URL originale : https://books.openedition.org/pur/180406

L’ultima(s) cena de Nostalghia d’Andreï Tarkovski
La ligne serpentine, figure de l’abyme
p. 201-222
Texte intégral
1Andreï Tarkovski recourt dans son cinéma aux procédés de réflexivité, de miniaturisation, lesquels ont à voir avec la mise en abyme, et Dmitri Salynskii a pu rappeler la place de celle-ci dans son cinéma1. La scène finale de son avant-dernier film, Nostalghia (1983), premier film tourné par le réalisateur russe à l’étranger pendant la première période de son exil en Italie, condense tous ces procédés, ainsi commentés par Tarkovski :
« Je concède néanmoins que le plan final de Nostalghia, celui où je place la maison russe entre les murs de la cathédrale italienne, est en partie métaphorique. Cette image construite a quelque chose de trop littéraire. Elle est comme la maquette de l’état intérieur du héros, son dédoublement […]. Ou à l’inverse, si vous voulez, elle est comme son unité nouvelle, qui embrasse dans une seule et même sensation ce qui lui est cher et viscéral, la campagne russe et les collines de Toscane […]. Pourtant, même si ce plan manque de pureté cinématographique, je le crois dénué de tout symbolisme vulgaire. C’est un aboutissement qui présente quelque chose d’assez complexe, avec un sens multiple. Il exprime de sa manière imagée ce qui arrive au héros, sans pour autant symboliser autre chose, en dehors de lui, qu’il faudrait décrypter2. »
2 Tarkovski emploie les termes « métaphorique » et « manière imagée » : il s’agit de procédés différents de la mise en abyme, qui se rejoignent néanmoins pour la métaphore comme opération de substitution dans l’ordre du paradigme du signifiant, comme le rappelle Sébastien Févry dans La mise en abyme filmique : essai de typologie, et une mise en abyme peut être imagée. Tarkovski semble faire un contresens sur le terme « métaphore » comme « dédoublement », à rapprocher de la mise en abyme comme structure de dédoublement. Il convoque aussi la notion de « symbole » qui a des affinités avec la mise en abyme comme procédé indiciel.
3Tarkovski semble encore faire référence aux origines littéraires et picturales de la mise en abyme en exprimant le caractère « littéraire » de cette scène, et en donnant à contempler un paysage, objet topique de la mise en abyme picturale3. Mais comme il l’exprime, il l’investit cinématographiquement mais impurement, caractérisation qu’il faut comprendre relativement à la picturalité du plan, au surcadrage dû à l’édifice architectural désignant le statut de représentation, mais aussi aux éléments sémiologiques et verbaux convoqués.
4La mise en abyme comme processus réflexif de l’énoncé selon Lucien Dällenbach dans Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abîme requiert un critère de lisibilité, la présence indispensable d’indices assurant son décodage. Les procédés de réflexivité et d’emboîtement en sont ici les premiers signes comme miroir interne et enclave ou fragment : la flaque d’eau, miroir du paysage extérieur, cadrée dès le début de la séquence, constitue un double fond ; par le travelling arrière, l’hors-champ rentre dans le champ et révèle un paysage qui est un fond infini. Puis est mis au jour un procédé d’emboîtement avec une « maquette » : une maison dans un édifice religieux comme cadre ; un paysage dans un paysage comme « toile de fond » (fig. 1 et 2).
5C’est par ailleurs un goût de déjà-vu interne avec des sons et des motifs vus dans le film, assemblés, à même de rendre compte par analogie d’un autre déjà-vu externe : la remédiation de L’Ultima Cena (1495-1498) de Léonard de Vinci comme image abymée (fig. 3).
6Au-delà de jeux de mots pouvant être convoqués (ultima(s) cena ; scène cosa mentale), Tarkovski mentionne dans son Journal avoir vu la fresque de Léonard à Milan lors du repérage du film en 19824, et évoque la lecture contemporaine (1981- 1982) de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894) de Paul Valéry5, qui compte un passage sur la célèbre fresque de Léonard, après avoir évoqué la Joconde.
Fig. 1. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), scène finale, plan intermédiaire.

Fig. 2. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), scène finale, plan intermédiaire.

Fig. 3. – La Dernière Cène (Léonard de Vinci, 1495-1498).

7Il ne s’agit pas d’énoncer que Tarkovski cite explicitement ces œuvres, et c’est de La ruine du monastère Eldena (1824-1825) de Caspar David Friedrich (fig. 4) qu’a été rapprochée cette scène6. Cependant, d’une part, Tarkovski a fait l’expérience et le constat de l’influence indirecte, constatée après-coup, entre une scène du Miroir et Bergman par exemple. De l’autre, il ne nous invite pas à un décodage, même s’il a pu énoncer que « nul ne doit divulguer son plan7 ».
