La mise en abyme de la poïétique cinématographique dans Alice dans les villes de Wim Wenders
p. 137-144
Texte intégral
1Parler de mise en abyme à propos de Wim Wenders ne peut constituer une révélation, tant à l’évidence il fait partie des cinéastes intégrant dans leurs films une dimension réflexive sur le cinéma, la nature des images qui nous entourent ou encore la figure du réalisateur. Cette dimension réflexive fait partie de la définition possible de la mise en abyme, revenant systématiquement dans les textes canoniques qui en dressent une typologie : Le Récit spéculaire de Lucien Dällenbach1, pour le compte de la littérature, La Mise en abyme filmique de Sébastien Févry2 ou encore La Métaphore au cinéma de Jacques Gerstenkorn3 en ce qui concerne le cinéma. Dans de nombreux films de fiction de Wenders comme Au fil du temps (Im Lauf der Zeit, 1976), L’État des choses (Der Stand der Dinge, 1982), Jusqu’au bout du monde (Bis ans Ende der Welt, 1991), Lisbon Story (1994), Les Lumières de Berlin (Die Gebrüder Sladanowski, 1995), The End of violence (1997), Don’t come knocking (2005) ou Rendez-vous à Palerme (The Palermo shooting, 2008), le milieu du cinéma est représenté, donnant lieu de manière plus ou moins développée à une forme de mise en abyme de l’énonciation, comme le dirait Dällenbach, ou de réflexivité cinématographique, selon l’expression de Gerstenkorn reprise par Févry. De même, Wenders est l’auteur de plusieurs documentaires prenant la forme d’essais réflexifs sur le cinéma, l’acte de création artistique ou la nature des images (cinématographiques, vidéos, en 3D) : Nick’s movie (1980), Tokyo-ga (1985), Carnets de notes sur vêtements et villes (1989) et plus récemment Pina (2011).
2De ce point de vue, le processus de mise en abyme dans Alice dans les villes (Alice in den Städten, 1974) semble moins explicite. Le milieu cinématographique est absent du film, et même s’il est question des images, il s’agit surtout des images photographiques puisque le héros, Philip Winter (Rudiger Vögler) est un journaliste qui prend des photos lors d’un reportage qu’il doit réaliser en Amérique. Toutefois, le film a été lu comme une réflexion sur le cinéma au moins par l’un de ses aspects les plus flagrants : l’utilisation presque extensive de moyens de locomotion divers (successivement voiture, métro, taxi, avion, bateau, bus, monorail suspendu de Wuppertal, ferry et train). C’est ce qu’en a retenu Gilles Deleuze dans L’Image-mouvement, estimant qu’avec ce film et Au fil du temps, Wenders introduit « dans le cinéma une réflexion sur le cinéma particulièrement concrète4 », exploitant le fait que « la caméra mobile est un équivalent général de tous les moyens de locomotion qu’elle montre ou dont elle se sert5 ». Deleuze remarque aussi l’importance des polaroïds pris par Philip Winter, qui forme une lignée d’images affectives se combinant avec la série active des mouvements de translation, combinaison de l’image-action et de l’image-affection, selon ses termes, qui chercheraient à se sauver l’une par l’autre, au moment où le cinéma vacille dans la sphère viciée par l’argent de l’audiovisuel6.
3Mais Alice dans les villes ne se borne pas au stade si souvent atteint par Wenders de la mise en abyme de l’énonciation. Cas particulier dans son œuvre, le film entremêle à cette dimension – qui se présente d’ailleurs plus métaphoriquement que dans d’autres films où elle est plus explicite – une mise en abyme de l’énoncé, c’est-à-dire du récit du film lui-même, plus proche finalement de la mise en abyme telle qu’elle a été pensée originellement par André Gide. Cet entremêlement structure le film en apportant une rigueur cachée à une narration qui se donne en surface comme la traduction d’une errance imprévisible, dont la partie européenne aurait d’ailleurs été en partie improvisée7, mais qui en fait repose sur lui.
