URL originale : https://books.openedition.org/pur/180331

Mise en abyme et humour
p. 73-84
Texte intégral
1 Dans une judicieuse mise au point, Dominique Noguez distingue le rire et l’humour : si le premier consiste en une extériorisation physique se signalant à la fois par son caractère spontané (qui peut être feint) et involontaire, le second est moins évident à circonscrire et peut être appréhendé à travers quatre grandes caractéristiques définitoires, étroitement liées : une « subtilité », qui tient d’une « capacité de distance et de jeu » ; une « neutralisation de l’émotion » (correspondant à ce que Bergson désignait comme une « froide indifférence », dans son essai sur Le rire) qui favorise la « déconnexion d’avec le réel et ses aspérités » ; une « endurance » – ou une manière de « masochisme » – de l’humoriste, capable d’un abaissement délibéré de lui-même ; une stratégie de quasi-dissimulation enfin, en vertu de laquelle l’humour, « contrairement au bon gros comique qui veut ostensiblement faire rire », s’avance à demi masqué et se présente comme « un message crypté qui demande à être décrypté1 ». L’humour, en somme, n’est pas tant du côté du rire que du sourire provoqué par un dérèglement de la logique, des représentations dominantes, des habitudes.
2La mise en abyme peut servir de support à un discours humoristique, en ce qu’elle perturbe les places et rôles traditionnels, et que le reflet de son jeu de miroirs ressemble parfois à celui, déformant, des fêtes foraines. L’effet s’observe surtout dans ce que Lucien Dällenbach appelle des mises en abyme de l’énonciation, ces procédés qui consistent « à rendre l’invisible visible2 », à exposer dans le discours fictionnel des éléments qui ne devraient pas y être révélés (comme les producteur/récepteur du récit ou le contexte de cette production/réception). Tant Dällenbach que Gérard Genette font peu de cas de la dimension humoristique de la mise en abyme : cela surprend moins chez Dällenbach, dont le propos vise une objectivation stricte du procédé3, que chez Genette, spécialiste de la « littérature au second degré » – expression désignant les productions dérivées de textes antérieurs et laissant entendre le potentiel satirique de ces discours seconds4 – et dont le livre Métalepse se construit comme un catalogue fragmenté et cohérent d’exemples forgeant une théorie5. Un passage éloquent en témoigne : traitant de l’association du récepteur (c’est-à-dire du lecteur ou de l’auditeur) à l’acte narratif, Genette compare Sterne à Diderot, et explique que celui-là « fait un pas de plus vers la fiction lorsqu’il nous demande de fermer la porte ou d’aider Mr Shandy à regagner son lit, mais cette prétendue demande n’est guère qu’une accentuation ludique, ou humoristique, de la figure d’intervention6 ». Guère qu’une accentuation ludique ou humoristique : autrement dit, pas la peine de s’y attarder. Il y a pourtant là un effet significatif, dont le principe est du reste bien formulé par Genette, qui, évoquant l’intégration par des Dumas ou Balzac de marqueurs métanarratifs au récit, note que « cette manière de “dénuder le procédé” […] égratigne au passage le contrat fictionnel, qui consiste précisément à nier le caractère fictionnel de la fiction7 ». Le terme égratigner est pertinent : il implique une blessure apparente mais sans gravité, une trace qui marque le corps sans le menacer. Cette égratignure du contrat fictionnel mérite qu’on s’y arrête un instant.