8Il s’agirait plutôt d’appréhender la remédiation telle que l’a énoncée Eisenstein lorsqu’il constate une absence d’emprunt, une absence d’influence, même indirecte et inconsciente, entre Ivan le Terrible et L’Idiot de Dostoïevski. Il formule que cette méthode est surtout pertinente quand elle révèle des rapprochements inconscients, fortuits, comme autant d’indices des lois cachées qui déterminent le fonctionnement de l’esprit humain8. Tarkovski, dans une interview donnée en 1982, évacue la question de l’influence à propos des films qui ont produit sur lui une impression et avec lesquels il entretient une relation particulière :
« Le problème de l’influence, de l’influx, ou de l’activité réciproque est complexe. Le cinéma n’existe pas dans le vide […]. Qu’est-ce donc que l’influence ou l’influx ? […] Pour ce qui est de l’influence de Kurosawa, Mizoguchi, Bresson, Bunuel, Bergman, et Antonioni sur mon travail, ce n’est pas une influence au sens de l’“imitation” – de mon point de vue, cela serait impossible dans la mesure où l’imitation n’a rien à voir avec les objectifs du cinéma. Chacun a à trouver son propre langage à travers lequel il s’exprime. Pour moi, l’influx signifie être en la compagnie des personnes que j’admire et que j’estime9. »
Fig. 4. – La ruine du monastère Eldena, près de Greifswald (C. D. Friedrich, 1824-1825).

9Or, Léonard de Vinci fait partie du panthéon artistique tarkovskien, et il faut prendre au sérieux cette cohabitation intime avec les œuvres et les personnes qu’il admire. La mise en abyme, associée à la remédiation comprise ici comme image abymée, appartiendrait à ces indices révélant les lois cachées qui déterminent le fonctionnement de l’esprit créateur et humain comme abyme de conscience. Significativement c’est à l’image d’une chute dans l’abyme que recourt Tarkovski pour définir la nostalghia :
« Le seul présent possible est notre chute dans l’abîme existant entre le futur et le passé. C’est pourquoi la “nostalgia” n’est pas un regret pour le passé mais une tristesse liée à la durée perdue pendant laquelle nous ne sommes pas parvenus à compter sur nos propres forces, à les rassembler et à faire notre devoir10. »
L’abyme léonardien
10La mise en abyme constitue une savante construction, qu’il faut comprendre comme mise en oeuvre de dispositifs, agencement, mise en scène. Tarkovski semble opérer un complexe montage, justifiant la lecture de l’abyme léonardien à l’oeuvre. Dmitri Salynskii a montré que le film d’une durée de 2 heures est construit en spirale, régie par la section d’or, associée à Léonard de Vinci comme l’a relayé Eisenstein. Comme l’énonce Adolf Zeising relativement à la section d’or, la plus petite partie d’une forme se comporte vis-à-vis de la grande comme la plus grande à l’égard du tout11. Ce procédé de synecdoque relève de la métonymie et peut être appréhendé comme dispositif de mise en abyme, celui de pars pro toto, au cœur du système eisensteinien. Nous nous attachons à trois points saillants de la spirale, sachant que les calculs pourraient infiniment se poursuivre, qui mettent en abyme le film et permettent d’appréhender la séquence finale comme condensation du concept de la spirale :
11À 74 minutes, c’est la séquence de la lecture par Eugenia (récitée par une voix off) de la lettre du compositeur russe Sasnovski sur lequel travaille Gortchakov transcrivant un rêve de statufication lors de la présentation d’une de ses œuvres, et exprimant la nostalghia : le procédé d’énonciation opère un rapprochement entre Sasnovski et Gortchakov, tous deux atteints de nostalghia, tout comme Tarkovski éloigné de son pays natal ; mais c’est encore une référence à l’acte artistique ou plutôt à sa réception. La lecture est suivie par le saignement de nez de Gortchakov : c’est cet indice visuel et sonore (reniflements) qui révèle le lien entre la nostalghia et le nez, faisant preuve d’un sens de l’humour crypté, « nos » désignant en russe le nez. Le titre s’abyme donc ici dans la diégèse12.
12À 46 minutes, on peut considérer une décomposition visuelle des motifs de la scène finale : Gortchakov pénètre pour la première fois dans la maison de Domenico et y ouvre une porte qui révèle un autre encadrement, une fenêtre donnant à voir un paysage (fig. 5 à 8) ; la caméra réalise un travelling avant et un très gros plan sur le cours d’eau au pied de la fenêtre, puis s’arrête au bord et en face du paysage. Sont ensuite figurés la Passion et la Crucifixion (les deux clous plantés dans le mur auxquels est suspendue une corde, instrument de la Passion), la Cène (le pain et le vin situés sur l’étagère), la référence à la « véronique » (le linge blanc à côté du miroir), puis la Résurrection (les grains de blé qui ont germé, traditionnellement utilisés lors de la Pâques orthodoxe), soit une chronologie de l’Incarnation ; les éléments suivants de la séquence actualisent la Cène, Gortchakov et Domenico « communiant » au pain et au vin.
