Chapitre II. La modernité architecturale. Esprit nouveau et machinisme
Pourquoi Le Corbusier rejette-t-il les normes anciennes ? (2)
p. 57-95
Texte intégral
1L’opposition de Le Corbusier à la production architecturale de son temps, caractérisée par un académisme reposant sur un type de normativité imposant l’imitation formelle des styles hérités du passé, reposait pour une part sur sa conception d’un juste rapport à l’histoire en général. Mais, d’autre part et de manière tout aussi décisive, son rejet des normes anciennes était également très largement fondé sur des raisons relevant cette fois du constat de l’inadéquation foncière de la production académique aux exigences du temps présent, aux exigences de la modernité machiniste. Ce rejet était donc également fondé sur une interprétation spécifique du devenir historique (et donc de la singularité de chaque période de l’histoire) et sur l’analyse des nécessités propres à l’histoire de son temps. Le Corbusier était en effet persuadé que le xxe siècle avait donné le jour à une époque entièrement neuve, sans commune mesure avec tout ce qui le précédait, bouleversement dont l’architecture avait à prendre la mesure en œuvrant à l’avènement d’un « esprit nouveau » correspondant à la nouveauté radicale des temps modernes.
2Ces deux ordres de raisons, relevant de régimes argumentatifs distincts, sont pourtant profondément corrélés. En effet, le juste rapport à l’histoire étant caractérisé par la modalité du recours aux « leçons » du passé et non par le retour à l’histoire pensée comme simple répertoire de formes à imiter, l’architecte moderne doit à la fois pouvoir s’inspirer du passé en même temps qu’il doit nécessairement s’en détacher. Le juste rapport à l’histoire impose une approche à la fois intempestive et historique de la temporalité humaine, une approche capable non seulement de discerner ce qui, dans le passé, est encore une source vivante pour le présent, mais de manière tout aussi décisive, ce qui distingue une époque d’une autre, sa nouveauté, son idiosyncrasie, rendant en quelque sorte « caduque » l’architecture du passé en regard de la singularité d’un temps historique neuf. Il s’agit, au fond, de reconnaître que l’histoire n’est pas que répétition du même, mais véritablement histoire, c’est-à-dire production du nouveau, de l’inédit, de l’incommensurable. C’est pourquoi le recours aux leçons du passé comme forme du bon rapport à l’histoire en général est toujours une injonction à l’invention du nouveau et à la création du présent dans sa dimension propre. L’académisme, en tant que délégation paresseuse du jugement retournant sans cesse à des formes dépassées du passé, est en ce sens précisément incapable de se hisser à la hauteur d’une véritable pensée du présent en sa nouveauté et fait obstacle à l’avènement d’un esprit adéquat à la singularité des temps présents.
3De nombreuses questions se posent ici. En quoi Le Corbusier voit-il dans le xxe siècle un siècle « entièrement neuf » et sur quoi fait-il reposer cette affirmation d’une nouveauté radicale imposant de manière tout à fait impérative l’advenue d’un « esprit nouveau » en architecture ? Comment en vient-il à déterminer un concept entièrement renouvelé de la modernité architecturale et comment caractérise-t-il celui-ci ? En quoi l’architecture vraiment moderne est-elle si différente de l’architecture académique alors encore dominante ? Pourquoi l’architecture tient-elle selon lui un rôle si important, si central dans le devenir de l’histoire humaine ?
Machinisme et « Esprit nouveau »
« Une grande époque vient de commencer. Il existe un esprit nouveau. » « À dix-neuf ans, je suis parti en Italie pour respirer l’air […] après ce long voyage qui dura près d’un an, où pèlerin libre, sac au dos, livré aux initiatives impromptues, je traversais les pays à pied, à cheval, en bateau, en auto, confrontant dans la diversité des races, l’unité des bases foncièrement humaines, j’acquis cette certitude qu’un siècle neuf était là, le xxe, et que tout ce qui s’était fait était déjà révolu, qu’un mouvement continu, vers l’avant, sans retour, empoigne, époque après époque, et conduit, à son heure les peuples vers un point qui est en avant, devant. »
4Depuis ses années de formation à la Chaux-de-Fonds auprès de son maître L’Eplattenier qui l’auront conduit à traverser l’Europe, jusqu’en ses derniers jours, Le Corbusier aura toujours été animé d’une certitude inébranlable, qui constitue comme l’intuition motrice (la matrice) de toute son œuvre, le leitmotiv qu’il n’aura eu de cesse de répéter, dénonçant du même geste l’aveuglement de ses contemporains : « un siècle neuf » est là, animé d’un « esprit nouveau », dont nous n’avons pas pris la mesure. Que cette intuition lui fut révélée dès son « Voyage d’Orient », de nombreux passages de ses carnets l’attestent avec certitude, ainsi que les récits de reconstruction de cette expérience dans des textes plus tardifs (« Rentrée. Digestion. Une conviction : il faut recommencer à zéro1 »). La certitude de la nouveauté radicale des temps modernes sera à la base de sa croyance en la nécessité d’une refondation de l’architecture sur des bases entièrement renouvelées, d’un recommencement de l’architecture nécessitant un abandon complet de ses bases normatives traditionnelles. Si l’entreprise théorique et constructive de Le Corbusier est avant tout un projet de refondation de la discipline architecturale sur des bases normatives entièrement neuves, c’est d’abord parce que cette entreprise fait fond sur la conviction de la nouveauté radicale de l’époque moderne, caractérisée avant tout par le machinisme. Or, face à cette évidence si aveuglante pour le jeune Charles-Édouard Jeanneret, l’attitude de ses contemporains lui semble être caractérisée par une forme très poussée de cécité, d’aveuglement. Sa « mission » sera de redonner la vue à ces « yeux qui ne voient pas » en luttant activement pour l’avènement d’une architecture moderne fondée sur la reconnaissance de ce qu’il appelle « l’événement moderne », à savoir le machinisme.
5« On ne mesure pas assez la rupture survenue entre notre époque et les époques antérieures », dit Le Corbusier. Cette rupture doit selon lui être mesurée « avec l’histoire des civilisations en général », car notre époque « se place, seule avec ces cinquante dernières années, face à dix siècles écoulés ». Et alors que toute l’histoire antérieure était comme le fruit d’une « lente évolution », la rupture machiniste s’est produite « tout d’un coup ». Le machinisme constitue ainsi un bouleversement radical, absolument inattendu, une rupture qui est un point de non-retour, ayant mis à mal toutes les structures sociales traditionnelles, l’équilibre instable des communautés humaines, laissant « la bête humaine essoufflée et pantelante2 ». Sous ce terme générique de « machinisme », ce qu’il faut comprendre est on ne peut plus clair : le terme ne désigne pas simplement l’ensemble des moyens de production modernes (« la machine »), mais aussi et avant tout les moyens de transport (trains, avions, automobiles, paquebots) et de communication mécanisés issus de la révolution industrielle (radio, diffusion massive des images dans les journaux, télévision), en tant qu’ils modifient l’expérience même que nous pouvons faire du monde, de l’espace et du temps. Le machinisme modifie en profondeur le « concept de vie » de l’homme « d’aujourd’hui », l’homme de l’époque machiniste. Dans les termes de l’architecte :
« C’est véritablement tragique : la société moderne est en pleine refonte ; tout est bouleversé par la machine ; l’évolution a suivi en cent ans un rythme foudroyant ; un rideau est tombé, refermé à jamais sur ce qui fut de nos usages, de nos moyens, de nos travaux ; devant nous s’ouvre l’étendue et le monde entier s’y est précipité3. »
6Le machinisme, en tant que phénomène « international » résultant non seulement du développement des transports et des communications entre des cultures auparavant plus autonomes, mais également de la nature foncièrement cumulative du développement technique, constitue une rupture brutale avec tous les caractères du local, du régional, du traditionnel, du vernaculaire, en diffusant massivement les usages d’une forme de vie occidentale uniformisée. Cette route du « progrès » constitue pour Le Corbusier une sorte de processus mécanique irrésistible, de vague emportant tout sur son passage, un phénomène dont la nécessité semble inéluctable. « Une page est tournée4 » dans l’histoire du monde, nous dit l’architecte sur un mode pleinement assertorique, une civilisation entièrement neuve a déjà pris la place des cultures traditionnelles :
« Quand on sent, sous la pression du progrès, chanceler la notion des frontières, des pays ; quand on mesure que les usages tendent à être tous les mêmes. […] Un événement neuf est intervenu : le machinisme. […] Une page est tournée […] ce que l’on croyait être le plus sacré : la tradition, le patrimoine des ancêtres, la pensée du clocher, l’expression loyale de cette première cellule administrative est tombé, tout n’est que destruction, anéantissement5. »
7La question de la technique est ici absolument décisive. En effet, la rupture introduite dans l’histoire humaine par le développement du machinisme (qui pour Le Corbusier coupe en quelque sorte l’histoire humaine en deux), repose sur un changement effectif et impersonnel des conditions matérielles de la vie humaine. La technique apparaît comme le « provocateur automatique des besoins des sociétés6 » selon les termes de l’architecte. En cent années, une civilisation est née, bouleversant tout sur son passage : « La cause : technique et machinisme7. » La conscience semble d’ailleurs toujours en retard sur le réel, sur les bouleversements effectifs ; elle semble même toujours accuser un certain retard en s’accrochant aux formes de pensée anciennes et déjà dépassées par le réel lui-même. S’il ne s’agit bien évidemment pas de faire ici de Le Corbusier une sorte de visionnaire ou de prophète, qui aurait vu ce que les autres ne voulaient (ou ne pouvaient) pas voir, nous pouvons néanmoins insister sur le caractère en quelque sorte « fondateur » de cette intuition de la coïncidence entre le développement technique de la société machiniste et l’expérience de la fin d’un monde d’ores et déjà révolu.
8L’âge machiniste semble tout à fait constituer aux yeux de Le Corbusier ce que Bertrand Gille appelle un « système technique » dans son ouvrage Les ingénieurs de la Renaissance. Sous ce terme, il faut comprendre quelque chose comme un point de cristallisation des techniques d’une époque (qui peuvent avoir des origines et des histoires très diverses, il ne s’agit pas ici de penser un système technique comme le fruit d’un effort de pensée réflexif et conscient de lui-même tout au long de son processus de développement) en un ensemble cohérent de grande perfection. En effet, pour Gille, l’essor technique ne saurait être le fruit d’une quelconque « génération spontanée », mais bien le résultat d’une « lente accumulation des connaissances8 », car s’il est bien un domaine où la continuité dans l’effort semble la règle, c’est celui de la technique9. Comme il le précise lui-même :
« Toute “révolution” suppose des modifications matérielles souvent importantes. S’il n’est pas question d’attribuer ici au progrès technique un rôle absolument primordial, si l’on ne doit pas chercher dans les inventions techniques […] l’origine de tous les bouleversements, il est cependant indispensable d’établir les liaisons nécessaires entre une pensée nouvelle et les possibilités ou les nécessités matérielles qu’elle implique10. »
9Tout n’est pas possible tout le temps et sous n’importe quelles conditions. Ainsi, s’il ne s’agit pas de chercher des relations directes de cause à effet entre de nouvelles formes de pensée (esthétiques, politiques, sociales, etc.) et de nouvelles techniques, il s’agit tout de même de noter d’importantes « concomitances » entre de tels domaines et il importe de penser la technique « prise à la fois comme résultante et comme cause déterminante11 ». Parlant de ce qu’il appelle le « réveil de la pensée technique » à la fin du xve siècle, B. Gille remarque la chose suivante :
« un grand mouvement […] emporte toutes les techniques de l’époque. Chaque élément possédait ses traditions, ses originalités. Mais toutes les tendances étaient semblables. […] Alors on pouvait établir des règles, exposer des principes, en un mot substituer à un monde de recettes une saine doctrine […] c’est qu’en effet la fin du xve et le début du xvie siècle avaient installé en quelque sorte un nouveau système technique, assez sensiblement différent de celui du Moyen Âge tel qu’il avait été constitué aux xiie et xiiie siècles. L’usage du système bielle-manivelle qui ouvrait toute une partie du machinisme, la découverte du procédé indirect en sidérurgie furent suivis de toute une série de transformations techniques qui représentent bien une mutation en plein sens du terme12 ».
