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Montalbetti métaleptique

p. 231-245


Texte intégral

1Auteure de neuf romans et d’une dizaine d’autres livres de genre divers (études universitaires, ouvrages de vulgarisation, pièce de théâtre, description de petits-déjeuners littéraires, recueils de nouvelles, essai accompagné de photographies), Christine Montalbetti est, à n’en pas douter, une écrivaine de premier plan, intéressante, vive, pleine d’humour, intelligente et lumineuse. Nous allons ici envisager sa production par le biais de la métalepse, figure de narration dont la romancière a beaucoup usé, surtout dans ses premiers romans.

2Précisons d’emblée que la métalepse, en tant que figure de la narration, a été définie et commentée par Gérard Genette en 1972, durant quelques pages décisives de Figures III1. Après quoi, elle a donné lieu à de nombreux commentaires, de la part de narratologues français, allemands ou anglo-saxons, avant que Genette ne lui consacre, en 2004, c’est-à-dire plus de trente ans après ses premières observations, un petit livre sobrement intitulé Métalepse.

3Or, des liens existent entre Christine Montalbetti et Gérard Genette : la première a écrit au sujet du second un ouvrage de synthèse éclairant et le second évoque deux fois la première, précisément dans Métalepse, répondant d’abord à une objection qu’elle lui a adressée dans un article scientifique, analysant ensuite succinctement un beau cas de métalepse glané dans son second roman, L’Origine de l’homme (2002). Nous ne ferons donc ici que prolonger la rencontre entre la romancière et le poéticien, en nous concentrant, on le verra, sur un type particulier de métalepse.

Définitions de la métalepse et exemple choisi

4Avant d’entrer dans l’œuvre de Christine Montalbetti, il est sans doute nécessaire de procéder à quelques développements théoriques, d’abord en définissant la figure en question, ensuite en la confrontant à l’objet du présent volume, c’est-à-dire à la mise en abyme, enfin en proposant une typologie des différentes formes qu’elle présente.

5Dans Figures III, Genette considère comme métalepse « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement [… ]2 ». Il propose d’autres définitions dans Métalepse : il s’agit d’une « manipulation – au moins figurale, mais parfois fictionnelle […] – de cette relation causale particulière qui unit, dans un sens ou dans l’autre, l’auteur à son œuvre, ou plus largement le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même3 », ou encore d’une « transgression délibérée du seuil d’enchâssement » et d’un « court-circuit pseudo-diégétique4 ».

6Comme exemple, l’on me permettra de donner le premier cas rencontré dans ma vie de lecteur, cas intéressant que l’intraitable Gérard Genette, auquel d’ordinaire jamais rien n’échappe, n’a, par miracle, pas commenté : Flupke, dans la bande dessinée d’Hergé, gourmandé par l’agent de police qui lui reproche d’avoir garé sa caisse-à-savon sous un panneau d’interdiction de stationner, se rend dans le bureau du dessinateur pour lui demander de le sortir de cette situation embarrassante. Alors que le gamin de Bruxelles est de retour dans son univers propre, une grande main surgit dans le ciel et le panneau disparaît bientôt sous des coups de gommes, au grand dam de l’Agent 15. Une première métalepse voit donc le personnage quitter sa diégèse pour rejoindre le niveau de l’auteur et une seconde permet à l’auteur extradiégétique de s’introduire en tant que tel dans la diégèse.

7Mais, comme l’indique ci-dessus Genette, certaines métalepses ne mettent pas en présence auteur (ou narrateur, ou encore lecteur) et personnage, mais deux personnages de niveaux diégétiques différents, l’un appartenant à un récit cadre et l’autre à un récit enchâssé : Genette cite la nouvelle de Cortázar Continuité des parcs, qui raconte « l’histoire d’un homme assassiné par l’un des personnages du roman qu’il est en train de lire5 ». On pourrait aussi songer au film de Woody Allen La Rose pourpre du Caire (1985) : Tom Baxter, personnage d’un film dans le film, sort de l’écran pour rejoindre dans son quotidien une spectatrice assidue.

Métalepse et mise en abyme

8Or, le film dont s’extrait Tom Baxter s’intitule précisément La Rose pourpre du Caire, comme le long métrage de Woody Allen… La mise en abyme s’arrête toutefois à ce jeu sur le titre, car les deux films ne se reflètent pas du tout l’un l’autre. Toujours est-il que ce type de métalepse nous amène naturellement à notre deuxième point théorique : les liens qui l’unissent à la mise en abyme littéraire. Ils reposent sur la coexistence, dans toutes les mises en abyme et dans certaines métalepses, d’un récit encadrant et d’un récit encadré. Soit, dans l’Odyssée, Ulysse relatant ses aventures aux Phéaciens : pour qu’il y ait mise en abyme, il faudrait que le récit d’Ulysse recouvre celui d’Homère – Ulysse raconterait (ou du mois résumerait) toute l’Odyssée (et non une partie de celle-ci), y compris le banquet chez les Phéaciens. Pour avoir affaire à une forme de métalepse, il faudrait qu’Ulysse-aède intervienne, de chez les Phéaciens, dans l’histoire du héros Ulysse – se dédoublant ainsi, afin, par exemple, de mieux affronter le Cyclope – ou, à l’inverse, que Polyphème sorte de son niveau diégétique pour (par exemple) s’emparer d’une cuisse de poulet dans l’assiette d’un Phéacien.

