Oblitérations et traits de réflexivité dans A Humument de Tom Phillips
p. 223-230
Texte intégral
1L’artiste anglais Tom Phillips n’en a jamais fait mystère : à l’en croire, c’est le pur hasard qui l’aura conduit à élaborer A Humument, son œuvre majeure1. Comme Phillips le relate dans la postface de son ouvrage, son projet au long cours est né à la fois d’un pari et d’une rencontre fortuite :
« A Humument prit forme le 5 novembre 1966 aux alentours de midi ; dans un endroit propice. L’Austin’s Furniture Depository se dressait sur Peckham Rye, où William Blake aperçut ses premiers anges et où Van Gogh a selon toute vraisemblance dû se promener une ou deux fois sur le chemin de Lewisham.
Comme tous les samedis matin, Ron Kitaj et moi-même arpentions l’énorme entrepôt à la recherche de bonnes affaires. Quand nous atteignîmes les étagères poussiéreuses remplies de livres bon marché en liquidation de stock, je me vantai d’être en mesure de faire du premier volume mis en vente au prix de trois pence un projet artistique sérieux et de longue durée. Mon regard se posa sans tarder sur un livre jaunâtre portant le titre alléchant de A Human Document. En regardant à l’intérieur, nous découvrîmes qu’il affichait le prix fatidique2. »
2Faisant sien A Human Document, roman victorien dû à la plume d’un certain William H. Mallock, Phillips s’astreint d’emblée à un véritable travail de patience : il s’attache en effet à oblitérer minutieusement chacune des pages du texte-tuteur, en n’y conservant systématiquement que quelques mots. Connectés entre eux, ces derniers tissent la trame d’un texte autre, minimaliste et serpentin, placé en interaction constante avec des éléments iconiques très diversifiés, tantôt figuratifs, tantôt plus volontiers abstraits.
3Dans une perspective générale, A Humument présente deux grands types de page (et ce sera l’occasion de réactiver ici une dichotomie jadis mise au point par Louis Marin3) : d’une part, les pages transitives, qui s’emploient à mettre en scène des personnages (Bill Toge, Miss Markham, Grenville, etc.), tous engagés dans diverses péripéties narratives ; et, de l’autre, les pages réflexives, au sein desquelles Tom Phillips, prenant appui sur le roman de Mallock, s’emploie à spécifier les principes et les enjeux de son art poétique. C’est sur quelques-uns de ces traits de réflexivité que nous allons nous pencher, au travers d’une lecture rapprochée de deux pages choisies pour leur caractère emblématique.
4De prime abord, la page 315 de A Humument peut paraître relativement neutre, voire assez pauvre sur un plan iconique. À cette raréfaction visuelle, fait pendant une raréfaction sur le plan verbal, qui contraste assez nettement avec d’autres pages du volume, plus prolixes quant à elles. Cette même page trouve en outre à se singulariser par un double phénomène, l’un tenant à un fait de texture, l’autre relevant d’un fait de structure ou d’architecture (fig. 1).
5Le fait de texture qui caractérise cette page tient au léger crayonnage en rouge dont Phillips affecte le texte de Mallock, crayonnage agrémenté, sur la gauche, de deux fines colonnes vertes et, sur la droite, d’une colonne un peu plus large tirant vers le gris. Le trait remarquable, en la circonstance, c’est le degré d’oblitération que Phillips impose au matériau-source : non pas un recouvrement complet, jouant d’un effet d’opacification, mais un recouvrement seulement partiel. Un effet de transparence s’applique ainsi à l’ensemble de la page, en telle sorte que le texte de Mallock reste, de bout en bout, lisible en filigrane, dans chacun des mots qui le constituent. C’est comme un voile diaphane que Phillips dépose sur le texte-tuteur – mais un voile criblé de quelques trous.
6Le fait de structure qui vaut d’être épinglé renvoie quant à lui à une organisation singulière de l’espace paginal. Alors que notre regard, comme le veut la convention, se pose d’abord en haut à gauche de la page, Phillips choisit précisément de laisser cet espace en jachère. En conséquence de quoi notre regard tombe littéralement et directement vers le bas de la page. C’est à cet endroit même qu’affleure une première pointe de réflexivité.
Fig. 1.

© Tom Phillips. All Rights Reserved, DACS 2018.