13À 102 minutes, c’est la transition entre l’immolation de Domenico à Rome sur la statue équestre de Marc Aurèle (fig. 9) et le rituel de Gortchakov traversant un bassin vide avec une bougie allumée, formant un diptyque et insistant sur la gémellité des personnages. Dans le scénario, cette « statue équestre » est dénommée le « condottiere13 ». Il s’agit d’une référence au portrait dit Il Condottiero (c. 1475) de Léonard que Tarkovski donne à voir dans Le Miroir (fig. 10).
14Cette appellation réfère aussi à Francesco Sforza dont Léonard avait pour projet de réaliser le Colosse de Francesco Sforza, nommée également la statue équestre du condottiere (fig. 11).
15Or, cette œuvre non réalisée représente le duc de Milan en héros dressé à la mode antique, prétendant rivaliser avec celle de Marc Aurèle, modèle pour Léonard14. L’identification de cette référence est centrale puisque le Colosse de Francesco Sforza et La Cène sont décrits comme les œuvres jumelles milanaises de Léonard dans Le Roman de Léonard de Vinci (1900) de Merejkovski, lu par Tarkovski. La dernière scène condense ainsi tous les éléments saillants relevés dans les sections d’or, celles-ci constituent des mises en abyme prospectives, et fonctionnent comme une charade qu’affectionnait Léonard (nez et nostalghia, cours d’eau et paysage, chronologie de l’Incarnation et Cène, véronique, condottiere).
16Valéry dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, ouvrage lu et cité par Tarkovski, décrit La Cène de Léonard juste après La Joconde en s’attachant à ses éléments saillants et à la rigueur de sa composition :
« Au fond de la Cène, il y a trois fenêtres. Celle du milieu, qui s’ouvre derrière Jésus, est distinguée des autres par une corniche en arc de cercle. Si l’on prolonge cette courbe, on obtient une circonférence dont le centre est sur le Christ. Toutes les grandes lignes de la fresque aboutissent à ce point ; la symétrie de l’ensemble est relative à ce centre et à la longue ligne de la table d’agape. Le mystère, s’il y en a un, est celui de savoir comment nous jugeons mystérieuses de telles combinaisons ; et celui-là, je crains, peut-être éclairci15.»
Fig. 5 à 8. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), séquence de la prolepse de la mise en abyme : gros plan sur un paysage.




Fig. 9. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), immolation de Domenico sur la statue équestre de Marc Aurèle.

Fig. 10. – Miroir (A. Tarkovski, 1975), Il Condottiero de Léonard de Vinci (c. 1475).

Fig. 11. – Étude de monument équestre – Première idée pour le monument Sforza sur socle (Léonard de Vinci, c. 1484).

17De même chez Tarkovski, la fresque est réduite à son personnage principal, centré au-devant de l’autel qui a disparu mais vu auparavant ; à sa perspective architecturale avec les trois ouvertures du fond, malgré le transfert gothique. La perspective géométrique place le point de fuite au centre de l’image, au niveau de Gortchakov, de l’ouverture centrale du chevet et de l’oculus. Mais il y a contradiction de la symétrie géométrique et stable de l’environnement architectural par le paysage enclavé (maison, arbres, chemin) décalé à droite chez Tarkovski, faisant écho à celle des personnages chez Vinci16.
18Malgré les différences entre l’image tarkovskienne et la toile léonardienne (le rapport entre la figure et le fond est inversement proportionnel : des figures monumentales en avant et agrandies relativement à la perspective architecturale chez Vinci avec un cadrage resserré ; chez Tarkovski une figure minimisée au sein de la perspective architecturale avec un cadrage intermédiaire, puis d’ensemble révélant la profondeur), c’est pourtant la picturalité générale du plan-séquence qui retient l’attention (l’effet-tableau) et sa teinte sépia, léonardienne, alors que La Cène est en couleur ; c’est encore la frontalité extérieure et objectivante, à rapprocher du point de vue dont dote Tarkovski les images de Léonard17, et une impression de rêve flottant.
19Enfin, le procédé de réflexion et d’enchâssement du paysage invite à regarder précisément celui-ci, qu’il faut rapprocher de celui déjà vu en gros plan dans la séquence proleptique, et de celui situé en arrière-plan dans La Cène de Léonard ou aux côtés de La Joconde (fig. 12).
