1Par quoi Le Corbusier entend-il positivement remplacer le régime normatif de l’académisme ? Avant que d’en venir à la description et à l’examen des normes corbuséennes à proprement parler, il s’agira de chercher à analyser, en deçà de l’acte descriptif comme tel, ce sur quoi se fonde et ce qui justifie aux yeux de l’architecte l’adoption d’un nouveau régime de normativité et d’un nouvel ensemble de normes venant se substituer à l’imitation formelle des architectures du passé. Si la volonté de recommencer l’architecture moderne sur des bases normatives nouvelles relève pour une part et dans un premier temps d’un mouvement négatif de rejet (« j’ai senti d’abord que je n’étais pas d’accord et longtemps je n’ai pu m’en expliquer la raison1 », dit l’architecte), l’ambition corbuséenne de refondation de la discipline architecturale doit évidemment chercher à se formuler en des termes positifs et spécifiques. Or, d’une manière très intéressante et en totale cohérence avec ses réflexions sur l’histoire, le rejet de l’architecture académique dominante et le mouvement positif de formulation d’une architecture moderne relèvent de deux lignes argumentatives distinctes, que Le Corbusier précise en ces termes dans son ouvrage Urbanisme :

« J’ai usé de deux ordres d’arguments : d’abord de ceux essentiellement humains, standards de l’esprit, standards du cœur, physiologie des sensations, puis de ceux de l’histoire et de la statistique. Ainsi, je touchais aux bases humaines et je possédais le milieu où se déroulent nos actes2. »

2La disqualification de l’architecture académique procède donc d’arguments de deux ordres : des raisons historiques, c’est-à-dire relatives au contexte et aux nécessités de la nouveauté de l’époque machiniste ; des raisons relevant de ce que l’architecte appelle des arguments « essentiellement humains » (touchant à l’essence même de l’homme), qui ne sont plus relatives à des impératifs conjoncturels historiquement circonscrits, mais touchent aux « bases humaines », c’est-à-dire à des réalités constitutives en termes structurels de l’humanité même de l’homme. Le rejet de l’architecture historiciste et mimétique, ainsi que le développement d’une architecture réellement moderne à la hauteur de la nouveauté du présent, seraient donc motivés par un ensemble de raisons relevant d’une modalité de justification visant à mettre au jour un ensemble de propriétés structurantes de l’essence humaine (Le Corbusier parle bien de « bases » et de propriétés « standards »). Ces propriétés constitutives de l’humanité de l’homme sont donc des déterminations à la fois premières, élémentaires, universellement partagées par les humains et formulables en termes généraux. Le Corbusier va ainsi chercher à fonder sa propre architecture sur un ensemble de réalités relevant de ce qu’il serait possible d’appeler un « universel anthropologique ». Ces arguments « essentiellement humains », s’ils relèveront bien pour une grande part d’une description des propriétés constitutives données en commun partage à tous les individus, n’impliqueront pas une forme de clôture sur soi de l’humain. L’« essentiellement humain » sera également une manière de comprendre la place de l’homme au sein de l’univers, de saisir ce qu’il partage avec la nature en tant qu’il en est une partie, et pas uniquement ce qui le constitue en lui-même. Si l’homme possède bien une constitution interne qui le définit de manière essentielle, l’ensemble des rapports qui le lient à la nature et au monde ne sont pas de purs accidents de son essence, mais seront là aussi définitoires de son humanité. L’identité humaine inclut le rapport à l’altérité.

3C’est donc à ce deuxième type d’arguments, en tant qu’ils fonctionnent comme des motifs décisifs dans le projet corbuséen de recommencement et de refondation de l’architecture moderne sur des « bases humaines », qu’il faut maintenant consacrer d’importants développements. Partons tout d’abord de l’une des intuitions de l’historien suisse Adolf Max Vogt dans son ouvrage Le Corbusier, le bon sauvage, lorsque celui-ci décrit le projet corbuséen comme marqué par ce qu’il appelle « la double empreinte de l’élémentaire » :

« Cette double empreinte marque le cœur de l’enfant, et elle persistera, avec une constance désarmante, dans le cœur du vieil homme. Ainsi pourrait-on dire que le travail de la vie de Le Corbusier a consisté à concilier l’élémentaire rationnel de la géométrie avec l’élémentaire historique de l’anthropologie et de l’archéologie3. »

4 Cette conviction que le projet corbuséen consiste en une forme de retour à l’élémentaire, réalité à la fois constitutive et première et foncièrement anhistorique (en un sens qui sera à préciser), semble en effet tout à fait fondamentale pour comprendre l’entreprise de refondation telle qu’elle a été pensée par Le Corbusier. Refonder l’architecture (et une architecture réellement moderne), c’est certes se hisser à la hauteur de toute la nouveauté du temps, mais c’est également retrouver ou faire retour aux « bases humaines », à l’homme de partout et de toujours, à ce qui constitue l’humanité commune en dépit des variations contingentes liées au contexte, à l’histoire et au temps. En un mot, c’est faire retour à « l’échelle humaine », terme générique dont use l’architecte de manière constante pour rendre compte du sens de son projet. Cette « échelle humaine » que l’architecture doit prendre pour mesure (c’est bien là l’un des sens du terme « échelle »), et sur laquelle il sera possible de s’appuyer pour recommencer la discipline architecturale sur des bases objectives et certaines, constitue bien cette forme d’universel anthropologique sur lequel Le Corbusier entend reconstruire l’architecture afin qu’elle tourne autour de son centre véritable.

La thématique de l’échelle humaine

5Le thème de l’échelle humaine est sans conteste absolument central au sein de la pensée corbuséenne. Il s’agit d’un thème constant, partout présent sous de multiples formes, qui joue réellement le rôle d’une sorte de concept opératoire sur des plans très divers. Si nous avons choisi de parler à ce propos de l’échelle humaine comme de la « norme des normes », c’est parce que nous espérons pouvoir montrer que l’ensemble de la pensée normative de l’architecte peut être compris et reconstruit à partir de cette thématique. C’est à partir de la prise en compte de l’échelle humaine en tant que mesure, étalon et horizon normatif de l’architecture que l’ensemble du projet normatif de Le Corbusier peut être reconstruit de manière cohérente.

6Un point important doit cependant être d’emblée précisé avant d’entrer dans l’analyse de la notion : quand nous disons que l’échelle humaine permet de reconstruire de manière cohérente l’articulation des choix normatifs de l’architecte, cela ne veut pas dire que le retour à l’échelle humaine constituerait la raison exclusive et unique pour laquelle l’architecte adopterait telle norme architecturale ou urbanistique particulière. Il est par exemple tout à fait manifeste que le choix des cinq points de l’architecture ne relève ni uniquement, ni exclusivement, de ce souci d’un retour à l’échelle humaine de l’architecture. Certaines raisons sont purement symboliques, d’autres peuvent ramener ce choix à des motifs fonctionnels, d’autres encore à des déterminations esthétiques. Il s’agit simplement de mettre en avant le fait que la cohérence du parcours normatif corbuséen peut être efficacement redécrite et reconstruite dès lors que celle-ci est pensée à partir de la thématique fondamentale de l’échelle humaine. Mais cela ne veut pas non plus dire, puisque l’échelle humaine constitue à nos yeux une sorte de « norme de normes », qu’elle ne puisse pas rendre raison de motifs esthétiques ou fonctionnels qui devraient être rapportés à cette préoccupation d’ordre bien plus général. Les raisons relevant de l’échelle humaine « subsument » en quelque sorte les arguments pouvant être décrits en termes plus spécifiques (et leur donne une unité). Cela d’ailleurs parce que la notion d’échelle humaine est foncièrement complexe et fondamentalement opératoire en ce qu’elle est applicable dans un très grand nombre de champs problématiques déterminés : il y a une échelle humaine de la perception des formes (niveau d’une anthropologie esthétique), une échelle humaine des besoins fonctionnels du corps (niveau d’une échelle humaine physico-biologique), une échelle humaine des tendances de l’esprit en direction de l’ordre, de l’angle droit et de la géométrie (niveau de la correspondance « métaphysique » entre l’homme et la structure du monde), etc. L’échelle humaine, dans toute sa généralité, est un puissant vecteur d’unification et de restitution de la cohérence d’une pensée disséminée dans une multiplicité de domaines.

7Deuxièmement, il apparaît de manière tout à fait manifeste à la lecture des textes de l’architecte, que le thème de l’échelle humaine constitue une sorte de leitmotiv ou de mot d’ordre permettant de condenser le sens de l’engagement de Le Corbusier dans la bataille architecturale en faveur de la promotion de la cause moderne et dans la lutte contre l’hégémonie de l’architecture académique4. Si l’époque de l’engagement de Le Corbusier dans la carrière architecturale est bien selon ses termes propres une « époque de transition », une temporalité de la crise, marquée par le doute et l’incertitude quant au fait de savoir si les difficultés liées à l’essor inéluctable du machinisme se résoudront de manière favorable en une assomption réelle à l’esprit nouveau, le retour à l’échelle humaine représente aux yeux de l’architecte le coup décisif qu’il entend porter dans la bataille.

8L’architecture doit ainsi se reconstituer et se refonder autour d’une « règle d’or d’échelle humaine5 ». Cette « règle d’or » est constitutive de la discipline architecturale dans sa nature même. L’essence de l’architecture est aux yeux de Le Corbusier d’être une discipline foncièrement anthropocentrique et humaine. Or, si la refondation de l’architecture se donne comme un retour à l’échelle humaine, c’est bien parce qu’à ses yeux l’architecture a à un certain moment de son histoire perdu le sens de ce qui la constitue comme telle. Ce moment date pour Le Corbusier de la Renaissance, car l’architecture y serait devenue une discipline purement « graphique » et un jeu de répétition et d’imitation des formes de l’architecture du passé. Ainsi, l’ennemi désigné sous le nom d’« académisme », dont l’esprit persiste depuis la Renaissance et s’est amplifié au xix^e (malgré certaines éclaircies en ce même siècle), représente une perte du sens originel et de la vocation éternelle de l’architecture, une dénaturation de son essence véritable. L’académisme a « truqué les bases6 », selon les termes mêmes de notre architecte. Si le « domaine bâti » est tombé dans « l’arbitraire », c’est parce qu’il ne tourne plus autour de son centre véritable (l’échelle humaine), seul capable de fonder en nécessité et de régler rationnellement la production des formes architecturales. Mais puisqu’une essence ou une nature sont des réalités intemporelles et anhistoriques, l’échelle humaine doit pouvoir « régir à nouveau » le cœur même de la discipline architecturale. L’essence de l’architecture, qui est d’être une discipline fondamentalement humaine, peut être retrouvée et réactivée en des formes neuves et contemporaines, cela en dépit des aléas historiques de sa dénaturation par certaines des formes prises par l’architecture dans l’histoire, et qui constituent autant de travestissements et de mouvements d’éloignement du sens véritable du phénomène architectural. Ce modèle de la dénaturation7 d’une nature première, originaire, élémentaire, essentielle et véritable est ici absolument fondamental pour comprendre la manière dont Le Corbusier opère son geste de refondation ou de recommencement de l’architecture.

9La modernité sera donc une méditation profonde sur les fondements du bâtir humain, redéfini comme une sorte d’« universel anthropologique ». Les déclarations de Le Corbusier à ce sujet sont à la fois dépourvues d’ambiguïté et extrêmement riches :

« Prendre possession de l’espace est le premier geste des vivants, des hommes et des bêtes, des plantes et des nuages, manifestation fondamentale d’équilibre et de durée. La preuve première d’existence, c’est d’occuper l’espace8. »

10Ou encore :

« D’où vient, qu’est ce sentiment neuf ? C’est l’éclosion, après une germination profonde, du sens architectural d’époque. Époque neuve – terre spirituelle en friche –, nécessité de bâtir sa maison. Une maison qui soit cette limite humaine, nous entourant, nous séparant du phénomène naturel antagoniste, nous donnant notre milieu humain, à nous hommes. Nécessité de combler une aspiration instinctive, de réaliser une fonction naturelle. Architecturer9 ! »

11Le mouvement est toujours le même chez Le Corbusier : en partant du constat du bouleversement radical subi par notre époque du fait du machinisme, et du dénuement conséquent dans lequel se trouvent les hommes, il faut engager à nouveaux frais une réflexion sur le sens de l’habiter, du bâtir humain en général. Pourquoi ? Justement parce que les changements inédits de la modernité et le sentiment de désœuvrement lui aussi inédit qu’il suscite chez les hommes, exigent une refondation radicale du sens de l’acte de « faire architecture » lui-même (« Architecturer ! »), de « faire espace ». Or, être radical pour Le Corbusier, c’est faire retour aux origines d’un phénomène. Et plus précisément à l’origine entendue dans sa dimension de sens anthropologique. L’origine, c’est du sens. C’est là ce qu’entend Le Corbusier par la « révolution architecturale » qu’il appelle de ses vœux : faire retour au sens fondamental du phénomène de l’architecture, c’est-à-dire à son sens proprement humain, cela non pas pour tenter un retour illusoire au passé10, mais pour enrichir notre présent lui-même. Innover, disait Le Corbusier, ce n’est pas essentiellement être original, mais assumer le passé et le continuer en reprenant « la chaîne ininterrompue des novations ». Ce serait cela créer ce « sens architectural d’époque » : comprendre en quoi se joue pour nous une manière singulière de reprendre cet universel de la « spatialité » caractérisant tout vivant et se manifestant chez l’homme par ce besoin d’« architecturer ».

12Il faut en revenir aux bases fondamentales de l’architecture elle-même : l’architecture est un acte humain, initié par une main d’homme à destination d’une finalité inscrite dans la nature humaine, à savoir la satisfaction d’un besoin, créer cette « patrie artificielle » (Aldo Rossi parlant de la ville) des hommes, délimitant l’espace humain de la culture séparé du champ de la « nature antagoniste », créant un monde véritablement humain11. C’est bien pourquoi dans de nombreux textes, qu’il s’agisse d’architecture ou d’urbanisme (« Toujours on pensera à l’échelle humaine en composant les énormes constructions issues des nécessités pratiques et financières ») ou encore d’art décoratif, Le Corbusier repose le problème fondamental qu’il nomme des termes de « problème du logis12 », « problème de l’habitation » ou « problème de la maison ». Le problème de l’architecture moderne, c’est de retrouver « l’échelle humaine », de prendre l’homme pour mesure et pour centre de tout acte architectural. Citons ici quelques passages de Le Corbusier pour illustrer ce point :

« Le premier devoir de l’urbanisme est de se mettre en accord avec les besoins fondamentaux des hommes13. »
« L’architecture actuelle s’occupe de la maison, de la maison ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais. […] Étudier la maison pour homme courant, “tout-venant”, c’est retrouver les bases humaines, l’échelle humaine, le besoin-type, la fonction-type, l’émotion-type14. »
« La maison procède directement du phénomène d’anthropocentrisme, c’est-à-dire que tout se ramène à l’homme. […] Tout ramener ainsi à l’échelle humaine constitue une nécessité ; c’est la seule solution à adopter, c’est surtout le seul moyen de voir clair dans le problème actuel de l’architecture et de permettre une révision totale des valeurs15. »

13« Tout ramener à l’échelle humaine », dit ici Le Corbusier. Cette préoccupation consistant à retrouver « l’échelle humaine », à prendre en compte l’homme « courant, “tout-venant” » et à le mettre au centre de l’acte architectural, est absolument fondamentale pour comprendre l’architecture de Le Corbusier dans ses dimensions à la fois spirituelles et spéculatives, ainsi qu’au niveau de la réalisation la plus concrète de ses bâtiments. Pour qui lit attentivement ses textes, il apparaît de manière extrêmement claire que le souci de l’échelle humaine constitue une sorte de « boussole » permettant à l’architecte à la fois de ramener le phénomène architectural en direction de bases certaines, d’orienter le processus de production architecturale et d’évaluer les réalisations effectives, et enfin de donner naissance à des dispositifs architecturaux ancrés dans le sol d’une fondation saine et solide. Quel que soit le problème spécifiquement abordé (architecture, urbanisme, aménagement intérieur, etc.) ou les solutions normatives proposées, les propos de Le Corbusier sont toujours marqués par cette insistance en ce qui concerne la nécessité d’un retour à l’échelle humaine et d’une prise en compte constante de ce qui doit constituer le fondement même de l’acte architectural, de l’acte même de « faire architecture ». L’homme ou l’échelle humaine, constitue selon les termes mêmes de l’architecte « une constante », un « élément de fixité », une « boussole » :

« Il nous demeure une constante : l’homme avec sa raison et ses passions – son esprit et son cœur – et, en cette affaire d’architecture, l’homme avec ses dimensions16. »
« J’ai évoqué l’homme dans ses dimensions, dans sa raison, dans sa passion – élément de fixité au milieu de la mobilité des contingences17. »
« La boussole nous sauvera du détraquement ; la boussole en l’occurrence c’est nous-mêmes : un homme, une constante, à vrai dire le point fixe qui est le seul objet de notre sollicitude. Il faut donc s’attacher à retrouver toujours l’échelle humaine, la fonction humaine18. »

14Tous ces termes marquent bien à quel point l’échelle humaine constitue le fondement normatif à partir duquel l’architecture doit se reconstruire en faisant retour à l’élémentarité des composantes structurant une anthropologie universelle des besoins, facultés et tendances communément partagés par les humains (« L’homme : sa structure, ses fonctions organiques, sa participation vitale aux grandes lois cosmiques et aux rythmes de la nature19 »). Ainsi, si pour l’architecte « le seul point fixe » est l’homme (entendu en un sens générique) auquel cette architecture est adressée et destinée, et si tout dans l’architecture doit être mesuré et référé à la centralité de l’échelle humaine, le métier d’architecte dépasse de loin les limites de la spécialisation technique (expertise et métier) ou de la sensibilité formelle. L’architecte est aux yeux de Le Corbusier une sorte d’anthropologue20, de fin connaisseur de l’humanité générique. Pour produire une architecture « vraie », il faut que l’architecte voit bien plus loin que le domaine habituellement associé à la discipline architecturale. L’architecture est, de toutes, la discipline la plus « synthétique21 », cela parce que l’homme étant son centre, il lui faut à la fois prendre en compte des données excédant le champ spécialisé de l’expertise architecturale et tâcher de prendre en compte la totalité ou la globalité de la réalité humaine. Cette complexité de l’homme entendu dans la totalité de ses dimensions est totalement prise en compte dans l’élaboration corbuséenne de la notion d’« échelle humaine ».