10Le Corbusier semble quant à lui bien avoir conçu l’unité du système technique de l’ère machiniste en des termes parfaitement analogues à ceux employés ici par l’auteur des Ingénieurs de la Renaissance. Et il est tout à fait clair que pour l’architecte de la Villa Savoye, l’objectif était également de « substituer à un monde de recettes une saine doctrine ». Ce qu’il s’agit ici de remarquer, c’est l’importance accordée par Le Corbusier à l’idée selon laquelle une époque est principalement définie par une unité reposant premièrement sur un tel « système technique » (et, dans le cas de l’architecture, sur un véritable système constructif). Dans son ouvrage Quand les cathédrales étaient blanches, l’architecte compare de manière répétée le moment machiniste à « un nouveau Moyen Âge », dans lequel les hommes ont « le monde à mettre en ordre, à mettre en ordre sur des décombres, comme une fois déjà, quand les cathédrales étaient blanches, sur les décombres de l’Antiquité13 ». Or, Le Corbusier, qui « ne veut rien montrer d’autre que la grande similitude de ce temps passé et de l’époque présente14 », à savoir une époque de bâtisseurs d’avenir, insiste sur l’analogie entre ces deux époques sur la base de la possession d’un système technique et constructif entièrement neuf et propre à ces époques :
« Quand les cathédrales étaient blanches, l’Europe avait organisé les métiers à la requête impérative d’une technique toute neuve, prodigieuse, follement téméraire et dont l’emploi conduisait à un système de formes inattendues. […] Un style international s’était répandu d’Occident en Orient et du Nord au Sud15. »
11Dans ces quelques lignes, nous pouvons retrouver d’une manière particulièrement éclairante l’union entre un rapport juste à l’histoire en général et un bon mode de relation à l’histoire relative aux temps présents. S’il ne s’agit certainement pas pour Le Corbusier de construire du néogothique aux temps du machinisme, au sens d’une répétition formelle des œuvres gothiques du passé, c’est non seulement parce que le retour aux formes mortes du passé est le reflet d’une attitude paresseuse et non respectueuse à l’égard de celui-ci (retour aux solutions formelles et non reprise de la modalité d’invention) ; mais c’est également parce que notre époque et l’époque du gothique reposent sur des conditions matérielles et techniques incomparables, c’est-à-dire sur des systèmes techniques incommensurables. La technique impose à l’homme une « requête impérative », dont l’emploi conduit nécessairement à des formes propres à la technique utilisée. Faire du gothique à l’âge du béton, de l’acier et du verre, cela revient donc à plaquer sur (ou, au mieux, à traduire dans) un matériau des formes qui lui sont initialement étrangères, qui n’en découlent pas « naturellement » en quelque sorte. Ce qui ne revient nullement à affirmer que des formes seraient « automatiquement » générées par un type de matériau ou en découleraient d’une manière nécessaire. Aucun matériau n’appelle en tant que tel une forme architecturale plutôt qu’une autre, même si du fait de ses propriétés spécifiques il possède des potentialités singulières. Pas plus que de la pure fonction, la forme ne découle pas de l’usage d’un matériau en particulier. Mais certains matériaux sont fortement associés à des formes architecturales du passé, tandis que d’autres sont plus spécifiquement représentatifs des temps nouveaux. De plus, l’adoption de formes architecturales déterminées ne résulte pas principalement pour Le Corbusier de critères esthétiques librement définis, mais les formes architecturales « caractéristiques » d’une époque découlent toujours pour une grande part de l’« esprit » de l’époque qu’elles reflètent et cristallisent. C’est là pour une part l’héritage « rationaliste » (au sens architectural du terme) de Le Corbusier : l’esthétique ne prime pas sur la dimension fonctionnelle et programmatique de l’œuvre, en tant que ces deux dernières ressortissent de l’expression des besoins d’une société marquée par un certain état de la technique16.
12Entre la ville pré-machiniste et la grande métropole industrielle, un seuil a été franchi ; l’humanité machiniste n’a plus les mêmes besoins que l’humanité antérieure, il faut donc prendre acte de ce saut dans un autre monde et chercher des solutions neuves, et non chercher à loger les hommes dans des habits obsolètes. L’avènement du machinisme est ainsi pour Le Corbusier de l’ordre d’une vérité de fait17, d’un principe définitivement acquis sur lequel appuyer la réflexion (« un postulat fondamental », dit-il). Ainsi que cela est souligné par Le Corbusier :
« On ne mesure pas assez la rupture survenue entre notre époque et les périodes antérieures. […] On s’apercevrait vite que l’outillage humain, provocateur automatique des besoins des sociétés, qui n’avait subi jusqu’ici que les modifications d’une lente évolution, vient de se transformer tout d’un coup avec une rapidité fabuleuse. L’outillage humain était toujours dans la main de l’homme : aujourd’hui, totalement renouvelé et formidable, il échappe momentanément à notre étreinte. La bête humaine reste essoufflée et pantelante devant cet outil qu’elle ne sait pas saisir ; le progrès lui paraît aussi haïssable que louable ; tout est confusion dans son esprit ; elle se sent plutôt esclave d’un ordre de choses forcené et elle n’a pas le sentiment d’une libération, d’un soulagement, d’une amélioration18. »
13Un nouvel âge de la machine est donc survenu, advenu avec le caractère imprévisible de tout événement véritable et, pour l’instant, nous sommes comme désorientés, sous le choc, souffrant du décalage entre la conscience de l’époque et la nouveauté de l’époque elle-même19. Cette situation est douloureuse et dangereuse selon Le Corbusier puisque, comme toute époque de grand bouleversement, la crise vécue par l’humanité du fait du machinisme, la fait osciller dans une « zone d’indétermination », entre le renouveau et la catastrophe : moment de la plus grande chance comme du plus grand péril (« le rouage social, profondément perturbé, oscille entre une amélioration d’importance historique ou une catastrophe20 »). Selon la grille de lecture historique des événements développée par Le Corbusier, nous vivons une époque de transition, encore à cheval entre le premier et le second machinisme (avec ici un système de datation tout « personnel » et parfois différent selon les périodes de rédaction des textes, privilégiant certainement plus la symbolique du cycle de cent ans que la stricte exactitude historique) :
« un postulat fondamental : La civilisation machiniste est née, voici cent ans. Pendant une première ère (1830-1930), la machine a bouleversé de fond en comble la société. Petit à petit, elle a détruit les traditions artisanales. […] L’outillage est créé. […] L’équilibre humain sombrait. Une page de l’histoire humaine avait été tournée. […] L’équilibre est rompu. Tout s’écroule. Il faut donc réajuster, il faut rétablir une harmonie, l’harmonie. […] J’ajoute alors sa conclusion au postulat fondamental qui doit dessiner notre route : la seconde ère de la civilisation machiniste a commencé, l’ère de l’harmonie, la machine au service de l’homme21. »
14Si la première « ère » du machinisme était avant tout marquée par le hiatus entre les événements et la conscience des événements (sous la modalité de la passivité, du choc que l’on subit), la seconde ère que Le Corbusier appelle de ses vœux (il s’agit plus ici d’une expression du désir et de l’indication d’une « route » que d’une datation marquée par des faits objectivement marquants, la notion d’« ère » indiquant bien le vague de telles datations), doit résider dans la mise en adéquation du niveau de conscience avec les événements. Autrement dit, la seconde ère du machinisme doit être l’ère de l’avènement d’un « esprit nouveau », capable de se hisser à la hauteur d’une compréhension véritable de l’« événement moderne » qu’est le machinisme. Seule cette compréhension de la nature et de la mesure du bouleversement introduit par le machinisme, fruit d’un « esprit nouveau » à la hauteur de la nouveauté de l’événement, permettrait une maîtrise du cours des événements, à savoir une libération de l’homme et non une aliénation. Car, pour Le Corbusier, si la conscience n’arrivait pas à se mettre en phase avec les événements, cela pourrait être désastreux (« Pour passer la crise, il faut créer l’état d’esprit de comprendre ce qui se passe, il faut apprendre à la bête humaine à employer ses outils22 »). Le machinisme, précisément parce qu’il bouleverse tous les équilibres sociaux et les savoirs traditionnels peut, sous l’effet d’un choc, donner à l’homme le sentiment fort d’une frustration, d’une aliénation, d’une dépossession de soi par la machine (pensons à ce qui se passe dans les usines), qui l’empêchent de prendre la mesure des possibilités libératrices de celle-ci. Ce sera avant tout le rôle de l’architecte que de maîtriser l’emploi de la machine au service d’une amélioration des conditions d’existence. Car, pour Le Corbusier, la solution à nos maux est là, sous nos yeux qui ne savent pas voir. Les causes du mal constituent en quelque sorte le remède lui-même. Alors que les « pleurnicheurs invectivent la machine perturbatrice », nous devons « forger une nouvelle grandeur de l’époque machiniste, nouveau visage de l’âme neuve des temps modernes23 ». Il ne s’agit pas pour lui de remettre en cause cet état de fait du machinisme, c’est-à-dire de lutter contre le machinisme et ses effets dévastateurs sur l’humain (dont il est pourtant très conscient) en rêvant d’un retour à une forme idéalisée d’un passé pré-machiniste et artisanal, mais de prendre acte de l’avènement de la modernité machiniste en tentant de la rendre plus « humaine ». Comme le dit l’architecte :
« Les grandes villes sont dans une situation inextricable. Le machinisme les y a précipitées. L’heure aigue de crise est partout. […] Pourtant le miracle pourrait survenir. Le perturbateur lui-même fournit la continuation du phénomène et la solution. […] Miracle ? Pas même ! Le perturbateur, le machinisme, nous dote des éléments constructeurs ou reconstructeurs24. »
15Ou dans un autre texte :
« Cependant j’affirme que la machine, qui nous a conduits au désastre, doit nous aider à rétablir des fonctions harmonisées capables de nous replacer dans les “conditions de nature”, et, par conséquent, de remettre “sur leurs pieds” […] les hommes de la civilisation machiniste25. »
16Au terme d’un parcours de pensée entretenant un rapport ambigu à la machine, Le Corbusier attribue en fin de compte au machinisme un rôle positif et libérateur. Il y a chez Le Corbusier une forme de dialectique entre machinisme et liberté : l’homme peut, en s’appuyant sur l’ordre mécanique, mais en le dépassant, atteindre à un ordre de liberté supérieur. En semblant exercer une contrainte, la machine procure une possibilité de libération. Mais pour cela, il faut créer « l’état d’esprit de comprendre ce qui se passe » et « apprendre à la bête humaine à employer ses outils ». Si donc, pour Le Corbusier, la machine a bien une fonction libératrice, celle-ci ne donne en elle-même aucune idée de la finalité d’une telle liberté. Le Corbusier ironise lui-même sur l’accusation d’exaltation de la machine que de nombreux objecteurs ont pu lui opposer dès l’époque d’Après le cubisme et surtout à la suite de la comparaison entre la maison et une « machine à habiter » :
« On m’accuse souvent d’être un machiniste enragé. C’est une erreur ! J’admets la machine, mais comme servante et non pas la machine diabolique, maîtresse de m’engager dans des aventures désagréables et exténuantes26. »
17Si la machine est certes un idéal pour Le Corbusier, ce n’est certainement pas au même titre que pour les futuristes par exemple, qui exaltent la force, la vitesse et la puissance des machines déchaînées. Pour Le Corbusier, la machine est toujours avant tout un modèle de perfection rationnelle, de fonctionnement économique, précis et transparent27.
Histoire, Style, Modernité
18Partant de ce constat de l’avènement d’une époque machiniste radicalement neuve, cela dans le cadre d’une pensée de l’histoire à la fois « intempestive » et foncièrement située, la place que Le Corbusier entend assigner à la discipline architecturale sera en même temps extrêmement complexe à déterminer et particulièrement ambitieuse. Une chose est certaine cependant : le terme « architecture » désigne chez Le Corbusier bien plus que le simple art de bâtir et il ne saurait être restreint à la conception de bâtiments et d’édifices particuliers. Ce que Le Corbusier entend ici par le terme « architecture » n’est pas à prendre dans un sens restreint (qu’il emploie aussi pour distinguer cette discipline dans sa particularité d’autres domaines proches comme l’urbanisme ou le design, mais également pour marquer une différence nette entre la dimension utilitaire de la construction et la dimension artistique de l’architecture), mais en un sens élargi à l’ensemble de la conception de l’espace et des objets dans le champ spatial (et qui comprend donc aussi bien la conception du mobilier que l’organisation urbaine des villes). Si le sens que Le Corbusier donne au terme « architecture » est redéfini en « extension » (ce sur quoi il porte, la classe des objets tombant sous son concept), il l’est également en « intension ». Et c’est ce dernier point qui semble prioritairement constituer l’originalité ou la singularité de la notion corbuséenne d’« architecture ». En effet, il est un lieu commun depuis le mouvement Arts & Crafts, l’Art nouveau, le Werkbund ou encore le Bauhaus de penser l’architecture comme discipline « totale » et de désigner l’architecte comme celui qui doit à la fois concevoir et assurer l’unité stylistique de l’ensemble des productions utilitaires et des objets du quotidien. De la même manière, la prétention de cette architecture redéfinie en extension (de la poignée de porte à la ville en quelque sorte) à exercer une influence sociale en termes de bonheur ou de malheur sur ses usagers (changer la vie par l’art) pourrait là aussi constituer une position partagée par de nombreux représentants du mouvement moderne et nombre de leurs précurseurs du xixe, comme une réaction typique face à l’avènement de la société industrielle. Pourtant, c’est à la fois en héritant de telles problématiques et en se situant singulièrement au sein des débats de son temps en les radicalisant, que Le Corbusier acquière sa véritable et pleine originalité. Celle-ci réside à la fois dans la formulation particulière qu’il donne au constat d’un changement d’époque historique, mais également dans les solutions qu’il entend apporter par le biais d’une architecture définie dans des termes qui lui sont propres. C’est l’examen de ce double point de vue qui pourra permettre de comprendre la manière dont Le Corbusier entend faire jouer à l’architecture moderne un rôle prééminent dans la résolution des problèmes de son temps. Comment l’architecture se situe-t-elle au sein de ces bouleversements ? Comment est-elle à la fois ce qui est le produit d’une histoire et ce qui est appelé à produire de l’histoire ? Pour quelles raisons Le Corbusier entend-il lui faire jouer un véritable rôle de transformation sociale ? Pourquoi l’architecture académique est-elle selon lui un obstacle à une véritable réalisation du bonheur social ?