20Réalité profilmique et géographique se rejoignent : Tarkovski énonce dans le scénario qu’il s’agit des « collines de Toscane » ; plus précisément, il s’agit de l’abbaye San Galgano à Chiusdino dans les environs de Sienne, comme cela est précisé dans le scénario. Cette mention géographique est importante car l’abbaye est située quasiment dans le même axe vertical que Vinci, le village natal de Léonard, près d’Empoli entre Pise et Florence18, situé au nord à plus de 100 km, ce que l’on peut appréhender « imaginairement », et que Tarkovski connaît notamment par Merejkovski. Car l’abbaye est géographiquement orientée vers l’Est, figurant ainsi le pays natal de Tarkovski, la Russie. Aussi, le paysage du fond condense-t-il les paysages italien et russe. Cette attention au paysage du fond prend tout son sens relativement au paysage-synecdoque russe enclavé, situé entre le devant du plan et l’arrière-plan qui est le paysage natal tarkovskien : ainsi, s’enchâsserait le paysage natal tarkovskien dans le paysage natal tarkovskien et léonardien, réuni dans la toile de fond. La figure du Christ avec le paysage en toile de fond est en effet associé à La Cène de Léonard, comme c’est le cas sur la couverture de l’ouvrage italien appartenant au Cabinet Eisenstein à Moscou qu’avait emprunté Tarkovski au moment du tournage du Miroir (Leonardo da Vinci, Novara, Istituto Geografico De Agostini, vol. 1, 1956) et qui en constitue un gros plan (fig. 13)
Fig. 12. – La Joconde (Léonard de Vinci, 1503-1506).

21Ce procédé d’enchâssement et de dédoublement relativement à la toile de fond serait très proche de celui qu’a relevé Luc Vancheri pour la séquence qui suit l’ouverture du film (hors générique), située dans l’église San Pietro avec la copie de la fresque de la Madonna del Parto de Piero della Francesca (c. 1459) comme « toile de fond » explicite19. Celui-ci a montré dans la scène filmée la citation implicite de l’Annonciation du Retable de saint Antoine de Pérouse de Piero della Francesca. Dans ces termes, à une mise en abyme inaugurale de l’Annonciation/ Incarnation présentant un fond pictural (substitué) correspondrait une mise en abyme terminale de la Cène, de son anamnèse, après le sacrifice des protagonistes, sans fond mais doté d’une toile de fond picturale. C’est ainsi l’abyme léonardien qui semble régir autant la séquence que l’économie filmique par la construction spiralaire20, que rejoue le cycle de l’Incarnation21.
Mise en abyme et icône
22Dans la scène finale, l’image abymée dotée d’un fond infini est une image qui remonte à la surface par le travelling arrière, travaillant une dynamique entre le fond et la surface. Malgré la tradition perspectiviste dans le cadre d’une perspective architecturale et d’un point de fuite, l’image cinématographique est travaillée par le modèle iconique relativement à la frontalité, à la perspective inversée, projetée en avant du plan de la représentation par le travelling arrière. Marie-José Mondzain a pu caractériser la dynamique centripète/centrifuge à l’œuvre dans l’icône22. Le bain de lumière qui innerve le plan, dont les effets sont déployés par la chute de flocons miroitant telle une pluie d’or, évoque la dernière mise au point ou rehaut de l’icône qu’est la finition à l’or. L’image est ici une icône cinématographique23, créée par le travelling arrière, présentant littéralement un face-à-face24, illustrant la célèbre formule de saint Paul : « Nous voyons actuellement en énigme comme dans un miroir ; ce jour-là nous verrons face à face » (1 Corinthiens 13, 12). C’est la raison pour laquelle l’image est à la fois travaillée par le régime énigmatique de l’abyme, de la réflexivité (ainsi la flaque d’eau comme figuration déformée et « en miroir » de l’oculus circulaire, signe de perfection divine), avant de remonter à la surface de la représentation et d’être caractérisée par le régime iconique.
Fig. 13. – Leonardo da Vinci, Novara, Istituto Geografico De Agostini, vol. 1, 1956, Cabinet Eisenstein, Moscou (photographie).

23Marie-José Mondzain a rendu compte de l’analogie existant entre la mise en abyme et l’icône, énonçant : « le Verbe est comme mis en abyme dans l’icône25. ». Si c’est un même régime énigmatique, rappelons que l’icône cependant n’est pas un signe mais un symbole ; cependant la correspondance analogique et la caractéristique indicielle de celui-ci peuvent être rapprochées de la mise en abyme.