15À cet égard, l’un des exemples les plus frappants de la centralité de la notion d’« échelle humaine » (tout autant que du fait que cette notion est réellement opératoire dans des champs de réflexion très variés et à des périodes distinctes de la théorie corbuséenne) est sans conteste le Modulor. Rappelons que Le Modulor est une entreprise engagée par Le Corbusier pour constituer un outil de mesure universel fondé sur la prise en compte de l’échelle humaine. Ce qui le conduira à de nombreuses réflexions d’ordre mathématique, cosmologique et métaphysique (sur la beauté de l’univers mathématique qui semble régir de son ordre la structure du monde, retrouvant ainsi des préoccupations architecturales présentes depuis Phidias en l’espèce du nombre d’or), ou encore technique (Le Corbusier fera construire plusieurs rubans de mesures à destination des ouvriers sur les chantiers et construira tous ses bâtiments à venir selon cette règle). Face aux besoins nés de l’essor de la civilisation machiniste, où le développement des moyens de transport et de communication rend le tout du monde solidaire à l’échelle de la planète, Le Corbusier jugeait inacceptable la coexistence de deux systèmes de mesures difficilement conciliables : le système métrique et le système pied/pouce. Pour Le Corbusier le système métrique, en dépit de son incroyable efficacité pratique, n’est qu’une abstraction par rapport à la stature et au corps humains, qui sont nos premiers outils de mesure22 ; le système pied/pouce quant à lui, en dépit de son ancrage dans la « corporalité », est horriblement compliqué. Il fallait donc inventer un nouveau système de mesures, unique et applicable de manière universelle, à l’instar de l’écriture musicale prise ici pour modèle.

16Citons à cet égard un texte important :

« C’est ici que je désire inlassablement préciser le point de vue que j’installe à la clef même de l’invention [du Modulor]. Le mètre n’est qu’un chiffrage sans corporalité : centimètre, décimètre, mètre ne sont que des appellations d’un système décimal. Les chiffres du “Modulor” sont des mesures. Donc des faits en soi, ayant une corporalité, elles sont l’effet d’un choix parmi l’infinité des valeurs. Ces mesures, de plus, appartiennent aux nombres et elles portent les vertus de ceux-ci. Mais les objets à construire dont elles fixeront les dimensions sont, de toute façon, des contenants d’homme ou des prolongements d’homme. Pour que soient choisies les mesures les meilleures, mieux vaut les voir et les apprécier avec l’écartement des mains, que les penser seulement. Par conséquent, le ruban du “Modulor” doit se trouver sur la table à dessin à côté du compas, déroulable entre les deux mains et offrant à celui qui opère, la vue directe des mesures, permettant ainsi un choix matériel. L’architecture (et dans ce terme, je l’ai déjà dit, j’englobe la presque totalité des objets construits) doit être charnelle, substantielle autant que spirituelle et spéculative23. »

17Ou encore :

« Les mesures devraient être chair, c’est-à-dire expression palpitante de notre univers à nous, l’univers des hommes qui est le seul concevable à notre entendement24. »

18Parce que le but des œuvres de l’architecture en son sens élargi est de produire « des contenants d’homme », que l’homme est le soleil autour duquel gravitent les productions de l’architecte, qu’en matière de construction l’homme doit être la mesure de toutes choses (« de notre univers à nous »), les mesures utilisées par l’architecte doivent être prises à même le corps de l’homme réel et agissant, doivent épouser les contours de ses gestes les plus quotidiens, adopter sa « corporalité » même, se fondre en sa substance, devenir « chair ». C’est l’homme de chair et de sang, l’homme vivant, sensible et agissant qui constitue la finalité de l’architecture en son sens fondamental de mise en œuvre de l’universel anthropologique de la spatialité. Retrouver l’échelle humaine, c’est retrouver le monde réel de l’homme concret. De plus, miracle insondable pour Le Corbusier, la mesure du corps humain concret rejoint selon lui celle de l’univers, de la nature et de leur structure mathématique :

« L’énoncé pouvait, cette fois-ci, se faire avec une réelle simplicité : le “Modulor” est un outil de mesure issu de la stature humaine et de la mathématique. Un homme le bras levé fournit aux points déterminants de l’occupation de l’espace – le pied, le plexus solaire, la tête, l’extrémité des doigts le bras étant levé –, trois intervalles qui engendrent une série de section d’or, dite de Fibonacci. D’autre part, la mathématique offre la variation la plus simple comme la plus forte d’une valeur : le simple, le double, les deux sections d’or25. »

19Arrivé à ce point au terme de recherches nombreuses (au départ plutôt tâtonnantes et empiriques), Le Corbusier rejoint toute une tradition esthétique et scientifique qui, depuis le Parthénon, cherche à percer le mystère de l’ordre du monde et de l’univers en tentant de déchiffrer la clé de sa structure mathématique : le nombre d’or. Il retrouve en cela la tradition classique de l’architecture, de Phidias à Ledoux.

20Ce qu’il faut d’emblée remarquer, c’est que lorsque Le Corbusier s’intéresse aux mathématiques, ce n’est jamais de manière purement théorique ou spéculative. En dépit de réflexions parfois « intuitives » concernant un monde des mathématiques, entendu au sens d’une forme de « réalisme platonicien » (mais même l’utilisation de tels qualificatifs va déjà beaucoup trop loin, marque un certain « tropisme » philosophique, l’objet de Le Corbusier n’étant absolument pas de formuler une thèse sur l’être des mathématiques ; ce qui est beaucoup plus intéressant étant la « productivité » de telles recherches et spéculations théoriques pour féconder la pratique architecturale elle-même), l’appel aux mathématiques renvoie toujours chez lui à l’idée d’une mathématique « incarnée » ou « sensible » (selon une expression qu’il utilise à de nombreuses reprises), qui ne se pense pas avec les yeux de l’esprit mais se perçoit, se sent à même la perception humaine réelle au contact d’un ouvrage d’architecture. La raison du sensible ne se trouve jamais en dehors de lui-même, dans un ordre intelligible qui devrait en rendre raison ; il y aurait une logique propre du sensible. C’est bien pourquoi la référence à un certain rationalisme mathématique, expliquant l’ordre présent dans le monde et dans les choses26, est toujours un appel à une rationalité incarnée à même le sensible et faisant fond sur une certaine conception de l’homme lui-même, sur une anthropologie. Fonder l’architecture, c’est revenir à la mesure fondamentale de l’architecture, l’échelle humaine, en prenant en compte non seulement les constantes de la nature humaine, mais également le rapport particulier et mystérieux de l’humain à l’ordre. D’autre part, nous avons déjà évoqué le mot d’ordre de Le Corbusier selon lequel l’architecture doit pour cela devenir « charnelle et substantielle ». Cette belle formule indique une autre détermination essentielle de l’homme de Le Corbusier, objet et finalité de l’architecture véritable. Prendre en compte l’homme réel et concret, c’est aussi d’abord et avant tout prendre en compte son aspect sensible et sa finitude. Le Corbusier peut sembler là encore extrêmement prosaïque :

« L’œil de l’homme est son plus puissant outil de perception. Voir est une perception autrement puissante que simplement concevoir. Voir de ses yeux, voir debout sur ses pieds, avec notre œil à cette hauteur de 1 m 50 ou 1 m 60 qui est la cause de toutes les mesures que nous prenons, de toutes les sensations qui nous affectent, de toutes les perceptions qui déclenchent en nous la poétique27. »

21Le Corbusier, dans le caractère obsessionnel de sa pensée, nous ramènera sans cesse aux données fondamentales du problème architectural, si triviales, si constamment présentes à nous-mêmes, que nous pourrions pour cette raison même être tentés de les oublier. L’architecture « est chose de plastique. La plastique, c’est ce qu’on voit et ce qu’on mesure par les yeux28 ». L’œil, tel est « bel et bien notre outil d’appréciation de la sensation architecturale29 ». Il y a chez Le Corbusier une constante hiérarchisation de nos facultés, sans cesse « hypostasiées » dans des représentations de nos organes. Le « voir » doit primer sur le « concevoir » ; la part de l’œil doit primer sur celle du cerveau. Non pas pour diminuer le rôle de la pensée, de l’entendement ou de la raison au sein de l’architecture (celle-ci étant également chose de l’esprit), mais pour affirmer un ordre de priorité (je perçois le bâtiment avant de le concevoir), et bien plus, pour affirmer une certaine autonomie du domaine sensible, ayant sa logique et ses lois propres. Il faut ainsi revenir « aux données mêmes du problème : la vision de l’œil30 ». L’architecture de Le Corbusier est une apologie du « voir », mais également du travail de la « main » (n’affirmait-il pas concernant sa peinture que bien souvent sa main précédait son cerveau), c’est-à-dire de l’ordre sensible. L’homme de Le Corbusier est donc avant tout un homme incarné, sensible, phénoménal, et marqué par son irréductible finitude qui le situe au milieu du monde. Ceci est fondamental, car selon Le Corbusier, des erreurs funestes pour l’architecture ont été commises dès lors que l’on a oublié de telles évidences :

« L’architecture est jugée par les yeux qui voient, par la tête qui tourne, par les jambes qui marchent. […] Ceci est très important, capital même, décisif : les étoiles de la Grande Renaissance ont produit une architecture éclectique, intellectualisée. […] L’œil humain n’est pas un œil de mouche, installé au cœur d’un polyèdre : il est sur un corps d’homme, double de part et d’autre du nez, à la hauteur moyenne de 1 m 60 au-dessus du sol31. »

22Ce que Le Corbusier reproche aux « étoiles de la Grande Renaissance », c’est d’avoir perdu « les données mêmes du problème » : l’architecture est l’expérience concrète, qui a une certaine durée, qui est irréductiblement diachronique, d’un homme réel, incarné, fini. Et l’architecture ne se donne que dans une expérience vivante du bâtiment lui-même. L’architecture ne se conçoit pas avec les yeux de l’esprit, elle s’expérimente et se perçoit avec « un corps d’homme ». Or, d’après Le Corbusier, l’architecture renaissante est avant tout caractérisée par ce qu’il nomme dans Vers une architecture « l’illusion des plans ». On pense que toute l’architecture est dans le plan, que l’on peut tout avoir sous les yeux par une espèce de surplomb hautain, que l’on peut dominer l’ensemble de la construction et en saisir les articulations d’un seul coup d’œil. Mais pour Le Corbusier le plan, même s’il reste fondamental, n’est qu’une « austère abstraction, ce n’est qu’une algébrisation du regard32 ». Le plan n’est donc qu’une vision abstraite, « mathématique », qu’un semblant de vision faisant en réalité l’économie de l’essentiel, à savoir l’expérience vivante du bâtiment par « un corps d’homme », corps sensible et incarné. Dans le plan, on a l’impression que « tout est donné » ; en réalité, certes en un sens « tout est là », mais sur un mode abstrait, perdant la richesse même du sensible (telle texture de béton qui me surprend au détour d’un couloir, telle poignée de porte et sa forme singulière, telle combinaison de couleurs, telle « densité » du son dans une pièce…). Ce que perd le plan, c’est la vie même de l’ouvrage, dans sa richesse et sa singularité. Un plan, c’est la combinaison abstraite d’éléments de représentation généraux, alors que tout dans le bâtiment n’existe qu’au singulier. Un plan, c’est un cadavre d’architecture. L’architecture « abstraite » dénoncée par Le Corbusier, c’est celle qui s’est abstraite du réel humain de l’expérience, celle qui croit qu’on peut tout voir du bâtiment les yeux (de chair et de sang) fermés, avec les seuls yeux de l’esprit :

« Car lorsqu’il ferme les yeux et s’absorbe dans la considération de toutes les possibilités, l’homme s’abstrait. S’il bâtit, c’est avec l’œil ouvert ; il regarde de ses yeux33. »

23L’architecture ici dénoncée par Le Corbusier est une architecture de concepteur, d’intellectuel (de « philosophe », dit Le Corbusier dans le même texte…), et non de bâtisseur, de constructeur. C’est pourquoi, dans son rapport ambigu à la rigueur mathématique, Le Corbusier pointe les dangers de la géométrie en reprenant les mots de Fénelon : « Défiez-vous des ensorcellements et des attraits de la géométrie34. » Loin des clichés dans lesquels on cherche parfois à l’enfermer, Le Corbusier dénonce un danger inhérent aux mathématiques, en même temps qu’il en fait l’éloge : l’attrait de la belle totalité mathématique donnée sur le plan, de la vue synoptique des rapports saisis par l’esprit, peut se payer du prix de la perte du réel de l’architecture. La mathématique voulue par Le Corbusier est une mathématique « sensible », incarnée à même le corps percevant (les proportions du Modulor qui sont des « mesures », l’ordre que nous ressentons et qui nous apaise à la vue de formes simples, etc.). Ce dont Le Corbusier fait l’éloge, c’est d’une rationalité qui se donne à même le sensible de la perception et de la vision réelles, qui fait signe à partir de l’expérience vivante faite par un « corps d’homme » au contact charnel d’une architecture « substantielle ».

24Après avoir insisté sur le fait que la question de l’échelle humaine se situait au cœur même de l’entreprise corbuséenne, il s’agit à présent d’analyser cette notion et d’essayer de montrer la richesse de ses emplois dans divers contextes problématiques. Mais pour comprendre la structuration conceptuelle de la notion d’échelle humaine, il faudra en même temps revenir sur la manière dont, d’un point de vue génétique, celle-ci s’est imposée comme l’une des conceptions les plus centrales aux yeux de l’architecte. Et, là encore, c’est à l’expérience du voyage d’Orient qu’il faudra se référer.

Voie du Folklore/Voie du Parthénon : la double dimension de l’« échelle humaine »

25La thématique d’un retour à l’échelle humaine n’est pas, nous l’aurons compris, un simple mot d’ordre ou un simple signifiant vide au sein du dispositif de pensée corbuséen. Il s’agit là d’une véritable notion qui, sous son caractère en apparence extrêmement ramassé et simple, est le résultat d’un travail d’élaboration tout à fait intéressant. Et lorsque Le Corbusier entend faire tourner son projet de reconstruction de l’architecture moderne autour du centre fondamental de l’échelle humaine, il caractérise cette notion de sorte à pouvoir lui faire jouer un rôle opératoire efficace dans l’ensemble du domaine couvert par l’architecture en son sens élargi. C’est pourquoi la notion d’échelle humaine n’est jamais donnée d’un bloc et n’est pas une notion simple. L’échelle humaine, à la fois instrument de mesure de la production architecturale et socle à partir duquel édifier un système architectural complet et cohérent, doit d’abord être replacée au sein de la théorisation corbuséenne des besoins humains35. En effet, dans sa réflexion anthropologique, l’architecte cherche avant tout à justifier l’appel à l’échelle humaine du point de vue d’une prise en compte d’une humanité générique (et non pas du point de vue de l’individu singulier), ceci par la mise en avant des « propriétés » générales, communes et partagées par l’ensemble des individus. Si l’architecture doit selon Le Corbusier chercher à élaborer des solutions génériques ou standards, c’est certes parce que l’époque machiniste est à de telles solutions, mais également parce que l’architecture s’adresse à une humanité dont la constitution permet l’adoption de telles solutions. Si chaque représentant de l’espèce humaine n’était qu’une individualité idiosyncrasique ne partageant rien d’un ensemble de propriétés communes, une architecture de l’échelle humaine serait par principe impensable et le développement de règles normatives ou de solutions générales par principe absurde. Or, s’il ne s’agira pas pour Le Corbusier de nier la réalité des différences individuelles irréductibles, il est tout de même manifeste qu’à ses yeux il existe bien quelque chose comme des propriétés humaines génériques36 (« un homme, une constante », dit l’une des citations précédentes). Ces « propriétés » nous renvoient à de multiples dimensions de la constitution humaine et des facultés ayant été données en partage aux différents individus. Comme nous le verrons, la question de l’échelle humaine, partant de la problématique des besoins humains, se constituera comme une stratification du réel anthropologique selon la prise en compte de différents niveaux (biologique et physiologique, esthétique et rationnel, métaphysique et spirituel). Car il s’agira bien de prendre en compte la totalité de l’humain, s’il s’agit de satisfaire par le moyen de l’architecture à l’ensemble des besoins humains génériques. Une architecture qui ne prendrait en compte que les besoins vitaux corporels et élémentaires représenterait nécessairement une prise en compte insuffisante et tronquée de l’échelle humaine dans toute sa globalité.

