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Faux-semblants et mises en abyme du blockbuster
Réflexions sur les effets idéologiques de la spécularité dans le cinéma américain contemporain
p. 187-199
Texte intégral
« Il se fait aussi des miroirs où l’on ne peut voir que l’image d’un autre homme, mais non la sienne. »
Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim,
De la spéculaire, ou art de faire des miroirs.
1L’expression dream factory apparaît aux États-Unis dans les années 1920, au début de la période du classicisme hollywoodien. De même que l’idée de « génie du système » proposée par Thomas Schatz1, cette notion met en évidence un paradoxe de l’industrie cinématographique américaine, à savoir que l’on pourrait « usiner les rêves » en série. L’étoffe dont les rêves sont faits n’est pas rare mais commune ; il suffit que le cinéma nous fasse croire à sa rareté. Hollywood est donc une industrie de prototypes fondée sur l’illusion et la participation active du spectateur à cette illusion. Cette propension à l’illusion a un corollaire : la tendance d’Hollywood à se représenter à l’écran depuis Show People (Vidor, MGM, 1928) par la « mise en abyme fictionnelle » et la « mise en abîme du code2 ». Si ces deux modes rendent intelligible la genèse du récit, ils sont pourtant loin de produire une distanciation critique à la manière du Verfremdungseffekt de Brecht3. Au contraire, ils participent à la construction par Hollywood de son propre mythe et de la production de l’illusion par sa simple mise en récit, comme on le voit dans The Bad and the Beautiful (Minnelli, MGM, 1952).
2Dans les années 1990, grâce aux progrès technologiques en matière d’effets spéciaux et à des procédés sonores et visuels de plus en plus immersifs4, l’autoreprésentation du cinéma hollywoodien accède à un niveau quasi systématique, qui semble très fortement lié à la production de faux-semblants. Ce phénomène est particulièrement frappant dans le cinéma d’action et de science-fiction, de Total Recall (Verhoeven, TriStar, 1990) à Edge of Tomorrow (Liman, Warner, 2014) en passant par Strange Days (Bigelow, Twentieth Century Fox, 1995), Minority Report (Spielberg, Twentieth Century Fox, 2002), Rollerball (McTiernan, MGM, 2002) ou Inception (Nolan, Warner, 2010). Ce tournant immersif et réflexif laisse à penser qu’Hollywood trouve, dans ces genres populaires et adressés à tous, peut-être plus visuels et cinégéniques que d’autres, un espace idéal pour interroger ses propres modes de représentation, de narration et de diffusion. On trouve ainsi dans ces films des dispositifs d’échelles variées, qui représentent les images et le récit cinématographiques et produisent un discours sur eux, ou qui enchâssent leur production dans un autre récit.
3Aussi le cinéma à grand spectacle semble-t-il une entité biface : d’un côté c’est un cinéma de la dépense et de l’excès5, tant dans la production qu’à l’écran ; de l’autre c’est un cinéma de la spécularité, qui cadre l’excès et le rationalise. À partir de cette contradiction structurelle du cinéma hollywoodien, j’explorerai les deux hypothèses suivantes. D’abord, la spécularité serait le lieu même où se joue, dans les films, la production de l’idéologie à travers la production de l’illusion ; ensuite, dans la spécularité se jouerait également l’assignation du spectateur à un point de vue situé dans l’espace et l’ensemble social, et plus profondément l’assignation de l’œil à un ordre, une mesure, un ratio. Cet ordre perspectif serait le garant visuel et optique de l’ordre idéologique. Pour éprouver cette hypothèse, je m’appuierai sur des outils de la théorie du cinéma et de l’histoire de l’art afin d’analyser la manière dont les films construisent et positionnent notre regard.
