des animosités ou des intérêts, et non embelli par la pensée ou l’interprétation6 ».
25Non sans raison, Goodman déclare que « les mythes de l’œil innocent et du donné absolu sont de fieffés complices7 ». L’innocence recherchée est celle d’une sensation visuelle pure de toutes connaissances conceptuelles, de toutes affections. Gombrich et Goodman tiennent ces notions pour philosophiquement et empiriquement douteuses. Contre la plausibilité de l’innocence de l’œil, le premier conclut, de façon provocante, que « personne n’a jamais vu de sensation visuelle » et le second qu’« on ne peut extraire le contenu en pelant les couches de commentaires8 ». L’impasse dans laquelle se trouvent les théories mimétiques est de ne pouvoir désigner ce à quoi ressemble une dépiction par la seule perception.
26Les critiques gombrichienne et goodmanienne du mythe de l’œil innocent montrent, au contraire, que la perception des images est, de fait, informée par les connaissances conceptuelles et les habitudes culturelles. Gombrich en appelle à la franche diversité des sortes de représentation dépictive. Le Chariot de foin de Bosch (c. 1502), le Nu descendant l’escalier de Duchamp (1912) et la vignette d’un personnage de bande dessinée en pleine course dépeignent le mouvement. Aucune conception absolue de la ressemblance ne paraît en capacité de rendre compte de la diversité picturale, de spécifier ce que les trois images du mouvement ont en commun. Les ressemblances, si de telles choses existent, sont relatives à des systèmes de représentation, à savoir à des manières de représenter, qui peuvent être primitiviste, cubiste, ou encore cartoonesque. Goodman introduit, de surcroît, une lecture cognitiviste de la ressemblance. Il insiste sur le fait qu’une image doit être lue et que la capacité à lire – la maîtrise d’un système de représentation – s’apprend. Sommairement, nous lisons une ressemblance plutôt que nous ne la percevons naïvement. Pour reprendre son illustration, une photographie ou une peinture photoréaliste pourrait bien manquer une ressemblance qu’une caricature grossière parviendrait à saisir ! L’image caricaturale déploie les ressources d’un système de représentation pour dépeindre l’aspect manqué : nous comprenons la ressemblance entre l’image et son objet, au sens où nous lisons l’image dans son système de représentation et saisissons son fonctionnement symbolique. Les penseurs coupent court aux ambiguïtés historiques des concepts de mimêsis et de ressemblance : « Il ne s’agit pas de copier mais de faire comprendre9. » Que l’on considère avec bienveillance ou animosité l’héritage platonicien, il ne nous fournira pas de critère convaincant de la dépiction.
27La critique goodmanienne va plus loin que son homologue gombrichienne, puisqu’elle est étendue au problème du réalisme pictural. D’aucuns pourraient croire que la quête du réalisme pictural est tout de même la quête d’une ressemblance réelle, non relativisée aux systèmes de représentation. Il n’en est rien, d’après Goodman. Tout se passe comme si ce qui rend mythique l’hypothèse de l’innocence de l’œil est fondamentalement ce qui rend possible la représentation. Les « habitudes du voir et du représenter », culturellement « enracinées chez les spectateurs », ou acquises progressivement avec la pratique, conditionnent notre capacité à lire qu’une image A dépeint B10. De même, le réalisme pictural est jugé affaire d’accoutumance. On qualifie une image de réaliste parce qu’on est familier du système de représentation employé et parce que ce système fait office de norme de représentation dans notre culture. Dans la mesure où les normes et habitudes de représentation ont varié au gré de l’histoire et des civilisations, il en est de même de la classe des images réalistes. Tout cela conduit à raffermir le constat de l’inessentialité de la ressemblance. Les concepts de ressemblance, « loin d’être des sources et des critères constants et indépendants de la pratique représentationnelle, en sont à un certain degré des produits11 ». En d’autres termes, s’il nous paraît tellement naturel de percevoir, partout et pour tout ce qu’une image dépeint, des ressemblances, c’est que la capacité à saisir une ressemblance résulte de notre familiarité à et de notre maîtrise d’un système de représentation – et non l’inverse.
Ressemblance restaurée
28L’héritage de la mimêsis ne paraît guère prometteur, durement frappé par les critiques de Gombrich et Goodman. Dans « Pictures and Make-Believe », les premières pierres de la théorie du faire-semblant furent posées comme une réponse au problème de la dépiction. Notre philosophe s’y faisait l’arbitre des positions perceptualistes et cognitivistes. Quelques années après, Mimesis as Make-Believe réitéra l’exercice. Une fois encore, il renvoya dos à dos théorie ressemblantiste et théorie symbolique. Notre philosophe n’épargna rien à la théorie de Goodman.