4Mise en abyme de l’énonciation et mise en abyme de l’énoncé se mêlent sur trois plans différents, plans qui d’ailleurs s’imbriquent : le personnage principal, le récit et la dimension métaphorique de certaines images. Le personnage d’abord, Philip Winter. Sans appartenir au milieu du cinéma, il offre une image proche de ce qu’était Wenders lui-même à l’époque, qui avait la réputation – corroborée par ses films – d’être un jeune homme taciturne. « Je ne suis pas très amusant » dit Philip d’emblée à la jeune femme qui lui propose d’attendre avec lui qu’ils puissent prendre l’avion pour retourner en Europe. Rudiger Vögler, qui incarne le personnage, était l’acteur fétiche de Wenders, proche de lui physiquement par sa chevelure et sa silhouette svelte et nonchalante. Il avait joué dans ses deux premiers films, et jouera dans les deux suivants. Philip Winter aurait pu être réalisateur de films, mais il ne l’est pas8. Il est un journaliste de presse écrite, qui doit rendre un article sur un voyage en Amérique. Mais il n’arrive pas à l’écrire. Il ne parvient qu’à prendre des photographies avec son appareil polaroïd, qui ne le satisfont d’ailleurs pas parce qu’elles ne montrent jamais ce qu’il a vu, ratant la rencontre souhaitée avec le réel. Ainsi, prenant une photographie devant une station-service, il constate que l’enfant qui se trouvait devant n’apparaît pas. Il entretient donc un rapport problématique avec l’écrit, sous forme d’impuissance, et avec l’image, sous forme de désillusion. Cette désillusion n’est pas seulement liée à une expérience personnelle. Elle est amplifiée par la présence de la télévision où les films sont diffusés sur un écran aux dimensions réduites, chassés par des publicités ou des émissions stupides. Philip détruit un téléviseur, puis se lance dans une diatribe contre cette télévision qu’il qualifie d’inhumaine. Si la diatribe anti-télévision et l’acte consistant à fracasser un téléviseur ressortissent d’une forme de mise en abyme de l’énonciation, par laquelle Wenders affirme sa position de cinéaste en porte-à-faux par rapport au tout-venant des images télévisuelles, c’est surtout le fait que Philip soit journaliste et que sa relation avec les images comme avec l’écrit soit problématique qui permet au film de se structurer à partir d’une mise en abyme de l’énoncé. Le choix de Wenders d’avoir donné à son personnage ce type de travail n’est pas innocent, et dit quelque chose de fondamental sur la poïétique du film. Mais cet aspect ne peut être abordé qu’à travers une analyse narratologique du récit, couplée à une attention au caractère métaphorique de certaines images.
5Le pitch d’Alice dans les villes, tel que la jaquette DVD du film le présente, est le suivant :
« Un jeune journaliste allemand en reportage aux États-Unis est bloqué dans un aéroport en grève. Une femme dans la même situation lui confie sa fillette, Alice. Elle doit les rejoindre à Amsterdam. Au lieu de rendez-vous, aucune trace de la jeune femme… »
6 Ajoutons que Philip décide alors d’aider Alice à trouver la maison de sa grand-mère en Allemagne. Wenders voulait d’abord réaliser un film policier, mais il en a été découragé lorsqu’il s’est aperçu que La Barbe à papa (Paper moon, 1973) que Peter Bogdanovitch venait de réaliser, ressemblait trop au scénario qu’il avait écrit. Cet aspect policier a pratiquement disparu, à l’exception de l’irruption d’un agent qui retrouve Philip et Alice, mettant fin à leur pérégrination. Le film met au contraire en valeur les temps morts, l’errance, l’absence de rebondissements, autant d’aspects couramment exploités dans le genre du road-movie, dont il représente une sorte de quintessence par l’accumulation des moyens de locomotion. Pourtant, en termes de structure scénaristique, Alice dans les villes ne correspond pas à ce genre, dont le principe consiste, selon Jean-Marie Roth, à posséder une forme échappant à la structure classique ou moderne en trois actes9. En effet, un road-movie serait un film aboutissant à une révélation intérieure à l’issue d’un voyage scandé non par des nœuds dramatiques mais par les différentes rencontres que fait le héros, qui n’ont pas forcément de lien entre elles. Or, Alice dans les villes possède une structure en actes, avec un acte introductif, un déroulement en trois parties et un acte de conclusion, délimités par des nœuds dramatiques qui, sans être des rebondissements tonitruants, n’en ont pas moins comme intérêt de permettre la relance du récit. En voici la structure générale :
7− Acte I : errance en Amérique
17’ : Nœud Dramatique majeur 1 : Philip rencontre Alice et sa mère à l’aéroport ;
8− Acte 2.1 : Lisa et Alice
37’ : Nœud Dramatique majeur 2 : La mère d’Alice (Lisa) demande à Philip d’amener sa fille en avion à Amsterdam ;
9− Acte 2.2 : en transit à Amsterdam
56’ : Nœud Dramatique majeur 2 bis : Lisa n’ayant pas pris l’avion, Philip prend en charge Alice, et décide de l’amener à Wuppertal, où elle dit que vit sa grand-mère ;
10− Acte 2.3 : errance à Wuppertal
1 h 24’ : Nœud Dramatique majeur 3 : Alice retrouve une photographie de la maison de sa grand-mère, qui n’habite pas à Wuppertal mais dans un village de la Ruhr ;
11− Acte 3 : errance dans la Ruhr.