Dépense spectaculaire et production idéologique
4Selon Angela Ndalianis, le cinéma américain devient néo-baroque à partir de Terminator 2 : Judgement Day (Cameron, TriStar, 1991), en raison de sa puissance d’illusion photoréaliste. Elle écrit :
« Notre époque se caractérise par ses transformations radicales, analogues à celles du xviie siècle : les progrès effectués dans le domaine des technologies optiques ont à la fois permis de rendre visible ce qui était auparavant invisible et construit des réalités alternatives ainsi que des environnements numériques capables d’offrir des expériences sensorielles réalistes6. »
5La dépense spectaculaire est indissolublement liée à la production de faux-semblants visuels ainsi qu’à la spécularité toujours plus forte des blockbusters américains ; elle définit dans l’image de cinéma une « folie du voir », selon l’expression de Christine Buci-Glucksmann7, c’est-à-dire une profusion visuelle excédant le langage qui voudrait s’en saisir et débordant les cadres de la représentation. Les blockbusters hollywoodiens offrent sans cesse des manifestations de cette « folie du voir ». Dans Transformers : Revenge of the Fallen (Bay, Paramount, 2009), la séquence inaugurale nous montre une opération militaire de grande ampleur destinée à capturer un Decepticon. Les robots en images de synthèse, argument promotionnel majeur du film, déploient à l’écran des formes mi-mécaniques, mi-organiques en métamorphose constante, et figurent des objets que le langage ne saurait nommer, dans « un visible qui ne fait pas voir8 ». Ainsi le robot ennemi ressemble-t-il à une structure métallique montée sur de gigantesques roues, mixte de monster truck et de plateforme pétrolière. Autour de lui, la caméra virevolte en d’incessants travellings circulaires et tremble lorsqu’elle est portée à l’épaule ; les explosions se multiplient ainsi que les forts contrastes de lumière, les faux raccords et les plans très courts. La facture même du film correspond à une « folie du voir » tandis que les éléments profilmiques relèvent de la dépense pyrotechnique.
6On pourrait croire cette surabondance visuelle dépourvue de valeur idéologique parce qu’elle court-circuite le discours et la pensée pour ramener le spectateur à une pure passivité sensorielle, en fondant son corps dans celui du film, ainsi que l’a montré Merleau-Ponty9. Si la dépense revêt ici une valeur idéologique, c’est parce qu’elle dessine une équivalence entre l’excès pyrotechnique et la figuration de la puissance de feu de l’armée américaine. La profusion et l’excès revêtent une valeur idéologique d’autant plus forte qu’ils la dissimulent sous un tourbillon de stimuli sensoriels, supposés étrangers a priori à la signification. Ils sont donc l’idéologie par excellence, tant il est vrai que celle-ci se manifeste à son maximum d’intensité dans les phénomènes ou les objets les plus utilitaires ou triviaux, là où elle semble n’avoir pas droit de cité, comme l’ont montré respectivement Panofsky et Žižek à propos de la Rolls-Royce10 et de la forme des toilettes11.
Regard impossible et antagonismes du réel
7Selon Angela Ndalianis, les images de synthèse abolissent la solution de continuité entre l’objet et sa représentation, ou la suture entre l’image et le réel12. Par conséquent, le cinéma accède pour la première fois à la possibilité d’une illusion sans interruption, même lorsqu’il représente des entités ou des phénomènes rigoureusement impossibles. L’androïde en métal liquide de Terminator 2 : Judgement Day ou le Tyrannosaurus Rex de Jurassic Park (Spielberg, Universal, 1993) surgissant, grandeur nature ou presque, sur un écran panoramique, font ainsi figure d’emblème13. Les images de synthèse méritent enfin leur nom ; elles sont désormais capables de synthétiser le réel à partir d’algorithmes.