Quand l’artiste plonge dans l’œuvre
3Commençons par le cas le plus évident sans doute : en matière de mise en abyme dans le domaine artistique, le procédé d’intégration à l’œuvre du sujet producteur ou de l’un de ses doubles demeure emblématique. Est-ce un hasard s’il n’y a jamais eu autant de romans mettant en scène l’écrivain que depuis la proclamation de la « mort de l’auteur8 » par Roland Barthes ? Du Passacaille de Robert Pinget (1969) à La Vérité sur l’affaire Harry Québert de Joël Dicker (2012), en passant par La Petite marchande de prose de Pennac (1989), Démolir Nisard d’Éric Chevillard (2006) et l’œuvre volontiers égotique des Christine Angot et autres Pierre Bergounioux, il semble que les librairies débordent de fictions centrées sur l’écrivain. Il serait naturellement erroné de tenir ces ouvrages pour des réactions destinées à entretenir contre Barthes une croyance romantique en l’exceptionnalité de l’auteur et visant à faire voir comment celui-ci peut se révéler, sous divers atours, un rouage fictionnel efficace et complexe. Il serait tout aussi incorrect de penser que ce phénomène auto-représentatif de la littérature est neuf : après les râleurs latins Juvénal et Martial, Rutebeuf, au xiiie siècle, consacre déjà une bonne partie de son œuvre à se plaindre de son statut d’écrivain marginal, livrant, avec La Griesche d’hiver par exemple, la complainte d’un poète pestant contre sa condition de rimeur crève-la-faim composant pour le plaisir des autres. Au vrai, la littérature se prend très fréquemment pour objet de discours, par le biais de mécanismes réflexifs plus ou moins fins qui vont de l’allusion en clin d’œil (dans le Sonnet allégorique de lui-même de Stéphane Mallarmé, le vers autotélique « aboli bibelot d’inanité sonore » n’affirme rien d’autre, sur un mode ironique, que la vanité du travail de l’écrivain ciselant la forme à la manière d’un orfèvre) jusqu’au dévoilement romanesque des coulisses du milieu (dans les Illusions perdues de Balzac, exemple typique du récit d’une trajectoire d’aspirant écrivain, de ses stratégies, de ses alliances et de son échec)9. Comme l’écrivent collectivement les membres du Groupe de Recherche sur les Médiations Littéraires et les Institutions (Gremlin), ces figurations ont une valeur autre que la seule virtuosité rhétorique du geste spéculaire et traduisent également une certaine « intelligence du social » des auteurs qui les déploient10. Encore ces portraits ne sont-ils pas fidèles : soit que l’artiste ne peut pas simultanément composer son œuvre et se regarder dans la glace (comme dans le célèbre autoportrait de Norman Rockwell), soit que le miroir joue à déformer, l’image est trompeuse. Il n’est pas innocent que l’égratignure métaleptique se mette en place dans des textes qui s’énoncent volontiers sur le mode de la satire ou de la caricature, dont la fonction première est précisément d’égratigner. Il en va ainsi des (auto) portraits de poète, nombreux dans la poésie française du xixe siècle et volontiers indexés sur un motif de la malédiction11 ou, à tout le moins, de la marginalité, dont le pittoresque amuse et manifeste dans le même temps une lucidité certaine lucidité en matière de condition sociale.
4Parmi ces figurations, relisons La soupe et les nuages, pièce intégrée par Baudelaire au Spleen de Paris (1869). Comme c’est souvent le cas dans ce recueil12, celle-ci met en scène deux personnages que tout, ou presque, oppose : son titre, aussi antithétique que métonymique, désigne par le biais de leurs préoccupations respectives les deux acteurs intervenant dans le poème.
« Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais, à travers ma contemplation : “ — Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.”
Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait : “ — Allez-vous bientôt manger votre soupe, s.... b..... de marchand de nuages ?” »
5Ce microrécit est énoncé par un niais en pleine divagation : contemplant les nuages par la fenêtre de sa cuisine, il prête à ces « merveilleuses constructions de l’impalpable » des accointances avec la beauté de sa bien-aimée. Cette dernière rappelle le rêveur à l’ordre en lui décochant un « violent coup de poing dans le dos » et l’invective. Récit (trop) lyrique d’une vie médiocre, cette pièce est une merveille d’humour noir, dans laquelle Baudelaire donne la parole à un énonciateur aussi nigaud que masochiste : s’il y a du contraste dans l’oxymore « ma petite folle bien-aimée » et l’antithèse « voix rauque et charmante », lesquels hyperbolisent un pathos qui s’anéantit en se ridiculisant, c’est parce que le lecteur se laisse rattraper par son sens commun et se laisse surprendre par les valeurs improbables de l’énonciateur. Il s’agit ici d’une projection dans un monde vu par les yeux d’un rêveur caricatural, pour lequel une rombière agressive et alcoolique se révèle une Muse : manière, pour Baudelaire, de présenter le monde des poètes en le caricaturant et en tentant de s’en distancier. Voilà l’un des possibles de la mise en abyme : intégrant à la fiction un double de l’écrivain, elle permet à celui-ci de révéler sa propre condition et de faire valoir sa lucidité en se tenant à distance d’une situation où il se trouve en mauvaise posture. On se doit toutefois d’éviter l’assimilation de l’énonciateur du poème à Baudelaire : au vrai, ce « je » ressemble davantage à la représentation que le poète des Fleurs du mal se faisait de Lamartine. Baudelaire avait déjà parodié les derniers vers du Lac dans L’horloge13, et la méditation poétique est ici trop chargée en naturalisme exalté pour ne pas faire le rapprochement. Il n’empêche, le poète rêveur ramené à la dure réalité n’est pas sans rappeler L’albatros, ni sans anticiper le « rossignol de la boue » (Le corbeau) et le « léger peigneur de comètes » (Petit mort pour rire) de Tristan Corbière – soit autant d’autoportraits mi-figue mi-raisin qui disent en partie le ratage inhérent à la condition de l’écrivain.
