Réflexivité métaphorique, mise en abyme (méta) textuelle et métaphore cinématographique
p. 43-59
Texte intégral
1Dans son incontournable Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (1977), Lucien Dällenbach pose, dès le début de sa recherche, une définition momentanée de la mise en abyme – « est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient1 », – définition qu’il retouchera, au terme de son survol : « est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée [ou « répétitive » (p. 144), « interminable » (p. 145), « circulaire » (p. 53-54), « à l’infini » (p. 38 et 55) ou, plus laconiquement, « infinie »] ou spécieuse [ou « paradoxale » (p. 38 et 142), « aporistique » (p. 142 et passim.) ou, plus justement, « aporétique »] » (p. 52 et 61). Plus loin, il recensera, après avoir défini ces trois « types » que la mise en abyme pouvait incarner « sans jamais cesser de rester une » (p. 52), d’abord trois, et ensuite cinq, « espèces » de mises en abyme2 – cinq « mises en abyme élémentaires » (p. 60) – qui ouvriront une brèche générant plus de confusions qu’elles n’apporteront d’éclaircissements, et au sujet desquelles peu de continuateurs ont dit mot : les mises en abyme de l’« énoncé » (« fictionnelle » ou « textuelle »), de l’« énonciation » et du « code » (« métatextuelle » ou « transcendantale ») [tableau 1].
Tableau 1.

2Cette typologie peut-elle, comme le souhaitait l’auteur, « rendre compte de toutes les mises en abyme réelles ou concevables » (p. 10) ? Forgée pour la littérature, est-elle opératoire au cinéma ? Un réaménagement est nécessaire : si certaines catégories devront disparaître, d’autres devront être créées. En regard de ces propositions, nous nous permettrons cinq remarques (dont sera d’emblée exclue la mise en abyme transcendantale, cas des plus sibyllins, dont il est d’ailleurs difficile de saisir la pertinence) :
- La « mise en abyme énonciative » – dans laquelle on retrouve la « “présentification” diégétique du producteur ou des récepteurs du récit », la « mise en évidence de la production ou de la réception » et la « manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné) cette production-réception » (p. 100) – n’étant qu’un doublon de ce que l’on nomme par ailleurs « réflexivité » – qui affiche, dans un sens que nous dirons « faible », les traces d’un dispositif énonciatif, ou, dans un sens que nous dirons « fort », les traces du dispositif énonciatif même – n’a plus sa pertinence.
- La « mise en abyme textuelle » – qui réfléchit le fonctionnement de tout texte – pourra se ranger sous la catégorie plus large d’une réflexivité que nous envisagerons dans un sens « métaphorique » ; elle peut donc, elle aussi, disparaître de la typologie.
- La « mise en abyme fictionnelle » (qui réfléchit le sujet, le fond, de l’œuvre), pourrait s’opposer à ce que nous proposons d’appeler, par souci de clarté, la « mise en abyme formelle » (qui réfléchit l’esthétique, la forme, de l’œuvre), laquelle remplacerait alors, pour lever toute ambiguïté, la « mise en abyme métatextuelle », qui réfléchit le fonctionnement du texte même.
- Pour rendre opératoire cette mise en abyme textuelle (ou cette réflexivité métaphorique) et cette mise en abyme métatextuelle (ou cette mise en abyme formelle), il faut assouplir la définition que pose Dällenbach : ce ne sera pas toujours une « œuvre » intradiégétique qui réfléchira l’« ensemble du récit » mais, plus largement, un « canal », un « support », voire, plus simplement, quelque « objet3 ».
- Enfin, puisque la réflexion ne sera plus l’apanage d’une « œuvre » mais de tout canal, de tout support ou de tout objet, il faudra marquer une frontière entre ce que Dällenbach nomme la « mise en abyme métatextuelle », que nous exemplifierons au cinéma, et ce que nous pourrions nommer, après Gerstenkorn, la « métaphore cinématographique ».
3Nous avons, dans de précédents travaux, établi (avec quelques rectifications d’appoint) non moins de dix sens, qu’on aura injectés, ici et là, à ce « phénomène protéiforme » (Jacques Gerstenkorn) qu’est la réflexivité : un sens « physique » (« propre » ou « figuré ») et un sens « psychique » ou « philosophique » (sur lesquels reposent tous les autres), un sens « englobant » (qui les contiendra tous), un sens « faible » (le métafilm) et « fort » (l’autoréflexivité) – ces deux sens peuvent se définir comme tous moments lors desquels on affiche les traces de l’énonciation –, un sens « général » (qui ne touche plus l’énonciation, mais la narration, l’organisation et l’invention), un sens « large » (l’intertextualité) et « étroit » (ou « intrinsèque », inhérent à la définition de la mise en abyme qui possède, rappelons-le, deux « prédicats essentiels » (p. 60) : elle est « intradiégétique » et… « réflexive »), et enfin un sens « métaphorique » (que nous aurons maintenant à définir). On consultera, pour une synthèse de nos récentes recherches, le tableau suivant, dont nous devons l’architecture aux brillantes « notes introductives » que Jacques Gerstenkorn fit paraître dans le n° 1 de la revue Vertigo4 (tableau 2).