9Ce type de métalepse est donc parent de la mise en abyme et sans doute certains cas particuliers peuvent-ils se confondre quelque peu – quoiqu’il soit difficile d’imaginer que l’intervention d’un personnage du récit 1 dans le récit 2 se reproduise à l’identique dans chacun d’eux. Mais l’autre type de métalepse, la « métalepse de l’auteur » selon les termes de Genette, entre beaucoup moins en résonance avec la mise en abyme6.

Métalepses : tentative de typologie

10Comme l’explique Christine Montalbetti, « la pensée de Gérard Genette peut se définir avant tout comme une pensée de la typologie, dans laquelle l’analyse construit ses tableaux par combinaison de concepts, et envisage plutôt les virtualités de la littérature que son corpus actuel7 ». Mais, quant à la métalepse, le poéticien n’a pas proposé la moindre typologie. Les remarques de Figures III n’occupent que trois pages et ne se veulent pas exhaustives. Et dans Métalepse, Genette effectue une « promenade8 » dans un corpus artistique bien plus large que la littérature ; il dépeint un « long feu d’artifice9 » (dont « le bouquet » n’est autre que l’exemple tiré du roman de Montalbetti), mais il ne cherche pas à classer les cas décrits.

11Plusieurs typologies concurrentes sont en revanche défendues par d’autres chercheurs, notamment par Marie-Laure Ryan, Dorrit Cohn, John Pier ou Klaus Meyer-Minnemann. Les commenter chacune demanderait de trop longs développements. Je vais me contenter d’en dégager les paradigmes les plus utiles à mes yeux10. Après quoi, je proposerai un tableau récapitulatif.

12Métalepse de l’auteur vs métalepse du narrateur (Genette) = Métalepse extérieure vs métalepse intérieure (Cohn) = métalepse du récit/de l’énonciation ou in verbis vs métalepse de l’histoire/de l’énoncé/in corpore (Meyer-Minnemann et Schlickers). Il s’agit de la distinction déjà expliquée supra opposant les métalepses qui se jouent entre l’auteur et les personnages (dans les deux sens) à celles ayant lieu entre le narrateur d’un récit encadrant et les personnages d’un récit encadré (dans les deux sens). Certains auteurs (Cohn, Fludernik) remarquent que la première a déjà une longue histoire, tandis que la seconde naît avec la modernité.

13Métalepse figurale vs métalepse fictionnelle (Genette) = métalepse de l’histoire vs métalepse du discours (Cohn) = métalepse métaphorique vs métalepse réelle (Fludernik). Les métalepses figurales se réduisent à une brève expression. Genette donne l’exemple de la phrase « Virgile fait mourir Didon11 » qui n’équivaut pas à une métalepse fictionnelle : celle-ci mettrait en scène l’écrivain latin entrant dans la diégèse de L’Énéide pour assassiner son héroïne. Selon la même logique, Monika Fludernik remonte en amont de la métalepse figurale pour relever des expressions produisant un effet métaleptique sans qu’il s’agisse de véritables métalepses. Ainsi, lorsqu’un narrateur omniscient emploie une expression comme « notre ville », il s’immisce verbalement dans la diégèse. De même, l’emploi du discours indirect libre mêle la voix du narrateur et du personnage sans produire pour autant une vraie figure12. Dans tous les cas, Genette insiste sur le fait qu’aucune frontière stable ne sépare les différents états : il s’agit d’un continuum, d’une « gradation13 », la métalepse fictionnelle étant « un mode renforcé, ou aggravé14 » ou encore « élargi de la figure15 ».

14Métalepse vs antimétalepse (Genette) = métalepse vers le bas vs métalepse vers le haut (Meyer-Minnemann et Schlickers) = métalepse descendante ou intra-métalepse vs métalepse ascendante ou extramétalepse (Pier). Les deux formes de métalepses évoquées au premier point peuvent circuler dans les deux sens, du haut (auteur, narrateur) vers le bas (personnage) ou du bas vers le haut. L’antimétalepse de Genette est donc une forme de métalepse. Comme le note Sabine Schlickers, les métalepses descendantes sont plus fréquentes que les ascendantes.