8La puissance d’illusion du cinéma américain, appuyée sur sa capacité spéculaire, est idéologique à un deuxième niveau : elle efface les antagonismes du réel pour en proposer une vision non contradictoire et non problématique. Dès lors, il devient facile de livrer au spectateur un discours de vérité auquel il adhérera. Le cinéma américain jouit du pouvoir de représenter des objets ou des faits qui n’existent pas. Il excède ainsi les limites de la représentation pour basculer dans l’anti-représentation14. Slavoj Žižek nomme « regard impossible » cette capacité à figurer ce dont le sujet ne peut être le témoin, comme le moment de sa conception ou son enterrement15. Le regard impossible relève donc de la dystopie ou du récit fantasmatique. Or, poursuit Žižek, il est l’un des moyens privilégiés des appareils de contrôle idéologique : la « boucle temporelle » que forment à la fois le regard impossible et le récit fantasmatique qu’il sous-tend court-circuite la lucidité critique et la raison, et impose au spectateur d’accueillir discours et images sur le mode de la réception sans distance. De fait, un film qui met en jeu des situations totalement dystopiques ou un regard impossible serait – paradoxalement – davantage perméable à l’idéologie qu’un film visant à représenter concrètement des situations réelles ou des problèmes politiques ou sociaux. N’est-ce pas le cas d’Avatar (Cameron, Twentieth Century Fox, 2009), dont la fable écologique parvient à faire oublier combien le cinéma hollywoodien est mû par des intérêts financiers, industriels et politiques absolument contraires à ceux que le film prétend défendre16 ? De fait, l’idéologie que véhiculent les films semble toujours plus acceptable ou moins violente quand elle est déréalisée et perd de son poids concret. C’est que la fantasmagorie (à laquelle participent images de synthèse et effets spéciaux) gomme les antagonismes du réel au profit de la fable et les rend tolérables17. Il existe pourtant des cas plus ambigus qui ne relèvent ni du réel ni de la fantasmagorie mais du jeu de la fiction avec des réels possibles. London Has Fallen (Najafi, Focus, 2015) imagine la mort, dans une série d’attentats terroristes à Londres, de la plupart des leaders de l’hémisphère nord. La puissance idéologique du film vient de ce qu’il se tient à la limite d’un regard impossible. Les événements qu’il imagine sont extrêmement peu plausibles mais ne sont pas à proprement parler impensables. En nous les faisant considérer à la fois comme concevables et inenvisageables, le film travaille à nous faire considérer leur éventualité à travers la fiction et exploite les ressorts inconscients de notre perception des images venues des attentats terroristes de l’histoire récente18. Si nous considérons la fiction comme possible, elle alimente notre peur du terrorisme ; si nous la considérons impossible, elle réaffirme la stabilité de l’ordre sociopolitique. Dans les deux cas, elle produit un gain idéologique incontestable.
9Sur un mode différent, on retrouve un tel mécanisme d’oblitération des antagonismes du réel dans la quadruple mise en abyme située au cœur d’Inception. Chargés de retrouver une information profondément enfouie dans l’inconscient de leur cible, les personnages entrent dans son rêve et, à l’intérieur de celui-ci, dans un second rêve, jusqu’à ce que la séquence enchâsse quatre songes. Dans les strates secondaires du rêve, les lois de la physique ordinaire sont abolies et changent brusquement selon les événements des strates supérieures. Ainsi, lorsque la camionnette chute du pont dans le premier niveau de rêve, la gravité disparaît dans le deuxième niveau. La structure gigogne justifie ce monde où tout flotte en apesanteur, en ouvrant un autre univers – à la fois semblable et différent du nôtre – au sein de notre sphère d’expérience ; elle permet la coexistence d’univers aux lois contraires et instables, conformément à la notion de « fiction hors-science » proposée par Quentin Meillassoux, soit un « régime particulier de l’imaginaire dans lequel il s’agit de concevoir des mondes structurés – ou plutôt déstructurés – de telle sorte que la science expérimentale ne peut y déployer ses théories ni constituer ses objets19 ». Si l’on en croit Žižek, la suspension d’incrédulité atteint son intensité maximale dans de telles fictions et la vigilance critique du spectateur est alors au plus bas. Rien d’étonnant, alors, à ce que l’univers d’Inception ait pu être considéré comme l’expression la plus aboutie d’un capitalisme dématérialisé, la baisse de la garde du spectateur devant le film étant l’analogue de l’état de perméabilité aux rêves (aux idées, aux idéologies) de ses personnages20.
Le régime spéculaire du blockbuster
10Le photoréalisme des images de synthèse et des effets spéciaux croît sans cesse et, avec lui, leur capacité à lisser les antagonismes du réel. En corollaire, la spécularité du cinéma hollywoodien contemporain accède à un niveau quasi systématique. Le plan-séquence virtuose de Contact (Zemeckis, Warner, 1997), où la camera montée sur un Steadicam suit la course de l’héroïne au bout d’un couloir jusqu’à ce que l’image se révèle être un reflet dans un miroir, est emblématique du régime spéculaire du cinéma hollywoodien. À la limite, tout effet spécial est réflexif parce qu’il prétend au réel alors qu’il montre l’impossible et, ce faisant, interroge la représentation. Dans cet écart contradictoire entre le réel et ce qui n’existe pas s’ouvre une pensée de l’image qui se déploie dans et par l’image. Le régime spéculaire du blockbuster contemporain confirme donc la grille analytique néo-baroque d’Angela Ndalianis. Dans Total Recall, l’hologramme qu’utilise Doug Quaid pour tromper ses ennemis vaut pour métonymie du film entier, où chaque image pourrait bien n’être que le fruit des fantasmes du héros21. Inception explore l’analogie déjà ancienne entre le rêve, la pensée et l’image filmique22 tandis que dans Edge of Tomorrow, la répétition de la même scène de guerre en une boucle temporelle sans fin ôte toute réalité aux événements représentés. Le héros meurt chaque fois à la fin de la scène mais se réveille dans le passé et revit les mêmes événements comme dans un jeu vidéo, de sorte que l’image filmique est implicitement désignée comme illusoire.