26Nous proposons, en première approche et de la manière la plus générale qui soit, de caractériser l’échelle humaine selon un double point de vue : celui de l’homme comme être corporel et celui de l’homme comme être spirituel37. C’est pourquoi l’échelle humaine se dédouble d’emblée en fonction de la nature des besoins à satisfaire et des facultés à prendre en compte à cet effet. Il y a donc une échelle humaine des besoins du corps et une échelle humaine des besoins de l’esprit. Le Corbusier distingue ces deux dimensions de manière extrêmement nette :

« Tous les hommes ont même organisme, mêmes fonctions.
Tous les hommes ont mêmes besoins […]
La maison est un produit nécessaire à l’homme.
Le tableau est un produit nécessaire à l’homme pour répondre à des besoins d’ordre spirituel, déterminés par les standards de l’émotion38. »

27Toute l’architecture de Le Corbusier est basée sur cette conviction fondamentale de la régularité et de la constance de l’humanité biologique, physiologique, psychologique et émotionnelle. L’architecture corbuséenne engage ainsi en son fondement même une certaine vision de l’homme, une certaine prise en considération de l’anthropologie. Au niveau corporel, les hommes doivent répondre aux mêmes nécessités primordiales, à la satisfaction des mêmes besoins39 : l’existence est tout d’abord tournée vers la recherche de l’utilité vitale et vers l’assurance de la sécurité matérielle en termes de subsistance et de confort. C’est pourquoi pour répondre aux besoins primordiaux du corps, l’architecture en son sens d’acte humain de prise en compte de l’échelle humaine doit pouvoir assurer protection contre la nature antagoniste (le froid, la chaleur, les éléments, les agressions et intrusions d’autrui), abri, possibilité la plus efficiente possible d’organiser l’espace pour la satisfaction quotidienne de certains besoins élémentaires (se nourrir, étancher sa soif, dormir, stocker des outils nécessaires à l’usage de la vie, etc.). Tout cela est assez facile à comprendre et l’architecture la plus sophistiquée devrait toujours pouvoir prendre en compte la satisfaction des besoins du corps dans leur caractère le plus primaire.

28De manière plus surprenante, Le Corbusier pense également la satisfaction des plaisirs spirituels sur le modèle du besoin. Il y aurait donc un besoin esthétique de satisfaction désintéressée, d’une architecture capable à la fois d’aménager par une organisation matérielle adéquate (architecture comme construction) la possibilité d’un temps de la méditation et de la pensée, ainsi que d’une architecture productrice de beauté par le jeu des volumes et des formes lui-même40 (architecture comme art). Cependant, d’une manière constamment réaffirmée, rappelons que Le Corbusier indique également un ordre de priorité entre les deux domaines spécifiquement distincts des besoins du corps et des besoins de l’esprit : les premiers doivent être satisfaits pour que la possibilité de satisfaction des seconds puisse être envisagée41. La satisfaction des besoins de l’esprit, dont la nécessité est aux yeux de l’architecte toute aussi réelle que celle des besoins du corps, ne sera pourtant que seconde, car ne pouvant venir qu’une fois les besoins matériels satisfaits et sur la base d’une telle satisfaction.

29Si l’architecture moderne se veut donc une tentative de refondation de la discipline (et de réforme de la culture au moyen de celle-ci) centrée sur la mesure fondamentale de l’échelle humaine, la théorie architecturale aura pour défi principal la formulation du contenu à donner à cette notion-norme, et le projet devra pouvoir inventer des dispositifs architecturaux standardisés et généraux permettant la satisfaction pleine et efficiente des besoins considérés dans une telle perspective. Ce que nous voudrions tout d’abord montrer, c’est que du point de vue de la genèse de la théorie corbuséenne, la prise en compte de la centralité de l’échelle humaine de l’architecture (dans sa double dimension) constitue en quelque sorte l’aboutissement des « leçons42 » du grand voyage en Orient. Nous savons que le voyage corbuséen a été marqué par deux découvertes principales : l’émerveillement devant les formes de vie vernaculaires et les productions du folklore des peuples des Balkans notamment ; la révélation de la nature de l’art architectural véritable face aux grandes œuvres du génie humain (et notamment du Parthénon dans ce cas). Or, la notion d’échelle humaine peut être potentiellement reconstruite à partir de cette double expérience, ainsi que des leçons spécifiques que Le Corbusier aura pu en tirer et qui aboutiront à des éléments centraux de ses théories à partir du début des années vingt. À partir de l’expérience des réalités vernaculaires et de la réflexion sur la question du folklore, Le Corbusier aboutira à la formulation d’éléments de solution standards en ce qui concerne le domaine de l’échelle humaine des besoins du corps. C’est là ce que l’on peut appeler « la voie du folklore » qui donnera lieu, pour dire les choses de manière extrêmement schématique, à l’extraction d’une « leçon » (pour utiliser la terminologie corbuséenne) permettant la formulation des réflexions autour de la « machine à habiter ». D’un autre côté, à partir de l’expérience des chefs-d’œuvre architecturaux, Le Corbusier en arrivera à développer une réflexion esthétique extrêmement riche en ce qui concerne tout autant le processus de création architecturale (éléments composant le « langage de l’architecture », dynamique du projet, etc.) que la réception de l’édifice par l’usager en tant que celle-ci semble constitutive de l’œuvre elle-même (physiologie des sensations, thème de la promenade architecturale, etc.). C’est là « la voie du Parthénon », permettant une réflexion prenant en compte l’échelle humaine des besoins de l’esprit par le biais de l’expérience esthétique, et aboutissant aux réflexions autour de la notion de « machine à émouvoir ». Dans un cas comme dans l’autre, la leçon du voyage aura été dans la détermination de besoins généraux auxquels il s’agit d’apporter des solutions « standards ».

30Si les expressions « voie du folklore » et « voie du Parthénon » sont bien des reconstructions dans le cadre de cette réflexion sur la thématique de l’échelle humaine, l’existence de ces deux voies semble pourtant « attestée » par certaines formulations de Le Corbusier. Citons ici un passage de L’Art décoratif d’aujourd’hui :

« Après un tel voyage, le prestige du décor est définitivement tombé […] il y a l’architecture qui est forme pure, intégrale – structure, plastique –, et il y a les œuvres d’art : Phidias ou le pot du potier du Balkan serbe. […] Ou c’est l’œuvre qui à travers l’épuration des folklores nous révèle une pensée-type, passible d’universalité, langage du cœur de tous les hommes. […] Rentrée. Digestion. Une conviction : il faut recommencer à zéro. Il faut poser le problème. […] Nous avons désiré construire et ne plus douter43. »

31Ou encore dans Précisions :

« On me taxe aujourd’hui de révolutionnaire. Je vais vous confesser que je n’ai jamais eu qu’un maître : le passé ; qu’une formation : l’étude du passé. Tout, longtemps, encore aujourd’hui : les musées, les voyages, les folklores. Inutile de développer, n’est-ce pas ? Vous m’avez compris, je suis allé partout où il y avait des œuvres pures – celles du paysan ou celles du génie – avec ma question devant moi : “Comment, pourquoi44 ?” »

32Commençons donc par le premier point évoqué ici, à savoir la « voie du folklore ».

La « leçon » du folklore

33Dans des termes peut-être encore maladroits, Charles-Édouard Jeanneret aura vu dès le moment du voyage tout le potentiel d’avenir contenu dans la méditation et la réflexion sur la nature de l’art populaire45 :

« Ainsi, cet art populaire comme une immuable caresse chaude enveloppe la terre entière, la couvrant des mêmes fleurs, unissant ou confondant les races, les climats, les lieux. C’est, étalée sans contrainte, la joie de vivre d’un bel animal. Les formes sont expansives et gonflées de sève ; la ligne toujours synthétise les spectacles naturels ou offre, tout à côté et sur le même objet, les fééries de la géométrie : étonnante conjonction des instincts rudimentaires et de ceux susceptibles des plus abstraites spéculations. […] Considéré d’un certain point de vue, l’art populaire surnage les civilisations les plus hautes. Il demeure une norme, sorte de mesure dont l’étalon est l’homme de race – le sauvage, si tu veux46. »

34Si « d’un certain point de vue, l’art populaire surnage les civilisations les plus hautes » et constitue « une norme », une « mesure » et un « étalon » à suivre, c’est en ce que le développement des arts folkloriques vernaculaires (qu’il s’agisse de la poterie serbe que Jeanneret aimait tant, de l’habitat vernaculaire ou des modes vestimentaires des populations rencontrées dans les Balkans) possède aux yeux de Le Corbusier une forme de spontanéité et de vérité qui expriment par une sorte de croissance « naturelle » l’adéquation entre la vie d’un peuple (assimilé ici à « l’homme de race » ou au « sauvage »…), son milieu naturel et social (coutumes et traditions) et les productions de son art et de sa technique47. Selon l’une de ses métaphores favorites, le folklore d’un peuple éclot sur le sol de sa culture telle une « fleur », par une sorte de processus naturel48, née de la fertilité de la terre populaire, s’incarnant dans un produit de toute beauté. Les productions culturelles d’un peuple sont les fleurs de la culture populaire. Comme le dit l’architecte :

« “Expression fleurie des traditions” ne signifie nullement décors peints ou sculptés apparus ici et là autrefois. Et la leçon, pour les aveugles, serait de surenchérir en multipliant – à froid – les effets d’une effusion dont la cause est tarie depuis longtemps49. »

35Plusieurs choses sont à noter d’emblée. Premièrement, si l’« étude du folklore est un enseignement », cet enseignement n’est pas à suivre en un sens littéral et uniquement formel. Contrairement à certaines tendances de l’architecture régionaliste et de l’art décoratif, autres modalités d’un mode de rapport au passé purement mimétique et formel, la leçon du folklore ne saurait résider dans une exploitation littérale de ses formes. Le folklore, en tant que tel, dans son caractère nécessairement local et relatif à une culture déterminée dont il constitue l’un des modes d’expression, est une chose du passé (« Il n’y a plus de folklore », dit l’architecte), une chose dépassée à l’époque du machinisme. Et ce n’est d’ailleurs pas sans émotion que Le Corbusier, dès ses voyages de jeunesse, aura pressenti l’inévitable disparition des traditions culturelles singulières et des productions de l’art vernaculaire devant l’événement inévitable du machinisme. Mais bien que les productions folkloriques ne soient plus que des « documents » ou des « archives » témoignant de l’existence des cultures du passé, l’étude du folklore a encore beaucoup à nous enseigner, et il faut chercher à puiser tous les renseignements possibles tant qu’il est encore temps50. Comme toute fleur, le folklore est également une réalité suprêmement fragile, et de ce fait précieuse, qui sera amenée à disparaître définitivement sous les assauts violents de l’expansion machiniste si nous ne prenons soin d’en sauvegarder les traces. Notons qu’il s’agit là encore d’une attitude à l’égard du passé qui semble très loin de la caricature trop souvent faite d’un Le Corbusier sacrilège et profanateur. Citons ici un passage instructif à cet égard :

« Les pleurnicheurs invectivent la machine perturbatrice. Les actifs intelligents pensent : enregistrons pendant qu’il est temps encore […] ces témoignages sublimes des cultures séculaires. C’est à les étudier que nous trouverons les leçons de demain. Nous devons forger une nouvelle grandeur à l’époque machiniste, nouveau visage de l’âme neuve des temps modernes51. »

36Ainsi, pour nous, l’« étude des folklores n’est qu’une section d’une science majeure […] l’ethnographie52 » et il faut mener cette étude à bien afin de trouver « les leçons de demain ». C’est d’ailleurs pour cela, deuxièmement, que Le Corbusier parle sans cesse à propos des folklores du fait qu’ils constituent des « témoins ». L’étude du folklore porte ainsi témoignage d’époques à jamais révolues et auxquelles nous ne pourrons jamais faire retour en dépit de nos désirs nostalgiques et de nos regrets quant à l’époque de la belle totalité de la vie communautaire. Mais nous pouvons pourtant encore extraire de leur témoignage des leçons d’avenir (sachant que copier ou imiter de manière servile une réalité ne sera jamais équivalent au fait d’en extraire les enseignements). Comme le dit Le Corbusier dans l’une des citations précédentes, suivant en cela son principe « historiciste » (à chaque époque ses formes propres) et sa vision partiellement linéaire du devenir historique53, il n’est pas possible de chercher à imiter « les effets d’une effusion dont la cause est tarie depuis longtemps » ou « des formes ayant cessé de vivre ». Lorsqu’une culture perd la vivacité de son existence (sa sève), les formes qu’elle a pu produire et qui subsistent à titre de traces, sont en quelque sorte vidées de leur substance. Mais c’est pourtant à étudier les folklores « que nous trouverons les leçons de demain ». L’étude de la leçon du folklore en tant que phénomène humain constitue tout d’abord aux yeux de Le Corbusier un formidable antidote à la perversion des bases architecturales élémentaires et essentielles par l’académisme54. Le folklore, en tant que « vérité humaine » au plus proche de la nature humaine elle-même, est une source d’information remarquable en ce qui concerne les besoins fondamentaux, véritables et originaires de l’homme :

« Mais Vignole n’est pas le folklore. […] L’étude du folklore ne fournit pas de formules magiques capables de résoudre les problèmes contemporains de l’architecture ; elle renseigne intimement sur les besoins profonds et naturels des hommes, manifestés dans des solutions éprouvées par les siècles55. »

37Il est clair qu’aux yeux de Le Corbusier, le folklore constitue toujours une sorte d’expression de la naturalité, qu’il exprime toujours l’un des lieux de rencontre privilégiés entre la nature (brute et humaine) et la technique, tant en ce qui concerne son processus de production qu’en regard du type d’hommes qui le produit et qui désigne toujours une forme humaine plus « pure » et plus proche de l’humanité originaire ou encore intouchée par la civilisation et la modernité (le sauvage, le paysan, l’enfant…). En tous les cas, puisque le folklore est une sorte d’émanation naturelle issue de la rencontre entre l’homme et son milieu (la culture populaire n’étant qu’une sorte de « seconde nature » ou de nature seconde), l’homme du folklore représente en quelque sorte l’homme naturel et originaire. C’est pourquoi il constitue une norme et une mesure56, du fait de sa proximité avec « l’échelle humaine » originaire des besoins (« les besoins profonds et naturels des hommes »), et notamment des besoins du corps. L’étude des documents du folklore humain nous permet en quelque sorte d’entrer en contact avec « l’état de nature » de l’homme, de prendre connaissance de l’échelle humaine dans sa plus pure naturalité. Et ce n’est pas un hasard si Le Corbusier se réfère ici à Rousseau57 et a recours à l’une de ses thématiques les plus importantes lorsqu’il s’agit de justifier le thème de l’échelle humaine, à savoir celle de « l’homme tout nu », sorte de version corbuséenne de l’état de nature de l’auteur du Contrat social :

« Elle nous montre “l’homme nu” s’habillant, s’entourant d’outils et d’objets, de chambres et d’une maison, satisfaisant raisonnablement à l’indispensable et s’accordant un superflu capable de lui faire goûter l’abondance des biens matériels et spirituels. Le tout expérimenté par les générations, mis au point par les siècles et donnant la sensation d’unité comme aussi de profonde harmonie avec les lois du site et du climat58. »

38Cette figure de « l’homme tout nu » est omniprésente lorsque Le Corbusier aborde le thème du folklore. En abordant la question du statut du motif de « l’homme tout nu », nous allons également remarquer que les figures de la naturalité (au sens de leur « originarité », de leur supposées pureté et primauté : le sauvage, le paysan, le primitif, l’enfant) auxquelles Le Corbusier fait constamment recours dès lors qu’il s’agit pour lui de « démontrer » la vérité de ses principes architecturaux basés sur un respect des normes authentiques de l’échelle humaine, font également l’objet d’utilisations assez contradictoires. Bien que la plupart du temps, Le Corbusier ait recours à ce que l’on peut appeler des « figures de la naturalité » d’une manière tout à fait positive afin de fonder la véracité de ses propres conceptions architecturales, il est également possible (bien que plus rare) de trouver sous sa plume un usage péjoratif de telles figures. Avec un certain simplisme et une bonne dose d’ethnocentrisme, l’architecte en appelle parfois à la figure du « sauvage » pour indiquer la barbarie d’un goût non éduqué par les lois de la civilisation (le barbare étant celui qui n’a pas accès ou qui nie la culture comme telle) ou à celle du « paysan » entendu comme homme simple et intellectuellement peu développé. De telles occurrences se retrouvent principalement dans certains textes du Voyage d’Orient où, à côté de l’admiration constante de Le Corbusier pour un mode d’existence simple, marqué par l’humilité et la simplicité (autant de valeurs spirituelles dans lesquelles il se reconnaît pourtant fondamentalement), certains jugements59 sont marqués par une forme de barbarie de la part de l’architecte (pour dire les choses ainsi). D’autre part, Le Corbusier fait un usage « loosien » de la notion de « sauvage-barbare » dans le cadre de sa lutte contre l’art décoratif, usage qui hérite de certaines limitations de la pensée de Loos dont Le Corbusier mime ici la rhétorique.

