Sortir de l’abyme ?
p. 121-133
Texte intégral
Parler de soi
1Permettez-moi de commencer par une anecdote, en soi peu scientifique mais qui témoigne de la vie de la recherche. Alors que je lui présentais, il y a bien longtemps, l’avancement de mes travaux sur la réflexivité en art, Olivier Revault d’Allonnes qui les dirigeait, me dit tout à trac : « mais comment allez-vous en sortir ? » Question ô combien déconcertante. En effet, il me semblait alors acquis, par une analogie entre la réflexivité théorétique (d’Aristote à Husserl) et la réflexivité poïétique (de Valéry à René Passeron), dont la mise en abyme, que ces processus mentaux étaient infinis, à l’image des réplications infinies de deux miroirs posés en vis-à-vis. Cette docte question supposait non pas que le cours de ces processus puisse avoir un terme, mais qu’il fallait prendre un autre point d’observation pour le comprendre, et en cela même l’analyser extérieurement. Mais avec quelle méthode ?
2En effet, un des problèmes de la mise en abyme est l’effet de vertige qu’elle induit, ce jeu de connivences entre un artiste, une œuvre et un spectateur dans une triangulation rétroactive. Face à ce jeu de pièce dans la pièce, d’œuvre à l’œuvre, d’œuvre œuvrant son désœuvrement, le spectateur devient un répliquant en deux sens. D’abord, par jeu, il veut donner la réplique à l’artiste, mais en se prenant au jeu, il en devient lui-même une pièce, répliquant les situations et opérations déjà incluses dans l’œuvre. Ce type de mise en scène culmine dans le comique de cabaret, ou le stand up, ou le comédien anticipe et intègre la réplique du public pour relancer son sketch.
Degrés de récursivité et régressions ingressives
3La mise en abyme produit, intellectuellement et esthétiquement, des effets de fascination et de vertige par ses réplications. Analogue au processus de réflexivité noético-noématique, ces retours sur soi et en soi d’une œuvre (texte ou image) semblent insondables dans la mesure où ils peuvent être reconduits indéfiniment. « Sonder l’abyme » semblerait alors vain si tant est que sonder suppose une possibilité de mesure, donc une capacité à repérer un point de départ comme une marque d’arrêt. Nous n’examinerons pas ici les processus spirituels qui peuvent initier une mise en abyme ni ne décrirons des parcours d’œuvres réflexives. En effet, ce jeu de miroirs peut toujours être inclus dans un niveau de réflexion supérieur, soit par un degré d’analyse réflexive plus inclusive soit par un rebond de péripéties dans l’intrigue d’une œuvre, niveau lui-même inclus ou anticipé par la mise en abyme, y compris le regard extérieur du spectateur dont un avatar peut être prédisposé dans l’œuvre, estompant toute frontière entre le dedans et le dehors. Outre son jeu de réplications la mise en abyme se construit également par un jeu d’implications dissolvant ainsi nos dichotomies et délimitations qui structurent nos actes et nos pensées, comme l’intérieur et l’extérieur, l’avant et l’après. En effet, outre l’auto-inclusion de l’œuvre, la mise en abyme produit l’auto-inclusion de l’artiste dans l’œuvre, sorte de pupille qui reproduit en miniature le lieu-tenant de l’auteur ès qualités, comme l’auto-inclusion du lecteur ou du spectateur, réception prise comme élément d’interlocution de l’avatar-auteur, ou comme élément de décor qui vient troubler la diégèse, comme, enfin, l’auto-inclusion de l’auto-inclusion. Au premier degré – l’œuvre répliquée – correspond the play within the play initié, dit-on, par Hamlet. Au second, l’instaurateur poïétique activé dans l’œuvre résultante, correspondent par exemple Tristram Shandy ou Jacques le fataliste, ou les images incrustant leur propre dispositif de construction (chevalet, caméra, etc.). Au troisième, l’instance esthétique ingérée par la réflexivité narrative, correspond par exemple The purple rose of Cairo de Woody Allen. Au quatrième, la réflexivité poético-poématique, correspondent diverses œuvres qui peuvent s’abstraire dans une schématisation comme Escher a pu en produire de multiples variations, ou dans des essais théorico-artistiques, tels ceux de Hölderlin ou de Brecht.