6Le double motif du poète et de l’amante succube se retrouve aussi, sous des avatars bien différents, au fil de l’œuvre d’un Charles Cros. Dans l’une des Fantaisies en prose couchées dans Le Coffret de santal (1873), l’énonciateur relate une expérience d’écriture avortée par l’intrusion d’une maîtresse enjôleuse qui donne son titre au poème, Distrayeuse :
« La chambre est pleine de parfums. Sur la table basse, dans des corbeilles, il y a du réséda, du jasmin et toutes sortes de petites fleurs rouges, jaunes et bleues.
Blondes émigrantes du pays des longs crépuscules, du pays des rêves, les visions débarquent dans ma fantaisie. Elles y courent, y crient et s’y pressent tant, que je voudrais les en faire sortir.
Je prends des feuilles de papier bien blanc et bien lisse, et des plumes couleur d’ambre qui glissent sur le papier avec des cris d’hirondelles. Je veux donner aux visions inquiètes l’abri du rythme et de la rime.
Mais voilà que sur le papier blanc et lisse, où glissait ma plume en criant comme une hirondelle sur un lac, tombent des fleurs de réséda, de jasmin et d’autres petites fleurs rouges, jaunes et bleues.
C’était Elle, que je n’avais pas vue et qui secouait les bouquets des corbeilles sur la table basse.
Mais les visions s’agitaient toujours et voulaient repartir. Alors, oubliant qu’Elle était là, belle et blanche, j’ai soufflé contre les petites fleurs semées sur le papier et je me suis repris à courir après les visions, qui, sous leurs manteaux de voyageuses, ont des ailes traîtresses.
J’allais en emprisonner une, – sauvage fille au regard vert, – dans une étroite strophe,
Quand Elle est venue s’accouder sur la table basse, à côté de moi, si bien que ses seins irritants caressaient le papier lisse.
Le dernier vers de la strophe restait à souder. C’est ainsi qu’Elle m’en a empêché, et que la vision au regard vert s’est enfuie, ne laissant dans la strophe ouverte que son manteau de voyageuse et un peu de la nacre de ses ailes.
Oh ! la distrayeuse !… J’allais lui donner le baiser qu’elle attendait, quand les visions remuantes, les chères émigrantes aux odeurs lointaines ont reformé leurs danses dans ma fantaisie.
Aussi, j’ai oublié encore qu’Elle était là, blanche et nue. J’ai voulu clore l’étroite strophe par le dernier vers, indestructible chaîne d’acier idéal, niellée d’or stellaire, qu’incrustaient les splendeurs des couchants cristallisées dans ma mémoire.
Et j’ai un peu écarté de la main ses seins gonflés de désirs irritants, qui masquaient sur le papier lisse la place du dernier vers. Ma plume a repris son vol, en criant comme l’hirondelle qui rase un lac tranquille, avant l’orage.
Mais voilà qu’Elle s’est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse.
Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir.
Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l’aromatique broussaille de sa nuque, sous l’étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs.
Et je n’ai plus vu que ce beau corps alangui, tiède, blanc et lisse où tombaient, des corbeilles agitées, les résédas, les jasmins et d’autres petites fleurs rouges, jaunes et bleues. »
7Nul besoin de creuser la lecture de cette pièce pour percevoir le paradoxe qui l’anime : l’amoureuse, en s’imposant comme distraction et comme obstacle à la création, devient, malgré elle, sujet du texte – et le serpent se mange la queue. La pièce de Cros se fonde sur une antinomie qui la rend possible : la beauté absorbante de la maîtresse est vicieuse, parce qu’elle détourne le poète de son projet initial, mais, si personne n’aura jamais accès à ce « dernier vers, indestructible chaîne d’acier idéal, niellée d’or stellaire » que ciselait l’énonciateur, cette corruption est rachetée par le sujet qu’aura inspiré la distrayeuse. La perspective est ici moins satirique que plaisante et la mise en abyme se donne à lire comme une pause spirituelle révélant une autocritique en creux : elle joue de la distance entre le lecteur et ce « je » trop tracassé par l’évanouissement de son poème, ne voyant pas vraiment que la distrayeuse lui offre dans le même geste un plaisir bien différent du travail littéraire et un motif poétique pour plus tard.