15Métalepse de l’auteur (ou du narrateur) vs métalepse du lecteur (ou du narrataire) auquel le texte s’adresse à la deuxième personne16. Seule Monika Fludernik, dans une typologie à quatre types, isole les métalepses du « vous ». Genette, au contraire, considère qu’aucune frontière nette ne sépare les métalepses où l’auteur feint d’intervenir dans une action de celles où il feint d’y entraîner ses lecteurs : « La Fiction figurale […] associe simplement le lecteur ou l’auditeur à l’acte de narration comme lorsqu’on dit […] “Revenons à nos moutons”17. » Il me semble pourtant que, dans la suite même de son ouvrage, Genette dément cette affirmation : quand il parle de l’auteur, il ne retient pas les cas où celui-ci intervient dans le texte, de façon réflexive, pour commenter son écriture en « je », mais seulement ceux où il surgit dans la diégèse même. En revanche, d’après les exemples convoqués, la simple présence du lecteur dans le texte, sans influence sur la diégèse, fait déjà office de métalepse. Comme le note Monika Fludernik, « la fiction à la deuxième personne peut être considérée comme un procédé métaleptique étendu18 ». Ces questions nous importent dans la mesure où Christine Montalbetti (on le verra) use énormément de ce qu’on appelle communément « les adresses au lecteur ».

16Métalepse verticale vs métalepse horizontale (Meyer-Minnemann et Schlickers) : la métalepse verticale, comme dans les points précédents, se joue entre des niveaux qui n’ont pas le même statut hiérarchique, mais il se peut que, d’un chapitre à l’autre, un roman change de narrateur : si des interférences ont lieu entre ces deux chapitres, il s’agit de métalepses horizontales, selon Meyer-Minnemann. Les métalepses horizontales sont-elles vraiment des métalepses ? Une frontière est-elle transgressée dans ces cas particuliers ? Soit le roman épistolaire à plusieurs épistoliers : quoi de plus normal dans une lettre écrite par Julie à sa cousine de voir apparaître Saint-Preux en tant que personnage, alors que celui-ci est l’auteur (donc le narrateur) de la lettre précédente ? Meyer-Minnemann donne pourtant un exemple déniché dans le conte « La deuxième fois » de Cortázar : la transgression y est sensible car les deux parties du texte changent de type de narrateur : le premier est homodiégétique et le second hétérodiégétique, si bien que quand le premier réapparaît ex abrupto en « je » à la fin du chapitre en « elle », l’effet transgressif de la métalepse horizontale se fait sentir. Mais, bien qu’elle existe, la métalepse horizontale est très rare.

17Métalepse de l’auteur vis-à-vis du narrateur vs métalepse auteur/narrateur vis-à-vis du personnage. À ma connaissance, aucun commentateur ne pose clairement cette opposition, mais elle découle logiquement d’une remarque de Marie-Laure Ryan. Commentant, après Genette et Wagner, une question de Diderot dans Jacques le fataliste (« Qu’est-ce qui peut m’empêcher de marier le Maître et de le faire cocu ? »), la chercheuse américaine note que « le texte fait temporairement retour au niveau de base de la pile narrative, un niveau où, tout compte fait, c’est l’auteur qui s’adresse au lecteur en sa qualité de créateur des personnages et d’organisateur du récit, et non le narrateur qui raconte l’histoire des personnages comme s’ils existaient vraiment19 ». L’auteur, qui est seul à poser des choix, se substitue donc, par cette question, à son narrateur. Par conséquent, la métalepse a lieu entre le niveau de l’auteur et celui du narrateur (et non, comme dans la plupart des cas, entre narrateur (ou auteur) et personnage).

18Pour des raisons trop longues à expliquer ici, je laisse de côté d’autres distinctions, comme celle de métalepse bouffonne/comique vs métalepse fantastique/ étrange (Genette/Müller), de métalepse d’amplitude maximale vs multiplication de métalepses ponctuelles (Wagner) et, surtout, de métalepses rhétorique vs ontologique défendue par Marie-Laure Ryan et ayant rencontré une fortune critique indéniable (cette distinction est, du reste, assez proche de celle établie par Genette entre métalepses figurale et fictionnelle). J’en arrive au tableau suivant20 :

Image

19À nouveau, ce tableau, tout à fait discutable, mériterait de longs commentaires. On se contentera de deux remarques. D’abord, plusieurs cases sont restées vides : les procédés qu’elles envisagent n’existent tout simplement pas, m’a-t-il semblé. Comment transformer la fameuse remarque de Diderot en fiction sans quitter le cadre de la métalepse ? Le récit du mariage du Capitaine serait tout à fait normal ! De même, puisque ce sont par nature les narrateurs qui racontent, comment un personnage pourrait-il adresser à celui-ci une brève remarque désinvolte sans entrer dans une fiction ?