11Les films que j’ai évoqués au début de cette étude figurent tous le medium filmique de façon détournée23. Cette réflexion du cinéma américain sur son médium prouve qu’il a pleinement conscience de ce que la diffusion de l’idéologie est avant tout une question de support, selon le mot célèbre de Marshall McLuhan : « le medium est le message24 ». Dans Minority Report, le dispositif de prévision des crimes relève de l’écran et de la table de montage tandis que le bassin où reposent les precogs évoque le caractère immersif de la salle de cinéma et le bain amniotique des images. Dans Strange Days, le SQUID est un cinématographe directement relié aux neurones des personnages ; à travers lui, le film explore la nature idéologique des supports de diffusion d’images (et réciproquement la dimension matérielle de l’idéologie) en un récit qui dissout la résistance politique dans l’illusion alors qu’à la toute fin du film la révolution avorte25. En représentant cette insurrection mort-née, le film construit deux discours contradictoires. Il montre la faillite de la résistance politique à l’œuvre, de manière à produire chez le spectateur un rapport critique aux images. Mais en en montrant l’échec, il met également fin à cette résistance politique dont il sanctionne l’impuissance. Si le film détermine le regard du spectateur, il lui conserve donc également la possibilité d’une interprétation libre du récit par le jeu même de ces discours contradictoires, et le public garde toujours le choix de voir dans le film ce qu’il veut y voir26.
Assignation du regard et discours de vérité
12La postulation du cinéma contemporain à penser ses propres modes de production d’images apparaît profondément liée à la genèse de l’illusion. Baltrušaitis montre que cette tendance existe déjà à la période baroque, où la manipulation des images est indissociable d’un besoin de penser cette manipulation afin de donner un cadre rigoureux aux irrégularités plastiques et aux déformations visuelles27. Dans les pages désormais célèbres qu’il a consacrées à Velasquez, Michel Foucault a donné le modèle de l’analyse du lien structurel entre production de faux-semblants et spécularité28. L’illusion tire son effet de réel de ce qu’elle naît au cœur d’une image qui se pense elle-même. Aussi Velasquez parvient-il à matérialiser dans le hors-champ de la toile sa propre présence à l’aide du jeu des regards et de la composition. De fait, la toile semble déborder sur la réalité par l’axe sagittal, dans cette contiguïté entre le monde et sa représentation qui définit pour Barthes l’effet de réel29. D’après Foucault, la production de l’illusion dans Les Ménines de Velasquez a pour effet d’assigner le regard du spectateur.
« Au moment où ils placent le spectateur dans le champ de leur regard, les yeux du peintre le saisissent, le contraignent à entrer dans le tableau, lui assignent un lieu à la fois privilégié et obligatoire, prélèvent sur lui sa lumineuse et visible espèce, et la projettent sur la surface inaccessible de la toile retournée30. »
13Pareil mécanisme d’assignation immobilise le spectateur dans un ordre symbolique et concret – ici, les deux s’échangent dans la peinture – lui-même immuable. Le dispositif de projection cinématographique est une camera obscura à l’intérieur de laquelle le spectateur occupe une position fixe et inamovible. Surtout, ce mécanisme d’assignation impose au spectateur une vérité à laquelle il ne peut échapper. D’après Colin MacCabe, le discours filmique impose en outre son ordre propre et sa signification au réel en se servant du spectateur et de sa position comme d’une fonction d’ordonnancement.