8Analysant les mécanismes du rire moderne, Alain Vaillant met en lumière les procédés récurrents du calembour, de la parodie et de la mystification, dominants dans la pratique littéraire française du xixe siècle14. Ces éléments ne participent pas forcément de l’autofiguration de l’écrivain : ils peuvent y contribuer, dans les imprimés à fonction comique (fictions de la petite presse, physiologies, biographies pour rire) ou dans un roman comme L’écornifleur de Jules Renard (farce sur le thème de l’imposteur, faux écrivain et vrai pique-assiette), mais ce n’est pas le cas dans les deux poèmes susmentionnés. Si ceux-ci prêtent à sourire, c’est parce que leurs auteurs mettent en scène l’envers de leur univers, prennent de la distance avec leur pratique et parce que l’exhibition de leurs défauts les rend sympathiques. Atténuant la distance entre l’écrivain et le lecteur, exposant à celui-ci les réalités parfois prosaïques du quotidien de celui-là, ces figurations font vaciller la représentation romantique de l’écrivain-génie en traitant des multiples aspérités qui font que le « créateur » est au fond un être très ordinaire.
9Ce principe autoscopique, du reste, n’est pas propre à la littérature : le phénomène est également saillant dans le cinéma américain. De Sunset Boulevard de Billy Wilder (1950) à Mulholland Drive de David Lynch (2001), en passant par The Bad and The Beautiful de Vincente Minnelli (1952), A Star is Born de George Cukor (1954) ou Living in Oblivion de Tom DiCillo (1995), les films sur l’univers du cinéma sont nombreux, qui tendent eux aussi à faire voir les travers d’un petit monde largement mythifié. Le cinéma de l’extrême-contemporain prolonge cette tendance, avec, notamment, les derniers films de Sofia Coppola : dans Somewhere (2010), la réalisatrice se focalise sur l’errance de Stephen Dorff, acteur empli d’un sentiment de déréliction dans sa tour d’ivoire de Château-Marmont, et sur la relation difficile qu’il entretient avec sa fille (Elle Fanning). Dans The Bling Ring (2013), les rôles principaux sont tenus par une bande d’adolescents habitant les beaux quartiers de Los Angeles, qui entreprennent de s’introduire dans les maisons des stars d’Hollywood, d’abord, par plaisir du défi, puis pour y dérober vêtements et objets de valeur. Maps to the Stars de David Cronenberg (2014) participe aussi de ce dévoilement de l’envers du milieu : il fait se croiser, entre autres, un aspirant acteur employé comme chauffeur, une star de treize ans sorti de cure de désintoxication et une actrice cinquantenaire dépressive. Ces fictions se construisent parfois sur un registre tragique, mais leur caractère réflexif est dans le même temps plaisant, ne fût-ce que sporadiquement, dans la mesure où il fait du spectateur un complice, introduit dans un monde qu’il n’est pas censé fréquenter par un réalisateur qui, lui, en fait partie et se révèle en cela un traître sympathique.
10Dans une veine similaire, le court-métrage de Mathew Frost Aspirational (2014) livre un complément fictionnel à une perturbation commune décrite par Genette dans Métalepse15, à savoir le fait de rencontrer dans un espace public (la rue, un restaurant, un bar) un acteur que l’on est habitué à voir à l’écran. Frost développe le paradoxe puisqu’il fictionnalise cette situation censément extra-fictionnelle, en confiant à Kirsten Dunst son propre rôle, dans la vie de tous les jours. Cette inscription filmique d’une scène de la vie quotidienne d’une comédienne engage un jeu tourbillonnant, dont la portée humoristique se trouve rehaussée par le comportement de deux passantes : confrontées à l’actrice, elles sont uniquement intéressées par la perspective de prendre un selfie en sa compagnie, ne lui adressent guère la parole et l’instrumentalisent en pensant aux likes qu’elles vont récolter sur les réseaux sociaux16.