4Toutes ces occurrences de l’abyme le présentent comme un paradoxe : une impasse infinie. Infinie puisque les processus réflexifs sont réitérables par une incessante complication de degrés supérieurs ; une impasse puisqu’on ne peut en sortir, pris dans un labyrinthe de miroirs, où même la mort n’est qu’un reflet à l’origine non identifiable dans une désorientation du jugement. Tout ceci à la manière de la Bibliothèque de Babel telle qu’elle est logiquement décrite par Borges1, avec un livre total qui inclut une bibliothèque totale dans laquelle il est lui-même inclus, dans un livre qui imagine le livre de tous les livres. Sortir d’une telle complication supposerait que l’abyme puisse former un tout. Se pose alors la question de la clôture ou de l’auto-inclusion de la réflexivité. En philosophie, cette clôture peut se faire par renvoi à une transcendance, depuis une instance tierce qui peut rendre raison du processus de totalisation, ou à une immanence par une auto-fondation. Dans les deux cas la clôture réflexive requiert de penser un absolu. Dans la Métaphysique, Aristote, par une série de déductions, pose la divinité comme un absolu dans lequel « la pensée pensant la pensée » retrouve une unité avec elle-même, unité qui sert de modèle extérieur et supérieur à l’homme, sorte d’intermittent de la divinité. Cet absolu du divin en l’homme comme clôture transcendante du penseur sera repris à la toute fin de la Philosophie de l’Esprit de Hegel. Cet absolu vient donc clore la pensée humaine comme sa limite supérieure indépassable, mais il présuppose une divinité, et par là même suppose de donner sens à ce qui peut excéder l’entendement. Dans une phénoménologie transcendantale, la réflexivité est l’intentionnalité proprement philosophique, immanente au champ de la conscience qui se vise comme cogita cogitatum.
5En tant que tentative de conscience ou d’œuvre absolue (ce qui se fonde de soi par soi pour soi) l’abyme est pris entre deux extrêmes : le schéma et la vie. Le schéma est l’abstraction géométrique de la mise en abyme dont tous les éléments contingents (historiques, sensibles, émouvants) sont suspendus pour dégager la structure mentale qui l’ordonne. En ce sens la mise en abyme n’est plus un simple aisthétos mais devient un noétos comme schème, ce jeu de l’esprit avec lui-même qui peut se formaliser et s’abstraire sous forme de structures mentales comme La relève du réel2. La vie, à l’inverse, est ce champ du besoin immédiat et urgent. On pourrait donc penser que cette vie rend la mise en abyme caduque. En fait, il serait naïf de croire que la vie arrête la réflexivité comme si l’immédiat pouvait bloquer toute médiation, car cette immédiateté est elle-même un motif de mise en abyme, soit rétrospectivement soit concomitamment au vécu. La réflexivité est présente dans le rapport sexuel, non seulement les jeux de miroirs qui peuvent pimenter certaines scènes érotiques dans l’instantané de l’acte, réflexion en chair et en os mise en abyme dans une œuvre qui narre son propre procès de création, comme par exemple Fraise et Chocolat d’Aurélia Aurita3 où la dessinatrice met en scène sa relation sexuelle comme mobile et motif de sa BD ; ou encore 286 jours de Frédéric Boilet4 dont la relation sexuelle déçue devient pour le photographe le motif d’un journal photographique. Elle est également comprise dans la mort qui, loin de faire taire l’artiste, fait du memento mori un memento artificis comme cette Vanité (1628) de Claesz, où l’image incrustée dans l’image présente le hors-champ poïétique de l’œuvre, cette anamorphose étant un autoportrait au chevalet qui exclut justement le crâne du tableau en train de se faire pour insister sur la lumière de la fenêtre, réfléchie dans la bille et dans le verre renversé. Dès lors une éventuelle sortie de la mise en abyme ne passe pas par un renvoi à la limite existentielle de l’artiste, le spectacle de la mort pouvant lui-même donner lieu à des jeux réflexifs (Vanités). Si la tragédie peut être la mise en miroir de son spectacle de désolation, la comédie n’échappe guère plus à une mise en abyme insondable. Car, même si le rire agit immédiatement, son motif peut relever de la réflexivité. Dans le rire notre corps est soulevé par des spasmes salutaires, sous l’effet d’une distorsion entre un principe d’autorité qui se veut inflexible et garant de l’ordre du monde (physique et moral) et une aspiration à la liberté qui vient le troubler et le réduire. Un des parangons de ce type de comédie peut être L’impromptu de Versailles de Molière, dont l’intrigue est l’écriture même de la pièce. Ou encore Sherlock Junior de Buster Keaton, avec divers types de films dans le film, dont cette scène de dédoublement onirique, faisant de la caméra l’opérateur même d’un dédoublement du réel en virtuel, ou dans The cameraman par l’incrustation de ce virtuel dans le perçu au point d’en modifier le cours jusqu’à actualiser le rêve amoureux du cameraman (par le biais du singe, tiers personage et métaphore de l’artiste imitateur). La tragédie peut elle-même prêter à rire dans un sursaut réflexif, affirmant le triomphe de l’optimisme sur l’inéluctable et dérisoire déréliction de notre existence, comme put en témoigner la une de Charlie Hebdo5 qui n’est pas proprement une mise en abyme – les morts ne pouvant se dessiner dessinant –, mais une autoréférence, Charlie se nommant « je suis Charlie » par le biais d’une caricature fétiche. L’inversion de l’image révèle le signe-signature de « l’esprit Charlie ».