19Ce qui est en jeu ici, c’est bien le rapport de l’architecture à l’histoire de son temps. L’appel corbuséen à la refondation de la discipline architecturale sur des bases normatives inédites, c’est-à-dire une « révolution dans le concept de l’architecture28 », ne pouvant se comprendre qu’en regard des prétentions révolutionnaires de l’architecture elle-même. Car Le Corbusier entendait bien « révolutionner » la société et l’existence humaine par l’architecture. C’est là sa profession de foi en faveur de l’époque. Comment cela est-il possible et comment entendre une telle prétention, c’est cela qu’il faut tenter de comprendre par l’examen du concept de « modernité architecturale » tel qu’il est pensé par l’architecte de la Villa Savoye, concept qui sera à penser en lien avec celui de « style ».
20L’époque historique déterminée par Le Corbusier en tant qu’« ère de la machine » constitue à ses yeux un point de rupture dans l’aventure humaine. Le développement de moyens techniques de production et de communication radicalement inédits constitue un saut qualitatif dans l’histoire, un cadre de pensée irréductible à celui des époques antérieures. Créant de nouveaux besoins matériels et sociaux, modifiant de fond en comble notre rapport à la nature, rompant les équilibres de manières de vivre traditionnelles par la diffusion quasi-universelle d’un mode de vie uniformisé, le machinisme est au sens strict un « âge » historique spécifique. Or, que « nous sommes encore vieux dans un monde nouveau ! Que nous sommes crasseux29 ! », dit l’architecte. « Un grand désaccord règne entre un état d’esprit moderne qui est une injonction, et un stock étouffant de détritus séculaires30. » Le désaccord entre l’état objectif des choses (l’avènement d’un monde nouveau) et le niveau de conscience de l’événement s’exprime et se manifeste en effet pour Le Corbusier principalement dans la persistance de formes de pensée anciennes, héritages surannés d’un passé mort à jamais. Les formes architecturales, les meubles qui nous entourent ou encore la manière dont nous construisons nos villes, sont de telles formes périmées selon l’architecte, comme autant d’expressions matérielles du fait que nous ne pensons pas encore à la hauteur de l’événement moderne (puisque tout objet est objectivation d’une pensée qui se constitue comme signe dans celui-ci). Le fait que l’architecture académique soit encore dominante, que nous meublions encore nos intérieurs de la façon non moderne dont nous le faisons ou que nous refusions d’adopter des solutions « chirurgicales » pour remodeler nos villes en les rendant conformes aux nécessités du présent sont ainsi autant de symptômes de l’inadaptation de notre conscience à la marche objective des choses. Pourtant, Le Corbusier n’a également de cesse d’affirmer que l’injonction à l’adoption pleinement consciente de la modernité n’est pas qu’une assomption subjective de sa part, mais que la présence d’un « esprit nouveau », du fait d’un changement objectif dans le cours des choses, fait signe à partir des objets techniques qui nous entourent quotidiennement et dont nous faisons déjà usage : non seulement l’automobile, le train, l’avion ou la radio, mais également les costumes que nous portons31, les malles que nous emportons en voyage, le rasoir que nous utilisons quotidiennement, ainsi que d’innombrables autres choses32. Ces objets profondément modernes, ce ne sont pas les architectes qui les produisent, mais les ingénieurs, qui sont au plus proche de l’état de développement technique réel dans lequel se trouve une société. Ces objets, non seulement sont réellement des objets de leur temps en ce qu’ils sont produits selon les méthodes de conception les plus avancées (standardisation des éléments, production en série) et qu’ils sont constitués des matériaux nouveaux (béton, acier, plastique, etc.), mais également en ce qu’ils nous disent quelque chose de ce temps historique lui-même, quelque chose de son « esprit ». Cet esprit est ici un esprit de clarté, de géométrie, de rationalité, de perfection, etc., qui se manifeste tant au niveau de la conception de ces objets que dans l’esthétique qu’ils véhiculent.
21D’autre part, il est clair que si la modernité trouve aux yeux de Le Corbusier une parfaite incarnation dans les objets industriels produits par les ingénieurs, elle est également parfaitement représentée par certaines tendances contemporaines de l’art de ce début du xxe siècle, et notamment le cubisme33. Seule l’architecture ne s’est pas encore mise au diapason de l’esprit de la modernité34, engoncée qu’elle est dans la répétition formelle et académique du passé. Seules quelques rares percées par des architectes courageux semblent attester de la possibilité d’une architecture moderne qui serait à cette discipline ce que sont les tableaux cubistes à la peinture ou les autos Delage au monde industriel. Ce qu’il faut chercher à comprendre à présent, ce sont les raisons pour lesquelles Le Corbusier estime que ce combat pour un mode de normativité moderne n’est pas une affaire strictement interne à l’art architectural, mais qu’il concerne l’ensemble de la société. Car, en effet, le rôle qu’il assigne à l’architecture dans le développement matériel et spirituel de la société est absolument central.
22Pour pouvoir caractériser au plus juste ce que Le Corbusier entend par le terme de « modernité architecturale », il faut tout d’abord déterminer la place qu’occupe à ses yeux l’architecture dans le déroulement de l’histoire, comprendre ce qu’elle représente en tant que phénomène historique. C’est ici qu’intervient le concept corbuséen de « style ». La polysémie du concept peut être une source de confusion. Dans un article synthétique consacré à la notion, l’historien d’art Meyer Schapiro souligne la pluralité des sens potentiels du terme ainsi que la diversité des objets pouvant tomber sous son extension :
« Par “style”, on entend la forme constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants – dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus. Le terme s’applique aussi à l’activité globale d’un individu ou d’une société, comme quand on parle d’un “style de vie” ou du “style d’une civilisation35”. »
23Après cette définition inaugurale, Schapiro envisage la manière dont différents spécialistes (l’archéologue, l’historien d’art, le critique, le philosophe) privilégient l’un des aspects présents dans la notion selon la perspective définie par des intérêts à chaque fois spécifiques. Suivant ces caractérisations, il est assez manifeste que l’usage corbuséen de la notion se rapproche des descriptions que Schapiro réserve au « philosophe de l’histoire » :
« Pour celui qui fait une histoire synthétique de la culture, ou pour le philosophe de l’histoire, le style est une manifestation de la culture comme totalité ; c’est le signe visible de son unité. Le style reflète ou projette la “forme intérieure” de la pensée et du sentiment collectifs. Ce qui est important ici n’est pas le style d’un individu ou d’un art isolé ; ce sont les formes et les qualités partagées par tous les arts d’une même culture pendant un laps de temps significatif36. »
24Sous la plume de Le Corbusier, le « style » ne désigne en effet ni une qualité individuelle exprimant la manière singulière de l’artiste créateur (comme nous parlerions du style de Manet ou de Picasso ; il parlerait ici plutôt de « génie ») ni un ensemble de propriétés avant tout esthétiques ou formelles communes à un ensemble de réalisations artistiques (le « style impressionniste » ou le « style Louis XIV » par exemple ; c’est là ce qu’il appelle « les styles »). « Ne parlons plus de styles, ni modernes, ni anciens ; le style est l’événement même37. » Formule plus que saisissante ici, cela dans toute son ambiguïté ! D’une manière parfois conceptuellement un peu vague en termes de contenu (mais dont l’usage est constant et rigoureux), ce que Le Corbusier nomme « le style », c’est une propriété commune aux différents phénomènes d’une période historique donnée, ce qui leur donne en quelque sorte un « visage » commun en dépit de leur diversité d’origine et de domaines d’appartenance extrêmement hétérogènes. Le style, c’est ce qui singularise et individualise matériellement et spirituellement une société historiquement déterminée, ce qui lui confère ou exprime l’unité de ses différentes manifestations. Le style est union de la matière et de l’esprit, à la fois en ce que toute matière est matérialisation et manifestation de la réalité spirituelle et en ce qu’un certain état d’esprit est toujours pour une part déterminé et rendu possible par l’état matériel du développement social.
« Une passion collective anime les gestes, les conceptions, les décisions, les actes. Les œuvres matérielles en sont le produit et c’est cette passion s’exprimant par le langage plastique – système exact, machine à émouvoir – qui marque le style de l’époque38. »
25Or, le style d’une époque ne se révèle véritablement que quand l’ensemble de ses moyens (notamment techniques) arrive à un point de maturation tel que ceux-ci peuvent s’agréger en une unité systématique. La question de la technique est encore une fois absolument centrale, en ce que c’est la technique qui rend possible l’expression propre d’un style d’époque, que Le Corbusier appelle également une « culture39 » :
« Ayant à préciser pour les rassembler en un faisceau fort, les moyens que l’époque met entre nos mains – l’outillage avec lequel nous allons tenter d’échafauder une œuvre –, nous connaîtrons donc le sentiment qui, débordant nos travaux précis, minutieux et quotidiens, les conduit vers une forme idéale, vers un style (un style, c’est un état de penser), vers une culture, – innombrables efforts d’une société qui se sent prête à fixer une attitude nouvelle40. »
26Affichant un ensemble de réflexions concernant des relations causales de détermination qu’il s’agira bien entendu d’interroger, Le Corbusier pense que l’art est le lieu par excellence de cette manifestation du « style » d’une époque :
« L’art est l’expression inconsciente, incontrôlable, infrelatable de l’esprit d’une époque et de l’esprit des peuples au moment où ceux-ci sont suffisamment façonnés par le réseau tissé par les usages, les lois, l’administration, quand une unité est atteinte. L’art révèle41. »
27Et, au sein du domaine artistique, l’architecture est en quelque sorte le point d’arrivée d’une telle advenue à soi d’une époque dans son style, elle est ce qui l’exprime de la manière la plus synthétique qui soit :
« L’architecture est une résultante. C’est quand une époque (un jeu harmonisé de la technique, du confort, des aspirations de l’esprit) s’est assise, tassée, reconnue, prononcée, qu’une architecture peut se formuler et devenir le verbe expressif d’un milieu42. »
28Il est maintenant nécessaire de revenir à la question des origines et des sources de son concept de style. Comme cela est souvent le cas en ce qui concerne les réflexions des architectes modernes au début du xxe siècle, l’origine des problèmes qui sont les leurs est à rechercher dans les débats ayant animé la théorie architecturale au xixe siècle. C’est également le cas en ce qui concerne cette notion de « style ». En effet, du fait des bouleversements programmatiques (transformations de la ville, nouveaux programmes à une échelle inédite, etc.), fonctionnels et structurels (utilisation de nouveaux matériaux, adoption de nouvelles possibilités structurelles) ayant modifié le champ architectural au cours du xixe siècle, la question du « style » et des formes que devait prendre une architecture réellement contemporaine de ces changements était posée dès le milieu du siècle. Quel style pour un siècle neuf ? Quel style pour refléter la société contemporaine dans sa singularité ? Que serait un style contemporain qui serait à la société machiniste ce que la cathédrale gothique était à la société médiévale (c’est-à-dire un style exprimant véritablement le sentiment chrétien unifiant la société médiévale) ? De telles questions marquent en quelque sorte la naissance d’une idée de l’architecture véritablement « moderne », cela dès avant la possession des moyens techniques appropriés à sa réalisation. Nous avons remarqué dans le chapitre précédent que la majorité des tentatives pour répondre à cette interrogation aboutissait à une reprise d’un vocabulaire formel issu d’une époque historique antérieure (néoclassicisme, néogothique, éclectisme, etc.), accentuant d’autant plus le divorce entre architectes et ingénieurs, art et technique (sauf en ce qui concerne de rares architectes « rationalistes » ou certains ingénieurs-architectes). Un tel état de fait ne pouvait bien évidemment pas satisfaire ceux des architectes qui exigeaient d’un style moderne qu’il soit un style qui soit propre à l’époque43, c’est-à-dire original, irréductible et singulier. Ce n’est donc évidemment pas Le Corbusier lui-même qui invente de manière tout à fait singulière ce concept de « style », notion si centrale dans le mouvement de constitution historique d’une architecture moderne. Au contraire, l’appel à la constitution d’un style réellement d’époque est un refrain continu, un leitmotiv commun aux grands architectes de la modernité. On peut retrouver de telles préoccupations aussi bien chez Adolf Loos, Frank Lloyd Wright, Hendrik Petrus Berlage, Henry van de Velde ou encore chez Herrmann Muthesius, Peter Behrens ou Walter Gropius. C’est bien évidemment la question de la mise au jour de la spécificité corbuséenne dans la définition d’un concept et la recherche d’un style d’époque qui nous occupera dans ce qui suit.