29Un argument métaphilosophique ou méthodologique montre que nous ne pouvons pas simplement délaisser l’héritage de la mimêsis. Le principe du reproche est chaque fois le suivant :
« Aussi longtemps que resteront mystérieuses les intuitions sur lesquelles les théories de la ressemblance sont fondées, elles conserveront leur puissance12. »
« Aucune théorie de la dépiction ne saurait être pleinement convaincante, d’après moi, à moins de rendre compte de ou d’expliquer l’empressement que nous avons à supposer que les images ressemblent, ou doivent ressembler, à ce dont elles sont les images13. »
30La méthodologie philosophique de Walton parfume le raisonnement. Une prémisse métaphilosophique, dégagée dans le chapitre précédent, le structure. La réponse à Goodman déploie la Contrainte Méthodologique.
Contrainte Méthodologique
31Une théorie philosophique est en droit d’écarter une théorie, un concept ou une intuition populaire seulement si la construction philosophique rend compte des raisons pour lesquelles une théorie populaire comprend ce concept populaire, provoque cette intuition du sens commun.
32Les théories populaires de la représentation sont ressemblantistes. Nous pensons intuitivement les représentations en termes de ressemblance. L’habitude de pensée possède une valeur pratique émérite, une efficacité éprouvée. Cependant, elle est philosophiquement inadéquate. Faisant sienne la critique goodmanienne, Walton emploie aussi bien les arguments formels que l’argument du mythe de l’œil innocent14. Dès lors, la Contrainte Méthodologique intervient. Dans la mesure où une théorie populaire n’est pas une partie de l’explication, elle doit être une partie de ce qu’il faut expliquer ! Or, d’après Walton, la théorie de la représentation de Goodman manque à ce devoir.
33La tendance du logicien à ébranler sans sourciller la sagesse populaire est ce qui rend ses conclusions « difficile[s] à avaler », en particulier concernant le réalisme pictural15. Notre philosophe s’enquiert : dans quelle mesure la peinture hollandaise d’un Vermeer est-elle plus réaliste que la peinture cubiste d’un Picasso ? D’après la perspective goodmanienne, il ne faudrait y voir qu’un effet de l’habitude. Aucune image, aucun système de représentation n’est réaliste de manière inhérente. Dès lors qu’on embrasse la voie goodmanienne, il est attendu qu’on la suive jusqu’au bout. Dans un monde où seraient renversés les canons picturaux, dans un monde pleinement accoutumé au système de représentation cubiste, un Picasso paraîtrait plus réaliste qu’un Vermeer. La conséquence est des plus étranges : pour cause, l’intuition de ressemblance n’est pas défaite. Son emprise sur nous persiste en dépit de ses évidentes lacunes : « Le sort ne saurait être brisé sans être bien compris16. » La théorie goodmanienne ne nous permet pas d’apprécier pourquoi l’idée de ressemblance reste attractive. Le tort du logicien est de ne pas expliquer pourquoi l’homme de la rue commet les erreurs qu’il commet. La théorie de Goodman ne satisfait pas le critère de correction waltonien et, ainsi, n’est pas une théorie adéquate de la représentation dépictive.
34Nous sommes plongés dans un dialogue aux atours scolastiques. La dialectique n’en est pas pour autant anodine. La réponse waltonienne à la critique goodmanienne est habitée d’une manière de concevoir la philosophie, d’une perspective sur les questions d’esthétique philosophique. Elle introduit dans les débats sur la dépiction une proposition métaphilosophique concernant l’adéquation d’une théorie philosophique. La convocation d’une maxime générale est au service d’un dépassement des querelles historiques. Notre philosophe cherche à sortir de l’opposition clivante entre perceptualiste et cognitiviste. L’ambition dialectique suppose de revoir les règles du jeu philosophique. La perspective philosophique que promeut Walton ne concerne pas seulement la dépiction. La théorie du faire-semblant prétend surplombler les théories mimétiques et les théories symboliques sur le problème général de la représentation.
Deux philosophes
35Dans ce livre, sont proposées plusieurs clés de lecture de la philosophie de Walton. Il est grand temps de dévoiler la seconde. La théorie du faire-semblant de Walton s’est historiquement construite et s’est philosophiquement structurée contre la théorie symbolique de Goodman. En conséquence, bien comprendre la pensée de Walton requiert de bien comprendre la pensée de Goodman.