6La mise en abyme est-elle alors le dernier mot, le dernier motif de l’art ? A contrario comment peut-on sortir de la mise en abyme ? La question d’une telle sortie porte sur la méthode (comment), sur le mobile (pourquoi), comme sur l’intérêt (à quoi bon). Pourquoi sortir de l’abyme ? En quoi serait-ce nécessaire, alors même que nous semblons nous prendre au jeu, i. e. y prendre du plaisir ? Quelle peut donc être la défection qui nous inciterait à faire cesser cette incrustation réplicative ? L’abyme n’est pas un simple effet de style, mais une figure de construction – l’incrustation dans l’œuvre de l’œuvre en miniature ou une réplication en réduction –, qui exprime elle-même une construction de la pensée : la réflexivité. En ce sens, la pensée ne peut pas sortir d’elle-même, et sortir de cette construction, si tant est que cela soit possible, ne pourrait se faire que par une régression simplificatrice jusqu’au point initial, à condition que ce regressus ne soit pas lui-même un moment d’une pensée analytique, à la manière de cet ordinateur HAL qui dans 2001 de Kubrick régresse d’une vision panoptique et absolue à une désignation de soi avant de sombrer dans l’infantilisme6.
Désintérêt
7Comment nous en sortir ? Pour comprendre le principe qui anime cet abyme revenons au fameux passage du Journal de 1893 de Gide :
« J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La Chute de la maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abyme”7. »
8Remise dans son contexte autobiographique, cette note de goût (« j’aime assez ») correspond à une observation psychologique : « cette rétroaction du sujet sur lui-même » due à l’influence du livre sur celui qui l’écrit, impliquant une rétroaction de l’écriture sur le sujet agissant, produisant une réciprocité dans les rapports du sujet avec lui-même. Ou encore « le sujet agissant, c’est soi ; la chose rétroagissante, c’est un sujet qu’on imagine. C’est donc une méthode d’action sur soi-même, indirecte, que j’ai donnée là ; et c’est aussi tout simplement un conte8 ». Le terme de sujet est donc éminemment équivoque dans ces extraits : il désigne aussi l’intrigue d’un récit, le jeu du roman avec lui-même, comme l’auteur du récit, le je écrivant, de sorte que la transposition du sujet agissant en sujet imaginé prend corps dans l’œuvre qui contient cette rétroaction et y réfère. Si Gide parle de sujet transposé, c’est pour aborder aussitôt l’ordre des proportions, et s’il mentionne différentes applications de ce « sujet » en littérature, c’est pour l’encadrer par une construction visuelle empruntée à l’héraldique : le « Sur le tout du tout » qui se dit d’un écusson posé en cœur sur l’écartelure d’un écu déjà placé sur le tout d’un premier écusson écartelé. Mais en héraldique cet abyme, ne procède pas à l’identique : l’incrustation est de simple forme, le sujet étant différent. Toujours est-il que Gide passe de la poïétique (la rétroaction sur le sujet écrivant), qui implique la vie du sujet, au schéma (le blason réplique) [fig. 1].
Fig. 1. – Le schéma abyssal (quartiers : 1,2,3,4 ; tout : 5 ; sur le tout du tout : 6).