29En ce qui concerne les sources de ce concept, il est tout à fait probable que Le Corbusier ait pu en trouver les prémisses dans certaines de ses lectures de jeunesse nettement « idéalistes », dont Paul Venable Turner a su montrer l’influence décisive qu’elles exercèrent sur le jeune architecte et sur la formation future de sa pensée. Qu’il s’agisse de L’Art de demain d’Henri Provensal, de l’ouvrage Les Grands Initiés d’Édouard Schuré ou de sa lecture du Zarathoustra de Nietzsche, Le Corbusier a été fortement impressionné par l’idée d’un renouveau de la vie sociale et spirituelle sous la conduite d’une élite artistique et intellectuelle, appelée à jouer un rôle de refondation des temps modernes. Mais nous ne nous arrêterons pas ici en détail sur cette tradition de pensée qui, si elle a pu nettement contribuer au contenu donné par Le Corbusier à son concept de « style », n’en est pourtant pas une source absolument directe. Par ailleurs, si Turner a su attirer l’attention sur une dimension de la pensée de l’architecte de la Villa Fallet qui était clairement sous-estimée avant ses travaux, montrant d’ailleurs qu’il y avait une réelle ambition de pensée chez Le Corbusier, on peut estimer qu’il en vient tout de même à surestimer la portée des éléments idéalistes de sa pensée et à minorer ainsi l’apport décisif d’autres traditions, certes plus tardives dans la formation de la pensée de l’architecte, mais qui n’en constitue pas moins une inflexion plus que profonde. C’est pourquoi, en ce qui concerne la genèse du concept corbuséen de « style », nous nous tournerons prioritairement vers d’autres sources faisant une mention explicite de cette notion. Ainsi, en ce qui concerne les sources potentielles de ce concept dans la théorie architecturale, il nous faut nous diriger vers les références rationalistes de sa pensée, bien plus que vers des penseurs pourtant si importants pour lui, comme Ruskin par exemple. Car si Ruskin en appelle également par moments à la constitution d’un style d’époque (dans une veine qui inspirera bien davantage des mouvements tels que l’Art nouveau sur ce thème précis, mouvement rejeté par Le Corbusier dans les formulations de sa propre pensée des années vingt), son rejet de l’utilisation du fer ou le fait que pour lui la beauté naît avant tout de l’imitation des formes naturelles, sont autant de motifs qui ne semblent pas pouvoir relier la pensée corbuséenne du style à des penseurs avant tout « romantiques » (rejet de la machine, éloge du travail artisanal, conception « graphique » de l’art architectural, etc.). Il faudrait bien plutôt regarder du côté de Viollet-le-Duc, d’Auguste Choisy, de Gottfried Semper ou encore d’Adolf Loos. En ce qui concerne ce premier auteur, il est clair qu’il y a une filiation manifeste entre ses idées sur le style et celles de Le Corbusier, cela jusque dans la formulation :
« Il y a le style ; il y a les styles. Les styles sont les caractères qui font distinguer entre elles les écoles, les époques44. »
30Cette phrase pourrait être de Le Corbusier, mais elle est bien du restaurateur du Château de Pierrefonds. Si les styles permettent de « classer des monuments produits de ces arts anciens45 », le style « appartient à l’art pris comme conception de l’esprit46 », c’est « dans une œuvre d’art, la manifestation d’un idéal établi sur un principe47 ». Mais, ajoute Viollet-le-Duc, le style « appartient à l’homme et est indépendant de l’objet48 ». Comme pour Le Corbusier, le style ne désigne pas pour Viollet-le-Duc ce qui caractérise une école ou une période artistique selon un ensemble de traits communs à ses différents représentants. Ce sont là les styles. De même, l’architecte de Notre-Dame insiste sur la dimension « spirituelle » et « rationnelle » (soumission à un idéal principiel et non pure effusion du sentiment individuel) de cette notion, mais fait refluer cette dimension dans la sphère subjective. Le style serait ainsi la conséquence subjective d’un principe auquel l’artiste se soumet, l’expression ou la restitution communicable de l’impression ressentie par l’artiste sous la direction de cet idéal. Ainsi, à la différence de l’architecte suisse, Viollet-le-Duc comprend le terme de « style » au singulier (« le style ») comme une qualité du créateur individuel, ce qui n’est jamais le cas de Le Corbusier. Car si ce dernier reconnaît bien que le rôle du créateur individuel (ici de l’architecte) est irremplaçable en ce qui concerne la formulation synthétique d’un système architectural constructif et plastique conforme à l’esprit du temps (seul le geste d’une pensée peut véritablement unifier un tel ensemble d’éléments), il n’emploie jamais le terme de « style » pour désigner ce qui fait la marque singulière d’un geste individuel de synthèse. « Le » style désigne toujours pour Le Corbusier une propriété commune et non individuelle, propriété commune non pas à une école ou à une époque artistique, mais à une époque historique. Le style n’est pas une propriété avant tout « stylistique » pour Le Corbusier, c’est-à-dire un phénomène formel ou esthétique. Ce qu’il appelle le style d’une époque déborde largement la sphère de ses expressions artistiques ou esthétiques pour intégrer l’ensemble de ses manifestations. Cet usage est toujours très strict chez Le Corbusier, ce qui ne rend pas sa signification moins problématique.
31L’influence la plus directe concernant ce concept semble avoir été celle de Loos, dont Le Corbusier connaissait les théories et qu’il avait lues avec attention49, en dépit de certains propos de l’architecte lui-même visant à minorer cette influence et du peu d’études de fond concernant les relations entre les deux architectes. S’il ne s’agira pas de proposer une comparaison générale entre ces deux pensées architecturales50, l’influence générale de Loos n’est pas à minorer et ce jusque dans l’expression même de Le Corbusier (et en dépit de divergences de fond entre les deux constructeurs). C’est là un fait particulièrement visible en ce qui concerne le concept de « style ». Encore une fois, il faut rappeler qu’il s’agit ici d’examiner un certain usage de cette notion, largement répandue parmi les architectes modernes, cela afin d’en saisir le sens spécifique chez Le Corbusier, la manière dont il infléchit le sens d’un concept qu’il n’a certainement pas forgé et qui était en quelque sorte « monnaie courante » dans les discours architecturaux de l’époque. Prenant bonne note de l’anachronisme de la formulation, peut-être serait-il possible de dire que c’est d’une manière typiquement « corbuséenne » que Loos invite à une réforme de la vie entière par l’art et fait appel au moderne, c’est-à-dire à un type de création qui soit à la mesure de la contemporanéité, à la hauteur de l’époque présente, en même temps qu’il affirme la nécessité d’un appel fécond à la tradition classique51. C’est appel au classique n’est pas à comprendre dans le sens d’un retour à une imitation des formes de l’architecture classique (il ne s’agit pas d’un historicisme néoclassique), bien au contraire. Loos se veut en même temps à la pointe de la modernité et dans la compréhension la plus profonde des « leçons » (terme également typiquement corbuséen) des grandes œuvres classiques. Une telle position n’a pu que combler le jeune Le Corbusier à la lecture des articles de Loos.
32Citons ce passage, dans lequel Le Corbusier a certainement pu à la fois retrouver les éléments idéalistes et élitistes présents dans ses lectures de jeunesse et voir son propre portrait dessiné en creux (au titre de ce à quoi il aspire à l’époque) :
« le métier de l’architecte est, de tous les métiers, celui qui présuppose avec la plus grande rigueur une formation classique. Mais pour répondre également aux besoins matériels de son temps, il faut aussi qu’il soit un homme moderne. Non seulement il doit connaître exactement les besoins culturels de son temps, mais il doit également se tenir à la pointe de cette culture. Car il est en son pouvoir d’imprimer un caractère différent à des formes et à des usages culturels déterminés, par la disposition d’un plan de base, par le façonnement des objets usuels52 ».
33De plus, Loos défend radicalement l’utilisation des nouveaux matériaux, dénonçant dans une veine ruskinienne le mensonge de construction que constitue l’imitation d’un matériau dans un autre. À ces nouveaux matériaux doit correspondre un nouveau langage formel53, proprement moderne, constituant le « style de construction spécifique de notre temps54 ». Cette question du style propre de la modernité est un refrain lancinant chez Loos55 (comme chez d’autres architectes de l’époque), mais le diagnostic et les termes qu’il emploie ont dû profondément impressionner Le Corbusier. En effet, parlant des « productions qui répondent à la culture de notre temps56 » (il cite les automobiles, les verres, les parapluies, les étuis à cigarettes, les malles !), Loos les assimile explicitement au « style de notre temps. Elles sont tellement bien dans le style de notre temps que nous ne les ressentons pas – c’est là le seul critère – comme possédant un style. Elles sont étroitement mêlées à notre façon de penser et de sentir57 ». L’esthétique de l’ingénieur, chère à Le Corbusier, n’est pas très loin ici. Considérant qu’une « culture commune […] crée des formes communes58 », Loos affirme de manière décisive que le concept de style est totalement indépendant de l’ornementation, c’est-à-dire des considérations proprement « stylistiques » (ou simplement esthétiques et décoratives). C’est là un pas fondamental en direction du concept de style tel qu’il est utilisé par Le Corbusier. Le style pour Loos est défini comme caractère commun aux productions d’une époque, mais cette propriété commune n’est en rien un système ornemental, encore moins en ce qui concerne l’époque moderne :
« J’ai trouvé la vérité que voici pour l’offrir au monde : l’évolution de la culture est synonyme d’une disparition de l’ornement sur les objets d’usage. […] Chaque époque avait son style, la nôtre serait la seule à qui en serait refusé un ? Par style, on entendait l’ornement. Alors, j’ai dit : ne pleurez pas ! Voyez, que notre époque ne soit pas en état de produire un nouvel ornement, c’est cela même qui fait sa grandeur. L’ornement, nous l’avons surmonté, nous sommes parvenus au stade du dépouillement59. »
34À lire Loos, il est tout à fait clair que Le Corbusier a adopté jusqu’à sa phraséologie, notamment dans L’Art décoratif d’aujourd’hui. Cela est bien connu. Notons ici la séparation conceptuelle opérée par Loos entre les concepts de style et d’ornement, qui est une dimension importante pour comprendre l’utilisation corbuséenne de la notion. Le style d’une époque, ce n’est pas son système ornemental, dimension « esthétique » en quelque sorte surajoutée aux faits de la vie pratique. Il est cependant très clair que Le Corbusier sembler aller plus loin que Loos dans le sens d’une « dés-esthétisation » du concept de style, car il apparaît que pour Loos, le style, s’il n’est pas une formule ornementale, reste toujours d’abord et avant tout de nature formelle (ce qui permet par ailleurs d’éviter de nombreuses difficultés propres à l’utilisation faite de ce terme par Le Corbusier). En effet, une forme sans ornementation, par exemple celle d’un objet réduit à une pure forme géométrique exprimant directement le matériau dans lequel il est construit, n’en garde pas moins une apparence et des qualités esthétiques. L’ornementation relève toujours du « surajouté » pour l’architecte viennois. Le style pour Loos, c’est donc l’ensemble des formes communes aux produits d’une époque, en tant que celles-ci sont les résultats d’une culture commune. Pour Le Corbusier, le style, « c’est l’événement même », c’est-à-dire non seulement un ensemble de processus matériels, mais également une certaine communauté d’esprit animant ces processus, selon un schéma d’engendrement et des rapports de causalité extrêmement problématiques. Si pour Loos le style c’est une communauté de formes, pour Le Corbusier c’est avant tout une communauté d’esprit donnant naissance à des formes apparentées entre elles. Là où l’un semble insister sur le résultat du processus, l’autre pointe davantage en direction de son principe.
35En tous les cas, et pour finir sur ce point, il faut remarquer que les deux architectes partagent encore une autre conviction concernant la naissance d’un style ainsi redéfini. Loos dit la chose suivante à propos du Deutscher Werkbund, mais cela vaudrait aussi pour les Wiener Werkstätte ou pour le Bauhaus, c’est-à-dire pour tout mouvement visant à introduire de nouvelles formes dans la société par le biais d’une intervention artistique directe (en quelque sorte venue du « haut ») :
« des gens qui cherchent à substituer une autre culture à celle de notre temps. […] Nous avons notre culture, nos formes, dans lesquelles se déroulent notre existence, ainsi que les objets usuels qui nous la rendent possible. Ce n’est ni un être humain ni une association qui nous a créé nos armoires, nos bijoux, nos coffrets à cigarettes. C’est le temps qui les a créés. Ils changent d’année en année, de jour en jour, d’heure en heure. Car nous-mêmes changeons d’heure en heure, nous, nos vues, nos habitudes. De ce fait, notre culture évolue. Mais les gens du Werkbund confondent la cause et l’effet. Nous ne sommes pas assis de telle ou telle façon parce qu’un menuisier a construit un siège de telle et telle façon, mais, au contraire, le menuisier fabrique le siège de telle façon, parce que nous voulons être assis de telle ou telle façon60 ».