39À l’inverse, et d’une manière bien plus profonde, Le Corbusier fait très souvent un usage pour ainsi dire « rousseauiste » des figures de la naturalité, se servant de la fiction de « l’homme tout nu » ou de « l’homme primitif » pour fonder la naturalité des solutions architecturales qu’il entend défendre. Ainsi, puisque répondre aux défis de la modernité machiniste, c’est nécessairement faire retour à l’échelle humaine de l’architecture, Le Corbusier tente d’accéder par la pensée aux bases foncièrement humaines du phénomène architectural. Tout comme Rousseau, cherchant à fonder le modèle de l’association légitime entre les hommes, se voit obligé « d’écarter les faits » et de recourir à une origine fictive (sous la forme de l’état de nature) qui servira de fondement à l’invention de l’avenir politique, Le Corbusier, cherchant à fonder l’architecture en vérité, « fictionnera » lui aussi constamment un modèle anthropologique naturel et premier sous la forme de la figure de « l’homme tout » (ou de « l’homme primitif »). Cet « homme tout nu » est un modèle fictif d’une humanité première et essentielle, sorte d’incarnation ou de personnification imagée du concept d’échelle humaine (tout comme le sage stoïcien est l’incarnation de la théorie morale), individu générique débarrassé des oripeaux de la civilisation et de son culte académique du passé60. « L’homme tout nu » est un homme dénué des préjugés de la civilisation, dénudé des habits hérités de l’histoire. Et c’est cet homme dénudé qui servira à l’architecte à mettre à nu le phénomène architectural en le ramenant à ses fondements essentiels, ceux du respect de l’échelle humaine. Trouver la vérité d’un phénomène pour Le Corbusier, ce sera toujours selon la même logique émonder, retrancher, épurer afin de retrouver et de rejoindre l’essentiel en retirant l’accidentel. Fonder l’architecture en vérité, ce sera avant tout revenir à la réalité première de l’humain qu’incarne « l’homme tout nu » comme figure même du naturel. Mais il reste tout à fait clair que « l’homme primitif » reste une fiction théorique dont la fonction essentielle est de mettre au jour les constituants premiers et éternels de l’art architectural dans l’optique d’une refondation de l’architecture moderne. Le Corbusier le dit d’une manière essentielle dans Vers une architecture au moment même où il n’a de cesse de rappeler à « MM. Les architectes » quels sont les éléments véritables du langage architectural (volumes, surfaces, plan), comment les concevoir et quel usage en faire :

« Il n’y a pas d’homme primitif ; il y a des moyens primitifs61. »

40C’est par le biais de la fiction de l’homme primitif que peuvent être mis au jour de manière effective les « moyens primitifs » de l’architecture, où l’adjectif « primitif » est à entendre au sens non seulement d’une forme d’originarité, d’élémentarité et de naturalité (au sens logique et ontologique de ces termes), mais également pour une part au sens chronologique du caractère premier dans le temps. Car si la vision corbuséenne de l’histoire est bien pour une part une conception tout à fait linéaire de la temporalité historique (pas de retour en arrière possible ; ce qui est passé est « dépassé ») et qu’une certaine vision du progrès est présente dans sa pensée62, il n’en demeure pas moins qu’aux yeux de l’architecte, il faut prendre en compte une sorte de primat de l’originel, comme si les commencements désignaient en un sens le lieu de la plus grande pureté et de la vérité :

« La plupart des architectes aujourd’hui n’ont-ils pas oublié que la grande architecture est aux origines mêmes de l’humanité et qu’elle est fonction directe des instincts humains63 ? »
« L’architecture, aujourd’hui, ne se souvient plus de ce qui la commence64. »

41En ce qui concerne l’histoire de l’architecture, il est clair que le devenir historique est non seulement le lieu de la création de formes architecturales remarquables, mais que l’histoire est également le lieu d’une perte de sens de la signification originelle65 du phénomène architectural et d’une dénaturation contingente de l’essence de l’architecture. La mission corbuséenne consiste en une restauration du sens d’origine de l’architecture par un retour aux fondamentaux de l’échelle humaine et un rappel à l’ordre réel des choses de l’architecture. C’est ici que l’appel à « l’homme tout nu » est envisagé en des termes fondationnels proches de ceux de l’état de nature rousseauiste :

« Si je pense architecture “maisons d’hommes”, je deviens rousseauiste : “L’homme est bon”. Et si je pense architecture « maisons d’architectes », je deviens sceptique, pessimiste, voltairien et je dis : “Tout est pour le plus mal, dans le plus détestable des mondes” (Candide). Voilà où conduit l’exégèse architecturale, l’architecture étant le résultat de l’état d’esprit d’une époque. Nous sommes arrivés à l’impasse, les rouages sociaux et moraux sont désorganisés. Nous avons la soif de Montaigne ou de Rousseau en entreprenant un voyage pour aller questionner “l’homme tout nu” […] nous sommes entièrement et totalement falsifiés, nous sommes faux66. »

42D’une manière assez surprenante, sur un point qui concerne ici le problème fondamental de la question du logis, Le Corbusier montre à quel point le retour à l’échelle humaine ne signifie rien d’autre qu’un retour à un sens architectural en quelque sorte « originaire » qui, selon lui, se trouverait à l’œuvre dans les constructions spontanées et non réfléchies comme telles (les « maisons d’hommes »), non seulement à l’origine de l’humanité, mais également dans toute construction mise en œuvre par un individu n’ayant pas subi les déformations, les perversions véhiculées par un enseignement architectural académique (« maisons d’architectes » signifiant ici architecture académique). À travers les nombreux exemples donnés par Le Corbusier de ce qu’il appelle ici des « maisons d’hommes » (qui sont de véritables palais du quotidien), nous comprenons qu’il y a un sens en quelque sorte spontané du construire chez l’humain (Le Corbusier parle du « fait architectural éternel »), et que l’échelle humaine, du fait qu’elle est l’expression même d’une forme pure de naturalité, est en quelque sorte immédiatement accessible à celui qui n’a pas « perdu par l’artifice des enseignements […] sa sensibilité originale (d’origine)67 ». Cet homme à la sensibilité non dénaturée par le jeu des artifices scolaires est qualifié d’« homme sain », d’homme « normal », d’homme dans la norme ou proche de la norme véritable des choses. Il apparaît ainsi clairement qu’à l’opposé de ces figures de la naturalité, l’architecte académique se situe dans une forme de pathologie et de perversion anormale par rapport à l’homme naturel (« nous sommes entièrement et totalement falsifiés, nous sommes faux »). Ainsi, si la grande architecture est « aux origines mêmes de l’humanité et qu’elle est fonction directe des instincts humains » (ce qui rappelle ici immanquablement la thématique de l’échelle humaine des besoins), l’étude des « maisons d’hommes » va non seulement permettre à Le Corbusier de découvrir les « moyens primitifs » de l’art architectural, mais va également lui permettre de montrer que de telles constructions sont possibles partout et toujours, quel que soit le milieu technique et social dans lequel se déroule l’acte constructif.

43Citons ici un passage dans lequel Le Corbusier donne divers exemples de ce qu’il appelle des « maisons d’hommes68 », productions spontanées d’architectures immédiatement « en ordre » en ce qu’elles sont des formes d’expression directe d’une construction à l’échelle humaine, tant en ce qui concerne la satisfaction des besoins du corps qu’en ce qui concerne la prise en compte de certaines données relevant des satisfactions spirituelles :

« J’ai dessiné la hutte du sauvage, le temple primitif, la maison du paysan et j’ai dit : ces organismes créés avec l’authenticité que la nature même met dans ses œuvres – son économie, sa pureté, son intensité –, ce sont eux qui, un jour de soleil et de clairvoyance, sont devenus des palais. J’ai montré la maison du pêcheur, construite dans une vérité aiguë, indiscutable ; mes yeux, plongés un jour dans l’architecture, dans le fait architectural éternel, l’ont subitement découverte69. »

44Et l’architecte d’évoquer cette « maison du pêcheur » comme illustration de la notion de « maison d’hommes » dans un passage d’Une Maison – Un Palais :

« La maison des hommes, à travers les âges et sous tous les climats, est une organisation pure, si pure qu’elle a toujours pris le caractère d’un type, et que ce type allant de la masure au palais, est unique dans le courant d’une époque, basé sur les mêmes causes profondes, raisonnables et sentimentales […] cette maison-palais, produit synthétique de l’esprit et du cœur, qui continue aux portes bourdonnantes de la vie machiniste, l’éternel fait architectural. […] [Les pêcheurs] réalisent un programme pur qui n’est pas encombré des prétentions à l’histoire, à la culture, au goût du jour ; ils bâtissent un abri, un gîte, au jour le jour, avec des matériaux pauvres trouvés alentours. […] Vraiment les voici dans la maison-type de l’homme de partout et de toujours70. »

45Non seulement l’architecture vernaculaire et populaire qu’est la maison du pêcheur (qui incarne ici une figure de l’homme simple et en contact avec la nature) est une mise en œuvre parfaite de moyens nécessairement élémentaires et économes71 (tout sert, rien n’est à jeter : il s’agit d’une « vérité totale », dit Le Corbusier), mais tout dans cette construction est à l’échelle humaine, tant en ce qui concerne la satisfaction des besoins fonctionnels primaires, mais également en ce qui concerne la mise en œuvre d’une sorte de « poétique des faits72 », d’exigence lyrique73 dans l’ordonnancement spontané des rapports entre les éléments architecturaux74. On retrouve ici le caractère double de la notion d’échelle humaine, tel que cela a été indiqué précédemment. Le thème des « maisons d’hommes » est ici essentiel en ce qu’il représente la dimension la plus proprement architecturale de la question du folklore. La « maison d’homme », qu’il s’agisse de la hutte du sauvage75, du temple primitif, de la cabane du pêcheur ou de la bicoque ouvrière, est une production d’un certain folklore, l’expression formelle et constructive immédiatement adéquate de l’esprit d’une culture particulière et déterminée (d’un peuple premier, d’un groupe social ou ethnique ou encore d’une collectivité professionnelle). Or le folklore est généralement le meilleur révélateur des constituants véritables de l’échelle humaine en ce que ses productions sont l’œuvre d’individus ou de groupes représentant des figures de la naturalité humaine. C’est pourquoi, s’attaquant au problème contemporain le plus urgent à ses yeux (la constitution d’un logis moderne, d’une habitation domestique typique des temps machinistes), Le Corbusier nous invite à prendre la leçon du folklore architectural pour résoudre « le problème architectural contemporain », en ce qu’il est le plus formidable révélateur de l’échelle humaine de l’architecture dans certaines de ses dimensions fondamentales. Cette leçon peut d’ailleurs être résumée par le mot d’ordre d’équivalence « une maison – un palais ». Ce que nous enseignent les productions du folklore, c’est que la dignité architecturale peut et doit avant tout investir ce « temple de l’homme » qu’est le logis. La dignité de l’habitation domestique la plus simple réside dans la mise en œuvre d’un certain nombre de qualités architecturales élémentaires (extrêmement visibles dans les productions du folklore) respectant parfaitement l’échelle humaine, et non dans la monumentalité du programme à satisfaire ou la richesse des matériaux employés à cet effet.

46Citons ici un beau passage synthétique d’Une Maison – Un Palais :

« Mais ces maisons sont des palais !
Et l’on définit le palais, tout d’abord simplement : un palais est une maison qui frappe par la dignité de son aspect. La dignité est une attitude dominante qui émane d’une tenue décente. Cette attitude est dominante parce que ce qui la constitue est d’ordre monumental. Nous nommons monumental ce qui contient des formes pures assemblées suivant une loi harmonieuse. L’harmonie nous semble résulter d’une concordance parfaite entre la cause et l’effet. La cause est une question de logis : la construction. L’effet est une justification qui vous vient au spectacle d’un jeu savant et élégant de l’esprit. Bref : muons des masures éphémères en bâtisses solides destinées à nos contemporains ; réalisons la métamorphose en maintenant une qualité d’esprit équivalente. […] Nous pouvons, nous aussi, si nous savons réaliser l’harmonieuse organisation de données nouvelles, faire de nos maisons, des palais. […] Ainsi la maison peut devenir un palais, toujours. La chose est entre les mains de l’architecte […] le palais de nos dernières décades, produit des Académies, avait sali affreusement la signification du terme. […] La chose était entre les mains de l’architecte ; il a failli. Il a plaqué un décor de palais sur la maison. La maison n’est pas devenue un palais. Car la débâcle de toutes les vieilles recettes est arrivée, sous la rafale du machinisme76. »

47Et Le Corbusier de conclure ce passage en disant : « Voilà peut-être le fond de l’esprit moderne : par la vérité atteindre à la dignité77. » Si l’objectif d’une architecture authentiquement contemporaine est d’atteindre à la dignité par la vérité, il est clair qu’aux yeux de Le Corbusier la vérité de l’architecture réside dans un ancrage de la discipline prenant pour centre la mesure de l’échelle humaine, cela afin de faire à nouveau de l’architecture cet acte humain fondamental qu’elle doit être. L’architecture moderne doit pouvoir se formuler en un système constructif et plastique capable de se situer à la hauteur de sa destination propre, de son sens anthropologique fondamental qui est d’être une « limite humaine, nous entourant, nous séparant du phénomène naturel antagoniste, nous donnant notre milieu humain, à nous hommes. Nécessité de combler une aspiration instinctive, de réaliser une fonction naturelle. Architecturer ! » C’est là le sens même de l’habiter en tant que structure fondamentale de l’acte humain de « faire architecture ». Or, puisque l’architecture selon les mots de Le Corbusier « doit prendre son contenu pour mesure », et que ce contenu c’est l’homme, la vérité architecturale résidera nécessairement dans une prise en compte constante et essentielle de l’échelle humaine. En architecture, l’homme est la mesure de toutes choses. C’est uniquement par cette prise en compte des besoins humains véritables que la constitution d’un logis contemporain pourra permettre à l’architecture d’élever l’humain en direction d’une existence plus digne, plus respectueuse de ce que l’homme est en lui-même. C’est là le sens de cette formule permettant de ressaisir la saveur du projet corbuséen d’une refondation de l’architecture sur l’échelle humaine comme norme fondamentale de l’art d’organiser l’espace.

48Il est maintenant temps de synthétiser les enseignements de cette voie du folklore en regard de la découverte par Le Corbusier de la centralité de la notion d’échelle humaine. Il s’agira de comprendre d’une part quelles sont les grandes « leçons » tirées de l’étude du folklore et, d’autre part, comment et sous quelles formes ces leçons se sont manifestées dans les théories ultérieures de l’architecte.

49Cela a été dit en ouverture de cette discussion, nous pensons que dans le cadre d’une pensée de l’échelle humaine comme prise en compte des besoins humains fondamentaux, les voyages de jeunesse de Le Corbusier permettent de reconstruire une double voie de détermination de l’échelle humaine des besoins, aboutissant respectivement à des inventions théoriques proprement corbuséennes : besoins du corps avec la « voie du folklore » aboutissant sur les réflexions relevant de la thématique de la « machine à habiter » ; besoins de l’esprit avec la voie dite « du Parthénon » et la pensée d’une « machine à émouvoir ». Cette double dimension correspond bien à la division de deux domaines au sein du champ architectural lui-même : la construction comme ensemble de solutions satisfaisant aux dimensions techniques, fonctionnelles, structurelles et programmatiques, permettant de satisfaire aux besoins corporels génériques (confort, protection, sécurité, organisation efficiente des fonctions vitales en un lieu qui leur est dédié) ; l’architecture comme mise en œuvre par des moyens proprement esthétiques d’une libération d’un espace de la méditation, d’une incarnation dans la matière architecturale d’un ensemble de valeurs pouvant servir de point d’appui à la réforme de la culture en son intégralité et d’une expérience de la beauté par le jeu des formes architecturales elles-mêmes. Il s’agit ici de satisfaire à la part spirituelle des besoins humains. Or, la grande originalité de la pensée corbuséenne réside dans l’idée de l’articulation nécessaire entre la formulation de solutions générales et standards pour satisfaire à des besoins eux-mêmes pensés comme des réalités constitutives universelles et communément partagées.