9En abyme, en cœur, sur le tout, sur le tout du tout, autant d’expressions qui définissent un ordre de construction comme un ordre de lecture : le cœur étant ce qui est posé et lu en dernier9, mais aussi, rétrospectivement, ce qui correspond à la dernière charge acquise et qui apparaît donc en premier. L’abyme est le dernier degré d’approfondissement (comme éventuellement un plus haut degré honorifique), mais qui apparaît en premier par une inversion entre l’ordre de construction et l’ordre d’apparition. Comment prendre au sérieux ce qui dans une œuvre peut être didactique, figuratif, narratif, diégétique, ou même abstrait si ce qui est à comprendre in fine n’est pas le corps de l’œuvre, mais son indice de réflexivité ou d’autoréférence ? Le risque de l’abyme est justement que le corps de l’œuvre, celui qui contient un sens immanent, soit abîmé par cette forme de sublime qui porte l’attention toujours vers un ailleurs. Si le référent n’est plus le monde physique ou moral, mais l’œuvre elle-même qui s’autoréfère, alors sont perdues les fonctions dénotative (le référent mondain) ou conative (l’interlocuteur mondain également), réduites à être des effets de simili-réalité pour une glose métalinguistique.
10Ce qui anime et réitère la mise en abyme est la jubilation qu’elle procure tant à l’artiste qu’au spectateur par un jeu de l’esprit qui se reconnaît dans une connivence. La sortie peut donc s’opérer quand le jeu cesse, i. e. quand la jubilation s’arrête, quand la structure logique redevient un schème cognitif et n’est plus un pathos. Nous pouvons supposer alors que les motifs d’épuisement de la mise en abyme tiennent à un désintérêt tant pour sa forme que ses jeux de miroirs10. Le désintérêt peut s’entendre en deux sens. Au sens moral, tel qu’il fut développé par Kant11, le désintérêt marque la suspension, dans le jugement moral ou esthétique, de tout élément égoïste au profit d’une aspiration à l’universel. Nous ne développerons pas ce point ici. Au sens psychologique, le désintérêt est une forme de désaffection, quand un individu passe de la curiosité ou du souci pour quelque chose à l’indifférence. Comment Diderot se sort-il de Jacques le Fataliste ? Dès le début, il apostrophe le lecteur et il est même possible de comprendre la question inaugurale « Comment s’étaient-ils rencontrés ? » comme provenant ni de l’auteur ni du narrateur mais du lecteur. À la fin il conclut par un pastiche du chapitre clxxii de Tristram Shandy de Laurence Sterne, livrant son modèle d’inspiration. Il renvoie également à un « on », un narrateur tiers qui est censé nous livrer le dernier mot sur les personnages. Que ce soit par cet « on », qui semble être un expédient narratif pour un auteur en panne d’inspiration, ou par le pastiche de Sterne, Diderot renvoie à une extériorité. En effet, de même que dans Tristram Shandy, s’achevant après plus de mille deux cents pages, par une pirouette rhétorique (« and one of the best of kind <of story> I have ever heard »), cette narration différée, qui se développe incessamment en faisant espérer quelque nouvelle surprise au lecteur, finit par devenir une fuite en avant où l’auteur multiplie les incises, incidentes et digressions, mais sans conclure vraiment. Dès lors ce « procédé », pour reprendre le mot de Gide, devient une ficelle décevante pour le spectateur, car le jeu d’esprit tourne à vide. La variété devient une routine. Et si l’incrustation produit un plaisir vif au début par son effet de surprise et d’incongruité, une telle fantaisie finit par lasser et même devenir un casse-tête12 gratuit et oiseux, le lecteur cherchant malgré tout à retisser un fil dans une trame décousue. On sort ainsi de la mise en abyme car ce qui est au début une prouesse logique de l’artiste, maniant divers plans de significations par un système d’imbrications, devient in fine un fatras illogique, auquel cas ce n’est plus une œuvre qui séduit nos sens et intellect, mais une simple idée dont on perce le caractère astucieux. La déconstruction, la distanciation tombent en décomposition, et l’effet esthétique s’évanouit. C’est le paradoxe des Faux-monnayeurs de Gide. En effet, un personnage Bernard dit à Edouard, l’auteur des Faux-monnayeurs : « Mais pourquoi partir d’une idée ? […] Si vous partiez d’un fait bien exposé, l’idée viendrait l’habiter d’elle-même13. » Mais Edouard, que la réalité gêne, préfère écrire un livre qui ne ressemble à rien : « mon roman n’a pas de sujet14 ». En fait, le roman a pour sujet le roman sans sujet, ou le sujet du roman est le sujet du roman, ce qui est somme toute une idée de roman qui en fait une variation libre sur un roman possible. D’où, ici aussi, une sorte de pirouette pour finir le livre : d’un côté, il se clôt tragiquement sur le suicide du jeune Boris, mais d’un autre côté, le présumé journal d’Edouard qui le suit immédiatement discrédite ce suicide comme un « fait divers » trop réaliste, et achève le livre sur une série de ouï-dire. Ce que met en jeu la mise en abyme est donc un déficit de fin, puisque l’œuvre doit bien s’achever – y compris les