36Il ne s’agit pas pour Loos d’inventer ou de créer le style de notre temps. « C’est là un travail inutile. Le style de notre temps, nous l’avons déjà61 », remarque-t-il. En effet, le style d’époque n’est jamais pour nos architectes quelque chose qui pourrait faire l’objet d’une décision par « un être humain » ou « une association », comme le dit Loos dans notre extrait. Dans son article de 1923, « Pédagogie », Le Corbusier formule ce qui doit être entendu comme une critique de principe du projet même du Bauhaus et, au fond, comme une critique de l’idée même d’un « design artistique » (un objet utilitaire ne sera jamais un objet d’art). Le Corbusier y développe une sorte de loi de la « sélection industrielle » sur le modèle de la sélection naturelle darwinienne en ce qui concerne la production des objets utilitaires du quotidien (qui forment pour une bonne part les constituants et les meilleurs indices d’un style d’époque). En effet, le processus industriel aboutit selon lui à la mise au point de « types » ou de « standards », du fait de la compétition entre les initiatives privées et de la nature cumulative du progrès technique, cela sur un même modèle similaire à celui de la survivance de l’espèce la mieux adaptée. C’est donc pour ainsi dire « d’en bas », c’est-à-dire au sein même du processus industriel, que les formes du style vraiment contemporain se développent d’abord. Dans les termes de Loos : « Les révolutions partent toujours d’en bas. Et cet “en bas”, c’est l’atelier62. » C’est pourquoi, selon Loos et Le Corbusier, un style ne se « décrète » pas, contrairement à ce que pouvaient penser certains représentants du mouvement moderne63 (pensons au Bauhaus, au Werkbund, mais également à De Stijl). Ainsi, le projet même de « Formkurse », tels qu’ils étaient pratiqués au Bauhaus, ou l’idée du développement d’une grammaire formelle applicable à tous les objets usuels, est-il profondément opposé aux vues de Le Corbusier ou de Loos. La forme n’est pas le résultat d’une décision esthétique a priori, mais le fruit a posteriori du processus industriel lui-même. La forme d’un objet utilitaire n’est pas quelque chose qui peut être « appliqué » de l’extérieur à ces mêmes objets (définis en termes de fonctions), mais quelque chose qui doit se développer selon la nécessité d’une évolution, à partir de la position du problème à résoudre et au sein du processus de production lui-même. C’est d’ailleurs pourquoi, aussi bien Loos que Le Corbusier aménageaient leurs intérieurs avec des objets standardisés issus du monde industriel (les chaises Thonet, le mobilier Innovation ou Ronéo). Comme le souligne Stanislaus von Moos :
« Le Bauhaus était à Le Corbusier ce que les Wiener Werkstätte étaient à Loos : un effort bien intentionné mais profondément dans l’erreur visant à importer “l’art” dans l’industrie64. »
37C’est là encore l’une des raisons les plus profondes permettant d’expliquer la nature même de ce que Le Corbusier entend par le concept de style, à savoir tout l’inverse d’une solution avant tout esthétique ou formelle pouvant faire l’objet d’une décision individuelle. Pourtant, et ce fait ne sera ici qu’indiqué, Le Corbusier et Loos diffèrent assez fondamentalement sur deux points : la confiance placée par l’architecte suisse dans l’industrie, là où Loos faisait plus confiance au métier ; l’idée corbuséenne selon laquelle l’architecture possède une dimension artistique dont les objets utilitaires du quotidien seraient dépourvus, là où, pour Loos, l’architecture n’est pas et ne saurait être une discipline artistique du fait de sa nature essentiellement utilitaire65 (Loos n’est prêt à excepter de ce verdict que la tombe et le monument). Ce dernier point explique bien également pourquoi les deux théoriciens n’accorderont pas le même rôle à l’architecture au sein de la révolution culturelle et sociale qu’ils appellent de leurs vœux.
38Enfin, une dernière remarque d’importance doit être formulée dans le cadre de cette comparaison avec Loos du point de vue d’une analyse du concept de style. Car s’il est clair que l’architecte autrichien est avant tout célèbre pour ses thèses radicales concernant le rejet de tout ornement et que Le Corbusier reprendra cette critique à son compte dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, l’accord de fond que nous avons pu remarquer entre les vues de Le Corbusier et de Loos concernant le processus de production des objets usuels (partant « d’en bas ») peut également permettre de comprendre un autre aspect important de la question du style. En effet, comme cela a déjà été remarqué, Le Corbusier oppose d’une manière non originale son concept de style (au singulier) à ce qu’il appelle « les styles » (au pluriel). Si cette opposition se retrouve déjà chez quelqu’un comme Viollet-le-Duc, elle fonctionne très souvent dans le cadre de la pensée de Le Corbusier en lien avec la réflexion sur le « folklore ». Même si l’examen de cette thématique fera l’objet de développements ultérieurs, remarquons simplement que la réflexion sur le folklore sera d’une importance décisive dans la constitution de la pensée corbuséenne, cela au même titre que ses méditations concernant les grandes œuvres de l’art architectural. L’expression « les styles » renvoie à des réalités très diverses dans l’usage que Le Corbusier fait de ce terme, désignant par là aussi bien une forme d’art régionaliste (le « style jurassien » développé par Jeanneret et ses amis à la Chaux-de-Fonds, le style de construction breton ou normand), des styles historiques (le « style Louis XIV », le style « victorien »), mais également des styles modernes lorsque ceux-ci sont avant tout considérés comme un ensemble de solutions purement esthétiques et décoratives, comme des effets de mode (il y aurait ainsi un « style Bauhaus », « Art nouveau » ou « Art Déco »). Ce dernier point permet de comprendre que l’expression « les styles » ne désigne pas uniquement des réalités passées, mais également des éléments contemporains. Ce que l’architecte suisse entend par le concept de style dans sa forme plurielle désigne donc un certain nombre de réalités avant tout caractérisées par deux traits essentiels, distincts mais profondément corrélés : d’une part, une dimension foncièrement esthétique/formelle/décorative/ornementale que l’on se contente d’imiter et de répéter d’une manière tout extérieure ; d’autre part, les styles historiques sont très souvent pensés comme des réalités folkloriques autrefois vivantes mais aujourd’hui vidées de leur substance sociale et spirituelle (et donc de toute nécessité historique), du fait de la disparition des formes de vie leur ayant donné naissance. C’est bien pourquoi les styles ne sont plus que de purs effets de style et non plus « le style » d’une époque ou d’un peuple dont ils seraient l’expression la plus vivante. Or, en ce qui concerne la conception des objets usuels (la maison du paysan, les vases en céramique et autres ustensiles domestiques, l’habillement des hommes et des femmes d’une certaine région du monde, etc.), ce qui était autrefois un folklore vivant, c’est-à-dire un ensemble d’objets et de formes organiquement lié à une manière de vivre locale et culturellement déterminée (les folklores serbes ou turcs rencontrés par l’architecte dès ses voyages de jeunesse), dégénère en un « style » ou en une réplique purement formelle et décorative dès lors que les modes de vie qui les soutenaient perdent leur vivacité propre. À l’inverse, certains styles contemporains sont pour ainsi dire « folkloriques » dès leur naissance (la fabrication d’objets d’art uniques aux temps du machinisme et de la standardisation), du fait de leur inadéquation avec le style de l’époque, expression de l’esprit le plus propre du temps. L’usage corbuséen du terme « folklore » est ainsi extrêmement varié et contrasté. En effet, d’une certaine manière, il n’y a plus de folklores à l’époque de l’universalisation du mode de vie machiniste. Car le folklore est toujours une production foncièrement régionale et localisée, exprimant l’essence singulière d’un peuple particulier. Le machinisme a en quelque sorte balayé les cultures locales et régionales les plus solidement ancrées ou ne tardera pas à la faire. Il n’y a donc plus de sens à parler de folklores multiples ou à chercher à formuler des styles particuliers. Il n’y a plus qu’un style, celui de la modernité. Cela, Le Corbusier le répète de manière inlassable. D’autre part, l’architecte insiste également sur le fait que nous avons pourtant notre « nouveau folklore » constitué par les objets industriels de notre quotidien. Au sens le plus strict, il ne s’agirait pas d’un folklore, puisqu’on ne verrait pas très bien à quoi pourrait correspondre le sens d’un tel folklore universel. Ce sur quoi l’architecte veut donc insister lorsqu’il parle des objets industriels comme d’un nouveau folklore moderne (et qui pourrait apparaître contradictoire avec les propos précédents), c’est sur une certaine « naturalité » ou spontanéité dans la production de ces objets et sur leur pleine adéquation à l’esprit de notre temps dans son essence singulière. Car pour Le Corbusier, un folklore désigne toujours quelque chose d’une rencontre entre la technique et la nature. Le folklore d’un peuple, ici considéré surtout du point de vue des objets qu’il produit, est pour l’architecte une sorte d’émanation naturelle, une « technique naturelle » ou la nature s’exprimant dans les techniques dont dispose un certain peuple. De plus, il y a une certaine conaturalité (une harmonie, une adéquation pleine et entière) entre ce peuple, ses besoins et ses aspirations, et les objets ordinaires qu’il produit. De la même manière, les objets industriels modernes émanent comme naturellement du processus technique le plus contemporain (repensons au modèle biologique dont se sert Le Corbusier) et semblent l’expression ou l’incarnation la plus naturelle de l’« esprit nouveau » de la modernité machiniste. Voilà pourquoi il peut lui arriver de parler d’un « nouveau folklore », mais uniquement dans le domaine de la production d’objets utilitaires. Le folklore a une dimension de croissance organique, de conaturalité ou d’adéquation interne par rapport à ce dont il est le folklore que ne possèdent jamais « les styles » dénoncés par l’architecte, ceux-ci étant au contraire caractérisés par une forme d’extériorité, de superflu, de « placage », etc. Cette question du folklore est décisive à de nombreux égards et l’analyse de la « naturalité » du folklore sert d’élément décisif à la fois en ce qui concerne la condamnation des styles et la valorisation de nos objets pleinement modernes. Nous pourrions donc repérer au moins trois usages du terme de « folklore » chez Le Corbusier : un usage purement péjoratif (« folklorique ») visant à condamner le caractère suranné et superflu de certaines productions contemporaines purement décoratives ; un usage foncièrement positif concernant la valeur de « témoin » des folklores populaires du passé (la « leçon » du potier serbe, etc.) ; enfin, un usage en quelque sorte mixte et paradoxal, lorsque Le Corbusier parle de notre « nouveau folklore » comme produit du style de l’époque machiniste.
Une architecture « moderne »
39Face à une telle conception de la temporalité historique et de la place respective des facteurs sociaux, techniques, architecturaux et artistiques (tels qu’ils sont exprimés dans le concept de « style »), Le Corbusier va chercher à déterminer précisément le rôle qu’il entend assigner à la discipline architecturale au sein de son programme de réforme de la culture en direction d’une mise en conformité avec la modernité des temps présents. Si nous avons en effet affaire à une époque historique se plaçant en rupture radicale par rapport à tout ce qui la précède et que chaque époque possède ou se doit de posséder son style propre, c’est à l’architecture et à l’architecte qu’il reviendra d’opérer la synthèse d’un style d’époque véritable. C’est pourquoi à une époque radicalement neuve doit correspondre une architecture nouvelle (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’aura aucun rapport avec le passé bien entendu). C’est là le sens même de l’idée d’une architecture « moderne ». La modernité architecturale n’est pas ici avant tout à définir en des termes techniques et constructifs (la possession de nouveaux moyens, de nouveaux matériaux ou d’un nouveau type de plan) ou purement esthétiques66 (la création de nouvelles formes), mais avant tout en termes « éthiques67 » : il s’agit de modifier l’« ethos » social et individuel par le biais de l’action de l’architecture, cela en vue d’une réforme de la culture en son ensemble. C’est dire si Le Corbusier entend faire jouer à l’architecture un rôle absolument décisif dans son projet. Or, l’architecture académique historicisante et éclectique est non seulement incapable de remplir ce programme, mais elle est même un obstacle et un frein à l’avènement de l’« esprit nouveau » de la modernité, elle est en décalage total avec l’esprit des temps nouveaux. C’est pourquoi il faut opérer une rupture radicale dans l’architecture elle-même. Ainsi, l’architecture moderne pourrait être définie comme la recherche de nouveaux moyens et de nouvelles formes en tant que réponse aux nouveaux besoins d’une société nouvelle. Si la dimension constructive apparaîtra comme une condition de possibilité indispensable à la réalisation matérielle et effective de cette idée de l’architecture moderne68 et que, par ailleurs, cette modernité s’exprimera par des formes spécifiques, l’ensemble du processus de recherche semble pourtant dirigé par un souci « éthique » de renouvellement de la culture, rénovation rendue nécessaire par le devenir historique lui-même. C’est pourquoi cette question sera abordée ici en deux points : d’une part, l’indication de la tâche assignée par Le Corbusier à l’architecture moderne et la juste détermination de son rôle dans le cadre de ce projet réformateur ; d’autre part, l’examen de l’idée d’architecture moderne dans ses dimensions esthétiques et constructives.
Un nouveau programme pour l’architecture
40Si l’architecture occupe une place si importante aux yeux de Le Corbusier69 au sein d’un projet de réforme éthique de la culture, c’est peut-être d’abord du fait de sa nature mixte entre ouvrage technique et réalité artistique. Plus que toute autre forme d’art, elle est l’expression la plus parfaite de l’adéquation entre les aboutissements techniques d’une époque et ses manifestations artistiques. Réalité à la fois fonctionnelle et artistique, utilitaire et désintéressée, l’architecture véritable est une union organique entre un système constructif, fruit de l’état technique d’une époque, et un système plastique d’avant-garde.