50Dans le cas de l’étude du folklore, il apparaît très clairement que Le Corbusier aura tiré de son étude de l’art populaire et des productions vernaculaires tout un ensemble de solutions concernant l’élaboration de formules générales permettant la satisfaction des besoins du corps. Cela avant tout parce que l’étude du folklore permet la révélation de l’existence d’une échelle humaine de tels besoins, ainsi que leur possible satisfaction par des solutions typiques. Ainsi, l’un des premiers points à souligner ici, c’est le fait que la manière dont Le Corbusier reformulera la leçon du folklore fera une place centrale à la notion de « standard ». Et l’on voit bien à quel point l’enseignement du folklore n’est pas contenu de manière immanente et immédiate dans les réalités étudiées (comme s’il s’agissait simplement de découvrir une vérité parfaitement manifeste), mais qu’il y a bien là une part d’invention et de réinterprétation des réalités appréhendées lors du voyage en fonction des intérêts et des horizons problématiques propres à l’architecte de la Villa Savoye. C’est là un véritable acte de création conceptuelle que de rapprocher la question du folklore, réalité de l’art populaire et de l’artisanat, et celle du standard, issue de ce qui pourrait sembler le domaine le plus étranger au champ du vernaculaire, à savoir le processus de production des objets industriels du monde machiniste. Ainsi, il est clair que les folklores sont pour Le Corbusier des « standards » :

« avoir observé dans le passé et dans l’étendue, les standards magnifiques et humainement déterminés laissés comme des témoins de dignité et de convenance humaine : ces standards des folklores sont l’expression même du “nécessaire et du suffisant78” ».

51Un tel rapprochement entre les objets du folklore et la notion de standardisation est possible en raison de deux points de vue : d’une part, l’analogie foncière aux yeux de Le Corbusier entre le processus génétique d’élaboration d’un standard industriel et sa propre interprétation de la manière dont les produits du folklore d’un peuple sont constitués au sein de la culture de celui-ci ; d’autre part, du fait des caractéristiques communes qui sont partagées par les objets du folklore et par les produits industriels standardisés. Comme tout objet technique, le produit d’usage d’un peuple est aux yeux de Le Corbusier le fruit d’un long processus de mise au point anonyme et de perfectionnement progressif d’une solution la plus efficiente possible à une problématique concernant la satisfaction à donner à une nécessité humaine :

« Les folklores sont le produit exceptionnel de ces rencontres heureuses. Mûri dans le cœur et dans l’esprit d’un homme, il attira, un jour, l’attention du groupe, fut adopté par lui, classé dans le patrimoine commun ; il y prolifère ; il s’adapte à des conditions plus multiples ; perdant peut-être certains traits trop particuliers, il devient une commune mesure d’expression, il entre dans le langage de la communauté. C’est désormais un document des mouvements profonds de la conscience79. »

52De la même manière, l’élaboration de toute solution standard (et notamment dans le domaine industriel) est selon l’architecte le résultat d’un processus de perfectionnement progressif et cumulatif, du fait des apports anonymes80 (ce qui veut dire qu’il n’est pas le fait d’un acte unique de création individuel) à une tentative de solution à la difficulté par l’amélioration des fonctionnalités de l’objet, jusqu’à obtenir une adéquation parfaite entre l’objet et l’usage auquel il est destiné. Le processus de standardisation apparaît ici comme un processus de normalisation au moyen de la sélection des formules les plus adaptées (mobilisant les moyens les plus simples et les plus économes) et de l’élimination du superflu81. Le processus de production technique est entièrement calqué par Le Corbusier sur le processus de la sélection naturelle et de la survie des « espèces » les mieux adaptées. La production de standards industriels est ainsi une sorte de sélection industrielle :

« Établir un standard, c’est épuiser toutes les possibilités pratiques et raisonnables, déduire un type reconnu conforme aux fonctions, à rendement maximum, à emploi minimum de moyens, main-d’œuvre et matière, mots, formes, couleurs, sons82. »

53Comparons ces propos avec ce que l’architecte nous dit des folklores :

« L’utile leçon des folklores réside dans la qualité de l’intention apportée à la réalisation d’une tâche […] il n’y a plus de quantité négligeable puisque tout subit la poussée de cette intention, s’anime, prend forme conforme, répond généreusement au mobile, se trouve efficace, en pleine sympathie avec les gestes des hommes comme avec leurs pensées. […] L’objet n’est pas isolé, mais se range dans la famille des choses entourant la vie, aidant au geste ou stimulant des sentiments qui peuvent s’y attacher. […] Il s’agit, dès lors, d’une organisation dans un ordre donné […] l’expression de la coutume dans ce que celle-ci a de plus réel et de plus permanent. Des constantes apparaissent, leçon encore des folklores. […] Ces coutumes ayant mis en accord les gestes et l’outillage, pourront durer aussi longtemps que ne sont pas apparus des éléments perturbateurs83. »

54Dans le cadre du projet de refondation de l’architecture moderne autour de la notion d’échelle humaine, il faut bien comprendre que la leçon du folklore telle qu’elle est tirée par Le Corbusier de ses expériences de voyage et de ses réflexions à propos de ce phénomène, est une leçon pour l’architecture. La cohorte des objets industriels contemporains constitue déjà le « nouveau folklore » de l’époque machiniste et le premier objectif de Le Corbusier est d’attirer l’attention de ses contemporains aux « yeux qui ne voient pas » sur la similitude entre le processus de production des objets techniques de l’industrie et la naissance des réalités du folklore. Similitude non seulement en ce qui concerne le processus de production matérielle, mais également en ce qui concerne l’esprit qui dicte cette production. À l’inverse, Le Corbusier cherche à montrer l’état d’arriération d’une architecture à dominante académique et historiciste n’ayant pas pris la mesure de la leçon qui nous est fournie par l’étude du folklore. C’est donc bien d’une leçon pour l’architecture qu’il s’agit. Car si l’architecture contemporaine veut répondre de manière efficiente aux problèmes posés par la satisfaction des besoins de l’homme machiniste, elle ne saurait rester sourde aux exigences de la question de la standardisation, telles que celles-ci se font jour à la fois dans la production industrielle et dans l’histoire culturelle de la production des objets qui font partie de l’existence utilitaire de la vie des peuples depuis l’origine de l’humanité. Il s’agira, contrairement aux préceptes académiques, de penser la maison sur le modèle de l’automobile, et de penser le processus de production de la construction architecturale comme une solution au problème de la « machine à habiter84 ». Ce dont fait état la réflexion sur le folklore, c’est bien du fait que l’élaboration de produits selon des normes générales et standardisées (synonymes ici de perfection, d’économie des moyens, de rendement maximum adapté à la majorité des hommes du fait d’une constitution similaire), permet de mettre en accord « les gestes et l’outillage », l’homme et le monde des artefacts, l’humain et son milieu, de la manière la plus efficiente possible. Telle est la leçon séculaire du folklore humain. Et le premier usage fait par Le Corbusier d’une telle réflexion sur le folklore réside bien dans le fait d’inciter ses contemporains à militer pour la standardisation et l’industrialisation du bâtiment. Mais il va de soi que l’objet de la mise en regard du processus de production des objets de l’industrie mécanisée et de la réflexion sur le folklore est en soi une mise en garde contre une transposition trop littérale d’un champ à l’autre. Si les deux processus font bien état d’un certain nombre de similitudes, l’une des différences majeures entre la question du folklore et celle de la production industrielle réside dans la différence de nature des temps auxquels appartiennent ces deux ordres de réalités. Rappelons en effet que le machinisme constitue aux yeux de Le Corbusier une rupture qualitative dans l’histoire humaine. C’est pourquoi, là où un folklore est toujours constitué d’un ensemble de solutions locales aux besoins d’une culture « régionale » et particulière, le « nouveau folklore » machiniste ne peut prendre que le caractère élargi d’un folklore universel85, c’est-à-dire d’un ensemble de standards non plus simplement généraux86, mais proprement universels. C’est bien pourquoi les normes architecturales constructives imaginées et développées par Le Corbusier se veulent d’une application universelle, cela parce que le machinisme est amené à devenir inexorablement la culture universelle des temps nouveaux, cela à l’échelle d’un monde unifié par les techniques et le développement de forces productives inédites87. Plus de type de la maison bretonne ou d’habitat vernaculaire d’un peuple premier, mais des types constructifs distincts élaborés en fonction de programmes et de besoins universels à l’échelle du monde.

55Aux yeux de Le Corbusier, l’universalisation des problèmes architecturaux à l’époque machiniste nécessite le retour à l’échelle humaine, c’est-à-dire la prise en compte des caractères de l’universalité anthropologique. L’homme de l’échelle humaine, c’est un homme universel et générique, et non plus un homme particularisé (et pour une part limité) par son appartenance à une culture déterminée. Dès lors que l’on retranche de l’homme tout ce qui le particularise reste « l’homme […] entier avec des besoins clairs », selon l’expression de l’architecte. D’une manière certainement critiquable à bien des points de vue, Le Corbusier ne semble pas considérer le machinisme comme une culture particulière, mais comme une forme de culture universelle, ce qui lui permet de justifier le fait que l’époque machiniste semble la plus propice pour opérer un retour aux bases universelles de l’échelle humaine.

56Il est également fondamental de bien noter que si la leçon du folklore est bien une leçon pour l’architecture (et non pour la production des objets industriels qui suit déjà depuis longtemps la voie du standard), c’est un enseignement qui concerne l’architecture dans sa dimension constructive et fonctionnelle visant à la satisfaction des besoins corporels élémentaires. La leçon du folklore ne dit encore rien de l’architecture comme nourriture artistique capable de combler les aspirations spirituelles de l’homme. Ce sera là le rôle dévolu à une autre voie, celle de la réflexion sur les chefs-d’œuvre du génie architectural. Rappelons que la notion de standard chez Le Corbusier permet dans son esprit une réponse efficace à des questions utilitaires et fonctionnelles. Le standard est une solution technique relevant de l’architecture comme discipline constructive. Même si le génie artistique « agit sur » des standards, aucune formule générale et normative ne permet comme telle de rendre compte de l’existence d’un chef-d’œuvre architectural ou de l’architecture comme art. Seul l’appel au génie comme individualité hors-norme permet de « rendre compte » du miracle de la beauté. Mais si l’architecture comme art est bien différente de l’architecture comme satisfaction constructive à des problèmes utilitaires, l’architecte doit aux yeux de Le Corbusier nécessairement être en même temps ingénieur. L’architecture doit d’abord satisfaire aux nécessités fonctionnelles avant que de pouvoir prétendre se formuler en tant qu’art de la mise en rapport des volumes dans l’espace. L’architecture est aussi et d’abord construction, même si elle ne saurait se réduire à cette dimension (sous peine de n’être que construction et plus du tout architecture). Ce point rejoint les réflexions précédentes concernant la primauté ou la priorité des besoins corporels élémentaires sur les besoins plus proprement spirituels de l’humain. La leçon du folklore est ainsi une leçon pour l’architecture en tant que « construction » devant permettre la satisfaction de l’échelle humaine des besoins du corps. De ce point de vue, ce que nous apprend l’étude du folklore, c’est qu’en ce qui concerne les besoins, fonctions et émotions, c’est-à-dire tout ce qui en l’homme relève d’une certaine naturalité biologique et psycho-physiologique, l’humanité possède une constitution « standard », ce qui justifie le fait que l’architecture doive chercher à élaborer des solutions elles-mêmes standards, générales et normalisées pour se mettre en conformité avec l’échelle humaine du corps. Là aussi, des arguments « éternitaristes » relevant de l’universalité anthropologique de l’humanité biologique rejoignent des préoccupations historiques relatives à la spécificité irréductible de l’époque machiniste.

La « leçon » du Parthénon

57Venons-en maintenant à la seconde dimension évoquée en ouverture de ces réflexions concernant la « redécouverte » de l’importance fondamentale et de la centralité du thème de l’échelle humaine par l’architecte de Ronchamp. En mettant en corrélation le contenu des doctrines corbuséennes et le parcours génétique de l’architecte dans ses expériences de voyage, nous avons choisi de parler dans cet essai de reconstruction de la pensée de Le Corbusier d’une « voie du Parthénon » afin de désigner une autre dimension de cette « norme des normes » que constitue le concept d’échelle humaine. En effet, si la leçon du folklore est avant tout de penser une échelle humaine des besoins corporels que l’architecture doit nécessairement prendre en compte dans sa dimension constructive, la leçon qu’aura prise Le Corbusier au contact des chefs-d’œuvre de l’art architectural réside cette fois-ci dans une prise en compte de l’échelle humaine des besoins spirituels de l’humain, qui doit être assumée en tant qu’objet spécifique de la discipline architecturale considérée comme un art. Cet objet est bien pour Le Corbusier de produire une émotion plastique profonde au contact de la beauté du jeu des volumes dans l’espace. L’architecture, si elle est bien le jeu « savant » et « correct » des « volumes assemblés sous la lumière », n’en est pas moins un jeu qualifié par l’architecte de « magnifique ». Car il ne faut pas oublier le fait que pour Le Corbusier, l’architecture au sens le plus strict du terme ne saurait se réduire à n’être qu’une discipline constructive et technique, animée uniquement par un souci de juste rationalisation de l’espace en fonction d’impératifs fonctionnels, structurels et programmatiques. Contre les doctrines strictement fonctionnalistes, Le Corbusier n’aura eu de cesse de chercher à défendre l’idée d’une architecture devant nécessairement être pensée comme un art, sous peine de ne plus être conçue dans son essence spécifique. Le Corbusier n’aura jamais cédé sur cette question : l’architecture doit pouvoir être productrice d’une beauté plastique irréductible aux nécessaires aspects utilitaires auxquels toute construction doit également et premièrement satisfaire.

58S’il est certain que Le Corbusier s’est toujours représenté la mission de l’architecte comme relevant d’une intervention dépassant de très loin la satisfaction de questions constructives, du point de vue qui est le nôtre ici, il peut être intéressant de remarquer que l’expérience du voyage aura permis à l’architecte de mettre en relation ses velléités de transformation sociale et de rénovation spirituelle avec une dimension proprement architecturale, découverte notamment lors de la rencontre avec l’Acropole d’Athènes et le Parthénon de Phidias88. Avant que de revenir sur cet aspect génétique du problème, il est nécessaire de faire une remarque concernant ce que l’on peut appeler les besoins « spirituels » de l’humain, cela afin de justifier la distinction au sein du thème de l’échelle humaine entre une leçon du folklore qui concernerait prioritairement les besoins du corps et une leçon du Parthénon qui concernerait ceux de l’esprit. Premièrement, il est à noter que ce que Le Corbusier entend par les « besoins spirituels » à satisfaire par le biais du jeu architectural ne relève pas ici en tant que tel ou prioritairement d’une recherche spéculative ou métaphysique de sens. L’architecture n’a pas pour but de présenter ou d’incarner dans la matière des idées ou des contenus de signification que l’on pourrait explicitement lire ou déchiffrer à même la matérialité de l’édifice. La prise en compte dans la projection d’un bâtiment d’une dimension spécifiquement spirituelle de l’humain ne signifie pas que l’œuvre construite serait une illustration d’un contenu de pensée préalablement thématisé (donc en quelque sorte extérieur à la chose architecturale) et qui se donnerait à voir dans l’architecture sur le mode d’une représentation ou d’une symbolisation d’un tel contenu de sens théorique. De ce point de vue, le jeu des volumes n’est ni un texte abstrait à déchiffrer ni un prétexte servant à illustrer une pensée quelconque, et l’esprit humain n’a pas à chercher dans l’architecture une sorte d’incarnation d’idées conçues de manière abstraite ou générale. Comme le souligne l’architecte à propos de l’intense perfection du Parthénon : « Les cylindres, les cubes, les lignes horizontales ne décrivent, n’expliquent aucune légende ; aucune littérature ne peut s’y attacher, ni un dogme, ni une mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui actionnent nos sens et ils sont établis de telle manière que notre esprit est ravi et que notre cœur déborde89. »

59C’est le jeu architectural lui-même qui, par le biais de moyens proprement architecturaux (matériaux, lumière, organisation des rapports spatiaux, etc.) et non par référence à une pensée théorique extérieure90 (religieuse, philosophique, politique) à la réalité bâtie, a quelque chose de proprement « spirituel » aux yeux de Le Corbusier. Cette affirmation peut être entendue en trois sens distincts, mais néanmoins reliés, que nous évoquerons ici rapidement. En effet, l’adjectif « spirituel » peut ici aussi bien renvoyer à une faculté et à des besoins qu’à un ensemble de valeurs et de sentiments véhiculés par les productions d’un tel esprit et répondant spécifiquement aux besoins d’une telle nature. « Spirituel » renvoie donc d’un côté à l’activité d’une faculté humaine, à ce qui est le fruit d’une telle activité, mais également, d’un autre côté, à des valeurs culturelles partagées. Il faudrait ainsi distinguer ici entre l’adjectif « spirituel » lorsque celui-ci renvoie spécifiquement à l’esprit humain et le substantif « le spirituel » comme champ de valeurs et d’expériences.