24Tarkovski a opéré une analogie entre l’image léonardienne et l’icône dans « O kino obraz » (Iskusstvo Kino, 1979) écrit au moment de la conception de Nostalghia : ce titre traduit par « De la figure cinématographique » (Positif, 1981), auquel on préférera celui d’« image cinématographique » et d’« icône cinématographique » est consacré à un développement sur le portrait de Ginevra De’ Benci de Léonard. Cette séquence finale serait à même de rendre compte de ce rapprochement en donnant à voir un tableau léonardien abymé et une icône.
25Le terme obraz utilisé par Tarkovski n’est de fait pas neutre, et renvoie à la théorie du film d’Eisenstein : ainsi, « deux fragments [izobrajénié] situés côté à côté [où] en émerge un troisième26 » ; ce troisième élément est « l’“image” véritable [obraz] de la phrase de montage [qui] apparaît uniquement dans la confrontation27 », et se construit dans la tête du spectateur. Il fait de cette « formule de désunion ingénieuse des fragments du montage » un procédé servant à duper la censure sous forme de message codé ; et c’est bien ce que Tarkovski, malgré sa rivalité affichée vis-à-vis de son prédécesseur, semble reprendre pour crypter son film, en sus de réinvestir le sens de l’icône.
26Dans « L’organique et le pathétique », Eisenstein modélise par une spirale le montage dialectique servant à construire l’obraz, spirale qu’on retrouve associée dans ses écrits à plusieurs reprises à un modèle de « spirale ininterrompue », la ligne d’un seul trait du visage du Christ par Claude Mellan (1649) sur un voile de sainte Véronique28. Ce serait donc encore ainsi, sur ce modèle, que le film dans son ensemble appréhendé comme spirale construirait chez Tarkovski une image sainte, émergeant dans la conscience du spectateur, à la manière de la mise en surface de l’abyme comme icône dans la scène finale : une véronique, vera icona, une « cène » montrée d’un seul tenant, et non pas fragmentée comme le découpage de La Cène de Léonard en fragments par Konstantin Pipinachvili dans le cadre des travaux pédagogiques menés par Eisenstein en 193429.
L’abyme psychique
27La scène finale constitue un plan-séquence, régi par une dynamique entre fond et surface, correspondant respectivement à la mise en abyme et à l’icône. Au cours de la séquence qui dure, la dynamique centrifuge du regard opérée par le travelling arrière se fait centripète, par l’attention portée sur le chemin au sein du paysage russe enclavé, ligne de fuite guidant le regard dans la profondeur de l’image. Elle figurerait sous sa forme bidimensionnelle le mouvement spiralaire comme mise en abyme graphique, et déjà nous invitait à une vision particulière par le gros plan sa mise en abyme prospective.
28La ligne constitue ici de façon topique la ligne serpentine au sein d’une construction pyramidale. Hogarth dans son Analysis of Beauty (1753) consacré à la ligne serpentine en fait un principe de beauté de la variation (c’est une même composition qui varie dans les cas de la pyramide et la spirale : la pyramide diminue de la base au sommet, la spirale de la périphérie au centre – et la ligne serpentine est la projection sur un plan de la spirale vue de son sommet) et de la complication, associée à la quantité (ici, la grande masse de l’édifice). Il fait de ce principe de complication l’avatar de la composition de l’œuvre, ainsi que du recours à la charade30.
29La harangue de Domenico sur la statue équestre convoque le motif de la pyramide, avatar de la cathédrale, au sein d’une comparaison de l’étirement de l’âme comme un drap, soit à une draperie caractérisée par ses plis et ses lignes ondoyantes, associée à un bruissement, constituant une mise en abyme verbale des éléments audio-visuels de la séquence finale :
« Dans les cerveaux encombrés […] il faut faire entrer le bourdonnement des insectes […]. Quelqu’un doit crier : “Nous bâtirons des pyramides”. Peu importe si nous ne les bâtissons pas, il faut nourrir le désir et étirer notre âme dans tous les sens comme un drap [à l’infini]. […] tous les yeux de l’humanité sont tournés vers l’abîme où nous allons basculer. »
30Le terme « abîme » utilisé dans la traduction est en langue originale le terme « burrone » (« ravin »), rendant compte du sens péjoratif de l’abîme comme précipice31. Il est figuré par la vision apicale cadrant une route serpentine, liée à la mention de la fin du monde par le fils de Domenico représentant le village de Chiusdino à proximité de la cathédrale (fig. 14).
31L’attention portée à cette route et à son mouvement serpentin est augmentée par le passage d’une voiture. A contrario c’est le terme « all’infinito » qui est utilisé associé à l’étirement de l’âme comme un drap. C’est ce double sens d’abyme comme ravin et infini qu’exprime Tarkovski par la même forme serpentine (la route qui serpente ; les plis d’un drap ou la ligne serpentine comme chemin) associé à un état.