41Mais c’est également parce que l’architecture, dans sa dimension à la fois artistique et vernaculaire, est l’art le plus omniprésent dans nos vies. En effet, Le Corbusier est premièrement absolument convaincu du rôle fondamental qu’exercent l’architecture et la conception des objets qui nous entourent sur l’état moral et spirituel de l’habitant. La mission qu’il s’était assignée dès ses années de jeunesse était très précisément celle de transformer la condition humaine par l’architecture, de métamorphoser la vie par l’art architectural (pour le dire vite), convaincu qu’un environnement visuel adéquat pourrait élever les âmes de ses occupants (« Besoins matériels, appétits spirituels, tout peut être comblé par cette architecture et cet urbanisme attentifs70 »). L’architecture n’est plus pour Le Corbusier simplement art de bâtir, mais conception de l’espace, du rapport de l’homme à celui-ci, médiation par le biais de l’espace du rapport de l’homme au monde et à lui-même. Et si l’architecture en ce sens extensif d’une mise en forme globale de l’espace occupe une position privilégiée dans ce projet de réforme de la culture (par la médiation de la conscience individuelle de l’habitant), c’est également en raison de sa nature mixte entre réalité matérielle et réalité spirituelle. Parce que l’architecture est omniprésente dans nos vies, qu’elle est entrelacement de matière et d’esprit (c’est l’intention de pensée de l’architecte qui s’incarne dans la matière architecturale en la mettant en ordre selon des rapports précis), elle peut véhiculer une autre conception de l’existence et renvoyer comme en miroir à l’habitant un certain nombre de considérations spirituelles (la blancheur, le refus du décorum, l’affichage des matériaux dans leur nudité et non le « mensonge architectural », la proportion, etc.).
42Comme le dit l’architecte lui-même :
« L’architecture a des destinées plus graves ; susceptible de sublimité, elle touche les instincts les plus brutaux par son objectivité ; elle sollicite les facultés les plus élevées par son abstraction même. L’abstraction architecturale a cela de particulier et de magnifique que se racinant dans le fait brutal, elle le spiritualise, parce que le fait brutal n’est pas autre chose que la matérialisation, le symbole de l’idée possible. Le fait brutal n’est passible d’idées que par l’ordre qu’on y projette71. »
43Le « fait » architectural, massif et brutal, d’une présence objective indéniable (tel volume de béton, telle fenêtre en verre) ne s’épuise pas dans sa matérialité. Bien qu’il nous attache à lui de par sa présence sensible (et l’on sait que le sensible nous attache plus à lui que le pur intelligible), parce qu’il est le fruit d’un ordre, d’une pensée projetée par l’architecte, ce fait brut est en quelque sorte « spiritualisé ». Comme le dit Le Corbusier dans une belle formule : « Architecture signifie pour moi : agir par construction spirituelle72. » C’est en ce sens que l’architecture est « miroir des temps73 », non seulement en ce qu’elle est le reflet de son temps, mais aussi en ce qu’elle reflète ou réfléchit un certain état d’esprit, qu’elle peut être le vecteur potentiel d’un ordre nouveau qui n’existe encore qu’en puissance. Elle est donc non seulement déterminée par son temps, mais également déterminante à son égard, réfléchie et réfléchissante. Le domaine de la beauté des formes quotidiennes environnant les hommes est là aussi crucial pour l’architecte :
« Tout ce qui procède de l’homme, créations de sa main, créations de son esprit, s’exprime dans un système de formes qui est le décalque de l’esprit qui en a dicté la construction. […] La ville, par son offrande aux yeux, dispense joie ou désespoir […] c’est une question de formes74. »
44De plus, si l’on veut que l’action réformatrice de l’architecture soit pleinement efficiente et totale, l’architecte doit d’abord se pencher sur l’espace qui nous est le plus proche, à savoir celui de la maison et du logis et de tout ce qui l’équipe. « L’homme trouvera son compte de joie et de sérénité dans cette vie domestique dignifiée et ordonnée75 » ; « Le logis est le temple de l’homme76. » Parlant de la « vocation fraternelle de l’architecture77 », Le Corbusier affirme que « vouée au bien du logis […] l’architecture est un acte d’amour78 », car « s’adonner à l’architecture […] c’est comme entrer en religion, c’est croire, c’est se consacrer, c’est se donner79 ». Si, selon cette expression si présente sous sa plume, l’« architecture est un acte d’amour », c’est parce qu’elle doit être :
« attention vouée à ce qui fait la vie de tous les êtres : le quotidien, ces moments et ces heures passées jour après jour, de l’enfance à la mort, dans des chambres, lieux carrés et simples qui peuvent être émouvants, constituant, en fait, le théâtre primordial où joue notre sensibilité, dès la minute où nous ouvrons les yeux à la vie80 ».
45Le Corbusier n’aura de cesse de revenir sur la dimension spirituelle de cette maison qui doit être le palais du quotidien, en insistant sur son sens anthropologique fondamental d’abri, de lieu de protection contre la nature antagoniste, fournissant ainsi à l’homme le cadre bienveillant de l’exercice de ses activités les plus quotidiennes aussi bien que des plus méditatives (« la maison est une enveloppe de fonctions matérielles et sentimentales81 »). C’est cela aussi le fameux retour à l’« échelle humaine », à savoir retour au sens anthropologique fondamental de l’acte de faire architecture :
« Car la maison est notre gîte, elle est un objet qui intéresse en nous la tête et la bête, parce qu’étant dedans, nous subissons sa contrainte82. »
46C’est là également le lieu de revenir sur les nombreuses mésinterprétations de la définition de la maison comme « machine à habiter » :
« La maison a deux fins. C’est d’abord une machine à habiter, c’est-à-dire une machine destinée à nous fournir une aide efficace pour la rapidité et l’exactitude dans le travail, une machine diligente et prévenante pour satisfaire aux exigences du corps : confort. Mais c’est ensuite le lieu utile pour la méditation, et enfin le lieu où la beauté existe et apporte à l’esprit le calme qui lui est indispensable ; je ne prétends pas que l’art soit une pâtée pour tout le monde, je dis simplement que, pour certains esprits, la maison doit apporter le sentiment de la beauté. Tout ce qui concerne les fins pratiques de la maison, l’ingénieur l’apporte ; pour ce qui concerne la méditation, l’esprit de beauté, l’ordre qui règne (et sera le support de cette beauté), ce sera l’architecte. Travail de l’ingénieur d’une part ; architecture d’autre part83. »
47Si la maison a « deux fins », c’est parce que l’utilité a deux sens chez Le Corbusier : une utilité restreinte au sens technique de la résolution des questions fonctionnelles et des exigences du programme concernant les besoins du corps ; une « utilité » élargie aux besoins de l’esprit dont les nourritures propres sont la beauté, la proportion, l’harmonie, etc. Ainsi, si pour Le Corbusier l’architecture est toujours un acte d’amour, c’est non seulement en ce qu’elle est un acte en direction de l’autre et de tout autre quel que soit son rang social, mais également en ce qu’elle est pensée par l’architecte comme un geste d’offrande à chacun de ce qu’il y a de plus précieux et donc de plus fragile, la possibilité de porter son attention sur ce qui est au-delà de la dimension restrictivement utilitaire de nos vies. Le Corbusier définit parfois le lieu de l’intervention de l’architecture comme « là où une autre intention que celle de simplement servir éclaire l’enfantement de l’œuvre84 ». D’une part, par la création d’un cadre de vie adéquat, une possibilité de libération de l’esprit par la résolution efficace des questions d’arrangement matériel liées aux besoins corporels (l’architecture libère ainsi l’« espace » de la méditation, de la réflexion, de la contemplation) ; d’autre part, par l’ordonnancement du jeu architectural lui-même, la possibilité pour l’esprit de faire l’épreuve de la beauté par le jeu des rapports symphoniques entre les éléments architecturaux eux-mêmes, car la vraie beauté est forme pure et couleur pure, jeu harmonieux et vivant de rapports mathématiques mesurés par l’œil et saisis par l’esprit. En un mot, si l’architecture n’est pas un art complètement libre ou désintéressé en tant qu’il est soumis à de nombreuses contraintes utilitaires et fonctionnelles et que, comme le dit Le Corbusier, l’architecture doit « servir », il s’agit comme il le dit également dans une très belle formule de « servir bien, mais également le dieu qui est en nous85 ».
48Comme le répète inlassablement l’architecte, il faut « étendre l’architecture à l’organisation même des temps modernes […] démontrer qu’une certaine qualité d’esprit, résultant d’une époque de civilisation suffisamment manifestée par d’innombrables œuvres, animait toutes les entreprises humaines, spéculatives ou matérielles ». L’architecture est une « discipline » au sens le plus strict du terme, à savoir ce qui met les choses dans l’ordre86, qui ordonne, qui redresse, qui norme. Si la première ère du machinisme a été celle d’un déséquilibrage des constantes séculaires, d’une perte de sens et de repères, « la seconde ère de la civilisation machiniste a commencé, l’ère de l’harmonie, la machine au service de l’homme » doit advenir par l’architecture en tant que discipline de « mise en ordre87 ». C’est là ce que l’architecte nomme son « postulat fondamental88 », c’est-à-dire tout à la fois l’expression d’un désir et ce qu’il se propose par son action. Car Le Corbusier pense que nous sommes arrivés à une période de maturation de nos moyens techniques89 qui, s’agrégeant en un véritable système, peuvent être en mesure de formuler la véritable essence du sentiment moderne, donner forme à un style d’époque dans et par l’architecture. Ce sera là le rôle qu’il s’est fixé à lui-même : formuler un système normatif cristallisant l’unité des moyens techniques modernes sous l’égide du sentiment qui anime l’époque. Cet acte de synthèse du labeur de l’époque, cherchant à se ressaisir en direction d’elle-même, ne peut qu’être l’œuvre d’un individu, à savoir Le Corbusier lui-même. Or, plus que jamais dans l’histoire, du fait de l’universalisation des problèmes de par la diffusion d’un mode de vie commun (du fait de l’universalisation des techniques notamment), l’architecture doit se formuler en un système permettant une méthode de résolution universelle de ces problèmes universels. Ce qui implique l’abandon de tout régionalisme architectural et de toute solution plastique purement individuelle90.
L’idée de modernité architecturale
49Il y a « une révolution dans le concept de l’architecture91 », dit Le Corbusier. Cette révolution est à entendre à la fois dans le sens de nouvelles formes matériellement prises par l’architecture, mais également dans son « concept » au sens le plus proprement théorique :
« Le mot “architecture” s’entend, aujourd’hui, plutôt comme une notion que comme un fait matériel ; “architecture” : mettre en ordre, mettre dans l’ordre… supérieur – matériellement et spirituellement92. »
50Cette révolution dans le concept rejoint très exactement les développements précédents concernant le nouveau rôle assigné à l’architecture par le créateur de Ronchamp. La révolution architecturale appelée de ses vœux par Le Corbusier se veut donc totale : de nouveaux moyens techniques, de nouvelles formes, mais également un nouveau concept de l’architecture qui lui assigne un rôle central et constitutif du système matériel et spirituel de la société en tant que telle. Mais cette « idée nouvelle de l’architecture93 » repose d’abord entièrement sur des bases constructives nouvelles94, rendues possibles par l’utilisation de nouveaux matériaux (béton armé, fer, acier) et de nouvelles méthodes de fabrication en série d’éléments préfabriqués, ensemble constructif réunissant ces éléments en un système. Cette articulation systématique d’un nouveau mode constructif est tout à fait manifeste dans la formulation des « cinq points de l’architecture » et la volonté de Le Corbusier d’aboutir à quelque chose comme un système constructif moderne est elle aussi claire dès ses recherches de 1914 sur le système « Dom-Ino ». Si ce n’est pas encore le lieu de décrire et d’étudier dans le détail ce nouveau système constructif, son articulation normative et ses implications esthétiques (puisque cette première partie est consacrée au rapport à l’histoire), Le Corbusier est cependant convaincu que le premier aspect (au sens à la fois chronologique et logique) de cette modernité architecturale réside dans sa dimension technique :
« J’ai dit que la chose technique précède et est la condition de tout, qu’elle porte des conséquences plastiques impératives et qu’elle entraîne parfois à des transformations esthétiques radicales : il s’agit ensuite de résoudre le problème de l’unité, qui est la clef de l’harmonie et de la proportion95. »
51Si tout style architectural est irréductiblement une harmonie justement proportionnée entre des éléments constructifs et des éléments plastiques (fonctions et formes, utilité et beauté), la modernité architecturale, c’est d’abord l’utilisation de nouveaux moyens qui rendent possible l’invention de nouvelles formes au service des buts nouveaux de l’époque machiniste. « Les bases constructives anciennes sont mortes96 », dit Le Corbusier. Et elles sont à ses yeux définitivement mortes, c’est-à-dire parfaitement obsolètes, tant l’architecture « se trouve devant un code modifié97 » en profondeur au niveau constructif. Le système des cinq points, et notamment la création d’un nouveau type de plan (le plan libre), marque une rupture qualitative avec le passé et constitue l’équivalent strictement architectural des innovations techniques et productives qui définissent la société machiniste98. « Les techniques nouvelles nous ont apporté de nouveaux mots », « l’architecte dispose de nouveaux mots ». La révolution technique, portée par une évolution sociale de fond99, peut bouleverser « d’un coup100 » les bases d’un ancien style architectural, au niveau constructif d’abord, puis en termes plastiques et formels. C’est bien pourquoi l’architecte ne peut plus « écrire » son architecture dans un langage ayant perdu sa signification, avec des mots définitivement surannés. Le langage de l’architecture académique est une langue morte pour Le Corbusier. On ne peut donc plus considérer l’architecture comme une discipline uniquement graphique de traitement de la façade et des éléments décoratifs101 (cherchant notamment à masquer la dimension constructive) à l’époque de la façade libre et de la mise en avant de l’expressivité structurelle et des qualités propres des matériaux. La révolution apportée par le plan libre, rendue possible par l’utilisation standardisée des nouveaux matériaux, est bien de l’ordre d’un changement de paradigme, tant en ce qui concerne le domaine d’intervention de l’architecte qu’en regard des formes prises par de telles constructions. En ce sens, il est vain de dénoncer la nudité ou la pauvreté des matériaux et des façades des bâtiments de l’architecture moderne :
« En général, l’attention est fixée sur l’épiderme ou l’habit des choses. […] Et parlant avec inquiétude de l’apparence pauvre de l’architecture moderne, nous omettons de nous extasier devant les infinies et extraordinaires richesses d’un plan nouveau […] si l’épiderme de l’architecture est autre, c’est que de fond en comble sa structure est autre ; le système est autre102. »
52Non seulement les formes de l’architecture moderne « découlent103 » pour une part en quelque sorte directement du système constructif qui les soutient, d’une part parce que cette architecture est marquée par une volonté de mise en valeur des qualités structurelles et par une décision en faveur de l’expression honnête du matériau, et, d’autre part, parce qu’en dernière instance forme et structure ne s’opposent pas, mais révèlent et expriment également des qualités en quelque sorte « spirituelles » propres de l’esprit nouveau des temps. Il s’agit donc de montrer que l’apparence esthétique des édifices modernes est dans une large mesure l’expression d’une nécessité constructive et historique et non la conséquence d’une attitude purement formelle ou d’une décision individuelle (même s’il va de soi que le grand architecte est celui qui arrange les nouveaux mots dont il dispose dans un geste profondément créatif et original ; mais l’individualité créatrice reposera plus que jamais sur la composition des rapports entre des éléments le plus souvent parfaitement standardisés). Car, en effet, les formes typiques de l’architecture moderne, composées de volumes et surfaces géométriques simples (cubes, angles droits, lignes droites d’un toit-terrasse ou des pilotis soutenant l’édifice), d’une primauté du blanc éclatant et de l’utilisation de couleurs primaires simples comme agents de la polychromie rythmique, etc., incarnent et expriment au plus haut point l’esprit de la modernité104. C’est esprit est aux yeux de Le Corbusier avant tout un « esprit de géométrie », c’est-à-dire de clarté, d’économie105 et d’ordre, de franchise, d’honnêteté et d’affirmation volontaire, de simplicité et de pauvreté au sens le plus noble du terme106.