12Le passage de l’acte 1 à l’acte 2 est particulièrement intéressant relativement à la question de la mise en abyme. Durant l’acte 1, il n’y a pas d’histoire. Bien qu’en mouvement, Philip fait du surplace. L’acte comprend des trajets en voiture, dont les directions diverses (vers la droite, la gauche, le fond ou le premier plan de l’image) s’annulent, et des arrêts dans des motels dont Philip dit qu’ils se ressemblent tous. Philip n’écrit pas l’article qui lui est demandé et se plaint des photographies qu’il prend. Il ne parvient pas à associer les deux. Mais à partir du moment où il rencontre Alice, au nœud dramatique 1, commence l’histoire du film, celle de la rencontre entre ces deux personnages. La première image où ils se croisent à un sens métaphorique, fonctionnant comme une mise en abyme à la fois de l’énonciation et de l’énoncé. De l’énonciation si l’on veut bien voir dans la porte tournante de l’aéroport une métaphore d’une bobine de film qui tourne, sachant que par la suite, l’idée qu’un film est constitué de photogrammes qui s’enchaînent s’exprime aussi à travers l’image métaphorique d’Alice regardant les photomatons successifs qu’elle a pris avec Philip. Ici, la récurrence – qui est selon Dällenbach l’une des conditions pour qu’il y ait bien mise en abyme – du renvoi métaphorique au dispositif cinématographique, auquel il faut ajouter l’équivalence caméra/moyens de locomotion repérée par Deleuze, semble autoriser cette lecture10. Mais la porte tournante est aussi une image du récit lui-même, mis en branle par Alice à partir de ce moment-là, et dont le dynamisme restera assuré par l’interaction entre les deux personnages. En ce sens, cet instant initial est gros de la totalité du récit, et correspond bien à une mise en abyme de l’énoncé.

13Certes, il y a errance, lors de l’acte 2, avec déplacements et arrêts dans des chambres d’hôtels. Mais cette errance n’est pas vaine car elle permet une évolution de la relation entre les deux personnages, alors qu’en Amérique, Philip tournait en rond, sans écouter ceux qu’il rencontrait, de l’amie allemande qu’il retrouve à New York à son éditeur11. Quelque chose se passe entre Philip et Alice, de l’ordre de la complicité et de l’instauration d’une relation paternelle colorée d’une touche de séduction, surtout du côté d’Alice. Xavier Rondeau a d’ailleurs pris en exemple ce personnage dans son ouvrage sur les fillettes séductrices aux côtés de Lolita, de la « petite » de Louis Malle et de l’héroïne de La Barbe à papa de Bogdanovitch12. Dès lors, les images ne sont plus seulement vides, comme celle du ciel que Philip prend lorsqu’ils volent au-dessus de l’Atlantique. Elles se succèdent, et cette succession, qui est aussi celle des états affectifs des deux personnages, mise en abyme lors de la séquence du photomaton, est ce qui crée une histoire, un film. De même, Alice, par sa naïveté d’enfant, parvient à redonner à Philip le sens de son identité, qu’il disait perdue lorsqu’il était en Amérique. S’il veut savoir qui il est, elle n’a qu’à le prendre en photo. À ce moment, d’ailleurs, le reflet du visage d’Alice anime la photo figée de Philip, autre image métaphorique abyssale du film.