32La ligne serpentine rend ici compte d’un état psychique, mémoriel, reliant Gortchakov à sa maison russe, figurant le « serpent du souvenir32 » (Pouchkine). Selon la formule de Tarkovski, la séquence donne à voir une « unité nouvelle, qui embrasse dans une seule et même sensation ce qui lui est cher et viscéral ». La ligne serait à même de figurer la sensation d’un état cénesthésique : ce terme désigne vers 1900 l’expression de toute notre personnalité actuellement en fonctionnement, une « conscience de l’unité33 », terme relayé par les vitalistes et auquel se sont intéressés Jean Starobinski et Roland Barthes dans les années 1970. Celui-ci définit la « cénesthésie mentale34 » dans Le Neutre comme une sorte d’idée corporelle (non conceptuelle) dotée d’une dimension quasi métaphysique. Cet état neutre associé ici à une vision panoramique qui est celle par exemple de la mémoire ultime des mourants, peut encore être rapproché de la ligne sinueuse dans les termes de Barthes, lequel énonce : « le terme neutre, la ligne qui refuse à la fois l’horizontale et la verticale […] c’est la sinueuse […] elle est […] l’emblème de la vie35 ». Cette ligne est à même de figurer le mouvement de neutralisation (centrifuge/centripète) à l’œuvre dans la séquence, un état de communion profonde, cènesthésique, extatique dans les termes d’Eisenstein36, annoncé dans l’ouverture : le chemin serpentin en fond de champ que gravissent les personnages vers la chapelle peut être appréhendé comme la résultante du mouvement dans le champ de la voiture de la droite vers la gauche puis de la gauche vers la droite, avant un demi-tour hors-champ (fig. 15).
Fig. 14. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), vision apicale de l’abyme et route serpentine.

Fig. 15. – Nostalghia (A. Tarkovski, 1983), séquence d’ouverture : chemin serpentin.

33Dans un entretien que nous convoquions, contemporain de Nostalghia, Tarkovski enfin associe le motif de l’abyme à une expérience du temps, celle d’un instant du présent éprouvé comme une chute dans l’abyme et qui est précisément la nostalghia : il y énonce moins la dimension rétrospective de la nostalgie comme serpent du souvenir que sa dimension intervallaire et prospective. Il s’agit d’un état qui est un laps de temps (span) ou une durée perdus entre l’instant de la vie et le futur de la fin, pendant lequel nous n’avons pas réussi à compter nos forces, les rassembler et faire notre devoir. C’est ainsi un abyme de l’expérience, la nostalgie comme abyme, qui est éprouvé à travers une expérience temporelle spatialisée, celle d’un écoulement du temps dans un espace gothique. Le temps devient en effet palpable quand il coïncide avec l’espace, il est scellé dans l’espace, et Eisenstein relevait que l’architecture gothique était propice à une émotion subjective entièrement absorbée par la matérialité objective37. Si Maxime Scheinfeigel avait bien remarqué que l’expérience au présent et le mouvement du temps se font chez Tarkovski par la durée même du plan et par le travelling arrière qui va chercher au fond de l’image le futur du passé38, c’est aussi la ligne qui est à même de figurer ce laps de temps comme mouvement en tant que wave span ou « vague du temps vécu ». Jean Epstein emploie ce terme dans les années 1950 tout en convoquant celui de « cénesthésie », qualifiée de « sensibilité pré-animale, très éloignée de l’intellect », d’état d’inhibition, propre à un « temps flottant39 ». Ce terme de « vague » est précisément à rapprocher de la ligne serpentine qu’Hogarth caractérise par le terme waving.
34En d’autres termes, le fond et son mouvement vers la surface peuvent être rapprochés du sol, travaillant une indifférenciation, une neutralisation des polarités : que ce soit de près (travelling avant dans la prolepse qui nous mène au bord du paysage) ou de loin (travelling arrière dans la scène finale), en surface ou en profondeur, au sol ou au fond. Dans la scène finale, le sol réfléchit le fond, et la ligne de terre comme chemin pour un regard infini est un avatar du fond infini du paysage. Selon les propos d’Henri Maldiney, « le rapport du motif et du fond est à chaque fois révélateur d’une forme de l’existence », se manifestant quand il existe une analogie perceptive entre le fond et le sol ; le « pouvoir du fond » est ainsi un « analogon du sol40 ». La ligne serpentine est ici la ligne de la nostalgie comme abyme, donnée comme un intervalle, mettant en abyme le mouvement infini d’ensemble du film comme de la séquence.