7« tom tom alone was nothing – nothing » : par ces quelques mots démarqués du roman de Mallock, l’auteur, Tom Phillips, s’auto-désigne, parlant de lui à la troisième personne4. Comme le texte de Mallock reste visible et lisible sous le voile fin du crayonnage, il est possible d’identifier, en l’occurrence, le mot sur lequel la mention « tom » a été prélevée. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit du vocable « symptoms », mot sectionné, tranché à ses deux extrémités. Chose notable et probablement elle-même symptomatique, Phillips coupe un mot dont le préfixe signifie précisément la réunion ou la collusion (du grec « sun », « avec », « symptôme » désignant ce qui « arrive », ce qui « survient avec »). À cet égard, il applique à sa propre personne un procédé anthroponymique identique à celui qu’il a réservé au personnage central de A Humument, à savoir Bill Toge. Pour nommer ce personnage, on le sait, Phillips tranche en son centre le mot même qui dit le rassemblement, la coprésence (tantôt « together », tantôt « altogether »). Si le symptôme est bien de l’ordre de l’indice ou de la métonymie, alors « tom » s’impose en effet comme un symptôme du mot « symptoms » lui-même, à la faveur d’une sorte de réflexivité au carré.
8« tom tom alone was nothing – nothing » : la répétition du prénom en début d’énoncé n’est pas insignifiante. Dans une perspective intertextuelle, elle évoque immanquablement une fameuse comptine anglaise, Tom, Tom, the Piper’s Son, qui fut publiée pour la première fois à Londres en 1795. Sur un plan historique, cette comptine devait inspirer, en 1905, une œuvre cinématographique portant le même intitulé, étrange film-poursuite réalisé par Billy Bitzer, dont le premier plan est d’ailleurs calqué sur une œuvre du peintre et graveur anglais William Hogarth5. De manière plus significative, l’œuvre de Bitzer formera à son tour la base d’un film cardinal dans le champ du cinéma expérimental, soit Tom, Tom, the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs6.
9De « symptoms » à « tom », nous passons du pluriel au singulier, un singulier ou une singularité accusée par le qualificatif « alone » que Phillips connecte directement avec son propre prénom. À maints égards, cet énoncé résonne comme un aveu ou, plus exactement, comme une profession de modestie. Seul, c’est-à-dire sans Mallock et le texte-tuteur qu’il lui procure à son insu, Tom Phillips n’était rien : il était, non pas trois, mais deux fois rien, puisqu’à la répétition du prénom « tom » fait écho, en fin d’énoncé, le dédoublement du mot « nothing ». Par là, Phillips insiste sur sa condition d’« Inécrivain » (« Unauthor7 »), autrement dit d’artiste tributaire de l’œuvre d’autrui – de la même façon, du reste, que Ken Jacobs n’était virtuellement « rien » seul, sans le film de Billy Bitzer qu’il a entrepris de se réapproprier.
10L’énoncé verbal placé en regard, en bas à droite de la page, semble peut-être plus énigmatique : « now the doctor graphs everything art even ». À première vue, ce « ruisselet8 » met en exergue une connexion entre médecine et art, l’isotopie médicale étant d’ailleurs assez récurrente dans A Humument, en particulier vers la fin de l’ouvrage (voir notamment les pages 314, 324 et 327). « Doctor » est ici clairement un substantif, mais, devant ce mot, eu égard au contexte, le lecteur ne peut s’empêcher de songer au verbe « to doctor » qui, s’agissant d’un texte ou d’un quelconque document, signifie « arranger », « tripatouiller », « rafistoler ». Le verbe « to doctor » apparaît du reste à la page 23 de A Humument, directement lié à la notion même de textualité : « we doctor books we doctor novels9 ». Si « tom » correspond à une désignation de l’auteur par lui-même, le mot « doctor », quant à lui, pourrait représenter une désignation du procédé, dans une perspective poïétique.
11Au prix d’une trajectoire sinueuse, encouragée par l’architecture même de la planche, revenons à présent en haut à droite de la page 315. Dans l’énoncé « one book He found », nous identifions sans peine, sous le « He », le « tom » dont il est question plus bas sur cette page, Tom Phillips. Par ailleurs, un livre (y compris au sens de « l’un quelconque », « un parmi d’autres ») se voit ici désigné comme un objet trouvé, comme l’objet d’une trouvaille – ce qui, à l’évidence, est bien le cas de A Human Document, le roman de Mallock débusqué par Tom Phillips en novembre 1966. Au début de A Humument, ce même livre est d’ailleurs désigné comme un « ami trouvé10 ». Dans le cadre du même ruisselet, un livre (« one book [He Found] ») devient le livre (« he studied the book »). Aborder ce livre, le livre trouvé par Tom Phillips, ce n’est pas tellement ou pas uniquement le lire, par agrément, pour le seul et simple plaisir du texte, mais c’est aussi et peut-être surtout l’« étudier ». D’emblée, le texte-tuteur se voit de la sorte inscrit dans un rapport d’exégèse, celui-là même dans lequel le lecteur se trouve à son tour engagé vis-à-vis de A Humument.