20Ensuite, il faut admettre que tout ceci n’est qu’un début. L’examen de la moindre colonne montre que la situation est encore bien plus compliquée que ce qu’il y paraît à première vue.

Typologie des métalepses descendantes du lecteur

21Ainsi, si l’on se concentre sur les seules métalepses descendantes qui mettent en scène le lecteur à la deuxième personne, il me semble que la colonne (en grisé dans le tableau) ne se divise pas uniquement en deux pôles, mais qu’il existe des pôles antérieurs et intermédiaires. En descendant, cinq cas de figure se dégagent a priori.

220.1 En haut de la colonne, avant même la case « Tu rencontres Ulysse » : une pseudométalepse du lecteur. C’est le « vous » de La modification de Butor, qui est un pur artifice : passées quelques lignes, le lecteur ne croit plus qu’il s’agit de lui (s’il y a jamais cru) et comprend qu’il entre dans un destin singulier extérieur au sien, Butor ayant juste remplacé « il » par « vous ». Le procédé provoque un effet subversif de remise en cause des conventions, mais il n’est métaleptique que durant quelques secondes, puisque le lecteur retrouve très vite sa place extradiégétique.

230.2. Métalepse du lecteur conventionnelle « référentielle » : le narrateur en appelle à l’expérience commune entre lui et son lecteur. « Si vous vous rendez dans telle rue, vous verrez… » Genette illustre cette possibilité en citant Balzac, mais les occurrences abondent dans Les misérables : Hugo décrit volontiers les mutations de Paris entre l’époque de Jean Valjean et le moment où il écrit et où il imagine que vivent ses lecteurs, qu’il interpelle régulièrement : cet exemple montre la fragilité historique du procédé, tant l’univers référentiel change vite, de sorte que la figure, qui consiste à créer une connivence avec le lecteur contemporain, a pour effet, quelques dizaines d’années plus tard, d’exclure les nouvelles générations de lecteurs.

241.1. Métalepse figurale (correspondant au point 1 du tableau), qui ne fait que mentionner, sans entrer dans une fiction à proprement parler, la rencontre entre lecteur et personnage : cela peut être la rencontre par la lecture.

251.2. Métalepse « pragmatique » du lecteur : c’est (presque) la première phrase de Si par une nuit d’hiver de Calvino : « Tu vas commencer le nouveau roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur21. » Je dis « presque » pour deux raisons : Calvino a introduit dans son incipit une très légère faille temporelle : au moment où je lis cette phrase, je ne vais pas commencer à lire, je commence à lire (et la suite du paragraphe agrandit cette faille puisqu’il décrit les mesures prises par le lecteur avant de lire). Ensuite, l’adjectif « nouveau », vrai en 1979-1981, a vieilli encore plus vitre que les rues de Paris, de sorte qu’il nous exclut aujourd’hui. La vraie métalepse « pragmatique » serait : « Tu commences le roman d’Italo Calvino intitulé Si par une nuit d’hiver un voyageur. » Là, il n’est plus fait appel au lecteur en tant qu’être humain partageant, en dehors de la lecture, une expérience commune avec le narrateur, mais au lecteur en tant que lecteur, qui lit au présent, quelle que soit sa vision et sa connaissance du monde. Évidemment, cette métalepse est très fragile et très vite, comme le note Genette, Calvino passe de ce 4e cas au 1er, refictionnalisant le lecteur qui devient autonome et le « tu » se met à fonctionner à la façon d’un « il », comme dans La modification. Il me semble cependant que le trouble est tout de même plus grand, car un aller-retour véritable a eu lieu : le lecteur de La modification peut croire, par erreur, que l’on s’adresse à lui, alors que le lecteur de Si par une nuit d’hiver a vraiment été interpelé un instant, avant d’être abandonné à son sort. Calvino passe donc d’une véritable métalepse pragmatique, grâce à laquelle le lecteur quitte le monde extradiégétique pour entrer dans la diégèse, à une pseudométalepse, qui lui fait perdre, lorsque s’accumulent les indices de pure fiction, son statut de lecteur pour devenir un personnage. Une sorte de dépersonnalisation est à l’œuvre, qui n’a pas eu lieu dans La modification.