Autoréflexivité et critique au second degré
11Le principe autoréflexif est l’un des invariants des productions culturelles contemporaines. Tentant de mettre de l’ordre dans la nébuleuse de la postmodernité, Hiroki Azuma et Fredric Jameson, auxquels on pourrait associer les travaux de Judith Butler sur la performativité drag comme parodie et subversion de la sexualité17, ont montré que, parmi les constantes en matière de productions artistiques postmodernes se dégageait une normalisation des logiques de simulacre et de détournement qui participe à « l’effacement de la vieille opposition (essentiellement moderniste) entre la grande Culture, et la culture dite commerciale, la culture de masse18 ». Cette affirmation du simulacre est partiellement corollaire de ce qu’on pourrait appeler l’ego trip de la pop culture. Richard Mèmeteau, dans un essai stimulant19, définit cette dernière en s’appuyant sur le prologue de Faust, où le Bouffon conseille au Poète, qui cherche à plaire à un vaste public, de présenter aux masses un miroir pour qu’elles « viennent tous les soirs y mirer leur figure ». D’Andy Warhol à Lady Gaga en passant par Star Wars et Matrix, la pop culture est liée à ce qui pétille, ce qui surgit (to pop up), et possède une nette dimension spéculaire qui l’incite à profiter des ressorts de la mise en abyme – que l’on songe aux Simpson, qui, dans le générique de la série, se retrouvent pour regarder leurs propres aventures à la télévision20 ou au dernier album d’Arcade Fire, Reflektor. Cette sorte d’égocentrisme, articulée à une affirmation du caractère de simulacre (en tant que produit second, mais aussi en tant que feinte), produit un double effet emblématique, qui peut se développer par le biais de la mise en abyme.
12On l’observe à travers la série animée South Park, qui a pour héros un groupe de quatre jeunes garçons d’une ville de province. La série, éminemment satirique, a souvent été la cible d’attaques d’associations pudibondes cherchant à l’interdire en invoquant son extrême grossièreté, le caractère irrévérencieux de ses prises de position et la médiocrité de son esthétique. Déjouant les critiques par anticipation, les créateurs de South Park ont intégré au récit un double parodique placé en abyme : les protagonistes partagent une admiration pour une série fictive intitulée Terrence et Philippe, détestée par leurs parents et mettant en scène deux pétomanes canadiens aussi vulgaires que crétins21. Dans le long-métrage issu de la série (South Park : Bigger Longer and Uncut, 1999), les aventures de Terrence et Philippe sont elles-mêmes portées au cinéma et les quatre héros tentent d’assister à une projection : refusés à l’entrée en raison de leur âge, ils pestent contre l’ouvreur tandis que Cartman relativise leur infortune, en arguant que l’animation est lamentable et que le film ne doit pas tenir la route sur la longue durée (« the animation’s all crappy – it probably can’t sustain itself over ninety minutes »). Déplaçant en abyme les griefs formulés contre l’adaptation cinématographique de South Park elle-même, Cartman ressemble au renard de la fable qui, ne pouvant atteindre les raisins, se plaint qu’ils sont trop verts. Cette transposition produit surtout un double effet paradoxal de dévalorisation et de légitimation typique des productions culturelles de notre époque : en ce qu’elle contient son autocritique (assumant et revendiquant la médiocrité de sa propre esthétique à travers un double fictionnel), l’œuvre se donne à voir comme lucide et pleine d’alacrité ; en ce qu’elle réfute le mythe de son exceptionnalité, elle apparaît comme revenue d’une croyance vantant la supériorité artiste, sinon comme désenchantée. La distanciation critique, engagée dans South Park par le jeu métanarratif et l’usage de la parodie, participe de ce que Pierre Schoentjes appelle l’ironie romantique22.
13L’autre composante de ce type d’ironie, selon Schoentjes, tient à la rupture de l’illusion fictionnelle. L’un de ses mécanismes est la parabase, technique du théâtre antique qui consiste, pour l’auteur à s’adresser directement au public, et que l’on peut également désigner comme « rupture du quatrième mur ». Le phénomène est manifeste quand Tintin fait un clin d’œil au lecteur pour l’inclure dans une connivence au détriment des Dupondt, à la dernière page du Sceptre d’Ottokar, ou quand le Capitaine Haddock lui demande « Vous trouvez ça drôle, vous ? », après avoir raté un saut, dans Tintin et le temple du soleil. Ce dernier exemple illustre bien la différence entre le rire (lié au gag classique de la chute) et l’humour (créé par la rupture métaleptique, qui déconcerte en brisant une routine narrative).