12En d’autres termes, s’appuyant sur un matériau-source relativement prosaïque, Phillips tient le pari de désigner successivement, sur cette page assez terne en apparence, et l’énonciateur, et le procédé, et le processus envisagé dans sa genèse.
13La page 246 de la troisième édition de A Humument nous procure l’occasion d’analyser plus avant les aspects métapoétiques et métafictionnels de l’œuvre de Phillips. Très complexe, cette page présente de nombreux vecteurs de signification iconiques et linguistiques qu’il serait vain de tenter d’approfondir dans le cadre du présent article. La lecture pourrait ainsi s’attarder, tout autant sur les quatre lettres majuscules « NHMS », évident hommage à Jasper Johns, que sur le fond veineux bleuâtre qui semble constituer la première couche de recouvrement de la page. Elle pourrait également se pencher sur les trois rangées de parasites vaguement « protozoaires » qui occupent le haut de la planche ou encore sur la frise qui traverse horizontalement l’image.
14Attardons-nous plutôt sur le texte contenu dans l’unique ruisselet étalé à la surface de cette page et dont la trajectoire, de la droite vers la gauche, va d’ailleurs à l’encontre du sens de la lecture : « Join / written / breath / to / written heart / to / the nerves / talking / in a / shirt / to / record / all physical maladies / and yet no / pains of the soul ». Ce fragment offre un bon aperçu des relations complexes que Tom Phillips entretient avec le mode lyrique, envisagé dans ses rapports avec une réalité corporelle qui sous-tend l’expression du sujet. Ainsi, le fond veineux de la page va dans le sens d’une « somatisation textuelle », tandis que l’acronyme « NHMS » (pour « National Health Medical Services » ?) pourrait faire référence au discours médical et aux fonctions de guérison attribuées au procédé de la ré-écriture. Au-delà, ou plutôt en deçà, du « soi » qui éprouve les émotions et les exprime au travers d’un « souffle écrit » ininterrompu (remarquons au passage qu’il s’agit là d’une des rares pages du livre à ne présenter qu’un seul ruisselet demandant à être lu d’une traite), ce sont les « nerfs » qui « parlent » d’un corps en souffrance dont les complaintes psychiques sont autant de manifestations sublimées d’un déclin physiologique.
15Cette viscéralisation du mode lyrique tend à décrire ce qui se passe « en dessous » du discours, voire à l’intérieur du corps même du sujet écrivant. Elle articule la volonté – explicite dans le chef du narrateur – de dévoiler le contenu latent du roman de Mallock (« that / which / he / hid / reveal / I11 »). À se pencher sur l’ensemble des ré-écritures qui émaillent les cinq éditions du recueil, il apparaît que le but poursuivi par Phillips au travers de ces manipulations correctrices tient à l’introduction dans le texte-source d’une dimension dont il serait cruellement dépourvu : celle de l’humour (« In a way his complete lack of humour is also a help, for it is a pleasure to tease the odd joke out of a novel which contains almost none12 »). Il s’agirait, en somme, de porter au jour le contenu refoulé du roman, d’en révéler les lapsus, quitte, pour ce faire, à jouer d’une esthétique de la souillure et de l’abjection13.
16Comme en témoigne la page 246 et bien d’autres encore dans lesquelles un « je » lyrique se voit mis en tension avec les vestiges visibles de la trame de A Human Document, A Humument est une œuvre empreinte d’un lyrisme décentré, voire défiguré. Le potentiel expressif de l’œuvre ne se trouve pas pour autant compromis par l’environnement sur-textualisé des oblitérations et réécritures successives. Cette survivance du « je » confessionnel distingue A Humument des tendances dominantes, d’une part, dans le champ de l’art trouvé, et, de l’autre, dans celui de la poésie anti-lyrique contemporaine, laquelle s’est souvent acharnée à dénigrer le langage privé tenu pour « transparent », dépositaire supposé d’un idéal naïf d’authenticité, au profit des délices ascétiques de la textualité pure. Une telle poésie court le risque de se complaire dans les excès paradoxaux d’un narcissisme métatextuel, celui d’une écriture qui se contente de réfléchir constamment sur elle-même et de mettre à nu ses propres procédés (on songe ici au lyrisme objectif ou procédural d’Anne-Marie Albiach ou de Claude Royet-Journoud, pour ne citer que deux exemples contemporains de la genèse et du développement de A Humument).