séries américaines les plus prolifiques et les plus bavardes ! –, mais qu’on ne veut pas l’arrêter dans un retour à la diégèse ou à la mimesis puisque la mise en abyme l’interdit par principe. Elle finit en eau de boudin, et en cela fait perdre le plaisir esthétique du lecteur. D’où une baisse de tension, de régime entre le climax de l’œuvre, celui où la mise en abyme se complique et offre au spectateur de quoi aiguiser son intelligence dans une jubilation esthético-logique, et la fin qui n’en finit plus ou ne se conclut pas. Dans un autre ordre d’idée, la sortie se fait par une amplification de l’abyme personnel à un genre artistique. Par exemple l’œuvre qui se prend pour objet comme Le Mépris de Jean-Luc Godard qui est le film du film sur l’Odyssée d’Homère, avec Godard en personne comme assistant du maître Lang, aboutit chez ce cinéaste à une vaste Histoire du cinéma ou Godard « godardise » l’histoire du cinéma par le montage, le choix de séquences tout en se perdant dans les milles références convoquées et les milles fenêtres ouvertes. Le « cœur » de l’abyme se démultipliant indéfiniment finit par dissoudre le processus lui-même, devenu brouillon et brouillé par effet de saturation.
11Mais une telle insatisfaction reste de l’ordre de la réception, en cela d’une affaire de goût, ramenée à la subjectivité du spectateur, de sorte qu’elle n’affecte pas l’œuvre elle-même. Quelle désaffection peut donc affecter l’abyme en discréditant le sujet auteur et le sujet de l’œuvre en son cœur vif ? Justement quand « on ne joue plus », comme on dit, parce que le sérieux de l’existence revient comme une nécessité. Non pas le sérieux feint d’une tragédie rondement menée pour nous émouvoir et nous édifier dans une sorte de complaisance sentimentale envers soi-même qui culmine dans le mélodrame, mais le sérieux de l’événement tragique qui fait date, celui qui nous force à dire « on arrête de jouer ». Par exemple, comparons deux photographies du 11 septembre 2001. Celle de Thomas Ruff reprend des photographies numériques anonymes diffusées sur le web, qu’il a agrandies faisant volontairement apparaître la pixellisation. Celle-ci est à la fois la métaphore du chaos régnant lors de l’événement et la métonymie du travail même du photographe. La pixellisation casse la connotation pour signifier la photographie en tant que telle. D’ailleurs le premier effet de cette photographie, pour l’avoir observé chez un collectionneur, donne justement l’impression d’une photo floue dont on ne perçoit à première vue que le flou, ou le flouté, avant de reconnaître les Twin Towers. Ainsi mis en abyme, ce spectacle de désolation se donne bien en spectacle. Inversement la photographie de l’AFP par son caractère quasi abstrait réduit la chute du personnage à ce qu’elle est : la fatalité d’une situation sans issue. L’une est une métaphotographie qui signe l’identité de Ruff, le flou ; l’autre est un document d’agence qui témoigne d’un fait. L’une est autodéictique – « voici ma manière ! » ; l’autre est déictique – « voici la chute d’un corps ». En cela, face à l’événement tragique, l’œuvre en abyme obère une des fonctions ancestrales de l’art, être le mémorial d’un principe (théologique, cosmologique, politique), pour être l’indice de son auteur. Sortir de l’abyme est donc une manière de reconsidérer la gravité qui finit par avoir raison du comique. La gravité rend dérisoire la mise en abyme ; elle la rend déplacée parce qu’en dehors du ton de la circonstance. La rétroaction de l’œuvre sur le sujet présuppose un sujet indemne de toute négativité du réel comme une œuvre qui en perd la présence au monde. Dans la comédie, la mise en abyme fait partie de la connivence entre le spectateur et l’acteur-auteur, de sorte qu’à la fin, et justement en guise de fin, ce manipulateur peut se dévoiler pour faire une sorte de manifeste paradoxal de la ruse ou de l’illusion artistique : me voici en maître d’œuvre de ces effets spectaculaires et spéculaires. Mais cette désillusion finale contribue encore à l’enchantement, justement comme si le génie des lieux s’invitait à la représentation, principe transcendant à l’œuvre qui s’y donne en spectacle comme cela se faisait déjà au temps d’Eschyle ou d’Aristophane. Toute autre est la gravité. Même s’il y a une médiation, on est dans l’évidence du sérieux. L’œuvre est rattrapée par son référent. Ainsi les dessins des survivants des camps de la mort ou des enfants de Theresienstadt inspirent ou forcent le respect. Ils relatent l’imaginaire des enfants, imaginaire brut d’un monde brutal sans second degré, sans entrer dans des jeux de connivence. Contrairement au principe de connivence qui nous implique dans l’œuvre en cours, comme un de ses personnages fictifs, le principe de respect rétablit la distance entre l’œuvre et le spectateur. Cette distance de la gravité confère à l’œuvre son aura : elle n’est pas ce dont on peut se jouer, mais ce qui pose l’élément d’une cérémonie, d’un rituel, d’une régulation du temps et de l’espace. Elle est chargée d’une mémoire et par là même fait culture commune.