« Grâce aux informations que nous glanons dans le récit, nous distinguons les discours des différents personnages et leur situation, et comparons ce qui s’y dit et ce que la narration nous révèle. La caméra nous montre ce qui arrive – elle dit la vérité en regard de laquelle nous jaugeons les discours31. »
14La production du discours de vérité est due à la fonction que le spectateur occupe. La caméra reconstruit le réel et fournit une image non contradictoire de la réalité mais, en dernière instance, c’est bien le spectateur qui valide la vérité particulière que lui fournit le texte filmique et qui, par conséquent, prend part à sa construction. Le circuit complexe par lequel s’élabore le discours de vérité dissimule au spectateur la manière dont le texte filmique impose son ordre et sa signification au réel. La vérité, cette reconstruction du réel, est donc transparente, et avec elle l’idéologie. Il y va de celles-ci comme du trompe-l’œil tel que l’a analysé Hubert Damisch :
« Le trompe-l’œil, comme sa réciproque, l’anamorphose, assigne bel et bien un point indivisible qui correspond, – pour parler comme Pascal – au “véritable lieu”, s’entend le lieu d’où il revêtira une apparence de réalité, de “vérité”32. »
15Colin MacCabe précise quant à lui ce processus et la manière dont le texte filmique impose au réel son ordre et sa signification tout en contrôlant et en hiérarchisant les différents discours :
« Le réalisme classique […] implique l’homogénéisation des discours par leur subordination à un discours dominant – lequel est assuré de sa domination par la sécurité et la transparence de son image33. »
16Le réalisme hollywoodien – c’est-à-dire la production de la vérité – consiste donc bien à refouler la dimension contradictoire du réel, à l’articuler harmonieusement de manière à lui ôter ses antagonismes. De telles analyses concordent parfaitement avec les réflexions de Žižek sur l’image fantasmatique34.
17Récapitulons : dans la peinture mimétique et plus encore à Hollywood, la spécularité est intrinsèquement productrice de faux-semblants. L’essor de ces deux phénomènes est historiquement et technologiquement liée à la systématisation et au perfectionnement des effets spéciaux. Ainsi, puisqu’ils sont au service de l’illusion, ils refoulent eux aussi la dimension contradictoire du réel et appuient la production de la vérité. À l’échelle macro- et microstructurelle (de la salle de projection conçue comme camera obscura au plan), la mise en abyme et la spécularité assignent donc le regard du spectateur à une position et une idéologie.
Renversements de la spécularité
18Si je m’en tiens à l’idée que la mise en abyme assure la production de l’illusion et de la vérité, je ne rends pourtant pas compte de toutes ses complexités et ses puissances. En tant que structure d’enchâssement, la mise en abyme produit un dédoublement de la camera obscura du dispositif de projection cinématographique. Elle a en somme le pouvoir de déphaser les perspectives – comme si l’on superposait deux camera obscura non concentriques – et d’affaiblir l’adhésion du spectateur à l’illusion en matérialisant son regard et sa position dans la représentation ainsi que les usages que les films en font, sans pour autant saper le récit35.
19Dans Transformers : Revenge of the Fallen, les images de la séquence inaugurale seront montrées une deuxième fois sur les écrans d’étudiants tenant un site web d’information alternative. Ils mettent en doute la véracité de la version officielle – une fuite de gaz – en se fondant sur le caractère testimonial des images à l’écran. Les personnages s’appuient donc sur la rhétorique des thèses complotistes apparues dans le sillage du 11 septembre. Sam, le héros du film, seul personnage de la scène à pouvoir attester de la réalité des images à l’écran, la dément cependant en invoquant la fiabilité de son regard. Voici le dialogue qui l’oppose aux trois étudiants acquis aux thèses complotistes :
« Looks fake to me.
— Dude, it’s not fake. The internet is pure truth ! Video doesn’t lie !
— It looks fake…
— No man, I’ve seen them !
— Look, look, it’s fake ! Anybody could do it on any computer, okay ? And I wasn’t there, so I can’t comment or speculate36. »
20Puisque je n’ai pas été témoin des faits, dit-il en substance, je ne peux pas me prononcer sur la vérité de ces images. Or, le spectateur sait ici quelle version croire et valide la version des étudiants contre celle du héros qui cherche à dissimuler la vérité. Le discours sceptique est donc invalidé doublement, d’une part parce que l’on sait que les images sont fiables, d’autre part parce que l’on connaît les raisons pour lesquelles Sam les conteste. Parce qu’il valide l’illusion des effets spéciaux contre le mensonge du discours d’État, le récit nous invite contradictoirement à adopter un regard critique et à croire aux images de synthèse. En opposant une illusion fictionnelle (le discours d’État, dont le film nous dit qu’il est un mensonge) à une illusion véritable (les images de synthèse), le film nous fait adhérer à la production de faux-semblants, tout en feignant d’interroger les images sur un mode critique. Le conflit des rhétoriques sceptiques et complotistes au profit de ces dernières est ici l’alibi de la production idéologique.