17 Or, c’est précisément dans une double dialectique de la transparence et de l’opacité, du dévoilement et de l’oblitération, que réside tout le potentiel de séduction analytique de A Humument. L’image du voile diaphane percé de trous invoquée plus haut tend à assimiler le livre de Phillips à une sorte de peep-show verbo-iconique, impression encore renforcée par les nombreuses relectures sur-sexualisées et autres recouvrements obscènes que l’« Inécrivain » tend à infliger au roman de Mallock. Dans le même ordre d’idées, certaines pages et certaines thématiques transversales explorées dans l’œuvre de Phillips nous engagent à considérer les ruisselets comme autant d’instruments dévolus à l’excavation du texte-source. En d’autres termes, Phillips sillonne le roman de Mallock pour mieux en remuer et en retourner le sens.
18Les différentes procédures d’oblitération, de recouvrement et d’exhumation envisagées jusqu’ici ne peuvent être appréhendées qu’à la condition d’éviter toute confusion entre les aspects thématiques et formels de l’œuvre : ainsi, peints sur la page, les « trous » transperçant le « voile » décrit plus haut contribuent à en augmenter le degré d’opacité concrète tout en suggérant une ouverture vers le contenu caché du texte-tuteur, qu’il s’agit de creuser afin d’en extraire des significations nouvelles.
19Par ailleurs, l’effet de transparence véhiculé par les « voiles » recouvrant les pages suscite un certain nombre d’interrogations quant aux objectifs de Phillips en matière de « remédiation14 » de A Human Document. À l’évidence, l’intention de l’auteur n’est pas de rendre hommage à Mallock en lui consacrant un tombeau littéraire. Bien au contraire, il s’agit de sortir le roman victorien de l’oubli dans le but de le corriger, c’est-à-dire de le rectifier tout en punissant son auteur par la mise en exergue des travers culturels et idéologiques qui criblent son œuvre.
20Ce faisant, le « lyrisme d’investigation15 » développé par Phillips se démarque des oppositions convenues entre transparence expressive et opacité matérielle, au profit d’une écriture qui met l’accent sur les mécanismes de production du sens et qui explore tout le spectre discursif du mode lyrique, de ses manifestations expressives les plus basses et les plus désuètes à ses avatars les plus expérimentaux. À cet égard, le projet poétique développé par Phillips semble plus proche du lyrisme lettriste d’un E.E. Cummings que des writing- et reading-through procéduraux d’un Cage ou d’un Mac Low16.
21Les lectures rapprochées qui précèdent dégagent les principes de base du « traitement » que subit le roman de Mallock, à la fois mis en abyme et, littéralement, abîmé au fil des réécritures. Mary Ann Caws a fait l’éloge de ces manipulations et défigurations verbo-iconiques, qui trouveraient leur origine dans « les veines les plus fertiles du surréalisme, du concrétisme, du spatialisme, du conceptualisme et de l’inépuisable symbolisme17 ». Les modèles et références de Phillips sont tout aussi hétéroclites que ses possibles influences. Véritable brassage intertextuel, A Humument fait ainsi allusion, tour à tour et sans le moindre souci de hiérarchie, aux enluminures des manuscrits médiévaux, au très ésotérique Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (prototype même de l’histoire de Bill Toge, selon l’auteur), à la bande dessinée, à la peinture de Véronèse, à King Kong (Schoedsack et Cooper, 1933), à la poésie métaphysique de John Donne, à la partition musicale, à la mosaïque ou encore à telle célèbre couverture du magazine Life. Cependant, s’il fallait situer de manière plus précise les différents types de réflexivité déployés dans A Humument, il conviendrait de les rapprocher d’autres formes de réécriture et de sur-écriture procédant d’une tendance de plus en plus prisée par certains écrivains et plasticiens contemporains. L’on songe ici aux dispositifs post-mallarméens mobilisés, dans des registres divers, par des erasurists plus tardifs tels que Ronald Johnson18, Jen Bervin19, Travis Macdonald20 ou encore, dans le domaine francophone, Jochen Gerner21. « Inécrivain » de l’effacement, Phillips produit, tout au long de A Humument, des courts-circuits sémantiques et iconiques qui contribuent à élargir le champ notionnel de la mise en abyme, y intégrant une réflexion sur les rapports qui unissent linéarité et spatialité, non seulement de l’écriture, mais aussi de la lecture.
Notes de bas de page
1 Phillips Tom, A Humument. A Treated Victorian Novel, Londres, Thames & Hudson, 2012 (5e édition).
2 « Notes on A Humument », in ibid., non paginé.