Gravité
12En ce sens c’est une tonalité existentielle, celle du grave, cette lourdeur qui nous ramène sur terre, à terre, qui contraindrait un artiste à ne pas reconduire les phénomènes de mise en abyme. Voyons Martial Raysse comme exemple d’une expérience humaine délaissant la mise en abyme pour un retour au mythe. Ses jeux de miroir ne sont pas des tromperies mais des amusements sérieux, passant du support pictural au télévisuel dans Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse15 (de la série À géométrie variable, une forme en liberté) qui produit l’inclusion de l’œuvre en elle-même, et l’inclusion du spectateur extérieur dans l’œuvre de sorte que l’œuvre se regarde elle-même. Sur un grand panneau de fond noir se découpe la forme blanche d’un visage de femme. Au milieu du tiers inférieur de ce stéréotype féminin est accrochée une télévision en noir et blanc. Que vois-je sur cet écran ? Quand je suis à distance apparaît la duplication du tableau dans ce moniteur avec au tiers inférieur de l’image la duplication du moniteur, dans laquelle je vois une miniature du tableau au tiers inférieur de laquelle je retrouve le dit moniteur dans lequel, etc. Quand j’approche du tableau pour examiner cette curiosité je vois quelqu’un de dos se promener sous mes yeux. Si je me retourne pour voir de qui il s’agit je constate que je suis seul dans la salle à cet endroit ! Il s’agissait de moi-même : je ne m’étais pas immédiatement reconnu car je ne me vois pas moi-même de dos ! Cette œuvre semble autoréférentielle puisqu’elle renvoie à elle-même, se contient, puisqu’elle englobe le regard extérieur porté sur elle, et est le miroir, retourné vers lui-même, du spectateur ! Est-ce pourtant plus qu’une simple mise en abyme ? Nous pouvons en douter. En effet, si nous nous voyons de dos c’est que nous sommes filmés par-derrière, et si nous nous retournons et levons nos yeux nous découvrons le pot-aux-roses : une caméra vidéo nous filmant à notre insu. Cette « caméra invisible » justifie pleinement notre propos : une autoréférence n’est possible que depuis un deuxième pôle, extérieur à la figure réflexive, qui lui sert de fronton, de sorte que la réflexion de soi par soi n’est rendue possible que par ce point aveugle. Quand notre regard et notre personne sont englobés dans l’emboîtement de miniaturisations à l’infini du tableau par lui-même la condition effective d’une telle réflexion ne peut, en fait, être totalisée par elle-même. Elle fait signe vers son autre constitutif, de sorte qu’elle n’est plus que l’indice de cet autre qu’elle ne peut designer, prise dans l’écholalie de sa propre autoreprésentation, de sorte que paradoxalement cette tentative pour englober son autre en soi (inclure le regard sur l’œuvre dans l’œuvre) n’aboutit pas à une totalité réflexive mais se manifeste comme le fragment d’une panopsie autoscopique impossible. En cela cette Identité est Les Ménines de Martial Raysse puisque le champ de la réflexion fait signe vers un hors-champ qui n’est pas tant le miroir inclus dans l’œuvre (le miroir où se reflètent les royales figures, ou l’écran dans lequel se réfléchit ma silhouette) que l’œuvre se faisant dans l’œuvre faite, à jamais invisible (la toile retournée, l’impossible inclusion de la caméra dans le moniteur). Dans cet ordre d’idée, le jeu vidéo Stanley Parable présente, comme un des parcours possibles réfléchis dans le métajeu lui-même, « la salle inachevée » où rien ne se passe, que le narrateur présente et que le joueur ne fait que traverser (dans le cadre d’un programme fermé, donc non évolutif ou cumulatif).