53Dans une belle formule, résumant très bien la valeur éthique de son entreprise de promotion de l’esprit nouveau, Le Corbusier remarque que « le fond de l’esprit nouveau » pourrait bien être désigné par l’expression suivante : « par la vérité atteindre la dignité107 ». Le terme de « vérité » renvoie ici à de multiples dimensions et peut être compris dans une très grande extension selon qu’on l’envisage en fonction de l’un ou l’autre de ses antonymes (ou qu’on l’envisage dans l’un ou l’autre de ses domaines de compétence). En effet, dans le domaine moral, le vrai s’oppose au mensonger (sens 1) ; dans le domaine logique, il s’oppose au faux (sens 2) ; enfin, dans le champ ontologique, le vrai est ce qui est réel (sens 3). On pourrait tout à fait appliquer une telle grille d’analyse à la formule corbuséenne (« par la vérité atteindre la dignité »). Cette formule peut ainsi s’entendre en plusieurs sens : avant tout, le respect de cette vérité de l’échelle humaine qui doit redevenir le centre de l’art architectural (en s’appuyant sur une juste analyse en ce qui concerne la place de l’animal humain dans le monde ; sens 2) ; mais également vérité architecturale de l’expression honnête des matériaux (sens 1 : contre les « mensonges » architecturaux dénoncés depuis Ruskin, condamnation reprise selon une inspiration similaire chez quelqu’un comme Loos ; l’antonyme de vrai architectural étant ici le décoratif) ; vérité en tant qu’adéquation d’une architecture à l’esprit de son époque (sens 3). Et c’est uniquement « par la vérité » que nous sortirons du marasme contemporain, du malheur de l’habitant dans les villes contemporaines. Mais cette sortie ou ce renouveau devra se faire en vue de l’atteinte d’une certaine « dignité » proprement humaine, cela en tant que l’humain est capable d’ordre, de clarté, de pensée, en utilisant des moyens « dignes » de lui, à la fois simples, pauvres (c’est-à-dire peu dispendieux) et hautement spirituels, faisant ainsi droit à ce qu’il y a de plus spécifique dans notre humanité. Au fond, l’ensemble de ces choses converge dans l’esprit de l’architecte en direction du terme de « géométrie », qui est bien le dénominateur commun à l’ensemble de ces facteurs de vérité et de dignité. La géométrie est à la fois langage humain et écriture mathématique du monde en tant qu’elle est perçue par l’homme selon sa propre échelle corporelle et spirituelle108. Chose du corps et de l’esprit d’une part, chose du monde d’autre part. Une sorte de médiation qui est également une élévation de l’homme en direction de ce qui l’humanise en propre, à savoir la pensée et l’émotion esthétique véritable. Il faudra revenir en détail sur le rôle central qu’occupe le concept de « géométrie » dans l’économie de la pensée corbuséenne. Cet esprit de géométrie, symbole de culture, c’est aux yeux de Le Corbusier l’esprit de l’homme de toujours repris par l’homme d’aujourd’hui109, par-delà la dénaturation et la perte du sens de l’architecture depuis la Renaissance. Le machinisme110 et la crise111 qu’il implique dans son premier moment semble constituer aux yeux de l’architecte la possibilité de renouer avec cet esprit de géométrie qui constitue le langage même de l’homme dans ce qu’il a de plus universellement humain :
« Le machinisme est basé sur la géométrie […] l’homme ne vit, en somme, que de géométrie […] cette géométrie est, à proprement parler, son langage même, signifiant par là que l’ordre est une modalité de la géométrie et que l’homme ne se manifeste que par l’ordre112. »
54La grande conviction de Le Corbusier, c’est que ce qu’il appelle la « seconde ère du machinisme » sera un moment synthétique de création des formes exprimant le sentiment neuf de l’époque de manière unitaire et harmonieuse. Après un moment « analytique » et technique de constitution des moyens permettant la cristallisation d’un nouveau système constructif (œuvre cumulative des ingénieurs), « l’heure de l’architecture sonne113 ». Nous disposons des moyens techniques susceptibles d’aboutir à la constitution d’un système architectural synthétisant le style propre de l’époque machiniste. Or, un style, c’est toujours une unité harmonieuse entre des procédés techniques et productifs, un certain état d’esprit, et des formes. Pour que l’« esprit nouveau » se matérialise effectivement, il faut qu’il s’incarne dans des formes clairement accessibles à tous. Car, si l’architecture doit agir sur l’individu moderne dans le sens d’une régénération de l’« ethos » social, il faut que cette architecture exprime l’esprit du temps en prenant forme, en se matérialisant de manière objective et cohérente dans des œuvres architecturales (au sens restreint et élargi du terme). Seul l’architecte, dont le rôle est toujours d’introduire de l’ordre dans un matériau disparate, est aux yeux de Le Corbusier à même d’opérer cette synthèse. Remarquons que l’acte de mise en ordre est également ce qui incombe prioritairement à l’architecte dans la conception d’un bâtiment singulier, qui n’est autre qu’un ensemble de rapports, c’est-à-dire l’inscription d’un ordre dans la matière architecturale par l’acte d’une pensée. L’architecture, « système de penser », est également définie par Le Corbusier comme « culture générale114 », ce que nous pourrions également entendre comme mise en forme générale d’une culture. L’acte de synthèse opéré par l’architecte singulier (à la différence de l’œuvre collective des ingénieurs qui précède son geste et le rend possible) doit permettre de donner une forme cohérente aux différentes manifestations de l’époque nouvelle qui, bien qu’animée d’un esprit commun reposant sur des processus matériels généraux, n’est pas comme tel un ensemble de formes cohérent. Or, à l’échelle humaine de la perception, ce sont ces formes déterminées qui nous affectent et nous « influencent115 ». La tâche de l’architecte, c’est donc de donner une expression plastique non arbitraire116 aux manifestations hétéroclites de l’esprit nouveau, cela surtout en harmonisant système constructif et système plastique, technique et art, fonction et forme. Il faut trouver un système plastique qui serait comme l’expression la plus adéquate et « organique » de nos nouveaux moyens constructifs, fruits de notre société nouvelle. C’est ce que l’architecte appelle « faire faire la sphère » :
« Or, lorsqu’un système constructif neuf sort des langes, il y a de grands moments angoissants. Si l’on arrive à faire tenir, on est souvent devant des impasses épouvantables lorsqu’il s’agit de faire faire la sphère à ce nouveau système constructif. Faire faire la sphère, c’est tout organiser simultanément avec perfection dans le système structure et le système plastique. Raison et émotion requièrent durement le système complet. […] On n’était pas encore au clair sur le système plastique qui spontanément doit jaillir d’un système constructif. Cette recherche d’un système plastique du ciment armé nous conduit à l’heure présente. Nous en sommes là117. »
55« Faire faire la sphère » : non pas chercher une formule plastique extérieure aux procédés constructifs qui la précèdent chronologiquement et logiquement, mais, à partir de la recherche d’un ensemble de formes (issues notamment des tendances de la production mécanisée et standardisée, des objets industriels exprimant l’esprit nouveau, mais également des leçons éternelles de l’art du passé), reprendre les éléments constructifs en en faisant à la fois des moyens d’expression plastique et en liant organiquement forme et structure. « Faire faire la sphère », c’est ici tout le contraire du « placage » d’un décor de l’extérieur, de l’adjonction d’un ensemble de formes dans un but simplement ornemental. Face aux dérives de l’art académique et de l’art décoratif, où l’architecte était cantonné à ce rôle en quelque sorte second et purement extérieur à la mécanique structurelle des objets, Le Corbusier réaffirme le caractère total de l’acte de conception architecturale. L’architecte véritable cherche à « tout organiser simultanément avec perfection », à faire des éléments constructifs des moyens d’expression et des éléments plastiques bien autre chose que des ajouts simplement extérieurs et en quelque sorte superflus. Dans un passage extrêmement synthétique d’une lettre à Perret, Le Corbusier revient sur l’inanité « éthique » et historique d’une architecture décorative, d’une architecture de façades :
« Le problème se posera dorénavant à l’après-guerre. Façade ? Ce mot projette devant lui toute la transformation du monde moderne. Il ne peut plus y avoir de manteau recouvrant tantôt des choses de conception traditionnelle, tantôt les organes prodigieusement neufs qui surgissent dans la poussée d’une nouvelle civilisation. Tout est brisé aujourd’hui. […] Il y a des hommes, et signe singulièrement avertisseur, il y a maintenant l’homme, celui que recherchaient Rousseau et Montaigne ; l’homme vrai, licite, sans fard et sans mode. Et l’architecture quittant la surface doit retourner dans le dedans de l’œuvre ; il s’agit de créer des êtres nouveaux : logis, quartiers, ville. Une question d’éthique domine. Tous les moyens techniques sont là, mais quelle direction leur assigner ? Où les conduire ? Vers quelle forme qui soit capable d’apporter le bonheur à tous ? Grandeur de l’heure actuelle, splendeur de l’architecture actuelle : mettre en ordre tout, mettre en ordre et tout ordonner. Ordonner ! Et ordonner d’une telle façon que règne l’harmonie118. »
56« Faire faire la sphère », telle est ici la mission que Le Corbusier se donne en propre, l’acte de synthèse relevant toujours pour lui du génie individuel. Et il est clair pour quiconque regarde une présentation des « cinq points » qu’il s’agit là d’un système complet, à la fois structurel et plastique, dans une union extrêmement intime où il est très difficile de distinguer entre ce qui relèverait purement du constructif et ce qui serait à mettre au compte d’une dimension purement plastique. Le Corbusier a bien été l’un des grands artisans de cette formulation d’un système architectural d’époque, respectant en cela tant les leçons du passé que l’exigence de modernité des temps présents. Mais après le moment de la formulation théorique vient nécessairement celui de la matérialisation du système ainsi découvert, ce qui passe nécessairement par la réalisation effective de bâtiments et d’édifices concrets, si possible à grande échelle en regard des prétentions révolutionnaires revêtues par l’architecture dans la pensée corbuséenne. Après le temps du projet théorique, il faut trouver des chantiers… Or, Le Corbusier essuiera de ce point de vue des échecs plus cuisants les uns que les autres, la commande officielle de grande ampleur étant toujours la chasse gardée des tenants d’une architecture académique. Et il ne faut jamais oublier que tous les écrits et toutes les réalisations de Le Corbusier sont des manifestes, c’est-à-dire des « textes » de combat et de propagande en faveur de l’esprit moderne en architecture.
Notes de bas de page
1 ADA, p. 217.
2 VuA, p. 229.
3 VuA, p. vii-xiii.
4 Précisions, p. 26.
5 Ibid., p. 25-26.
6 VuA, p. 229.
7 « Espoir de la civilisation machiniste. Le logis », in Le Corbusier. Un homme à sa fenêtre, op. cit., p. 73.