21La mise en abyme offre l’occasion d’une disputatio quant à la véracité des images. Celle-ci est figurée à l’écran mais c’est tout aussi bien le spectateur qui la mène avec lui-même et qui se montre alternativement pyrrhonien (c’est-à-dire radicalement sceptique) et empiriste devant les images qui lui sont proposées. Or, comme l’a montré Aurélie Ledoux37, dès lors que le spectateur adopte l’un ou l’autre de ces deux rapports à l’image, il devient un sujet politique indiscipliné, rejetant ce qu’on lui montre au nom de la vérité et de la raison ou croyant à ce qu’il voit pour nourrir son désir de révolte, comme le font les trois étudiants ou comme le fait la foule des émeutiers à la fin du Rollerball de McTiernan. La spécularité se pare ici des vertus d’un contre-pouvoir parce qu’elle ouvre, par sa complexité et ses replis, un espace de liberté herméneutique pour le spectateur, grâce auquel il échappe au discours de vérité que les images lui proposent.
22Le cinéma peut donc faire deux usages de la spécularité. Le premier consiste à renforcer l’assignation du spectateur en lui faisant croire à une distanciation critique. La mise en abyme devient alors l’alibi de l’assignation du regard : le film n’assignerait pas le regard puisqu’il le montre assigné. Le deuxième consiste non pas tant à désassigner le regard qu’à ouvrir au spectateur un espace de liberté herméneutique qui lui permette d’inventer les conditions de sa propre non-assignation perceptive et idéologique.
23Il suffit ainsi d’une poignée de scènes renvoyant au processus de manipulation et de montage des images pour arracher le spectateur à l’illusion mimétique qui gouverne le récit et les effets spéciaux, selon le modèle brechtien de la distanciation38. Ainsi des scènes de montage télévisuel dans The Insider (Mann, Buena Vista, 1999) ou Rollerball, ou de la mise en doute de la mémoire à travers les écrans de Total Recall ou de Strange Days. Dans de tels moments, les films quittent la sphère des images de synthèse sophistiquées et policées pour renouer avec une pratique bricoleuse et frondeuse de l’assemblage d’images. Ils suggèrent que s’affranchir des faux-semblants n’est possible qu’à la condition de s’émanciper des appareillages technologiques totalisants et hégémoniques, et invitent le spectateur à élire son propre mode de réception et de production d’images. Sans se retourner frontalement contre le système de production auquel ils appartiennent, ces films tentent en quelque sorte de créer des chemins de traverse et des bifurcations au sein du système, à la manière des langues cryptiques qu’étudie Daniel Heller-Roazen39. En refusant ainsi la norme technique hollywoodienne, ils contreviennent en sourdine à sa norme idéologique et se rêvent en grands films politiques consacrés aux images et à leurs manières de résister.
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24Les blockbusters américains dévoilent au spectateur le double travail du film, qui assigne et cadre son regard tout en lui apportant la dépense (cinétique, énergétique, pyrotechnique) qui lui permet d’échapper aux lois et de projeter, sur l’écran, un désir de destruction qui est fondamentalement une pulsion de désordre, voire de révolte politique. Au cinéma, les scènes de destruction sont toujours des moments de jouissance. Elles montrent, sur le mode de l’actuel et du virtuel à la fois, la destruction de l’ordre social et politique tel que nous le connaissons. L’image y est un moment de dépense, c’est-à-dire de profusion et de destruction rituelle40. Dans Zabriskie Point (Antonioni, MGM, 1970), l’explosion finale imaginée par Daria endosse ainsi une valeur contestataire. Elle est une dépense d’énergie révolutionnaire au cours de laquelle le règne de la marchandise prend fin ; elle signifie la destruction fantasmée de la société de consommation à travers l’image de cinéma, le ralenti et le montage rythmique, autant de procédés qui nous permettent d’observer attentivement les milliers de débris projetés dans les airs par l’explosion et ainsi jouir de leur dispersion. Le plaisir sensuel du travail cinématographique devient ici la jouissance de la destruction de l’ordre établi, une jubilation rebelle et politique.