14L’acte 3 est, de manière traditionnelle, celui de la résolution. Quand Alice demande à Philip ce qu’il va faire à présent, il répond, tout en lisant un article sur la mort de John Ford intitulé « Un monde perdu » (verlorene Welt) qu’il va finir de raconter cette histoire. Ainsi, l’histoire que Philip va raconter à ses lecteurs est celle que le film est en train de finir de raconter à ses spectateurs, procédé typique d’une mise en abyme homofilmique, définie par Gerstenkorn comme étant la réflexion de la globalité du film au sein même du film. Au lieu d’écrire un article sur son périple américain, qui ne comportait pas de possibilité d’histoire, Philip retrouve le secret des histoires que savait raconter le cinéma classique d’un John Ford : qu’il n’y a d’histoire au cinéma qu’à partir du moment où il y a rencontre entre au moins deux protagonistes. Sur le plan diégétique, cette rencontre est celle qui intervient au nœud dramatique 1, entre Philip et Alice.
15Mais cette rencontre diégétique, parce qu’elle est liée à l’image métaphorique de la porte tournante, engage à l’interpréter comme une réflexion sur le cinéma, et plus exactement sur la poïétique d’un film. Qu’est-ce que créer une œuvre filmique ? Wenders propose implicitement, par le biais de sa stratégie de mise en abyme, deux ordres de réponse. D’une part, pour qu’il y ait un film, il faut que l’écrit rencontre l’image. C’est la raison pour laquelle la situation de crise vécue par le journaliste Philip Winter est une transposition d’un problème fondamental pour la création cinématographique, sur lequel Wenders insiste : un film est une succession d’images reliées par un récit, un scénario. Sans récit, les images n’avancent pas, elles n’opèrent qu’un faux mouvement, comme dans l’acte 1 où Philip dispose ses photos côte à côte, c’est-à-dire horizontalement alors que pour qu’elles soient mises en mouvement et deviennent un film, elles doivent être disposées verticalement sur une bobine de pellicule (comme le sont les photomatons).
16La création d’un film suppose d’être en capacité de lier entre elles des images grâce à un récit qui les structure. Il faut qu’une rencontre entre l’écrit et le visuel ait lieu, sans quoi les images sont vides et le récit n’avance pas. Ainsi, lorsqu’Alice demande à Philip de lui raconter une histoire pour l’aider à s’endormir, celui-ci parvient à le faire malgré ses dénégations, qui correspondent peut-être aux doutes sur ses propres capacités de conteur de Wenders à l’époque.


17D’autre part, créer un film implique un autre type de rencontre, cette fois avec le réel. Dans le film, cette rencontre ontologique n’est pas seulement celle de la pellicule avec la lumière du réel, dans une optique réaliste effectivement recherchée par Wenders. Elle est aussi singulièrement incarnée par la rencontre avec Yella Rottländer, la fillette interprétant Alice. Celle-ci apparaissant déjà dans La Lettre écarlate (Der scharlachrote Buchstabe, 1973), le film précédent de Wenders, ce n’est pas tant le casting lui-même qui fait figure de rencontre heureuse que le fait qu’au tournage, le caractère de Yella a imprégné le personnage d’Alice peut-être au-delà des attentes de Wenders lui-même. Pour La Lettre écarlate, Wenders s’était lancé dans une reconstitution historique qu’il n’a pas maîtrisée et qui fut un échec aussi bien financier que personnel. Profondément touché par cet échec, Wenders vivait une remise en cause existentielle concernant notamment la question de savoir ce que signifiait pour lui vouloir continuer à réaliser des films. Wenders a expliqué qu’Alice dans les villes est le fruit de ses réflexions13. C’est dans la rencontre avec le réel, et notamment entre cette fillette et le personnage imaginé par Wenders, que ce dernier a pu retrouver la grâce de réaliser un film capable d’émouvoir. Ce cheminement d’une réflexion tourmentée sur le devenir des images filmiques à l’évidence de la nécessité de leur rencontre avec le réel est d’ailleurs mis en abyme dans le film par la séquence où, au lieu de se révolter face aux images télévisuelles, comme au début du film, Philip éteint le poste et pose son regard sur Alice.