8 Bertrand Gille, Les Ingénieurs de la Renaissance, Paris, Seuil, 1978, p. 13.
9 Pensons ici à ces mots de Le Corbusier dans Urbanisme, p. 143 : « Le miracle s’explique : l’univers collabore aujourd’hui. Lorsqu’une chose, fût-elle petite comme une vis, comme un crochet, est une trouvaille ingénieuse, elle supplante tout, elle envahit, elle triomphe. Partout ! Pas d’océans, pas de frontières, pas de langues, pas d’usages locaux : elle existe. Multipliez le phénomène, vous conclurez : tout ce qui est du progrès, c’est-à-dire de l’outillage humain, s’additionne comme une valeur positive, s’inscrit au total. »
10 Bertrand Gille, op. cit., p. 37.
11 Ibid., p. 38.
12 Ibid., p. 206.
13 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 11.
14 Ibid., p. 18.
15 Ibid., p. 80.
16 Almanach, p. 36 : « J’ai dit que la chose technique précède et est la condition de tout, qu’elle porte des conséquences plastiques impératives et qu’elle entraîne parfois à des transformations esthétiques radicales : il s’agit ensuite de résoudre le problème de l’unité, qui est la clef de l’harmonie et de la proportion. »
17 « Une civilisation machiniste s’est installée sournoisement, clandestinement, à notre barbe, sans que nous y voyions clair. […] Mais aujourd’hui le problème se pose à nos esprits : la terre est mal occupée par les hommes. […] Des monstres y sont apparus, ce sont les villes tentaculaires, cancer de nos rassemblements. »
18 VuA, p. 229.
19 Urbanisme, p. 79 : « Le siècle de la machine ayant déclenché ses conséquences, le mouvement s’est saisi d’un outillage neuf pour intensifier son rythme ; il l’a intensifié avec un tel accroissement de vitesse, que les événements ont dépassé notre capacité réceptive et que l’esprit généralement plus prompt que le fait est au contraire cette fois-ci, débordé par le fait dont la vitesse roule et s’accentue encore. »
20 VuA, p. 227.
21 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 227-228.
22 VuA, p. 227.
23 Précisions, p. 27.
24 Ibid., p. 141-142.
25 « L’habitation moderne », p. 420.
26 Ibid., p. 420.
27 Almanach, p. 25 : « nous voulions arriver à prendre la leçon de la machine, afin de la laisser ensuite à son simple rôle qui est de servir. Nous voulions non plus l’admirer, mais l’estimer ».
28 VuA, p. 241.
29 Précisions, p. 19.
30 VuA, p. 243.
31 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 159 : « Le costume est l’expression d’une civilisation. »
32 VuA, p. 233 : « Tous ces objets de la vie moderne finissent par créer un état d’esprit moderne. »
33 VuA, p. 9 : « la peinture a précédé les autres arts [cubisme]. La première, elle a atteint une unité de diapason avec l’époque ».
34 Précisions, p. 85 : « Or l’architecture seule s’est tenue à l’écart des méthodes du machinisme. Explication : l’enseignement dans les écoles est dicté par les Académies. Celles-ci cultivent le passé. Une notion désespérément désuète de l’architecture est imposée officiellement par les gouvernements et leurs diplômes à une opinion occupée […] à d’autres soins. »
35 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 35.
36 Ibid., p. 36.
37 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 64.
38 Urbanisme, p. 231-233.
39 Dans Urbanisme, Le Corbusier lie très exactement les questions du développement technique et de la constitution d’une culture, aboutissant même à une typologie des cultures ainsi distinguées : « Le fruit d’une civilisation mûrit au terme d’aboutissement de tous les moyens techniques. […] C’est alors ce sentiment des choses, raciné dans de profondes bases acquises et qu’on a désigné sous le nom de culture. À certaines heures, l’acuité de ce sentiment est telle, sa décantation est si aboutie, son cristal si pur, qu’un mot suffit pour projeter des lumières : culture grecque, culture latine, culture occidentale, etc. »
40 Urbanisme, p. 33.
41 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 179.
42 Almanach, p. 74.
43 Pensons à cette plainte de Viollet-le-Duc dans les Entretiens sur l’architecture, qui est tout à fait représentative de cette attitude : « Le xixe siècle est-il condamné à finir sans avoir une architecture à lui ? »
44 Viollet-Le-Duc, « L’architecture et le style », L’architecture raisonnée, Paris, Hermann, 1978, p. 185.
45 Ibid.
46 Ibid.
47 Ibid., p. 186.
48 Ibid., p. 187.
49 Le Corbusier reproduira l’article « Ornement et Crime » en 1921 dans le deuxième numéro de L’Esprit Nouveau. Dans certains textes plus tardifs, il fera quelques retours sur l’importance de Loos, non pas tant, selon ses dires, sur sa propre pensée, mais en tant que précurseur du mouvement moderne en général. En un mouvement typique, Le Corbusier tient à se distancier de ceux à qui il semble devoir le plus… Car il semble hautement improbable que Le Corbusier n’ait pas entendu parler de Loos lors de son séjour à Vienne durant l’hiver 1907-1908. Les premières traces de références à Loos semblent dater de 1913. Rappelons que, dans une lettre à Auguste Perret, Le Corbusier affirmait la chose suivante : « Les articles de Loos sont si bien, me plaisent tant, que j’ai voulu les conserver. »
50 Pour cela, voir notamment Stanislaus von Moos, « Le Corbusier and Loos », Assemblage, n° 4, octobre 1987, MIT Press, p. 24-37.
51 Adolf Loos, Ornement et Crime, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2003, p. 49 : « le grand architecte de l’avenir sera un classique ».
52 Ibid., p. 50.
53 Ibid., p. 40 : « C’eût été la tâche de l’artiste que d’inventer un langage formel pour le nouveau matériau. Tout le reste n’est qu’imitation. »
54 Ibid., p. 42.
55 Le relativisme culturel de Loos est à cet égard particulièrement marqué, peut-être bien plus que chez Le Corbusier. Voir Adolf Loos, op. cit., p. 89-90 : « En effet, celui qui travaille dans le style de notre temps travaille bien. Et quiconque ne travaille pas dans le style de notre temps bâcle et travaille mal. […] Ces choses sont-elles belles ? […] Elles sont dans l’esprit de notre temps et donc justes. Elles n’auraient jamais convenu à une autre époque et n’auraient pas davantage pu être utilisées par d’autres peuples. »
56 Adolf Loos, op. cit., p. 68.
57 Ibid.
58 Ibid., p. 67.
59 Ibid., p. 73-74.
60 Adolf Loos, op. cit., p. 89.
61 Ibid., p. 90.
62 Cité dans Stanislaus von Moos, « Le Corbusier and Loos », op. cit., p. 26 (nous traduisons).
63 Ou, à tout le moins, selon la lecture donnée par Le Corbusier des intentions et des résultats de ces écoles artistiques. Il semble clair que pour les représentants du Bauhaus ou du Werkbund, le style ne résulte pas d’un simple décret (avec tout ce que ce terme contient de connotations relevant de l’arbitraire), mais bien plutôt d’une construction qui est le fruit d’une analyse.
64 Stanislaus von Moos, « Le Corbusier and Loos », op. cit., p. 29 (nous traduisons).
65 Adolf Loos, op. cit., p. 113 : « La maison doit plaire à tous. À la différence de l’œuvre d’art qui n’a besoin de plaire à personne. […] L’œuvre d’art est mise au monde sans que le besoin s’en fasse sentir. La maison, elle, répond à un besoin. L’œuvre d’art n’est responsable devant personne, la maison devant tous. L’œuvre d’art veut arracher les hommes à leur confort. La maison doit servir le confort […] tout ce qui est au service d’une fin, est à écarter du domaine de l’art. […] L’artiste est seulement à son propre service, l’architecte à celui de la communauté. »
66 C’est pourquoi il faudrait chercher à relativiser les thèses par ailleurs si passionnantes d’un Emil Kaufmann concernant la constitution de la modernisation architecturale comme procès d’autonomisation des formes.
67 Voir ici l’ouvrage d’Uwe Bernhardt, Le Corbusier et le projet de la modernité. La rupture avec l’intériorité, Paris, L’Harmattan, 2002.
68 Almanach, p. 28 : « l’architecture peut commencer à se formuler parce que des moyens existent ».
69 Almanach, p. 5 : « On peut hausser la définition de l’architecture à un niveau très haut : MIROIR DE LA PENSÉE. L’architecture est un système de penser. »
70 Entretien, p. 146-147.
71 VuA, p. 15-16.
72 OC I, p. 7.
73 VuA, p. i.
74 Urbanisme, p. 35.
75 « Ville verticale. Ville horizontale », Le Corbusier. Un homme à sa fenêtre, op. cit., p. 112.
76 « L’habitation moderne », p. 419.
77 Entretien, p. 147.
78 Ibid.
79 Ibid., p. 147.
80 Ibid., p. 139-140.
81 « Le folklore est l’expression fleurie des traditions », p. 101.
82 Une Maison. Un Palais, p. 5.
83 Almanach, p. 28.
84 Une Maison. Un Palais, p. 2.
85 Ibid.
86 Almanach, p. 38 : « Architecturer, c’est mettre en ordre ; ainsi l’architecture transmet à travers les millénaires l’ordre de la pensée. »
87 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 64 : « L’architecture rejoint sa destinée qui est : la mise en ordre des temps présents. »
88 Ibid., p. 269.
89 Ibid. : « L’outillage est créé ».
90 Almanach, p. 74 : « Le régionalisme étant rentré sous terre, des aspirations vraiment universelles dominent et poussent à rechercher ce qui est véritablement humain. Voici, après les pires aberrations individualistes, le but auquel tend l’idée contemporaine. »
91 VuA, p. 241.
92 Quand les cathédrales étaient blanches, p. 267.
93 VuA, p. i.
94 Almanach, p. 74 : « une telle idée est portée par des moyens entièrement neufs ».
95 Ibid., p. 36.
96 VuA, p. 48.
97 Ibid., p. 240.
98 Ibid., p. 239-240 : « La construction a trouvé ses moyens, des moyens qui, à eux seuls, constituent une libération que les millénaires antérieurs avaient inutilement recherchée. […] Les innovations constructives sont telles que les anciens styles, dont nous sommes obsédés, ne peuvent plus les recouvrir ; les matériaux employés actuellement se dérobent aux agencements des décorateurs. Il y a une telle nouveauté dans les formes, dans les rythmes, fournie par les procédés constructifs, une telle nouveauté dans les ordonnances et les nouveaux programmes industriels, locatifs ou urbains, qu’éclatent enfin à notre entendement les lois véritables, profondes de l’architecture. »
99 Almanach, p. 83 : « Une évolution sociale, vague de fond, raz-de-marée, peut en quelques générations, faire abandonner tout ou partie des objets accoutumés de la maison et transformer un plan-type. »
100 Ibid., p. 83.
101 Ibid., p. 7 : « Le décor est en dehors du système. L’architecture est totale avant le décor. »
102 Ibid., p. 16.
103 Dans l’Almanach, p. 96, Le Corbusier parle par exemple de la fenêtre en longueur comme « la conséquence inévitable du béton armé ».
104 Ibid., p. 24 : « Or, aujourd’hui, nous disposons des moyens de poursuivre magnifiquement cette ascension vers la géométrie, grâce à l’invention du ciment armé qui nous apporte le mécanisme orthogonal le plus pur. »
105 Ibid., p. 39 : « Philosophiquement l’économie est une aspiration élevée. […] Le simple est le résultat de l’économie et je donne à ce dernier mot la plus haute valeur parce qu’il a la plus haute signification. »
106 Ibid., p. 4 : « L’ESPRIT NOUVEAU pauvre comme Job. […] Montrer que ce simple auquel nous avons peut-être partiellement atteint n’est pas indigence, mais concentration, sélection. »
107 Une Maison. Un Palais, p. 68.
108 C’est notamment en ce sens qu’il faut comprendre le fait que ce qui intéresse Le Corbusier dans l’idée de mathématique, c’est moins le nombre que la figure, ce qui explique pour une part son attirance pour la géométrie. Rappelons par ailleurs que ce lien essentiel entre architecture et géométrie a des racines historiques profondes. Jusqu’au xviiie siècle, l’architecture était considérée comme une partie de la mathématique mixte et était donc une discipline en quelque sorte subordonnée à la géométrie. Pour une juste évaluation des rapports entre Le Corbusier et les mathématiques, il est particulièrement recommandé de faire référence à l’article « L’architecture et l’esprit mathématique », Cahiers philosophiques de Strasbourg, n° 34, p. 195-215.
109 Almanach, p. 3 : « la question d’une forme neuve répondant à notre sentiment neuf d’hommes de l’époque machiniste. Homme nouveau. Homme nouveau sur base de vieil homme de toujours ».
110 Une Maison. Un Palais, p. 66 : « Le ciment armé, c’est, plus qu’à travers tous les âges, le triomphe de la géométrie. »
111 Ibid. : « Bénie soit cette époque difficile, cette pauvreté d’après-guerre qui, enfin, nous ont arrachés à nos palais. »
112 Almanach, p. 25.
113 ADA, p. 129.
114 Entretien, p. 150. Cette formule intéressante n’est certes pas totalement originale : Vitruve déjà insistait avec force sur la nécessité pour l’architecte de posséder une connaissance extensive de l’ensemble du savoir humain.
115 VuA, p. i : « Le produit des peuples heureux et ce qui produit des peuples heureux. »
116 Ibid., p. 79 : « Cette harmonie a des raisons ; elle n’est point l’effet des caprices mais celui d’une construction logique et cohérente avec le monde ambiant. »
117 ADA, p. 137.
118 Lettres à Auguste Perret, p. 230-231.
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