262. Métalepse fictionnalisant le lecteur, feignant de lui donner le pouvoir d’intervenir dans la diégèse, comme lorsque, explique Genette, les enfants désignent le gendarme aux guignols ou quand Sterne demande à son lecteur de fermer une porte dans la chambre de son héros. Ce cas est différent des autres : il ne s’agit ni, comme dans (0.1), de confondre personnage et lecteur, ni, comme dans (0.2), de faire appel à une connaissance périssable du monde. La figure est aussi intemporelle que la métalepse pragmatique. Mais, alors que celle-ci fait du lecteur un personnage principal (le temps d’une phrase, car c’est difficile à tenir), il joue ici un rôle secondaire. Il conserve toutefois une part de ses attributs de lecteur (il est en partie entré dans la diégèse en partie toujours extérieur, comme les enfants, dont seule la voix pénètre le cadre, preuve qu’ils comprennent très bien le jeu : ils ne se lèvent pas pour frapper la marionnette du gendarme). En outre, la métalepse pragmatique ne comporte aucune fiction (elle est même de l’ordre de la tautologie), alors que, porté par une métalepse fictionnalisante, le lecteur entre dans un récit non réaliste, invraisemblable, de l’ordre du fantastique. Selon Genette, on ne peut alors « guère attendre une pleine et entière suspension d’incrédulité, mais seulement une simulation ludique de crédulité22 ».

27Ces considérations théoriques enfin achevées, nous allons observer quelques usages de la métalepse descendante du lecteur dans les romans de Christine Montalbetti, particulièrement dans le premier d’entre eux, Sa fable achevée, Simon sort dans la bruine (2001).

Un incipit métaleptique

28Soit l’incipit de Sa fable achevée, Simon sort de la bruine :

« Il s’agit d’abord de préciser les choses disons d’un point de vue théorique, dans l’abstrait, et en faisant signe vers votre expérience propre, non pas dans sa singularité mais précisément dans ce qu’elle a de commun, avec la mienne, avec celle de Simon, enfin l’un des éléments qui gentiment nous lie et sur lequel nous sommes susceptibles de tomber d’accord – tout en admettant des exceptions, bien sûr […]. Ce point théorique concerne les amis perdus non seulement de vue mais encore de pensée (car quand c’est de vue seule, le souvenir poursuit son œuvre, si bien que c’est une connaissance qui à sa manière vous façonne encore […]. Les amis partis en des terres étrangères et qui ne présentent plus leur corps à vos regards continuent le plus généralement et à leur façon d’être présents en vous et strate, et sédiment, font leur petit travail d’accompagnateurs invisibles ; et vous les en remerciez, à l’occasion, vous profitez de l’espace de cette fin de parenthèse pour leur manifester votre gratitude)23. »

29Le point de départ paraît clair : il s’agit d’une métalepse du lecteur conventionnelle référentielle (0.2) : l’écrivaine interpelle le lecteur, dès la première phrase, en faisant appel à une expérience commune… sauf que, contrairement à Balzac ou à Hugo, Montalbetti ne se contente pas de dire : « Vous savez ce que c’est un ami perdu de pensée », elle souligne le caractère universel de cette connaissance commune (et elle envisage même les exceptions à cette règle). Ce faisant, elle commente le réel, mais aussi le procédé qu’elle est en train d’employer, c’est-à-dire la métalepse. Elle invente donc là une forme métalepse du lecteur à la fois référentielle et réflexive (le réflexif ne concurrençant pas ici le référentiel, mais s’y surajoutant).

30Puis, tout doucement, en évoquant les amis partis à l’étranger, Montalbetti passe à un autre cas de figure, glissant dans la refictionnalisation du lecteur (2) : tout le monde n’a pas une connaissance à l’étranger (alors que tout le monde perd des amis de pensée). Elle s’éloigne davantage ensuite de la commune humanité en imaginant les remerciements adressés à ces amis vivant au loin. On a affaire à un phénomène comparable au changement de statut du lecteur dans Si par une nuit d’hiver, mais le point de départ est différent, puisque Montalbetti démarre avec une métalepse référentielle et Calvino avec une métalepse pragmatique. Nous voici donc face à un nouveau (demi) cas de figure, qui n’était pas envisagé dans notre essai de typologie : la pseudométalepse issue de métalepse référentielle.

31Ce n’est pas tout : il reste à examiner le segment : « vous profitez de l’espace de cette fin de parenthèse pour leur manifester votre gratitude ». Le phénomène textuel auquel nous assistons là, tout à fait hybride, prouve que les catégories que j’ai voulu isoler supra ne sont guère étanches : ce passage tient, en effet, à la fois de la pseudométalepse, de la métalepse pragmatique et d’une métalepse ascendante. Montalbetti achève le micro-récit de la vie du lecteur fictionnalisé (qui « exprime sa gratitude » à ses amis) et, en même temps, en mentionnant la « fin de parenthèse », elle fait référence, de façon tout à fait autotélique, à l’espace de la page (le déictique « cette » participe à cet effet). Pourtant, la métalepse n’est pas vraiment pragmatique puisqu’au moment où nous lisons la phrase, nous ne sommes pas en train de remercier nos amis vivant à l’étranger ! Il s’agit plutôt d’une métalepse ascendante (ce que Genette appelle une anti-métalepse) : le lecteur, devenu personnage grâce à la pseudométalepse, entre dans l’espace de l’auteur (espace textuel et non réel : il ne surgit pas dans son bureau comme Flupke chez Hergé, il investit une parenthèse).