14Un exemple typique de la parabase est offert par l’une des plus célèbres scènes du film Annie Hall (1977) : le personnage d’Alvy Singer (Woody Allen), patientant dans une file d’attente au cinéma, est exaspéré par les commentaires critiques d’un pédant ; il finit par quitter la file pour prendre le spectateur à témoin, face caméra, en affirmant tout le mépris qu’il a pour ce genre de cuistre. La rupture avec le premier niveau narratif est entretenue par le fait que l’individu pontifiant, entendant Alvy, s’extrait à son tour de la file pour faire valoir son droit de libre expression et ses compétences spécifiques : alors qu’Alvy lui explique qu’il n’a pas à convoquer les théories de Marshall McLuhan parce qu’il ne connaît rien au sujet, son interlocuteur lui rétorque que, au contraire, il est la personne tout indiquée pour le faire puisqu’il enseigne à Columbia un cours intitulé TV, medias and culture. L’intégration de l’adversaire au métacommentaire est déjà remarquable, pourtant Alvy/Allen réserve un ultime rebondissement lorsqu’il tire McLuhan du hors-champ, et permet ainsi au théoricien de confirmer au professeur qu’il n’a effectivement rien compris à son travail. Cette scène tient de la légende ; son efficacité tient autant à l’originalité du procédé qu’à la façon dont elle réalise un fantasme commun (remettre un m’as-tu-vu à sa place) en augmentant la connivence du spectateur avec Alvy Singer.
15La parabase, pour autant, ne détonne pas tout à fait dans Annie Hall : la haute teneur réflexive du cinéma de Allen et le genre comique auquel appartiennent ses films contribuent à baliser un horizon d’attente favorisant le fait que cette rupture en cascade avec le premier niveau diégétique, pour toute singulière qu’elle soit, ne brise pas la logique globale du film. Ce jeu de métacommentaire déstabilise davantage dans des cadres qui ne le supposent pas – dans un cadre sériel, par exemple, où la mise en place d’une routine narrative rend peu probable ce type d’écart (c’est le cas de la série Tintin, de facture très classique, et où le brisement du quatrième mur est très rare), ou quand le contrat lié au genre investi n’autorise théoriquement pas ces écarts. Qu’on pense ici à Funny Games (1997) et à son adaptation américaine (Funny Games US, 2006) de Michael Hanneke : plusieurs scènes y contreviennent aux attentes procédant de l’appartenance au genre home invasion (thriller/horreur psychologique). Le scénario est pourtant typique : une famille bourgeoise traditionnelle passe quelques jours dans sa maison de campagne située sur les rives d’un lac ; sur la route, les parents s’étonnent de la présence de deux inconnus chez les voisins. À peine arrivés, ils reçoivent la visite de l’un de ces jeunes gens, qui souhaite leur emprunter des œufs et dont la politesse extrême et la grande maladresse suscitent d’emblée un certain malaise. Le second le rejoint, mais la maîtresse de maison, excédée, les prie de quitter les lieux. Tout dégénère alors : les deux intrus neutralisent les membres de la famille, les séquestrent dans leur salon et leur imposent un « jeu », en pariant que, douze heures plus tard, la famille sera morte. Après un premier « regard caméra » déroutant, intervient une saisissante sortie du monde fictionnel : le meneur de jeu engage le spectateur dans le pari, lui demandant son opinion et postulant qu’il est « du côté » des victimes. Ce saut diégétique dérange non seulement parce qu’il n’est pas supposé par le genre du thriller, mais aussi parce que le déplacement à un niveau métafictionnel embarque le spectateur non plus dans une communauté interprétative fondée sur le comique, comme c’est le cas dans Annie Hall, mais dans une complicité sordide, où il se trouve en position de voyeur. La tension, dès lors, est provoquée à la fois par l’action (difficilement soutenable, parce que le crime est sadique et se déroule en « temps réel » – la majeure partie du film est construite comme un huis clos dont le mouvement narratif correspond à ce que Genette qualifie dans Figures III de « scène »), et par le rôle actif attribué explicitement au spectateur.