60Ainsi, l’architecture est tout d’abord une réalité tout autant spirituelle que matérielle parce qu’elle est « chose de l’esprit », c’est-à-dire que l’édifice est toujours le fruit d’une activité de l’esprit (d’une conception ou d’un projet) menée par un individu humain disposant d’une faculté de penser. La réalité bâtie est la matérialisation ou l’objectivation dans le réel concret d’une activité spirituelle. Mais l’activité de l’esprit en question ici n’est pas une activité purement théorique ou une réflexion spéculative sur les principes premiers de l’être, elle est tout simplement une mobilisation des facultés humaines au service d’un projet architectural dont les idées sont immédiatement en lien avec des dispositifs matériels constitutifs de leur formulation. On peut ensuite également entendre cette expression concernant le caractère spirituel de l’architecture (ainsi que des besoins auxquels celle-ci entend répondre) au sens où le jeu architectural, en tant que résultat d’une activité de l’esprit de l’architecte, peut et doit pouvoir si cela est nécessaire « incarner » ou véhiculer un certain ensemble de valeurs spirituelles ou de sentiments qu’il serait possible de qualifier de « spirituels ». Ce qui veut simplement dire aux yeux de Le Corbusier que l’architecture peut nous amener à penser ou à ressentir des choses qui nous élèvent au-delà de la dimension purement utilitaire de nos vies, de la prise en compte de notre être animal, corporel et biologique. Mais là encore, c’est le jeu architectural lui-même qui est comme le vecteur d’une certaine spiritualité inscrite au sein même de la matière, sans qu’il y ait ici nulle séparation entre la matière et ce qu’elle véhicule. Ainsi, l’organisation matérielle du cabanon de Roquebrune Cap-Martin peut évoquer par son architecture elle-même (sans sous-texte ou mode d’emploi) des valeurs spirituelles telles que la simplicité, l’économie, ou encore le rapport immédiat et essentiel à la nature environnante. L’architecture, réduite à l’essentiel (en termes de moyens architecturaux, mais également en termes de confort et de satisfaction des besoins), incarne la lutte contre le superflu et promeut un certain rapport au monde empreint de simplicité et de naturalité. L’utilisation du lait-de-chaux dans certaines constructions de la période moderniste véhicule une certaine « couleur » morale de pureté contre « l’immoralité » supposée d’un intérieur surchargé de reliques inutiles. Et il est par ailleurs indéniable que l’architecture de Ronchamp éveille un certain sens du sacré par le jeu des formes, des volumes et des matières lui-même. L’emploi du béton brut est signe du primitif et de l’essentiel, sa dégradation par l’effet du temps inscrit l’œuvre humaine dans le cycle naturel, de même que toutes les œuvres de Le Corbusier inscrivent par leur relation au site un certain sens de l’ancrage de l’ouvrage humain dans le tout de la nature. Les exemples seraient ici innombrables tant cette question est fondamentale pour un architecte comme Le Corbusier, qui non seulement assigne à l’architecture un rôle de réformation de la culture (et donc une mission proprement spirituelle), mais conçoit également son art comme l’une des élévations et des achèvements les plus remarquables de l’esprit humain. Mais dans tous les cas, il ne s’agit pas tant pour Le Corbusier d’adresser un message théorique ou des conceptions spéculatives par le biais d’une matière conçue comme prétexte ou illustration, que de chercher à montrer que l’architecture est par elle-même spirituelle ou vecteur de sentiments et de valeurs nous renvoyant à la part spirituelle de notre être. Enfin, il y a un dernier sens que l’on pourrait donner à cette spiritualité de l’architecture et à la nécessité de la prise en compte des besoins spirituels de l’homme, et qui concerne cette fois-ci la réception de l’édifice par l’usager ou le récepteur. Si l’architecture est bien le résultat d’une activité de l’esprit, elle s’adresse également à un être qui est non seulement constitué d’un corps, mais également d’un esprit similaire à celui du créateur de l’ouvrage. Or, le fonctionnement de l’esprit humain, non entendu ici comme une faculté purement théorique (que Le Corbusier désigne plus volontiers du terme de « raison », l’usage de la notion d’« esprit » ayant un sens plus large et moins strictement spéculatif), est constitué par un fonctionnement réglé et par des propriétés générales partagées par tous les individus. Dans les conceptions corbuséennes, l’architecture doit ainsi être saisie par celui qui en fait l’épreuve, non seulement à un niveau corporel (l’architecture se vit et se ressent au long d’un parcours matériel fait d’impressions corporelles), mais également par le biais de son esprit. Pour que l’expérience architecturale puisse faire sens pour celui qui la vit, autrement dit que la conception du projet soit réussie, il faut non seulement que la raison humaine comprenne clairement la destination de l’ouvrage (à des niveaux programmatiques et fonctionnels avant tout), mais également que l’esprit puisse saisir d’une manière claire et lisible l’enchaînement des volumes et des événements spatiaux qui constituent l’édifice. Il faut que les impressions sensorielles puissent s’organiser en une totalité compréhensible par l’esprit qui les accueille et les recueille. Le bâtiment réel et concret ne pouvant être appréhendé en une fois (par une sorte de vue synoptique au moyen des « yeux de l’esprit »), mais d’une manière irréductiblement diachronique au gré d’un parcours au cours duquel se forme une image de l’édifice comme totalité, c’est bien à l’esprit que revient la possibilité de synthétiser ce qui se donne sur le mode de la succession de parties distinctes, d’unifier le divers de la sensation. L’intention architecturale ne peut ainsi être comprise par celui auquel elle s’adresse si l’architecte ne prend en compte cette échelle humaine de la réception de l’œuvre par un être corporel et spirituel. Or il est clair que pour Le Corbusier l’architecture n’a de sens qu’à être destinée à son usager et que l’œuvre n’existe qu’en tant qu’elle est constituée par son récepteur au gré d’un parcours. L’œuvre est ainsi constituée dans sa réalité par l’activité d’un autre esprit que celui de son créateur, qui vient animer d’un sens l’intention première de l’architecte par l’expérience même du bâtiment. Et si l’architecture est ainsi une manière dont la pensée s’adresse à la pensée par le biais de la matière, l’architecte doit nécessairement mettre en œuvre un « langage humain » des choses de l’architecture, prenant en compte la dimension humaine du phénomène.

61Ces trois interprétations possibles de la spiritualité de l’architecture renvoient toutes de manière essentielle à la question de l’échelle humaine. Qu’il s’agisse du fait que toute architecture soit le résultat matérialisé d’une intention de pensée créatrice, du caractère spirituel pouvant être véhiculé par cette activité de l’esprit objectivé dans les choses ou encore de la prise en compte du fait que l’architecture pour s’adresser efficacement à l’homme auquel elle est destinée doit se formuler en un langage qui soit à la mesure de son récepteur, la spiritualité de l’architecture renvoie immanquablement à la question d’une échelle des besoins spirituels de l’humain. Que le terme « spirituel » renvoie à la possession par l’homme de certaines facultés spécifiques, au fait qu’il possède par conséquent certains besoins spécifiquement spirituels résultant de la possession de telles facultés ou finalement au fait que la constitution de l’humain (en termes de facultés et de besoins) à la fois permet et exige que l’architecture dépasse le niveau de la simple utilité matérielle pour s’inscrire à la mesure d’une certaine destination spirituelle de l’homme, l’échelle humaine fournit encore une « règle d’or » permettant de penser le phénomène architectural dans son principe, d’orienter ses productions et d’évaluer ses résultats.

62Deuxièmement, remarquons que la distinction entre besoins du corps et besoins de l’esprit n’implique aucune pensée de l’opposition ou du conflit entre deux champs ou domaines également constitutifs de la réalité humaine. Le concept d’« esprit » chez Le Corbusier est un terme générique ne signifiant pas une faculté purement rationnelle sans aucun lien avec la dimension du corps. L’esprit est une faculté en relation directe et en totale continuité avec les données sensorielles reçues par le moyen du corps, sans pour autant être réductible à une réalité corporelle conçue ici comme étant limitée à la double dimension du besoin vital et de la réceptivité des sensations. Le phénomène architectural considéré comme fait d’art susceptible de produire une émotion esthétique authentiquement spirituelle réside dans l’union indissoluble de ces deux « parties » de l’humain que sont le corps et l’esprit. Citons à cet égard un texte important :

« Deux facteurs indépendants sont en présence, simultanés, synchroniques, inséparables, indissolubles : a) un phénomène biologique ; b) un phénomène plastique. Le biologique, c’est le but proposé, le problème posé, l’utilité fondamentale de l’entreprise. Le plastique, c’est une sensation physiologique, une impression, une pression par les sens, la carte forcée. Le biologique affecte notre bon sens. Le plastique affecte notre sensibilité et notre raison. Réunis tous deux en perception synchronique, ils réalisent l’émotion architecturale – bonne ou mauvaise91. »

63L’esprit est ici une faculté de penser les données de la réceptivité et de les organiser, ce qui implique un dépassement et un élargissement par rapport au pur et simple sentir. En tous les cas, l’objectif de Le Corbusier n’est nullement de formuler pour elle-même (ou dans l’abstrait) une théorie des rapports entre l’esprit et le corps, mais bien d’interroger les relations entre ces deux dimensions dans le cadre d’une réflexion qu’il faut qualifier d’« esthétique », cela tant en ce qui concerne la définition de la juste manière selon laquelle envisager la création des formes architecturales, qu’en regard de l’étude du processus de leur appréhension par le récepteur. Une telle réflexion est bien à proprement parler esthétique, c’est-à-dire réflexion sur les liens étroits entre le corps et l’esprit en tant que coconstitutifs d’un type d’expérience particulier. Le niveau esthétique est ainsi nécessairement une prise en compte de la totalité des facultés humaines et ne concerne ni l’être purement sensible, ni l’être purement rationnel. Comme l’avait parfaitement vu Kant, le domaine de la faculté de juger esthétique permet une pensée de l’unification et de la réconciliation pacifique de nos deux natures dans une expérience irréductiblement corporelle et spirituelle. Si Le Corbusier n’utilise pas le terme d’« esthétique » pour qualifier le champ dans lequel se situe sa réflexion, il recourt sans cesse dans ce cadre à la notion de « niveau plastique » qui concerne spécifiquement l’appréhension et la conception des formes sensibles par le corps et par l’esprit. Le champ plastique de la création et de la réception des formes architecturales peut ainsi tout à fait être identifié à ce qu’en philosophie nous qualifions de pensée esthétique. De plus, il est clair qu’en tant qu’architecte, Le Corbusier pense que l’accession à une dimension proprement spirituelle ne peut se faire que par le biais de l’expérience esthétique elle-même. C’est en effet l’expérience de la beauté des formes architecturales, de l’émotion née de l’appréhension des rapports entre les éléments architecturaux, en un mot par la confrontation avec le jeu architectural lui-même, que peut s’ouvrir une certaine expérience du spirituel (du sacré, de l’insertion de l’homme dans la totalité naturelle, de la toute-puissance symbolique des mathématiques, etc.). C’est à partir de la spiritualité inscrite à même la matérialité du jeu architectural (en tant qu’il est le fruit d’une activité de l’esprit de son créateur), que l’individu peut accéder de manière privilégiée, par la voie esthétique, à une expérience du spirituel (que Le Corbusier nommera après 1945 « l’espace indicible »).

64Si le spirituel corbuséen (et la prise en compte des besoins spirituels) bien compris relève avant tout d’une réflexion à dimension esthétique (et désigne seulement de manière secondaire un certain nombre de valeurs que nous qualifierions de « spirituelles »), comment se formule dès lors cette échelle humaine des besoins spirituels de l’homme et en quoi l’expérience du Parthénon peut-elle être dite révélatrice d’une telle caractérisation de la notion d’échelle humaine ?

65Ce que l’on peut appeler ici la « leçon du Parthénon » concerne cette fois-ci une leçon pour l’architecture en tant qu’art et jeu esthétique visant à produire l’expérience de la beauté par le biais de l’émotion plastique. Elle permet à la fois l’élaboration théorique d’une sorte de nomenclature des besoins spirituels élémentaires et la formulation d’un ensemble de principes architecturaux généraux visant à satisfaire de tels besoins. Que la rencontre de Charles-Édouard Jeanneret avec les grands chefs-d’œuvre de l’architecture du passé ait été décisive, cela est tout à fait clair, notamment en ce qu’il déclare à l’envi que l’architecture (c’est-à-dire la véritable nature de l’art architectural) lui « fut révélée » lors du voyage d’Orient et surtout à l’occasion de sa rencontre avec le Parthénon en 1911. Mais il faut bien insister sur le fait que cette révélation de la nature véritable de l’art architectural (et nous nous situons bien au niveau esthétique, puisqu’il s’agit d’opposer le « jeu magnifique des formes sous la lumière », définition proprement corbuséenne de la discipline, au « prestige du décor ») concerne les leçons tirées de l’étude des grands chefs-d’œuvre architecturaux et que cette leçon concerne l’architecture en tant que processus esthétique de création d’une œuvre de l’art visant une satisfaction d’ordre spirituel (l’expérience de la beauté au moyen du jeu réglé des rapports architecturaux entre des formes pures) par le biais d’un juste exercice de l’activité de l’esprit (et non plus l’architecture comme construction visant à satisfaire les besoins corporels généraux et élémentaires). La « leçon du Parthénon » concerne donc bien la dimension spirituelle de l’architecture, et cela dans tous les sens de la notion de « spiritualité » mis en avant auparavant.

66« C’est dans le passé qu’on trouvera les lois axiales de l’œuvre d’art92 », affirme Le Corbusier. Non seulement l’étude du Parthénon et des grands chefs-d’œuvre du passé lui permettra de formuler une véritable esthétique de la création architecturale en tant que processus réglé de l’activité de l’esprit (éléments véritables du « langage » de l’architecture, manière de les mettre en rapport, etc.), mais il tirera également de ses méditations sur le passé de nombreux enseignements concernant les conditions de réception du jeu architectural par un homme possédant une constitution esthétique et spirituelle « standard » (au niveau psychophysiologique de l’appréhension des formes), dont la prise en compte est absolument indispensable pour qui veut que le jeu architectural soit « correct » et, qui sait, « magnifique ». De plus, la méditation sur les chefs-d’œuvre permettra à Le Corbusier d’inscrire ses réflexions dans une dimension d’une très grande spiritualité, non seulement en méditant sur des monuments constituant des sommets de l’esprit et des achèvements spirituels de l’humanité (« gloire de l’esprit humain »), mais également en ce que de tels monuments incarnent le plus parfaitement les valeurs et sentiments spirituels permettant à l’humain de s’élever en direction de plus que lui-même.

67S’il est clair que le Parthénon n’est pas le seul et unique édifice du passé93 ayant fourni à Le Corbusier des leçons importantes pour son œuvre à venir, il constitue comme un symbole94 d’un moment d’une force extraordinaire concernant sa propre formulation de la vérité de l’art architectural et une œuvre sur laquelle il reviendra à de très nombreuses reprises. C’est pourquoi nous avons choisi de regrouper l’ensemble des leçons concernant l’architecture comme art visant à la satisfaction de besoins de l’esprit sous le vocable de « leçon du Parthénon ». L’expérience corbuséenne du Parthénon ne sera pas spécifiquement évoquée ici, car son examen (notamment dans sa dimension historique et biographique) sera réservé à des réflexions sur la question du « hors-norme » dans la troisième partie.

68Citons néanmoins ici un passage attestant de l’importance du monument de Phidias :

« Le Parthénon est la plus sublime machine à émouvoir, tout y est problème plastique, jeux de volume, rigueur admirable. Rapports si puissants et si subtils pour qu’ils obéissent à un système régulateur et modulateur. Perfection parce que les lois de l’optique apportent des déformations spécifiques. Les cylindres, les cubes, les lignes horizontales ne décrivent, n’expliquent aucune légende ; aucune littérature ne peut s’y attacher, ni un dogme, ni une mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui actionnent nos sens et ils sont établis de telle manière que notre esprit est ravi et que notre cœur déborde. Nous ressentons l’harmonie95. »

69Ce que le Parthénon, cette « machine à émouvoir », a révélé au futur Le Corbusier relève bien d’une leçon esthétique en lien avec la question de l’échelle humaine au niveau spirituel, tant en ce qui concerne la manière de créer une œuvre architecturale qu’en ce qui concerne la question de la prise en compte au sein du processus de création lui-même de l’échelle humaine de la perception des formes. Et si Le Corbusier parle ici de « machine », c’est bien parce que pour une bonne part, la création architecturale doit obéir à un certain nombre de règles et de procédures normalisées (emploi de certaines formes géométriques élémentaires, utilisation des procédés régulateurs ordonnant le plan et les rapports entre les volumes, prise en compte des lois de l’optique et de la perception humaine, etc.). Si le processus de production des formes architecturales doit suivre un cours réglé, c’est d’abord et avant tout parce que, devant satisfaire aux besoins humains, il faut bien prendre en compte le fait que les besoins humains sont des besoins « standards » (aussi bien au niveau corporel que spirituel).