25Nous jouissons de la même façon de la fin de l’ordre sociopolitique dans London Has Fallen avant de nous rasséréner devant sa restauration à la fin du film. C’est au travers de telles contradictions que le cinéma régule le désir de désordre politique que nous projetons sur l’écran et qu’il nous renvoie en miroir : en nous faisant jouir de sa réalisation – virtuelle, en images – avant de le juguler brutalement par le récit. C’est que le happy end fournit son lot d’« images-réparation » et restaure l’ordre menacé41. Or, il se trouve que cet ordre menacé mais sauf est celui dans lequel nous vivons. D’une certaine façon, le happy end a pour fonction de procéder au raccord de la fiction et du réel, comme le montage assure le raccord entre les plans. Le cinéma hollywoodien tâche ainsi, en permanence, de construire des branchements fluides entre le réel et la fiction de manière à verser la seconde dans le premier. Si, comme l’affirme Peter Szendy en reprenant le mot de Derrida, « il n’y a pas de hors-film » et que le réel est toujours déjà structuré comme un film42, alors fiction et réel sont deux plans qui s’assemblent dans le film plus vaste de notre perception idéologique du réel. En effectuant une transition douce entre la fiction et le réel, c’est-à-dire en effaçant la rupture avec le quotidien que le récit filmique a temporairement créée, le happy end nous a fait éprouver que l’ordre sociopolitique pouvait être détruit et nous a fait vivre cette destruction, de sorte qu’en sortant de la salle nous envisagions sa possibilité. C’est ainsi que le cinéma hollywoodien nourrit notre angoisse du terrorisme et contribue à façonner notre perception idéologique du réel. La fonction de la spécularité à Hollywood est donc réversible et contradictoire : elle dirige notre regard et rationalise l’image mais elle l’ouvre également sur une profondeur nouvelle qui désoriente la perception et affranchit le sujet de ses assignations perceptives, sociales et idéologiques.
Notes de bas de page
1 Schatz Thomas, The Genius of the System : Hollywood Filmmaking in the Studio Era, New York, Pantheon Books, 1989, p. xii-xiii.
2 Dällenbach Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 123-131.
3 Brecht Brecht, Petit organon pour le théâtre, L’Arche, 1990 (1948), p. 57.
4 Jullier Laurent, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 46-61 et p. 84-86. Odin Roger, « Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur : approche sémio-pragmatique », Iris, n° 8, 1988, p. 134.
5 Bataille Georges, « La notion de dépense », La critique sociale, n° 7, 1933, p. 26-45 ; Mauss Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, PUF, 2007 (1925) ; Jullier Laurent, L’écran post-moderne, op. cit., p. 134-137 et p. 158 ; Morin Ulmann David, « Qu’est-ce que l’action dans les films à grand spectacle ? », in Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), Le cinéma des années Reagan. Un modèle hollywoodien ?, Paris, Nouveau Monde, 2007, p. 65-70.
6 Ndalianis Angela, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MIT Press, 2004, p. 179 : « Our times are marked by radical transitions similar to those in the seventeenth century : Advances in optical technology have both aided in making the previously invisible visible and constructed alternate realities that build digital environments that offer sensorially authentic experiences » (toutes les traductions sont de l’auteur).
7 Buci-Glucksmann Christine, La folie du voir. De l’esthétique baroque, Paris, Galilée, 1986, p. 20-26.
8 Rancière Jacques, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 137.
9 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 10 et p. 173-175.
10 Panofsky Erwin, « Les antécédents idéologiques de la calandre Rolls-Royce », in Trois essais sur le style, Paris, Gallimard, 1996 (1963), p. 147-189.
11 Zizek Slavoj, The Plague of Fantaisies, Londres, Verso, 1997, p. 4-5.
12 Ndalianis Angela, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, op. cit., p. 151.
13 Cotta Vaz Mark, Industrial Light and Magic : Into the Digital Realm, New York, Random House, 1996, p. 201 ; Lemieux Philippe, L’image numérique au cinéma. Historique, esthétique et techniques d’une révolution technologique au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 7-12.
14 Rancière Jacques, Le destin des images, op. cit., p. 134-139.
15 Zizek Slavoj, The Plague of Fantasies, op. cit., p. 16-18.
16 Zizek Slavoj, « Un exercice d’idéologie politiquement correct », Cahiers du cinéma, n° 654, mars 2010, p. 66-69.
17 Zizek Slavoj, The Plague of Fantasies, op. cit., p. 6-7 et p. 10-13.
18 Souladié Vincent, « Le super-héros hollywoodien et l’ambiguïté référentielle du désastre après le 11 septembre 2001 », IdeAs, n° 7, 2016 ; Prince Stephen, Firestorm : American Film in the Age of Terrorism, New York, Columbia University Press, 2009, p. 3.