16Avant une scène finale d’un haut degré de réflexivité où les deux intrus discutent de la différence aporétique entre réel et fiction, plusieurs éléments, tout au long du film, entretiennent cette tension : alors que le personnage du père supplie ses bourreaux d’en finir, l’un d’eux se tourne à nouveau vers la caméra pour demander au spectateur si ça lui suffit à lui, s’il ne trouve pas que « c’est un peu court pour un long-métrage ». La scène la plus marquante, qui est un comble métaleptique, tient en une pirouette virtuose. Le meneur met l’épouse à l’épreuve en lui offrant cyniquement de choisir qui d’elle ou de son mari sera exécuté en premier lieu, et avec quelle arme – un couteau ou un fusil – sachant que le deuxième instrument sera forcément employé dans un second temps. Alors que la focalisation est placée sur ce dilemme d’une cruauté sans nom, la jeune femme se saisit du fusil et abat l’un des tortionnaires. Le soulagement est de courte durée puisque l’intrus restant attrape une télécommande et rembobine le film, pour revenir avant le geste que l’on croyait salutaire. Le jeu avec la télécommande provoque une rupture totale de l’illusion fictionnelle : la pirouette est tragique (parce qu’elle implique l’incapacité de l’héroïne à se tirer d’affaire), et introduit une dimension absurde. Jusqu’alors, des parabases ponctuelles amplifiaient le malaise inhérent à l’action du thriller en rompant avec les critères traditionnels du genre et en exacerbant le rôle pervers du spectateur ; mais que dire d’un écart narratif qui fait intervenir les caractéristiques du canal/du support ? Le décalage entre les codes traditionnels du thriller et la métalepse improbable (sinon incongrue) confère à une séquence filmique censément trash une valeur insolite et déroutante, qui peut prêter à sourire, à condition d’aimer l’humour noir.
*
17Les différents cas observés permettent de saisir la valeur humoristique que revêt quelquefois la mise en abyme. Si le procédé peut s’envisager pour sa fonction comique, c’est au sens employé par Alain Vaillant dans son essai sur Baudelaire23 : de même que l’auteur des Fleurs du mal n’est pas un poète-bouffon, multipliant les calembours et les blagues désopilantes, la mise en abyme n’est pas un ressort exploité pour déclencher l’hilarité. Jouant des possibles de la rupture de ton, de la prise de distance, de l’autocritique et du dévoilement des mécanismes, elle se donne à voir comme l’un des moyens de questionner et de déjouer la tradition fictionnelle. Ce n’est pas un hasard si l’effet de ce que Jean-Pierre Bertrand nomme la « sourde ironie24 » du jeu réflexif est synthétisé en une phrase, elle-même en abyme, du Paludes de Gide : « Tityre sourit ».
Notes de bas de page
1 Noguez Dominique, « L’humour contre le rire », in Jean Birnbaum, Pourquoi rire ?, Paris, Gallimard, 2011, p. 155-170.
2 Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 100.
3 Rappelons les repères définitoires proposés par Dällenbach : « 1. Organe d’un retour de l’œuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion. 2. Sa propriété essentielle consiste à faire saillir l’intelligibilité et la structure formelle de l’œuvre. 3. Évoquée par des exemples empruntés à différents domaines, elle constitue une réalité structurelle qui n’est l’apanage ni du récit littéraire, ni de la seule littérature. 4. Elle doit sa dénomination à un procédé héraldique que Gide a sans doute découvert en 1891 » (ibid, p. 16-17).
4 Genette Gérard, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992 [1982]. Voir à ce sujet Saint-Amand Denis, Le Dictionnaire détourné. Socio-logiques d’un genre au second degré, Rennes, PUR, 2013, p. 46-55.
5 Genette Gérard, Métalepse, Paris, Seuil, 2004. Sur la place de l’exemple chez Genette, voir Stiénon Valérie, « Le laboratoire du poéticien », in MethIS, en ligne, vol. 4 – 2011 : L’exemple en question, p. 99-116, [http://popups.ulg.ac.be/2030-1456/index.php?id=385].
6 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 24.
7 Ibid., p. 23.
8 Barthes Roland, « La mort de l’auteur » (1968), in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984.
9 Différents travaux se sont penchés sur ces récits spéculaires où la littérature se prend pour sujet et la façon dont elle met en scène les logiques et les rouages de son univers à travers les motifs qui le singularisent (individus, lieux, croyances, rites). Voir Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer et Michel Lacroix (dir.), Imaginaires de la vie littéraire. Fiction, figuration, configuration, Rennes, PUR, 2012 ; Anthony Glinoer et Michel Lacroix (dir.), Romans à clef. Les ambivalences du réel, Liège, Presses de l’université de Liège, 2014.