70Il faut maintenant chercher à comprendre quelles sont les leçons tirées par Le Corbusier d’une telle réflexion sur la dimension esthétique du phénomène architectural en lien avec la question de l’échelle humaine. Comme pour toute « leçon », il s’agira d’interroger les retraductions de l’expérience vécue en fonction des intérêts propres de l’architecte et de l’horizon problématique au sein duquel il se meut au moment où il en vient à formuler ses théories à partir du début des années vingt. Afin de bien comprendre comment se constitue une échelle humaine des besoins spirituels de l’homme, c’est-à-dire une mesure commune de besoins partagés par tous les individus au niveau spirituel (ce qui ne va pas de soi et semble bien moins évident qu’en ce qui concerne le corps humain), on peut repartir de ce que disait l’architecte du « problème du logis » :

« Étudier la maison pour homme courant, “tout-venant”, c’est retrouver les bases humaines, l’échelle humaine, le besoin-type, la fonction-type, l’émotion-type96. »
« Tous les hommes ont même organisme, mêmes fonctions.
Tous les hommes ont mêmes besoins […]
La maison est un produit nécessaire à l’homme.
Le tableau est un produit nécessaire à l’homme pour répondre à des besoins d’ordre spirituel, déterminés par les standards de l’émotion97. »

71Le point absolument décisif est ici de saisir les modalités et les raisons justifiant l’affirmation de l’existence d’une « émotion-type », marque de la nécessité de penser une échelle humaine des besoins de l’esprit (Le Corbusier parle des « standards de l’émotion »). Il s’agit là encore d’une réflexion proprement esthétique en ce que l’objectif de l’architecture comme discipline artistique est bien la production de l’émotion plastique du beau (l’émotion n’existant qu’à la croisée du corporel et du spirituel comme une forme de présence à l’esprit d’un évènement ressenti au niveau corporel, une réalité fondamentalement psychophysiologique). Cette finalité ne peut être remplie par l’architecte que si il satisfait aux besoins spécifiquement spirituels qui, par opposition avec les besoins purement corporels sont marqués par une forme de « désintéressement » ou de dégagement de toute préoccupation en termes d’utilité fonctionnelle (ce qui n’empêche pas Le Corbusier de les penser strictement comme des « besoins » dans toute la nécessité et le caractère impératif liés à ce terme). Ainsi non seulement Le Corbusier affirme la constance des besoins et des fonctions corporelles de l’humain, mais il insiste aussi sur une certaine régularité de ses réactions esthétiques, déterminant ses émotions. L’émotion esthétique est provoquée chez l’homme en rapport avec certaines propriétés formelles des objets et des œuvres, basée sur une reconnaissance de certaines lois physiologiques élémentaires de la sensation, une sorte de « grammaire » de la sensibilité. Ce sera donc de la rencontre entre des propriétés de l’objet et les lois générales régissant la sensibilité que naîtra à l’interstice, dans l’intervalle ou l’entre-deux, l’émotion esthétique. Le niveau esthétique (à prendre au sens littéral de ce qui affecte les sens, vient frapper la sensibilité), que Le Corbusier nomme « plastique », est en lien avec le niveau biologique, fondement de l’existence humaine.

72Voici ce que dit Le Corbusier à ce sujet :

« La physiologie des sensations nous donne un point de départ utile. Cette physiologie, c’est la réaction de nos sens devant un phénomène optique. Mes yeux transmettent à mes sens le spectacle qui s’offre à eux. En face de ces lignes diverses que je trace sur le tableau, naissent autant de sensations différentes : en face d’une ligne brisée ou continue, le rythme cardiaque lui-même est influencé ; nous ressentons les secousses ou la douceur des lignes que nous regardons98. »

73Mais comment, devrions-nous demander à Le Corbusier, d’une expérience singulière telle qu’elle est décrite ici, pourrions-nous tirer des conclusions si générales (il n’est pas sûr que je reçoive les mêmes « secousses » qu’un autre individu en face des mêmes lignes que lui ou encore que je sois caressé de la même manière à chaque fois que je regarde le même tableau, etc.), de telle sorte que nous pourrions constituer quelque chose comme la physiologie des sensations ? Le Corbusier ne serait-il pas tenté de réduire la singularité de nos expériences à de simples illustrations de lois générales, de telle sorte qu’en face de tel type de ligne nous pourrions déduire logiquement le sentiment, la nuance du rythme cardiaque correspondante ? Cette question fondamentale en art de l’articulation du singulier et de l’universel sera l’une des préoccupations constantes de l’architecte, et peut d’ailleurs constituer l’un des plus graves malentendus concernant son œuvre, comme si l’architecture de Le Corbusier était une habile « cuisine » aux recettes applicables universellement. Retrouver chez Le Corbusier un art de la singularité ne méconnaissant pas l’universalité de certaines bases humaines, c’est là en effet une question essentielle et délicate. Comment mettre au jour les régularités de nos réactions subjectives ?

« C’est dans le passé qu’on trouvera les lois axiales de l’œuvre d’art, le temps jugeant seul de leur pérennité, condition sine qua non. L’expérience acquise par l’analyse du passé confère une certaine sécurité au jugement des œuvres actuelles ; la constance de notre organisme permet, en effet, d’établir certaines lois de constance applicables à l’art de tous les temps […] il s’agissait de trouver les constantes principales de la sensibilité et de l’affectivité en vue de créer comme un clavier de l’expression sur lesquelles les diverses personnalités puissent exécuter leurs conceptions, transmettre leur émotion aussi universellement et impérativement que possible99. »

74Il s’agit donc bien pour Le Corbusier de trouver « les constantes principales de la sensibilité et de l’affectivité » pour reconstituer une sorte de « clavier de l’expression » (qu’il nomme ailleurs « clavier physiologique » ; par ailleurs la métaphore musicale employée ici est importante, comme si en appuyant sur la bonne touche du clavier au bon moment, en exécutant la bonne suite de frappes on pouvait en quelque sorte jouer « dans » le spectateur la parfaite mélodie intérieure qui le mettrait dans l’état d’émotion voulu par le créateur de l’œuvre). Il y a là une vision parfois assez « mécaniste » de l’émotion esthétique, dont on ne peut nier la présence chez Le Corbusier (notamment dans les écrits proprement puristes). Ce qu’il convient de remarquer, c’est néanmoins ceci : l’architecte recherche ici des lois générales, c’est-à-dire qui tolèrent des exceptions et ne déterminent pas les cas singuliers en tant que tels. Il ne s’agit donc pas d’un mécanisme au sens d’un déterminisme obéissant à une nécessité stricte, mais bien plutôt d’une pensée probabiliste ou statistique ; sans quoi, l’intervention de l’architecte, son tact singulier seraient inutiles, un esprit quelconque pouvant déduire selon l’équation de départ (quelle émotion veut-on provoquer ?) les combinaisons nécessaires à la bonne résolution du problème (quelles touches doit-on actionner en considérant les lois générales de la sensibilité ?).

75Le Corbusier nous dit que c’est « dans le passé qu’on trouvera les lois axiales de l’œuvre d’art », que c’est par l’analyse minutieuse des chefs-d’œuvre du passé (et il pense ici aux œuvres qu’il admire et en particulier au Parthénon, la plus formidable « machine à émouvoir100 ») que nous pourrons découvrir ces régularités. Mais comme l’émotion ne se produit qu’à l’interstice entre les propriétés de l’objet et les constantes de la sensibilité, c’est à un double passé qu’il renvoie en réalité : le passé de l’art et l’immémorial de notre biologie, dans leur rencontre singulière. Ou, comme le dit Vogt, la rencontre de « l’élémentaire rationnel de la géométrie avec l’élémentaire historique de l’anthropologie ».

« C’est que l’architecture, qui est chose d’émotion, doit, dans son domaine, commencer par le commencement aussi, et employer les éléments susceptibles de frapper nos sens, de combler nos désirs visuels, et les disposer de telle manière que leur vue nous affecte clairement par la finesse ou la brutalité, le tumulte ou la sérénité, l’indifférence ou l’intérêt. […] Ces formes primaires ou subtiles, souples ou brutales, agissent physiologiquement sur nos sens (sphère, cylindre, horizontale, verticale, oblique, etc.) et les commotionnent. Étant affectés, nous sommes susceptibles de percevoir au-delà des sensations brutales ; alors naîtront certains rapports, qui agissent sur notre conscience et nous mettent dans un état de jouissance101. »

76La base de l’émotion plastique, c’est l’équivalence entre certaines formes simples ou élémentaires (correspondant à des formes géométriques simples) et certaines réactions subjectives mais universellement partagées par l’humain (par exemple, horizontal et repos, courbe et douceur, verticale et brutalité, etc.). C’est cela « commencer par le commencement ». Ces formes élémentaires nous affectent et nous procurent du plaisir, précisément du fait de leur simplicité, de leur clarté et de leur lisibilité. Le Corbusier raconte lui-même la découverte de cette équivalence dans une expérience qui donnera son Poème de l’angle droit102. Tout le langage architectural devra donc se baser sur un art de la modulation et de la variation autour de ces formes élémentaires. Mais ces sensations « primaires » et brutales dans leur universalité même renvoient à ce que Le Corbusier nomme des « sensations secondaires » (« percevoir au-delà des sensations brutales »), qui ramènent cette fois le sujet percevant au plus intime de sa singularité103. En tous les cas, ce que Le Corbusier nomme la « physiologie des sensations » renvoie à une sorte de « sensus communis » esthétique basé sur l’équivalence entre formes élémentaires et réactions primaires. Tel est l’universel esthétique sur lequel se fonde à la fois l’universalité du jugement de goût et sur lequel devra se fonder la création singulière.

77Le Corbusier retrouve à sa manière le problème philosophique fondamental de la validité du jugement de goût : comment prétendre dire quelque chose de l’objet de notre jugement (c’est-à-dire affirmer un énoncé objectif et vrai) alors même que ce dernier n’est fondé sur rien d’autre qu’un sentiment par définition subjectif et relatif au sujet ? Ceci peut être le lieu d’une brève remarque. Dans la Critique de la faculté de juger, Kant se confronte en effet au problème de la détermination des conditions de possibilité de nos jugements sur les œuvres d’art, jugements prononcés par ce qu’il nomme « la faculté de juger ». La faculté de juger en général est la faculté qui consiste à penser le particulier (ici l’œuvre qui me fait face) comme compris sous l’universel (la loi, le principe, la règle, le concept général). Si l’universel est donné, alors la faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est « déterminante ». Si seul le particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel qui lui correspond, elle est simplement « réfléchissante ». Le jugement déterminant, qui est l’application de règles préalablement données, est « objectif » (mieux : il peut être dit « objectif » parce que son principe est tel), c’est-à-dire qu’il me fait connaître quelque chose de l’objet sur lequel il porte, rapportant la représentation du sujet à l’objet par le biais d’une détermination conceptuelle. Le jugement réfléchissant quant à lui est « subjectif », car il traduit un état de la subjectivité qui juge (la représentation est rapportée au sujet par une « réflexion » sur le sentiment de plaisir et de peine occasionné par la représentation de l’objet) et non une propriété de son objet.

78Le problème du jugement esthétique, reposé par Kant à partir d’une phénoménologie de la discussion esthétique permettant de mettre en lumière les caractéristiques singulières du jugement de goût, devient ainsi absolument évident : si les jugements de goût (comme les jugements de connaissance) possédaient un principe objectif déterminé, celui qui les porterait d’après celui-ci prétendrait attribuer une nécessité inconditionnée à son jugement. Les désaccords innombrables entre nos jugements de valeurs deviendraient inexplicables autrement que par une connaissance déficiente. Si au contraire ils étaient sans aucun principe (comme les jugements du simple goût des sens par opposition aux jugements sur l’art comme jugements du goût de la réflexion), il ne viendrait à l’esprit de personne qu’ils aient quelque nécessité, ce qui n’est pas le cas non plus (puisque, si nous ne pouvons démontrer la vérité de nos assertions esthétiques, nous passons tout de même notre temps à argumenter et à chercher à défendre rationnellement nos options artistiques). Ils doivent donc posséder un principe subjectif, qui détermine seulement par sentiment et non par concept, bien que d’une manière universellement valable, ce qui plaît ou déplaît. Ce principe est celui d’une universalité subjective, sensible et concrète du sentiment, que Kant nomme « sens commun ». Nous pourrions le décrire comme une forme de communication des sentiments (rendue possible par le fait que le jugement esthétique mobilise et met en jeu des rapports identiques entre des facultés universellement partagées par les humains : imagination et entendement dans le cas du beau) qui, au lieu de laisser chacun à la particularité de son expérience sensible, constitue au contraire une sorte de « norme idéale » qu’il faut postuler pour rendre compte de la possibilité des jugements de goût. La satisfaction éprouvée par le sujet est rapportée à ce qui, en lui, ne dépend pas de son intérêt particulier ou d’une inclination strictement individuelle (puisqu’il s’agit d’une satisfaction désintéressée reposant sur un jeu de facultés partagées). Comme le dit Daniel Payot, lorsque je juge « je rapporte le plaisir que je ressens à “quelque chose” qui en moi n’est pas exclusivement moi ».

79Il en va ici de même chez Le Corbusier : la prétention à juger de la valeur des œuvres architecturales du passé (et de créer des œuvres d’égale valeur) se fonde, non pas sur la connaissance stricte d’un concept clairement déterminé du beau (à quoi servirait l’architecte sinon ? l’artiste ? le génie dont parlera tant Le Corbusier ?), mais sur l’universalité sensible et subjectivement vécue d’une « physiologie des sensations », d’un « clavier de l’émotion » mettant en parallèle des formes et des émotions simples. C’est donc dire du même geste que lorsque je juge, c’est aussi la nature, l’hérédité (les « sapiences acquises104 » dont parle Le Corbusier), qui jugent à travers moi. Un concept prédéterminé du beau nous faisant toujours défaut, l’exercice vivant et singulier, à la fois du jugement pour le spectateur et de l’acte créateur pour l’artiste, reste irremplaçable. Aucune formule prédéfinie ne pourra venir remplacer la durée concrète de ces deux événements105. Nous sommes toujours face à une œuvre particulière (à juger ou à faire) et il nous faut agir, c’est-à-dire créer singulièrement. Ce qui ne veut pas dire abdiquer toute pensée de l’universel. Ce n’est donc pas parce que Le Corbusier recherche « les constantes de la sensibilité et de l’affectivité », qu’il en vient à faire de l’architecture une simple affaire de cuisine ou d’application mécanique et « déterminante » de recettes éculées.

La géométrie comme lieu de la médiation entre besoins du corps et besoins de l’esprit et comme unification de la double dimension de l’échelle humaine

80Jusqu’ici nous nous sommes intéressés à la question de l’échelle humaine en étudiant séparément les deux aspects constituant cette notion si centrale dans le dispositif corbuséen de fondation des normes de l’architecture nouvelle : besoins du corps, besoins de l’esprit. Il faut maintenant chercher à mettre en lumière ce qui pourrait permettre de relier ces deux dimensions de l’échelle humaine et d’unifier la notion. Nous pensons que ce qui fait la médiation entre besoins du corps (entendus au sens vital et utilitaire) et besoins de l’esprit (entendus au sens esthétique et plus proprement spirituel), c’est la thématisation corbuséenne de la question de la géométrie. L’examen de cette question invite également à prendre en compte les réflexions plus spéculatives de l’architecte concernant sa propre conception de la nature et de la situation de l’homme au sein de celle-ci. Le thème de la géométrie, si difficile d’interprétation qu’il soit, occupe un véritable rôle de médiation entre les pans séparés de la pensée corbuséenne. En effet, la géométrie doit selon Le Corbusier à la fois servir de mesure aux procédures de satisfaction des besoins corporels élémentaires, et permettre d’aiguiller le processus esthétique de la création architecturale en vue de la satisfaction des besoins de l’esprit. Elle incarne également au plus haut point tout un ensemble de valeurs spirituelles chères à l’architecte (ce que Le Corbusier appelle « l’esprit de géométrie » : précision, rigueur, clarté, économie, simplicité). Le propos sera ici avant tout centré sur le traitement de la question de la géométrie en lien avec l’échelle humaine des besoins de l’esprit (avant tout au sens du spirituel dans ce cas). Il est néanmoins clair que le processus de production de l’architecture moderne dans sa dimension constructive et fonctionnelle est également placé sous le signe géométrique. Qu’il s’agisse de l’usage de formes géométriques simples dans le processus industriel et mécanisé d’objets standardisés (tel qu’il est manifesté par les œuvres des ingénieurs) ou de l’élaboration rationnelle de la planification urbaine106, l’usage de la géométrie semble non seulement incarner au plus haut point les valeurs de la perfection et de la rigueur, mais également permettre le développement des solutions architecturales et constructives les plus efficientes possibles.