19 Meillassoux Quentin, Métaphysique et fiction des mondes hors-science, Paris, Aux forges de Vulcain, 2013, p. 12 et p. 40-53.
20 Béghin Cyril, « La stratégie de la toupie », Cahiers du cinéma, n° 659, septembre 2010, p. 69-70 ; Beller Jonathan, The Cinematic Mode of Production : Attention Economy and the Society of the Spectacle, Lebanon, Dartmouth College Press/University Press of New England, 2006, p. 72-77.
21 Ledoux Aurélie, L’ombre d’un doute. Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 40-47.
22 Deleuze Gilles, « Le cerveau, c’est l’écran », Cahiers du cinéma, n° 380, février 1986, p. 25-32.
23 Bolter Jay D. et Grusin Richard, Remediation : Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 53-84 et p. 147-158.
24 Mcluhan Marshall, Understanding Media : The Extensions of Man, New York, McGraw Hill, 1964, p. 7-23.
25 Bolter Jay D. et Grusin Richard, Remediation, op. cit., p. 3-15 et p. 166.
26 Nacache Jacqueline, « War Comes to America : le cinéma hollywoodien entre effort de guerre et propagande (1939-1945) », in Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde, 2008, p. 393.
27 Baltrušaitis Jurgis, Les perspectives dépravées, t. I : Aberrations. Essai sur la légende des formes, Paris, Flammarion, 1983, p. 6-7 et p. 37-40 ; id., Les perspectives dépravées, t. II : Anamorphoses ou « Thaumaturgus opticus », Paris, Flammarion, 1984, p. 5, p. 15-21 et p. 211-220 ; Prigent Christian, « Aux grands anamorphoseurs », L’ennemi, n° 1, 1982, p. 135.
28 Foucault Michel, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 19-31.
29 Barthes Roland, « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1, 1968, p. 88.
30 Foucault Michel, Les mots et les choses, op. cit., p. 21.
31 Maccabe Colin, « Realism and the Cinema : Notes on Some Brechtian Theses », Screen, n° 15, 2, 1974, p. 10 : « Through the knowledge we gain from the narrative we can split the discourses of the various characters from their situation and compare what is said in these discourses with what has been revealed to us through narration. The camera shows us what happens – it tells the truth against which we can measure the discourses. »
32 Damisch Hubert, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993, p. 236.
33 Maccabe Colin, « Theory and Film : Principles of Realism and Pleasure », Screen, n° 17, 3, 1976, p. 12 : « Classical realism […] involves the homogeneisation of different discourses by their relation to one dominant discourse – assured of its domination by the security and transparency of its image. The fact that one such practice involves this homogeneisation is a matter of ideological and political but not normative interest. »
34 Zizek Slavoj, The Plague of Fantasies, op. cit., p. 7-40.
35 Ledoux Aurélie, L’ombre d’un doute, op. cit., p. 126 ; Odin Roger, De la fiction, Bruxelles, De Boeck, 2000, p. 38.
36 « Ça a l’air faux. — C’est pas faux mon pote. Internet, c’est la pure vérité. La vidéo ne ment pas. — Mais ça a l’air faux… — Mais non mec, je les ai vus ! — Regarde, regarde, c’est faux ! N’importe qui pourrait faire ça sur n’importe quel ordinateur, ok ? Et j’y étais pas, donc je peux pas commenter ni spéculer. »
37 Ledoux Aurélie, L’ombre d’un doute, op. cit., p. 174-206.
38 Brecht Bertolt, Petit organon pour le théâtre, op. cit., p. 57.
39 Heller-Roazen Daniel, Dark Tongues : The Art of Rogues and Riddlers, New York, Zone Books, 2014, p. 9-17.
40 Bataille Georges, La part maudite, Paris, Minuit, 2014 (1949), p. 61-73.
41 Boatto Sébastien, « Du surhomme à Superman : évolution de la figure du héros dans le film d’action post-moderne », Théorème, n° 13, 2009, p. 130.
42 Szendy Peter, L’apocalypse-cinéma. 2012 et autres fins du monde, Nantes, Capricci, 2012, p. 142 ; Derrida Jacques, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 227-228.
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Comprendre la mise en abyme
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