10 G.re.m.l.in, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », dans G.re.m.l.in (dir.), « Fictions du champ littéraire », Discours social, volume XXXIV, 2010, p. 7.
11 Brissette Pascal, La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 2005 ; Pascal Brissette et Marie-Pier Luneau (dir.), Deux siècles de malédiction littéraire, Liège, Presses de l’université de Liège, 2014.
12 Qu’on pense, entre autres, à L’Étranger, Le Fou et la Venus, Le Joujou du pauvre, Le Mauvais vitrier ou Le Désespoir de la vieille.
13 « Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire, / Que les parfums légers de ton air embaumé, /Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire, /Tout dise : Ils ont aimé ! » devenant « Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard, / Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge, / Où le repentir même (oh ! la dernière auberge !), /Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard. »
14 Vaillant Alain, « Le propre de l’homme moderne », dans Vaillant Alain et De Villeneuve Roselyne, Le Rire moderne, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013, p. 21-31.
15 Genette Gérard, Métalepse, op. cit., p. 62-64.
16 Le court-métrage est disponible à l’adresse suivante : [https://vimeo.com/106807552]. Épinglons un cas inverse dans Ocean’s Twelve de Steven Soderbergh (2004), où l’actrice Julia Roberts joue le rôle de Tess Ocean, compagne d’un brillant escroc. Pour les besoins d’un braquage, le personnage se fait passer pour l’actrice Julia Roberts, ce qui donne lieu à une scène mémorable où elle se trouve confrontée au véritable Bruce Willis. Le comble est atteint quand un ennemi du couple lui fait remarquer que la mystification était vouée à l’échec dans la mesure où elle ne « ressemble pas du tout » à Julia Roberts.
17 Butler Judith, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2005 (1990).
18 Jameson Fredric, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, ENSBA éditeur, 2007 [1991], p. 34. Azuma écrit que la (sub) culture Otaku, dont sont imprégnées les générations japonaises postmodernes, se caractérise par le fait que « même ce qui est considéré comme une œuvre originale peut souvent être constitué de dessins et de citations d’œuvres antérieures. Les œuvres sont produites sans que les éventuelles références soient explicites. Dès le départ, elles peuvent donc être des simulacres d’œuvres préexistantes. On en vient donc à produire et à consommer des simulacres de simulacres, et ainsi de suite. L’œuvre Otaku, à la différence de l’œuvre moderne, n’est donc pas la création d’un artiste défini, puisqu’elle naît à l’intérieur d’une chaîne, constituée de plusieurs imitations ou plagiats successifs » (Azuma Hiroki, Génération Otaku : Les enfants de la postmodernité, Paris, Hachette, 2008 [2006], p. 49). Jameson avance, dans le même ordre d’idées, que la culture de masse ne représente plus aux yeux des postmodernistes un corpus à citer – en le tenant à distance –, mais un ensemble à incorporer aux productions nouvelles (Le Postmodernisme, op. cit., p. 35).
19 Mèmeteau Richard, Pop Culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, Zones/La Découverte, 2014.
20 « Les Simpson qui foncent vers le canapé familial, pourtant dispersés aux coins de la ville, se précipitent pour regarder leur propre show à la télé, pas pour suivre une psychothérapie. Ils ne se distraient qu’en se regardant eux-mêmes. Goethe l’avait presque déjà dit [dans le prologue de Faust] : chaque œuvre pop représente sa propre communauté idéale, son propre public idéal » (ibid., p. 19).
21 Le principe est identique dans Les Simpson, où les enfants de la famille sont fans du dessin animé hyper-violent Itchy et Scratchy. Les créateurs de South Park assument du reste la dette qu’ils ont à l’égard de la série créée par Matt Groening : dans l’épisode Simpsons Already Did It (saison 6, épisode 7), le personnage de Butters, las de son statut de souffre-douleur, imagine différents plans pour nuire à la population, et se voit systématiquement indiquer que ses idées ont déjà été exploitées dans les Simpson.
22 Schoentjes Pierre, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 111.
23 Vaillant Alain, Baudelaire poète comique, Rennes, PUR, 2007.
24 Bertrand Jean-Pierre, Paludes d’André Gide, Paris, Gallimard, 2001, p. 54.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comprendre la mise en abyme
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Comprendre la mise en abyme
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3