Métalepse distributionnelle

32Poursuivons la lecture de ce premier chapitre. Après l’évocation (entre parenthèses) des amis partis à l’étranger, la narratrice revient aux « amis perdus de pensée », toujours en s’adressant aux lecteurs. De nouveau, elle glisse dans la fiction et la pseudométalepse en allant jusqu’à imaginer un dialogue : elle s’écarte donc du vrai lecteur. Mais c’est pour mieux le retrouver un peu plus loin, toujours dans le cadre d’une métalepse référentielle, au gré d’une très longue phrase, que je vais citer :

« ces amis […] qui ainsi avaient disparu de ce que l’on nomme parfois votre univers, et qui contient à la fois les endroits tangibles où vous promenez votre personne et les lieux plus abstraits que votre imagination se plaît à vous peindre, dès que vous en avez le loisir, dès que vous levez les yeux des paperasses qu’il vous faut remplir à votre bureau d’administrateur en tous genres – et peu importe ensuite la fonction que vous viendrez substituer à cette première hypothèse que je fais, est-ce plutôt reposant le marteau-piqueur, le corps encore tremblant des vibrations qu’il a fallu subir, retirant vos oreillettes ouatées et tandis que toute la lassitude de votre journée vous tombe dessus apercevant un fragment de ciel plus bleu que les autres et dans lequel votre regard se perd, s’enfonce, cette bleuté inouïe, en laquelle vous vous roulez comme en bain moussant et en paysages ; ces amis (nom de Dieu il faut élever la voix ici pour se faire entendre et vous prenez n’importe quel prétexte pour mener vos divagations, au détour de chaque mot cela bifurque, vous croyez nécessaire de préciser les choses, ou de les ouvrir à l’inverse vers tous les horizons qu’elles contiennent, et moi de même, mon tempérament rêveur n’arrangeant rien à l’affaire) [… ]24. »

33Au début du passage, Montalbetti produit une métalepse référentielle consistant à faire état d’une expérience commune à l’auteur et aux lecteurs. Puis, en précisant sa pensée, elle frôle à nouveau la fictionnalisation (« dès que vous levez les yeux des paperasses… »), mais elle réfute en quelque sorte aussitôt celle-ci par le segment de phrase : « et peu importe ensuite la fonction que vous viendrez substituer à cette première hypothèse que je fais ». L’on pourrait voir dans cette incise un frein à la fictionnalisation, comme si Montalbetti disait : « Je ne veux pas là entrer dans une fiction qui écarterait certains d’entre vous. C’est juste un exemple que vous pouvez remplacer par un autre : je m’adresse bien à vous tous, mes lecteurs. »

34S’ensuit une seconde fictionnalisation (l’hypothèse du lecteur ouvrier) qui résiste peut-être à la pseudométalepse grâce à la précaution oratoire qui précède. Ainsi, en lui supposant plusieurs destins opposés, Montalbetti cherche-t-elle à sortir son lecteur de l’abstraction, mais, en même temps, elle évite de développer des fictions qui l’excluraient. Or, dans un article théorique paru dans Poétique la même année que son premier roman, elle réfléchit à la différence entre le lecteur réel et le « narrataire », terme désignant la figure de lecteur construite par le texte, « figure fixée une fois pour toutes, et de l’ordre du seul langage25 ». Et son apport théorique sur la question consiste à dire que le rapport entre le lecteur et le narrateur ne relève ni de la substitution, ni de l’altérité, mais, simplement de l’hétérogénéité : « il n’y a aucune place pour moi dans un texte26 », conclut-elle. Tout se passe comme si son roman cherchait à contredire la fatalité théorique décrite par son article et qu’elle voulait célébrer les noces fusionnelles du narrataire et du lecteur en leur édifiant une place commune dans son texte.

35La suite du passage est plus étonnante encore : les petites capitales, comme dans une bande dessinée, ont une valeur sonore : Christine Montalbetti monte le ton, en revenant à ses moutons. Car la romancière, qui interrompt sans cesse son propos par des digressions, s’amuse alors à mettre une partie de la responsabilité de celles-ci sur le lecteur. Il s’agit d’une métalepse tout à fait originale : ce n’est pas d’un personnage que le lecteur prend ici la place. Il n’entre pas dans la diégèse, mais, fictivement, dans l’écriture !