36La lecture est historiquement tenable. Le fait est que la parution de Langages de l’art (1968) correspond au tournant esthétique du théoricien du faire-semblant, qui survient dans les années suivant son doctorat (1967). Quelques années plus tard, furent publiés certains des travaux qui participèrent indubitablement à la construction du cadre théorique de Mimesis as Make-Believe17. La coïncidence aurait pu être anodine, si l’esthétique goodmanienne avait été académiquement insignifiante. Or, Peter Lamarque nous remémore très justement que Langages de l’art « eut une répercussion considérable, non seulement pour son contenu, mais du fait qu’il avait été rédigé par un éminent logicien, célèbre pour son ontologie nominaliste austère18 ». Précisément, Walton n’ignore en rien la théorie de la représentation de Goodman : nombre de ses travaux mentionnent les positionnements du philosophe-galeriste sur la représentation (notamment, « Pictures and Make-Believe ») ; certains d’entre eux en manifestent une maîtrise et une lecture sérieuse (en particulier, « Langages of Art : An Emendation ») ; d’autres essais en proposent une critique originale (en particulier, « Are Representations Symbols ? »)19. C’est pourquoi, il y a quelques raisons historiques de considérer que la philosophie goodmanienne participa, d’une manière ou d’une autre, à la genèse de la théorie waltonienne.
37Un fait rhétorique permet d’appréhender la clé de lecture. L’emblématique monographie de Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe, propose une théorie de la représentation. L’introduction formule presque immédiatement la principale thèse en ces termes :
« Ce que toutes les représentations partagent, c’est un rôle de faire-semblant (make-believe). Le faire-semblant, expliqué en termes d’imagination, constituera le cœur de ma théorie20. »
38Le cœur de la représentation est une certaine activité imaginative. La monographie tout autant emblématique de Nelson Goodman, Langages de l’art, comporte une théorie de la représentation. Les premiers paragraphes du premier chapitre formulent le principe de l’approche en ces termes :
« La dénotation est le cœur de la représentation et elle est indépendante de la ressemblance21. »
39Le cœur de la représentation est un certain fonctionnement symbolique. La référence implicite de la formule waltonienne à la sentence goodmanienne est saillante. Les mots introductifs ne sont en rien anodins : ils sont un casus belli. Il me paraît certain que, pour un lecteur versé dans la littérature analytique, ils manifesteront la volonté de croiser le fer. Une rivalité est actée par ce trait rhétorique. Toutefois, mon propos n’est pas de mettre en avant un simple désaccord.
40La lecture est théoriquement significative. Par là, comprenons que la pensée de Walton est élaborée à partir de la pensée de Goodman, ce qui suppose un bagage commun. Il n’est pas si difficile de comprendre que leurs métaphysiques et leurs épistémologies présentent des affinités. Mais nous sommes maintenant en mesure de mentionner une base commune plus pertinente pour notre propos. Les deux philosophes sont, en quelque sorte, héritiers de la mimêsis quant à leur conception générale de l’esthétique philosophique. Ils doutent tous deux, au moins, de l’importance philosophique des concepts d’art, d’expérience et de valeur esthétique. Il s’ensuit que, bien que la thèse ne soit pas revendiquée, les écrits des deux philosophes privilégient de fait le vieux problème de la représentation aux problèmes hérités des modernes.
41La lecture proposée prend au sérieux la posture de surplomb qu’entend adopter le philosophe du faire-semblant. On peut parler, plutôt que d’un désaccord, d’un antagonisme dialectique. Classiquement, la méthode argumentative en question est conçue comme un échange contradictoire entre parties opposées. On suppose que trois moments composent la procédure, qui s’achève, au troisième temps, par le dépassement des termes de la contradiction – termes se trouvant alors saisis dans leur unité. Quelque chose de cet ordre, minoré des splendeurs et misères de l’épistémologie spéculative, survient dans le rapport de la théorie du faire-semblant à l’opposition entre théories mimétiques et théories symboliques. Face à la querelle sur les fondations de la représentation, notre philosophe considère une autre voie, qualifiant, au passage, le clivage entre perceptualisme et cognitivisme de manœuvre de diversion.
« Les principes [de la représentation] sont-ils biologiquement fondés, […] ou sont-ils des artéfacts culturels […] ? Je suis certain qu’ils tiennent des deux. Les proportions n’ont aucune espèce d’importance22. »
42Un dépassement dialectique ne se contente pas de lever les termes d’un conflit. Il donne le moyen de réconcilier les positions supposément contraires. Le problème de la dépiction offre, encore une fois, une illustration. Les diverses théories de la dépiction permettent de mettre l’accent sur des propriétés différentes des images, tenues alors pour essentielles. Tout en refusant que les propriétés supposées centrales par les théories de l’imitation et de la dénotation donnent des critères de la dépiction, la théorie du faire-semblant promet un cadre théorique permettant leur réunion.