3 Marin Louis, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Éditions Usher, 1989, p. 73 : « Un des modèles parmi les plus opératoires construits pour explorer le fonctionnement de la représentation moderne – qu’elle soit linguistique ou visuelle – est celui qui propose la prise en considération de la double dimension de son dispositif : dimension “transitive” ou transparence de l’énoncé, toute représentation représente quelque chose ; dimension “réflexive” ou opacité énonciative, toute représentation se présente représentant quelque chose. »
4 Il est à noter que ce processus d’auto-désignation peut à l’occasion prendre une forme elle-même iconique, celle de l’auto-portrait (A Humument, op. cit., p. 50).
5 Sur ce point, voir Musser Charles, The Emergence of Cinema. The American Screen to 1907, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1994, p. 384.
6 Pour une mise en perspective générale de l’œuvre de Ken Jacobs, voir Pierson Michelle, James David E. et Arthur Paul (dir.), Optic Antics. The Cinema of Ken Jacobs, Oxford, Oxford University Press, 2011. Pour une relecture récente de Tom, Tom, the Piper’s Son, voir Habib André, « Archives, modes de réemploi. Pour une archéologie du found footage », Cinémas, vol. 24, n° 2-3, printemps 2014, p. 97-122. Il y aurait assurément beaucoup à dire sur la parenté qui unit les démarches respectives – et d’ailleurs contemporaines l’une de l’autre – de Tom Phillips et de Ken Jacobs. Chez le poète comme chez le cinéaste, il est avant tout question d’exhumer une œuvre antérieure et largement oubliée. De part et d’autre, le geste de la reprise s’accompagne de détournements en chaîne. Des deux côtés enfin, la manipulation du matériau-source se veut révélatrice de phénomènes ou de contenus plus ou moins dissimulés.
7 A Humument, op. cit., p. 113.
8 Pour désigner les grappes de mots qui se forment à la surface de A Humument, Phillips utilise le vocable « rivulet » par référence à leur caractère fluide et sinueux.
9 On remarquera du reste que, sur cette page, le verbe « to doctor » constitue bel et bien un détournement du substantif correspondant dans le texte de Mallock.
10 A Humument, op. cit., p. 8 : « the found friend a book to be recast ».
11 Phillips Tom, A Humument. A Treated Victorian Novel, Londres, Thames & Hudson, 1998 (3e édition), p. 246.
12 Phillips Tom, A Humument, op. cit. (5e édition), non paginé.
13 À cet égard, les pages 19 et 116 de la cinquième édition du volume se passent de tout commentaire.
14 Le terme « remédiation » fait ici référence aux travaux de David Bolter et Richard Grusin sur les conditions formelles de la transformation du contenu d’un média vers un autre média (Remediation : Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999).
15 Dans la postface (« Notes on A Humument ») de la cinquième édition de l’ouvrage, Phillips assimile son travail de « fossoyeur » tantôt à celui d’un tailleur de pierre (qui taillerait un costard au « monument » d’idéologie victorienne érigé par le roman de Mallock), tantôt à celui d’un archiviste iconoclaste sur le point d’ouvrir les actes scellés (« muniments ») du texte-source (« A HUMUMENT, an earthy word with echoes of humanity and monument as well as a sense of something hewn ; or exhumed to end up in the muniment rooms of the archived world » [non paginé]).
16 Évoquant les principales différences entre les ré-écritures de Cage et de Phillips, Daniel Traister souligne l’importance capitale du « contrôle artistique et de la voix auctorielle » chez le second (« Tom Phillips, and A Humument », humument.com, non-paginé). Pour une analyse des mécanismes de « production de la subjectivité » au regard des « conflits entre surface et profondeur » (p. 82) et insistant sur la position intermédiaire qu’occupe A Humument entre les « modèles romantiques et post-structuralistes de subjectivité » (p. 96), voir Maynard James L., « I find / I found myself / and / nothing / more than that : Textuality, Visuality, and the Production of Subjectivity in Tom Phillips’ A Humument », The Journal of the Midwest Modern Language Association, vol. 36, n° 1, 2003, p. 82-98.
17 Caws Mary Ann, « Tom Phillips : Treating and Translating », Mosaic, vol. 34, n° 3, 2001, p. 19-33.
18 RADI OS, Berkeley, Sand Dollar Press, 1977.
19 Nets, New York, Ugly Duckling Press, 2004.
20 The O Mission Repo, Philadelphie, Fact-Simile, 2008.
21 TNT en Amérique, Paris, L’Ampoule, 2002.
Auteurs
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