36Nous sommes donc devant un nouveau cas de métalepse du lecteur, que je n’avais pas pu inférer ni de l’ouvrage de Genette ni de mes souvenirs. Cette nouvelle formule a ceci de particulier qu’elle n’est ni ascendante, ni descendante. Elle ne fait en effet pas passer le lecteur d’un niveau à l’autre, mais de deux places différentes du même niveau extradiégétique : elle est horizontale. Selon une ancienne distinction que Barthes emprunte à Benveniste dans « Introduction à l’analyse structurale des récits », il ne s’agit pas d’une métalepse intégrative (jouant sur différents niveaux), mais distributionnelle (jouant sur des entités de même niveau)27. Je parlerais volontiers, si je voulais être pédant, de « métalepse distributionnelle du lecteur vers l’auteur ».

37Il s’ensuit un enrichissement des typologies proposées ici. D’une part, une précision est apportée au niveau du premier étage des métalepses descendantes du lecteur :

1.1Pseudométalepse
a) Issue d’une métalepse pragmatique (Calvino)
b) Issue d’une métalepse référentielle (Montalbetti)

38D’autre part, le tableau général doit être complété : en plus des métalepses du lecteur ascendantes et descendantes, il faudrait faire une place à des métalepses horizontales : la métalepse distributionnelle du lecteur vers l’auteur.

Une métalepse dans L’Évaporation de l’oncle

39Sa fable achevée, Simon… contient encore des dizaines de métalepses du lecteur toutes plus subtiles les unes que les autres28. Le dernier cas que nous allons tenter d’analyser se trouve cependant dans un roman plus récent, L’Évaporation de l’oncle, qui se déroule dans un Japon ancestral. Le personnage principal, un jeune Japonais nommé Yasu, est attaqué durant son sommeil par des moustiques, ce qui éveille chez la romancière le commentaire suivant :

« On est désolé pour lui, mais vous ne voyez pas du tout, de là où vous êtes, alors que la bestiole continue de lui pomper le sang, comment faire pour le réveiller (et votre impuissance, si je puis me permettre, vous rend un peu complices)29. »

40Une fois encore, la figure est plurielle. Elle tient d’abord de la métalepse pragmatique (1.2), c’est-à-dire qu’elle nous parle de notre vraie condition de lecteur en train de lire cette scène : notre impuissance est bien réelle, nous ne pouvons changer la scène « de là où nous sommes », c’est-à-dire de l’extérieur de la diégèse. Ensuite, virtuellement, la figure s’apparente à une métalepse fictionnalisant le lecteur (2) : en accusant le lecteur de complicité, l’écrivaine lui fait jouer un rôle, même si celui-ci est passif. En lui reprochant son impuissance, elle postule que puissance il pourrait y avoir : elle fait allusion à cette métalepse possible sans vraiment la mettre en marche. Elle produit ainsi une forme de métalepse virtuelle – qui échappe à mes tentatives de typologies.

Ethos de la métalepse du lecteur d’après Christine Montalbetti

41Deux conclusions s’imposent naturellement à la suite de ce petit parcours.

42La première concerne la conceptualisation de la métalepse : si le début de mon propos cherchait à démêler quelque peu l’écheveau complexe des théories existantes, par la suite, en me penchant sur un seul type de métalepse au détriment des nombreux autres, il m’est apparu que la réalité poétique des textes était encore bien plus complexe, riche et foisonnante que ces théories, pourtant déjà sophistiquées, le laissaient prévoir. Sans doute le terrain, à peine défriché, mériterait encore de nombreuses fouilles.

43La seconde concerne la romancière : ces analyses trop courtes et surtout trop partielles permettent tout de même d’entrevoir la maestria de Christine Montalbetti.

44Mais s’agit-il uniquement de virtuosité formelle ? Je ne pense pas. Le dossier des effets de la métalepse est encore plus complexe que celui de ses formes et les spécialistes se contredisent entre eux sur ce point plus encore que sur tout autre, sans doute parce que, comme le note Frank Wagner, « le potentiel transgressif des métalepses les plus “timides” fait l’objet d’interprétations, donc d’évaluations, variables en fonction des déterminations historiques et épistémologiques qui les conditionnent30 ». Il n’est plus temps d’ouvrir cet épineux dossier : donnons plutôt le dernier mot à la romancière. À Thierry Guichard qui lui demandait « Pourquoi vous adressez-vous souvent au lecteur ? », Christine Montalbetti a répondu :

« C’est une manière pour moi de chercher la proximité. Il y a toute une tradition de l’adresse au lecteur qui est aussi une mise à distance, comme chez Diderot. Ça me plaît bien en tant que lectrice, mais le temps du doute et du soupçon est passé. Tout en construisant mes textes dans la mémoire de ces soupçons qui font que je ne m’engage pas dans une histoire à brûle-pourpoint, mais toujours avec prudence, ce que je cherche, c’est la connivence, c’est la relation. […] Ce n’est pas du tout rhétorique, cette adresse au lecteur, c’est vraiment une recherche de relation à travers l’écriture31. »