13C’est pourquoi Martial Raysse verse dans l’humour : je suis, nous sommes un Martial Raysse. Non pas au sens où nous deviendrons Raysse en participant, comme l’artiste, à l’élaboration de son œuvre de façon événementielle, notre irruption dans le champ du moniteur étant un happening plein de happyness, mais au sens où inscrit, le temps éphémère d’une situation en vue, dans le cadre du tableau nous sommes « un Martial Raysse » comme un commissaire-priseur dira de Paul en Arlequin que c’est « un Picasso » ! L’humour permet donc de joindre les deux bouts : de se jouer de la tragédie de cette totalisation impossible en incluant dans son jeu le regard complice d’un être extérieur pour réfléchir cette impossibilité sur le mode de la connivence qui réfléchit à un ultime degré l’extériorité, nécessairement extérieure, dans un jeu de miroirs avec soi-même, de sorte que priment le jeu avec l’autre, l’intériorisation de ce va-et-vient, et non plus la crise de l’incomplétude. Groucho Marx à la rescousse de Gödel : « Pour rien au monde je ne voudrais appartenir à un club qui m’accepterait pour membre ! » Paradoxe qui fut celui de Descartes : pressenti par la Reine de Suède pour être le Directeur d’une Académie royale il fut chargé d’en écrire le règlement, et exclut les étrangers de tout exercice de décision, donc s’excluait lui-même d’une Académie dont il aurait dû être !
14Après une expérience du désert marocain, l’Oued Laou, en 1971, Raysse change d’attitude et pense que « les idées personnelles sont celles qui appartiennent à tous ». Il en vient alors à des formes simples, celles « de la vie retrouvée » : « voir enfin les étoiles », une croix de mort et résurrection, une croix qui bascule pour former un x, une face anonyme figurant tous et chacun. La sortie répond à un désintérêt du particulier pour lui-même, visant un universel.
15Ces signes élémentaires annoncent « le verbe retrouvé ». C’est donc une conversion de l’âme qui initie un changement radical de pratique artistique qui n’est plus un jeu personnel, mais une originalité collective et des rapports interpersonnels.
16Toutefois une telle critique de l’abyme suppose que le réalisme est l’horizon de vérité de l’art, dont la valeur ne serait pas dans une réflexion sur lui-même mais finalement dans ce que la tradition retient comme le grand genre, celui de l’histoire sacrée (l’ascension de l’âme) ou de l’histoire politico-militaire (le prestige des Princes). Or, de fait l’histoire de l’art nous montre un incessant jeu avec le monde perçu, sa vérité n’étant pas dans son référent extérieur, sinon elle n’en serait qu’une illustration servile, ou au mieux documentaire, mais bien dans son rapport à sa puissance d’instauration. L’œuvre fait monde et c’est en cela qu’elle peut faire culture. Dès lors le dépassement artistique de l’abyme doit se trouver, non pas dans le référent réaliste, mais dans l’œuvre même. Comment faire en sorte que la défection de l’œuvre ne soit pas dans son non-sens mais dans son épiphanie ?
Le délaissement
17L’enjeu final semble bien être l’absurde : est-il la dimension irrépressible d’une existence dénuée de sens, vouée au suicide, ou la pirouette de l’esprit qui affirme son détachement. Après tout tel pourrait être le sens des Vanités en abyme : nous savons que la réalité existentielle est la mort, mais ce n’est pas une raison pour s’y résigner. Mais il convient de distinguer la mort du sujet auteur, libre d’affirmer son indifférence à la finitude, de la mort d’autrui qu’il ne peut négliger. Ainsi la joie est une forme d’exercice quotidien et se rapproche de cette forme d’humour qu’on appelle anglais. Tel ce mot attribué à Thomas More : alors qu’il montait sur l’échafaud, il trébucha dans l’escalier et son bourreau le rattrapa. Il lui aurait dit : « ne vous inquiétez pas, pour redescendre, cela ira tout seul ». Cette joie, par-delà une progression personnelle suppose de partager un monde avec les autres.