81Mettant en parallèle arguments historiques et arguments éternitaristes, Le Corbusier affirme que la géométrie est non seulement « l’essence même de l’architecture », mais également tout à la fois un fait humain fondamental, une réponse efficace et nécessaire aux défis de l’époque machiniste pensée dans toute sa spécificité et le signe même d’un niveau de culture élevé107 (« c’est pour moi une certitude […] que l’esprit se manifeste par la géométrie », dit l’architecte). En un mot, Le Corbusier cherche à « préciser par-dessus tout, la valeur et l’importance inégalable de la géométrie108 ». Il s’agit pour l’architecture moderne, dit-il, de :

« réaliser des œuvres de pure géométrie, ou du moins où la géométrie puisse porter tout ce qu’elle est susceptible de porter. […] Or, aujourd’hui, nous disposons des moyens de poursuivre magnifiquement cette ascension vers la géométrie […] le machinisme est basé sur la géométrie […] l’homme ne vit, en somme, que de géométrie, que cette géométrie est, à proprement parler, son langage même, signifiant par là que l’ordre est la modalité de la géométrie et que l’homme ne se manifeste que par l’ordre. […] Ce phénomène est si inné chez lui que l’on peut s’étonner de devoir même en parler109 ».

82Tout à la fois « essence de l’architecture », base sur laquelle la société machiniste doit se refonder110, « langage de l’homme » et expression de l’ordre régnant dans la nature (et de l’aspiration métaphysique de l’homme en direction de l’ordre), la géométrie apparaît bien comme « toute-puissante » aux yeux de Le Corbusier. C’est pourquoi elle est une notion permettant la médiation et l’unification du concept d’échelle humaine, ceci en opérant un passage entre les deux dimensions du corps et de l’esprit dans l’homme et en reliant l’homme à la totalité d’une nature à laquelle il appartient et qui pourtant le dépasse de toutes parts. Cette centralité et cette puissance de médiation jouées par la notion de géométrie au sein du dispositif corbuséen de refondation de l’architecture autour de la notion d’échelle humaine ne peut se comprendre que si l’on examine de plus près le lien essentiel établi par l’architecte entre l’homme et la géométrie, énonçant ici une thèse tout à fait fondamentale :

« L’homme est un animal géométrique. L’esprit de l’homme est géométrique. Les sens de l’homme, ses yeux, sont entraînés plus que jamais aux clartés géométriques111. »

83Et rejoignant ses réflexions sur « l’homme primitif » et son rapport aux formes élémentaires :

« Car les axes, les cercles, les angles droits, ce sont les vérités de la géométrie et ce sont les effets que notre œil mesure et reconnaît. […] La géométrie est le langage de l’homme112. »

84Ou encore dans un autre texte :

« Et c’est alors la place de la géométrie. La géométrie qui, au milieu du spectacle confus de la nature apparente, a établi des signes merveilleux de clarté, d’expression, de structure spirituelle, de signes qui sont des caractères. Géométrie : langage humain. Géométrie, production normale de notre cerveau et fatale, parce que participant à un rythme universel, nous avons reconnu que ce rythme était géométrique : figures qui sont des caractères. Géométrie, géométrie ! Vous vous exclamez : “Ces signes secs et sans ambiguïté sont aux antipodes de la poésie !” Élie Faure – un lyrique – me demandait : “Pourquoi les ponts sont-ils si émouvants ?” Parce qu’au milieu de l’incohérence apparente de la nature ou des villes des hommes, un pont est un lieu de géométrie, un lieu où règne une effective mathématique. […] Un pont est un lieu de géométrie et la géométrie est une chose claire, sans ambiguïté, et le pont est un acte de volonté, et la volonté géométrique est un acte d’optimisme. […] La géométrie n’est-elle donc pas joie113 ? »

85Pourquoi l’homme est-il « animal géométrique » ? En quoi la géométrie, « production normale de notre cerveau » doit-elle devenir une norme pour l’architecture des temps nouveaux ? Comme par une limite atteinte par la réflexion rationnelle, les propos de Le Corbusier ressemblent beaucoup plus à l’effet d’une intuition très forte (« c’est pour moi une certitude ») et difficilement traduisible (comme à chaque fois qu’il aborde ce qui touche aux mathématiques et au monde). Il répondra donc par une sorte de fatalité ou déterminisme des choses humaines114 et de la place de l’homme au sein de l’univers (« Géométrie, production normale de notre cerveau et fatale, parce que participant à un rythme universel, nous avons reconnu que ce rythme était géométrique »), par une méditation sur l’ordre, une reconstitution de ce qui constitue l’humanité de l’homme :

« Nous affirmons que l’homme, fonctionnellement pratique l’ordre, que ses actes et ses pensées sont régis par la droite et l’angle droit ; que la droite lui est un moyen instinctif et qu’elle est à sa pensée un but élevé. L’homme, produit de l’univers, intègre, à son point de vue, l’univers ; il procède de ses lois, et il a cru les lire ; il les a formulées et érigées en un système cohérent, état de connaissance rationnelle sur lequel il peut agir, inventer et produire. […] La nature se présente à nos yeux sous une forme chaotique. […] L’esprit qui anime la nature est un esprit d’ordre ; nous apprenons à le savoir. Nous différencions ce que nous voyons de ce que nous savons ou apprenons115. »

86« Nous affirmons » : comme une sorte de pointe aveugle, d’intuition persistante et aveuglante de son évidence, Le Corbusier réaffirme sans cesse sa croyance dans le fait que l’univers et la nature suivent un ordre. Le chaos naturel n’est qu’une apparence, mais Le Corbusier restera toujours ambigu sur le fait de savoir si cet ordre au sein de la nature est réellement inscrit en son sein, de manière indépendante de l’homme116, ou si au contraire, l’ordre que nous croyons y lire n’est que l’effet de notre action117. Nous pouvons trouver les deux versions dans ses textes118. Seul cas dans lequel Le Corbusier n’exprime aucune hésitation : lorsqu’il s’agit de l’homme. « L’œuvre humaine est une mise en ordre119 » ; « Où règne l’ordre, naît le bien-être120. » Si tant est que la nature ait horreur du vide, l’être humain a horreur du désordre. L’homme va instinctivement à l’ordre, et le signe que la nature l’y destine, c’est que face à une chose ordonnée, il se sent bien. Or, la géométrie est le lieu même de l’ordre. Et qu’y a-t-il de plus ordonné qu’une chose simple, qu’une forme géométrique simple ? Si donc l’art cherche l’émotion plastique dont parle Le Corbusier, l’art sera géométrique et épuré ou il ne sera pas121. L’esprit géométrique est donc en jeu dans l’art parce qu’il préside à la destinée même de l’existence humaine, et en particulier de la connaissance humaine qui est une mise en ordre. Il y a en nous une « géométrie naturelle », une science innée des proportions et de l’ordre que nous mesurons à même notre corps, par le sentiment de plaisir ou de déplaisir. Cette géométrie naturelle à l’homme serait aussi celle de la nature (voire de l’univers122), celle qui nous atteint lorsqu’un ordre particulier nous la fait apparaître de façon singulière (pensons à l’expérience de l’angle droit faite par Le Corbusier au bord de la mer en Bretagne). Il faudra revenir sur ces questions dans la troisième partie concernant les figures corbuséennes du hors-norme, mais il est clair qu’elles relèvent pour Le Corbusier de l’incompréhensible qu’il nomme lui-même le « mystère » : « Le mystère n’est pas négligeable, n’est pas à rejeter, n’est pas futile. Il est la minute de silence dans notre labeur123. »

87Il semble en tous les cas assez manifeste qu’aux yeux de Le Corbusier, la géométrie incarne au plus haut point ce qui nous relie au monde naturel et constitue notre moyen d’expression privilégié, en tant que pour produire une œuvre « vraie », l’homme doit procéder à une mise en ordre de la matière qui puisse rejoindre les lois de l’ordre même du monde. Dans l’architecture de Le Corbusier, la géométrie devient, selon l’expression de Françoise Choay, « le point de rencontre du beau et du vrai ». Citons ici un long passage dans lequel Le Corbusier semble résumer l’ensemble de ses considérations anthropologiques concernant la place de l’homme au sein du tout de la nature :

« Nous sommes nés au sein de la nature.
Antagoniste, hostile à nos initiatives, indifférente plus justement, totalement absorbée dans ses propres événements qui ne sont que bourrasques, tempêtes, désert brûlant, nuit et jour, été et hiver, elle détruit implacablement notre travail, à chaque heure, à chaque jour, à chaque minute. […] Nous ne dressons contre elle, pour échapper à son étreinte, essayant de l’endiguer, tentant de la dominer. Si elle est l’univers, depuis toujours nous avons voulu aussi créer notre univers. Et nous le défendons : c’est notre labeur quotidien.
Pourtant nous sommes les fils de la terre, et nous l’avons appelée la terre-mère.
Et nous l’aimons, par notre chair qui en procède et par notre esprit qui ne vit qu’en elle. […] Tout ce que nous savons, pouvons et voyons […] n’est qu’une fonction de ses puissances gigantesques. Considérant son chaos apparent et l’impasse de ses causes, nous y avons mesuré un ordre et un sens. […]
La géométrie qui est le seul langage que nous sachions parler, nous l’avons puisée dans la nature car tout n’est chaos qu’au dehors ; tout est ordre au-dedans, un ordre implacable. Ses lois ; nous en avons discerné quelques-unes et nous en avons fait la géométrie, notre langage utile.
Et dès sa naissance l’homme n’a pu agir que sur le fondement de la géométrie qu’il a si nettement pressentie que nous pouvons admettre que c’est elle-même qui nous conditionne. Notre volonté, notre puissance créatrice ne sont que géométrie.
Notre puissance créatrice. Et avec les termes de ce langage véritablement divin, nous avons élevé ce qui nous est le plus sacré : la beauté124. »

88Ces considérations sont essentielles, car ce que nous permet de comprendre le thème de la géométrie, c’est que la notion d’échelle humaine ne concerne pas uniquement la constitution structurelle interne de l’humanité générique selon une double classification de besoins standards. L’échelle humaine, c’est également une manière de placer l’homme à sa juste mesure en le mesurant à l’échelle de la totalité naturelle. Si la géométrie est le langage même de l’homme, c’est aux yeux de Le Corbusier parce qu’elle est l’expression de l’effort fondamentalement humain d’une lecture de l’ordre du monde et d’une formulation des lois régissant la nature (« Ses lois ; nous en avons discerné quelques-unes et nous en avons fait la géométrie, notre langage utile »), cela dans l’optique fondamentale d’aménager un monde humain stable et véritable au sein de la totalité de l’univers (« depuis toujours nous avons voulu aussi créer notre univers »). L’effort humain de création d’un monde habitable par les hommes ne peut constituer une lutte efficace contre les forces de la nature qu’en se fondant sur une juste connaissance d’un ordre naturel dans lequel il s’agira dès lors de s’insérer pour y prendre une place à la mesure de ce que nous sommes. Et, puisqu’aux yeux de Le Corbusier, la géométrie incarne au plus haut point l’effort volontaire et créateur animant tout acte humain, il est clair qu’étant le langage même de l’homme, une architecture de l’échelle humaine devra prendre pour guide la géométrie et l’esprit de géométrie. La géométrie est ainsi pour Le Corbusier « l’essence même de l’Architecture », si tant est que l’acte architectural de bâtir constitue l’une des modalités anthropologiques les plus fondamentales dans l’aventure de l’aménagement d’un monde humain, au sein d’une nature à la fois indifférente à nos désirs et dont nous procédons pourtant en ce que l’humain est un vivant parmi la totalité des vivants naturels.

89De plus, le signe qu’une œuvre architecturale est juste et véritable, c’est-à-dire d’une juste constitution interne exprimant un accord fondamental avec les lois naturelles de l’ordre, est toujours pour Le Corbusier le fait d’un indice ressenti et vécu sous la forme de l’expérience d’une harmonie et d’une consonance qui a pour nom la beauté. Le beau est toujours indice du vrai ici. Puisque l’échelle humaine implique une sorte de « sens commun » esthétique, c’est sur la base de cette constitution anthropologique commune et générique que nous pouvons juger si une œuvre architecturale « touche » aux bases humaines et à leur accord avec l’ordre dont nous procédons :

« Le spectacle est neuf. Les œuvres sont-elles passagères ? Il n’y a pas d’outil de mesure pour apprécier les œuvres contemporaines ; il n’y a pas de recette qui dévoile la pérennité des œuvres. Il n’y a pas du reste nulle recette dans la vie. Tout est rapports. Et nous avons en nous un diapason qui est une table d’harmonie. Il vibre aux œuvres justes125. »

90L’ensemble des réflexions de Le Corbusier concernant la géométrie est ici d’interprétation délicate. Mais on voit bien ici à quel point sa production architecturale est enracinée dans une réflexion théorique qui dépasse assez largement le cadre des considérations esthétiques spécialisées autour de la question de la nature de l’architecture. Lorsque Le Corbusier évoque son anthropologie fondamentale ou sa conception de l’univers, nous atteignons à coup sûr un point-limite dans le domaine de la justification rationnelle. L’emploi normatif des formes géométriques élémentaires et primaires dans l’architecture (qu’il s’agisse de la conception des formes architecturales, de la question de la standardisation du mobilier ou de la projection d’un plan urbain126) de Le Corbusier n’est pas uniquement justifié par des options esthétiques et formelles ni par des préoccupations fonctionnelles (bien que ces deux ordres de raisons entrent pour une grande part dans la motivation de tels choix), mais relève bien également d’un ensemble de considérations « spirituelles127 », que celles-ci soient d’ordre philosophique, symbolique ou même mystique. Ces raisons, si elles participent bien de l’entreprise rationnelle de fondation d’un nouveau régime normatif basé sur l’échelle humaine, ne peuvent pas être considérées comme des démonstrations ou des preuves permettant de fonder en raison l’adoption de certains choix normatifs. Elles sont tout au plus des spéculations, invérifiables comme telles de manière indépendante, expressions d’un certain nombre d’options éthiques, métaphysiques, poétiques ou esthétiques qui sont comme l’incarnation de la vision singulière de l’architecte créateur. À la différence des arguments avancés en ce qui concerne l’idée d’un retour à l’échelle humaine pour refonder l’architecture, dont Le Corbusier entendait rendre raison en recourant à tout un ensemble de motifs pouvant très largement être discutés et argumentés, les spéculations corbuséennes sur l’ordre ou la place de l’humain se situent bien à un autre niveau rhétorique. Elles sont l’expression d’une certaine vision du monde et de la vie qui, si elle n’est pas vérifiable selon les procédures rationnelles de la scientificité, exerce une véritable puissance en termes d’arrière-plan poétique dans la genèse du processus de production des formes architecturales. Les réflexions sur une certaine mystique de l’angle droit comme affirmation de l’acte humain volontaire fondamental (ou sur la ligne droite comme « chemin des hommes ») sont des motifs d’adoption de formes régulières tout aussi valables et efficients aux yeux de notre architecte que les considérations économiques liées à la standardisation du bâti. Qui déciderait de négliger le soubassement philosophique et les spéculations cosmologiques de Le Corbusier (en n’y voyant que des divagations accessoires ou « cosmétiques » n’ayant aucune incidence décisive sur ce qui compte réellement dans l’œuvre de l’architecte, à savoir ses bâtiments) se priverait du même geste de tout un pan de compréhension de ce qu’était l’architecture de Le Corbusier. Car il est impensable, pour qui souhaite prendre l’architecte au sérieux, de ne voir dans ces spéculations théoriques que des ornements superfétatoires visant à donner aux édifices l’illusion de la profondeur poétique ou de l’alibi philosophique. Pour comprendre la complexité et la centralité de la notion d’échelle humaine, véritable « norme des normes », il faut pouvoir prendre en compte la manière dont l’humain se situe dans le monde aux yeux de l’architecte. Dans l’atelier de sa recherche patiente, Le Corbusier a également pris le soin de réfléchir de tels éléments théoriques et de mettre au point une pensée exprimant au plus juste et avec la plus grande cohérence possible une vision de l’existence dont son architecture devait également être le reflet et le miroir. Si l’architecture est bien « le miroir de la pensée », c’est dans toute la complexité de la réflexion corbuséenne qu’il faut puiser les clés de la juste vision de son image en reflet.