« La diversité de ces supposées marques de dépiction est déconcertante. […] Maintenant, nous voyons ce groupe éclectique unifié par un but commun : promouvoir des jeux perceptifs de faire-semblant riches et vivants. Aucune des propriétés mentionnées n’est au cœur de la pictorialité, mais aucune ne lui est liée accidentellement. […] Notre théorie, en termes de faire-semblant, de la dépiction prévoit une place pour chacune d’entre elles et les accueille23. »
43En somme, le tableau que présente l’antagonisme dialectique permet de grandement qualifier la rivalité entre Walton et Goodman. D’autres commentateurs, notamment Jerrold Levinson, acquiesceraient : « La théorie sémiotiquement orientée de Goodman est proéminente dans l’arrière-plan théorique contre lequel est avancée la théorie des représentations artistiques fondées sur le “faire-semblant” de Walton24. » La clé de lecture endossée dès cet instant est que la théorie waltonienne s’est construite dans un dialogue structurant avec la théorie goodmanienne.
44La dénomination « Retour de la mimêsis » est un rien provocante. Proprement qualifiée, elle n’est pas futile. Métaphilosophiquement, l’esthétique de Walton rétablit une ancienne manière d’aborder les productions cinématographiques, théâtrales, littéraires, ou encore sculpturales. Thétiquement, il n’est pas simple de comprendre précisément en quoi Walton est héritier de la mimêsis antique. Quelques outils structuraux et dialectiques d’analyse nous mettent sur la voie. Premièrement, les théories de la représentation qui nous intéressent présentent une structure singulière. L’un de ces éléments structuraux est que les théories de la représentation comportent une épistémologie de la représentation qui est soit d’orientation platonicienne, portée sur la structure de l’expérience des représentations, soit d’orientation aristotélicienne, portée sur les conditions d’intelligibilité des représentations. Quelle est l’épistémologie de la représentation de Walton ? L’autre élément est que les philosophes abordent la classe des représentations par des analogies principielles. Les analogies sont destinées à donner des similarités significatives, matériaux des constructions philosophiques. Quelle est l’analogie principielle de la théorie de Walton ? Deuxièmement, le rapport dialectique entre mimêsis et make-believe fut, ici, abordé par l’évaluation de l’importance de la ressemblance pour les représentations dépictives. Il en résulte une clé de lecture générale. Elle est, en somme, qu’on ne peut comprendre Walton sans connaître Goodman. La feuille de route est claire. Nous devons partir sur les traces de la dénotation.
Notes de bas de page
1 Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 3.
2 Ibid., p. 2.
3 Les traductions utilisées sont Platon, Œuvres complètes, sous la dir. de Luc Brisson, Paris, Flammarion, 2008, et Aristote, Œuvres complètes, sous la dir. de Pierre Pellegrin, Paris, Flammarion, 2014.
4 Goodman Nelson, Langages de l’art, op. cit., p. 34.
5 Cité dans Gombrich Ernst, Art and Illusion : A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Londres, Phaidon, 1984 (1960), p. 238.
6 Goodman Nelson, Langages de l’art, op. cit., p. 37.
7 Ibid.
8 Gombrich Ernst, Art and Illusion, op. cit., p. 239 ; Goodman Nelson, Langages de l’art, op. cit., p. 37.
9 Ibid., p. 42.
10 Ibid.
11 Ibid., p. 64.
12 Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 299.
13 Walton Kendall, « Pictures and Make-Believe », art. cité, p. 284.
14 Cf. Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 298 ; Walton Kendall, « Pictures and Make-Believe », art. cité, p. 283-284.
15 Goodman Nelson, Langages de l’art, op. cit., p. 28 ; Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 299.
16 Ibid.
17 En particulier : Walton Kendall, « Pictures and Make-Believe », art. cité. Walton Kendall, « Points of View in Narrative and Depictive Representation », dans Noûs, vol. 10, n° 1, 1976, p. 49-61 ; Walton Kendall, « Fearing Fictions », art. cité.
18 Lamarque Peter, « Analytic Aesthetics », art. cité.
19 Walton Kendall, « Pictures and Make-Believe », art. cité. Walton Kendall, « Languages of Art : An Emendation », dans Philosophical Studies, vol. 22, n° 5-6, 1971, p. 82-85 ; Walton Kendall, « Are Representations Symbols ? », dans The Monist, vol. 58, n° 2, 1974, p. 236-254.
20 Ibid., p. 4.
21 Goodman Nelson, Langages de l’art, op. cit., p. 35.
22 Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 301-302.
23 Ibid., p. 350.
24 Levinson Jerrold, « Making Believe », dans Dialogue, vol. 32, n° 2, 1993, p. 362.
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