45Ce souci du lecteur s’exprime également dans En écrivant Journée américaine, journal d’écriture de son quatrième roman, notamment dans un passage où l’écrivaine souligne un point commun entre auteur, personnage et lecteur – instances que la métalepse aime intervertir :

« Un personnage, quand il est principal, c’est un point de vue sur le monde, un foyer de sensations – et c’est peut-être pour cette raison qu’il est le plus proche de l’auteur, comme du lecteur, car c’est bien cela le cœur de notre expérience, que nous en sommes le point de vue. En ce sens, je me tiens au plus près de mes protagonistes, puisque je leur délègue leur capacité à être le centre de l’expérience, le regard porté sur elle […]. En ce sens encore, le protagoniste est comme une forme vide qui accueille le lecteur. Que le lecteur vient habiter, dont il endosse ce rôle de foyer de perceptions, dont il épouse la vision32. »

Notes de bas de page

1 La métalepse était à l’origine une figure de rhétorique proche de la métonymie, que Genette, dans Figures III, a refaçonnée, en isolant une de ses significations (défendue par Fontanier), qu’il a développée d’un point de vue narratologique. Il s’en explique au début de Métalepse. (Genette Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972 et Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004.)

2 Genette Gérard, Figures III, op. cit., p. 224.

3 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 14.

4 Ibid.

5 Genette G., Figures III, op. cit., p. 135.

6 Tous les commentateurs ne partagent pas ce point de vue : dans Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, ouvrage collectif dirigé par John Pier et Jean-Marie Schaeffer, trois contributeurs (Jan Cristoph Meister, Marie-Laure Ryan et Sabine Schlickers) soulignent la proximité des deux procédés. En revanche, Dorrit Cohn (dont l’article est le seul à être centré sur ce sujet précis) estime que « la métalepse et la pure mise en abyme n’ont rien en commun » (Cohn Dorrit, « Métalepse et mise en abyme », in John Pier et Jean-Marie Schaeffer [dir.], Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005, p. 129).

7 Montalbetti Christine, Gérard Genette. Une poétique ouverte, Paris, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 8.

8 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 128.

9 Ibid.

10 Je précise, entre parenthèses, le nom du théoricien qui a recours à telle ou telle dénomination ; j’indique après le signe = les autres dénominations correspondant à un découpage (plus ou moins) similaire et, entre ces appellations concurrentes, je souligne celle que je retiendrai dans le tableau infra.

11 Voir Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 20-21.

12 Voir Fludernik Monika, « Changement de scène et mode métaleptique », in John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses, op. cit., p. 91 et 93.

13 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 14.

14 Ibid., p. 17.

15 Ibid., p. 16.

16 La précision est utile, car il est parfois question du lecteur à la troisième personne, comme dans La Belle Hortense de Roubaud au cours d’un passage analysé par Frank Wagner (voir Wagner Frank, « Glissements et déphasages. Note sur la métalepse narrative », Poétique, n° 130, 2002, p. 245). Il arrive aussi que le narrateur emploie la deuxième personne pour se parler à lui-même.

17 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 24.

18 Fludernik Monika, « Changement de scène et mode métaleptique », op. cit., p. 79.

19 Ryan Marie-Laure, « Logique culturelle de la métalepse ou la métalepse dans tous ses états », in John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses, op. cit., p. 207.

20 La ligne en pointillé entre métalepses figurales et métalepses fictionnelles indique qu’il s’agit d’un continuum instable et non d’une frontière nette.

21 Calvino Italo, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Seuil, coll. « Points », 1981 (1979), p. 9.

22 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 25.

23 Montalbetti Christine, Sa fable achevée, Simon sort de la bruine, Paris, P. O. L., 2001, p. 7-8.

24 Ibid., p. 9-10.

25 Montalbetti Christine, « Autarcie du narrataire », Poétique, n° 122, 2001, p. 243.

26 Ibid., p. 250.

27 Barthes Roland, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Œuvres complètes, t. II : 1962-1967, Paris, Seuil, 2002, (Communications, n° 8, 1966), p. 834.

28 Voir Vandevelde Laurie, La métalepse dans le roman de Christine Montalbetti Sa fable achevée, Simon sort de la brume, Mémoire de master, université de Liège, 2015.

29 Montalbetti Christine, L’évaporation de l’oncle, Paris, P. O. L., 2011, p. 204-205.

30 Wagner Frank, « Glissements et déphasages. Note sur la métalepse narrative », op. cit., p. 238.

31 Propos recueillis par Guichard Thierry, « Habiter la phrase », Le matricule des Anges, n° 142, avril 2013, p. 26.

32 Montalbetti Christine, En écrivant Journée américaine, Paris, P. O. L./Biro éditeur, 2009, p. 24-25.

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