*
35C’est dans cet abyme psychique en mouvement malgré une impression d’immobilité qu’il faut sans doute trouver la remédiation de La Cène de Léonard, dont la figure christique a pu être appréhendée comme centre de la conscience humaine, esprit vivant dans son monde intérieur, indifférent à la vie qui s’agite autour de lui41. Eisenstein en commentateur éclairé de Léonard de Vinci, emploie à son endroit le terme d’« abysse » pour caractériser une œuvre en forme d’autoportrait spirituel, à l’image des volutes d’ondes aériennes, des vagues marines, et des chevaux sculptés :
« Emil Ludwig l’a très finement remarqué (je cite d’après l’édition américaine : Emil Ludwig, Genius and Character, 1927).
“… Léonard dessine une machine à tailler les pierres (stonecutter), une gaffe (crowder), une drague (dredging machine) et bien que toutes soient privées de paysage, de ciel ou d’hommes, leur bois et leur fer, leur pierre, leur fil de fer et leur ciment ont l’air de muscles vivants, de veines qui battent, de chair épanouie. Les ombres coulent si musicalement le long des parois du canon porteur de mort, que quiconque connaît les madones du peintre ne peut pas ne pas y reconnaître la maîtrise de la même main…”
Et si à ce propos nous nous rappelons que le type de la madone de Léonard est le type qui, à travers toutes ses œuvres, englobe aussi bien Mona Lisa que Saint Jean Baptiste, nous ne serons point surpris de voir que sur ces projets d’objets utilitaires et qui semblent faire totalement abstraction de son “moi” plane la même image fondamentale, toujours présente devant les yeux de Léonard, image où dans les centaines de variantes, comme dans des centaines de miroirs, nous contemple un Léonard qui s’y contemple, voulant exprimer par leur fameux “mystère” on ne sait quels abysses de soi-même42. »
Notes de bas de page
1 Voir Salynskii Dmitri, Kinogermenevtika Tarkovskogo, Moscou, Kvadriga, 2009, partie I, chap. iii (extrait en ligne : [tarkovskiy.su/texty/Salynskiy/kanon.htm]).
2 Tarkovski Andreï, Le Temps scellé, Paris, Cahiers du cinéma, 1995 (1989), p. 196.
3 Voir Stoichita Victor, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999 (1993), p. 64.
4 Tarkovski Andreï, Journal 1970-1986, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993, p. 382 (23-24 avril 1982).
5 La période 1979-1980 correspond à l’écriture du scénario et aux repérages qui se poursuivront ; le tournage commence à l’automne 1982.
6 Voir Bird Robert, Andrei Tarkovsky. Elements of cinema, Londres, Reaktion Books Ltd, 2008, p. 67 ; Martin Jessie, « Nostalghia, vers l’idéal du “paysage global” », in Aline Bergé, Michel Collot et Jean Mottet (dir.), Paysages européens et mondialisation, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 2012, p. 399-410.
7 Voir Salynskii Dmitri, Kinogermenevtika Tarkovskogo, op. cit., partie III, chap. i (extrait en ligne : [www.tarkovskiy.su/texty/Salynskiy/kanon.htm]).
8 Eisenstein Sergueï M., Walt Disney, Strasbourg, Circé/poche, 2013 (1986), p. 25.
9 Extrait de Hoberman James et Bachmann Gideon, « Between Two Worlds », American Film, novembre 1983, 14, 75-79, reproduit in John Gianvito (dir.), Andrei Tarkovsky interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2006, p. 76. Nous traduisons.
10 Ibid., p. 94. Nous traduisons.
11 Cité par Vischer Robert, Sur le sens optique de la Forme. Contribution à l’Esthétique (1873), in Maurice Élie, Aux origines de l’empathie. Fondements et fondateurs, Nice, Ovadia, 2009, p. 68.
12 Salynskii Dmitri, Kinogermenevtika Tarkovskogo, op. cit., partie III, chap. i, 2 : « Nostalghia », [www.tarkovskiy.su/texty/Salynskiy/kanon2.htm]. Le motif du nez entretient aussi un rapport sémantique avec la spirale : en latin, spiro – souffler, respirer – et spira – la spire, la spirale, le nœud de serpents – ; en italien respiro – le souffle – et spira – la bobine.
13 Tarkovski Andreï, « Nostalghia », Œuvres cinématographiques complètes II, Paris, Exils Éditeur, 2001, p. 363.
14 Voir Courajod Louis, « Document inédit sur la statue de Francesco Sforza modelée par Léonard de Vinci », Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1977, 19e année, 2e période, t. XVI (juillet-décembre), novembre (5e livraison), p. 422-426.
15 Valéry Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1999 (1957), p. 55.
16 Voir Arasse Daniel, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 2011 (1997), p. 290.
17 Voir Tarkovski Andreï, Le Temps scellé, op. cit., p. 102-103.
18 Voir Merejkovski Dimitri, Le roman de Léonard de Vinci, Paris, Presses de la Renaissance, 2004, p. 375 sq.
19 Vancheri Luc, « Nostalghia : une scénographie des temporalités mariales », Les pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, 2011, p. 113-122.