18Loin de la cérébralité excessive dont le cinéma de Wenders a été parfois taxé, ce film parvient à s’ouvrir à une dimension émotionnelle, humaine, voire érotique, de l’ordre d’un désir qu’il convient de circonscrire avec une finesse particulière en raison du thème (la rencontre et la complicité naissante d’un homme d’une trentaine d’années avec une fillette pré-pubère). Les critiques ont souvent remarqué de quelle manière le film était illuminé par le naturel de Yella Rottländer. Ce n’est qu’à travers l’infusion vivifiante d’un éros qui tient autant de la construction d’un personnage volontairement donné comme une « petite femme » séductrice (qui se permet de donner des conseils à un coiffeur sur la coupe de cheveux de Philip et semble jalouser l’une de ses conquêtes féminines), que du jeu spontané et innocent de la comédienne, que la construction intellectuelle de Wenders prend corps. Au point que le récit de la relation de Philip et d’Alice suffit souvent au plaisir du spectateur et tend à faire oublier l’armature conceptuelle. Mais ce plaisir semble pourtant bien tenir dans l’articulation heureuse de cette « chair » d’un récit tourné vers l’humain et la possibilité d’une rencontre avec le réel, symbolisée par Alice et par l’actrice qui l’incarne, et de ce squelette conceptuel basé sur des mises en abymes multiples jouant à différents niveaux (énoncé, énonciation). Ce squelette structure une narration beaucoup plus rigoureuse que son apparente langueur – conforme au genre du road-movie d’errance, contemplatif et introspectif – ne le laisse imaginer. C’est aussi parce qu’il repose sur cette structure abyssale que le charme propre à ce film peut se déployer à travers le jeu des acteurs, le coup d’œil du réalisateur sur le monde qui l’entoure, ou encore la musique mélancolique du groupe Can.
Notes de bas de page
1 Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
2 Fevry Sébastien, La Mise en abyme filmique. Essai de typologie, Liège, Éd. du CÉFAL, 2000.
3 Gerstenkorn Jacques, La Métaphore au cinéma. Les figures d’analogie dans les films de fiction, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995.
4 Deleuze Gilles, L’Image-Mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 37.
5 Ibid., p. 37.
6 Ibid., p. 143.
7 Selon une affirmation reprise en style indirect par Bollème Geneviève, « Le sujet voyage », Wim Wenders, Ramsay Poche cinéma, 1987, p. 55. En style direct, Michel Boujut cite Wenders disant qu’en Europe, il se sentait plus libre qu’en Amérique, où il tournait fidèlement son scénario, au point, la dernière semaine, de ne plus apporter le scénario sur le tournage. Mais cela ne signifie pas qu’il n’en avait pas la structure à l’esprit (Boujut Michel, Wim Wenders, Paris, Flammarion, 1989, p. 59).
8 Dans Lisbon story, le personnage revient, sous les traits de Rudiger Vögler, devenu preneur de son.
9 Roth Jean-Marie, L’Écriture de scénarios, Paris, Éditions Chiron, 2012.
10 Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire, op. cit., p. 140.
11 D’où les commentaires nombreux sur le thème de l’incommunicabilité, abordé par exemple dans Boulin Jean-François, « Alice dans les villes, à la recherche d’un moi perdu », Wim Wenders, Études cinématographiques, Paris, Lettres modernes/Minard, 1994, p. 55-75.
12 Rondeau Xavier, L’Enfant-femme à l’écran, le cinéma des fillettes séductrices, Paris, Dreamland éditeur, 2003.
13 Wenders Wim, La Vérité des images, Paris, L’Arche, 1992, p. 41.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comprendre la mise en abyme
Arts et médias au second degré
Tonia Raus et Gian Maria Tore (dir.)
2019
Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance
De la dysharmonie à la belle laideur
Olivier Chiquet
2022
Un art documentaire
Enjeux esthétiques, politiques et éthiques
Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.)
2017