18Nous trouvons un exemple de cet épuisement de la mise en abyme à l’œuvre dans une bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu, 3’’16, qui est un bijou de virtuosité graphique et logique. Le principe est simple : agrandir progressivement l’image reflétée sur un objet poli. L’exécution donne lieu à une complexité indéfinie puisque chaque reflet inclut un autre reflet dans un effet d’inclusions en boucle. Cependant cette mise en abyme de toute image dans une autre et de l’histoire globale en chaque image permet au dessinateur d’atteindre les limites du visible : l’histoire part d’une case noire, recelant un grain de lumière et semble s’achever dans une série de cases noires, rendues à une opacité sans reflet, avant que nous comprenions que nous tournons dans un espace noir dans lequel point le reflet d’un satellite qui relance l’histoire. Dès lors la trajectoire est symétrique, et le personnage qui tient un miroir aux planches 13-14, revient à la planche 65, au moment où nous comprenons qu’il tient un miroir en regard d’un autre, de sorte que zoomer sur le cœur du reflet reflété aboutit à la case blanche. Ici l’abyme loin de prétendre à une totalisation par un auteur ou quelque grand architecte omniscient et omniprésent qui jubilerait de manipuler son univers d’emboîtements, manifeste au contraire une dissolution des formes. Le « tout du tout » ne relève pas d’un processus de clôture totalisatrice, mais d’une défection, sorte de laissez-faire où l’auteur trouve l’achèvement de son œuvre et de sa propre quête dans ce point vide où tout s’accomplit. En ce sens l’abyme correspondrait au temps de la maturité, celui ou l’on est maître de ses moyens et conscient des multiples dimensions de ses actes et pensées. En sortir serait le temps de la vieillesse, de la sagesse où ne compte plus un désir d’infini mais au contraire une reconnaissance des limites. Le jeune Rembrandt sourit à son propre reflet mais le vieux Rembrandt porte sur lui-même l’œil de la mesure. La sortie de l’abyme serait un « délaissement » : se défaire d’une ancienne possession et laisser passer. Il est temps de passer à autre chose (fig. 2).
Fig. 2. – 3’’ (M.-A. Mathieu, 2011), case 6, planche 66.

Notes de bas de page
1 Borges Jorge Luis, « La Bibliothèque de Babel », in Fictions, Paris, Gallimard, 1951 (1944).
2 Salat Serge, La Relève du réel, les arts du chaos et du virtuel, Paris, Hermann, 1997.
3 Aurita Aurélia, Fraise et Chocolat, t. I et II, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2006-2008.
4 Boilet Frédéric et Canada Laia, 286 jours, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2014.
5 Charlie Hebdo, n° 1178, Paris, Les Éditions rotatives, 14 janvier 2015.
6 Nous avons analysé ce processus de régression chez Windsor McCay, voir Genin Christophe, « Cadre et démesure. Little Nemo sans repères », in Poétiques de la bande dessinée, MEI, n° 26, 2007.
7 Gide André, Journal, 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 41.
8 Ibid.
9 Si on divise un blason en neuf cases, un autre ordre de lecture est possible, en blasonnant le cœur en cinquième position, au point d’équilibre de tous les autres motifs, les couvrant (« brochant ») par le centre.
10 Il pourrait sembler nécessaire de penser les raisons et finalité d’un tel désintérêt en examinant, par exemple, un autre mode de contemplation que la vision théorétique réflexive de l’Occident. En fait la prétendue immédiateté asiatique donne lieu à des réflexions poïétiques, comme celles de Shi Tao.
11 Voir Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1974 (1790) ; Critique de la raison pratique, Paris Vrin, 1974 (1788).
12 Voir Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 54 Remarque.
13 Gide André, Les Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1974 (1925), p. 189.
14 Ibid., p. 184.
15 Raysse Martial (1936-), Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse, 1967, en circuit fermé 1 caméra noir et blanc, 1 moniteur noir et blanc sur armature bois, métal, plexiglas 199,5 × 150 × 50 cm. La version d’origine comportait 1 moniteur PHILIPS (des années quatre-vingt-dix). Il ne devrait plus être présenté (en attente de restauration) mais existe encore sous le numéro AM 1991-83. Pour des raisons techniques, il pourrait être remplacé en 2009 par 1 moniteur à tubes cathodiques (CRT 21 ») en fonction de l’avis de l’artiste. Il porte le numéro DOCVI 1991-83. Le dispositif caméra et moniteur sont installés de sorte que le spectateur, qui découvre l’œuvre à 3 ou 4 m, se voit sur le moniteur, de dos et cadré en pied. Achat, 1991. Numéro d’inventaire : AM 1991-83.
16 Mathieu Marc-Antoine, 3’’, Paris, Delcourt, 2011.
Auteur
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