20 Voir Tarkovski Andreï, « Le Miroir », Œuvres cinématographiques complètes II, op. cit., p. 97-102 : en amont, au sein, et en aval des citations du Traité de la peinture de Léonard de Vinci où le terme « méandres » est utilisé (« con torto corso » chez Léonard ; « izvilistyj », soit tortueux, sinueux, en langue russe dans le scénario original), Tarkovski travaille un champ lexical apparenté, et notamment les comparaisons du serpent qui se courbe et de l’hélice. Daniel Arasse a montré que la « configuration spiralée » ou « serpentine » était le cœur de la pensée graphique léonardienne.
21 Sur la spirale comme image du monde et du cycle vie, mort, renaissance, voir Maldiney Henri, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1994 (1973), p. 177.
22 Sur la dynamique centrifuge/centripète de l’icône, voir Mondzain Marie-José, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 183.
23 Voir Amiel Vincent, « Tarkovski Andreï, 1932-1986 », in Antoine de Baecque et Philippe Chevalier (dir.), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p. 674-675.
24 Voir Ouspensky Léonide, La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris, Éditions du Cerf, 1980, p. 217.
25 Mondzain Marie-José, Image, icône, économie, op. cit., p. 137-138, nous soulignons.
26 Eisenstein Sergueï M., « Rodin et Rilke », in François Albera (dir.), Cinématisme. Peinture et cinéma, Paris, Les Presses du réel, 2009, p. 246.
27 Eisenstein Sergueï M., « Montage et architecture », in François Albera (dir.), Cinématisme, op. cit., p. 60. Nous nous en tenons simplement à cette conception de l’obraz chez Eisenstein.
28 Voir notamment Eisenstein Sergueï M., La Non-indifférente nature/II, Œuvres, t. IV, Paris, Union générale d’éditions, 1978, p. 141.
29 Voir Grossi Edoardo, « Pittura come cinema : La ‘cinematizzazione’ dell’Ultima Cena di Leonardo » in Pietro Montani (dir.), Sergej Ejsenstejn. Oltre il cinema, Venise, La Biennale di Venezia, 1991, p. 201-216.
30 Voir Hogarth William, Analyse de la beauté. Destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût, Paris, BNF/Hachette Livre, 2012 (1805), p. 89-90 (chap. v : « De la complication »).
31 Voir Feuillet Michel, Lexique des symboles chrétiens, Paris, PUF, 2009, « Abîme » : chaos antérieur à la Création (Genèse 1, 2), profondeurs infernales (Apocalypse 20, 3).
32 Pouchkine Alexandre, Eugène Onéguine (1825), chap. i, XLVI, [http://remue.net/cont/MarkowiczOneguine1.html].
33 Voir d’Ors Eugenio, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1968 (1935), p. 127.
34 Barthes Roland, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/IMEC, 2002, p. 47.
35 Barthes Roland, « Erté ou À la lettre », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, « Points », 1982, p. 116.
36 Cet état extatique est justement rapproché de l’architecture gothique, et appréhendé encore dans la « fugue » (qu’il rattache à la ligne serpentine) de volumes et d’espaces des Carceri de Piranèse, caractérisée par ses zigzags : « En avant ou en profondeur ? – Quelle importance, en l’occurrence ? Et dans cette simultanéité des tendances opposées – en avant et en profondeur – une fois de plus, s’annule triomphalement dans l’extase un autre couple de contradictions ! » (Eisenstein Sergueï M., La Non-indifférente nature/1, Œuvres, t. II, Paris, Union générale d’éditions, 1976, p. 315.)
37 Ibid., p. 265.
38 Voir Scheinfeigel Maxime, « Le Mouvement du Temps – notes sur quelques images du cinéma de Tarkovski », Cinergon, n° 1, 1995, p. 43-50 (p. 48).
39 Epstein Jean, « Le Cinéma du Diable » (1947), Écrits sur le cinéma (1921-1953), t. I, Paris, Cinéma club/Seghers, 1974, p. 367.
40 Maldiney Henri, « L’Art et le pouvoir du fond », Regard, parole, espace, op. cit., p. 194 et 182.
41 Voir Barrès Maurice, Trois stations de psychothérapie (1891), in Tout l’œuvre peint de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, NRF/La Galerie de la Pléiade, 1950, p. 154.
42 Eisenstein Sergueï M., La Non-indifférente nature/I, op. cit., p. 263-264, nous soulignons. Le passage cité prend place juste avant des développements portant sur l’architecture précisément par Eisenstein.
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Comprendre la mise en abyme
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