Tableau 2.

4Il nous faut maintenant définir cette réflexivité au sens métaphorique, qui pourrait s’immiscer dans les diverses manifestations de la réflexivité cinématographique, et la distinguer, d’une part, de la mise en abyme métatextuelle et, d’autre part, de la métaphore cinématographique.
La réflexivité métaphorique
5La mise en abyme textuelle (sous-catégorie des mises en abyme de l’énoncé), que Dällenbach traitera rapidement, réfléchira le texte non plus dans son « aspect référentiel d’histoire racontée » (comme c’était le cas pour la mise en abyme fictionnelle), mais dans son « aspect littéral d’organisation signifiante » (p. 123), c’est-à-dire dans sa matérialité (« aspect littéral » devant être ici pris non pas au sens de « sens littéral » mais d’aspect « concret », « tangible », « matériel »). Cette mise en abyme « rend intelligible le mode de fonctionnement du récit » (p. 127, l’aut. soul.). Suivant les exemples de l’auteur, on dira que c’est le cas du « métier à tisser » dans Impressions d’Afrique (1910) de Roussel, des « paniers » dans Passage du poète (1923) de Ramuz, de la « robe » évoquée à la fin du Temps retrouvé (1927) de Proust, de la « peinture non figurative » dans le Parc (1961) de Philippe Sollers ou du « quilt » dans Mobile (1962) de Michel Butor.
6Cette mise en abyme donnera lieu à ce que Dällenbach appelle des « métaphore[s] emblématique[s] du texte » (p. 125) parmi lesquelles il cite le « tissu » (ibid.)5, la « physiologie » (ibid.)6, l’« art » (ibid.)7 et la « technique » (ibid.)8, des éléments avec lesquels le texte partage certaines propriétés comme l’« entrelacement », les « agencements compliqués » (p. 126), les « programme[s] complexe[s] » (p. 127), l’« assemblage de pièces articulées » (ibid.), etc. Ce ne sont donc plus seulement les œuvres « artistiques » qui peuvent réfléchir un aspect du texte, mais toute œuvre (disons) « artisanale », voire tout « objet ». À lire ses exemples, on comprend surtout que, ce qui génère une mise en abyme textuelle ce sera un rapprochement que pourra effectuer un personnage, voire l’auteur (ou même le lecteur ou le spectateur), entre l’« objet » intra-diégétique et l’œuvre, rapprochement qui pourra, en fait, s’appliquer à tout texte, à tout film. Or, cette mise en abyme, pourrait trouver sa place dans la réflexivité entendue dans un sens « métaphorique ».
7Dans ses « Notes introductives », Gerstenkorn affirmait, au sujet de Rear Window (A. Hitchcock, 1954) – film dans lequel (est-il besoin de le rappeler ?) un photographe, cloué à sa chaise roulante, observe ses voisins à travers le rectangle de sa fenêtre –, que « la métaphore [est] délibérée9 ». Pour Robert Stam aussi, ce film – le plus exemplaire sûrement – contient une « dimension réflexive10 » en cela qu’il « souligne constamment, par analogie, l’abus voyeuriste que propose si souvent le cinéma11 ». Pour Christian Metz, le film (toujours le même) « nous convie longuement à regarder un personnage, James Stewart, lui-même très occupé à regarder par sa fenêtre – le film nous montre ainsi avec malice ce que nous faisons au même instant –, James Stewart qui regarde, de surcroît, en s’aidant d’appareils optiques (des jumelles, puis un téléobjectif) : double affirmation de cinématographicité, par le rectangle de vue et par les machines à voir12 ». Pour sa part, Francesco Casetti énumérait des « traces qui choisissent la voie de la symbolisation (comme certaines insertions récurrentes – miroir, fenêtre, œil – qui traduisent par des métaphores obsédantes ce qui régit le texte)13 ». Enfin, Dominique Blüher parlait laconiquement, pour des exemples semblables, tout comme Stam, d’« allégorie14 ».
8Aussi pourrions-nous soutenir que la fenêtre, que tout cadre, au cinéma, renverrait au rectangle écranique, au fonctionnement du texte – de tout texte – cinématographique. Rapprochant ce procédé de la mise en abyme (un cadre dans un cadre), Metz spécifiait : « ce n’est pas l’œuvre qui bourgeonne en se rapetissant, qui se recrée en son propre sein, c’est le moyen d’expression lui-même, le cinéma en tant que tel15 ». Or, comme ce cadre – fenêtre ou écran – peut être associé à l’énonciation cinématographique (en l’occurrence à la réception d’un film), il serait de mise de parler de réflexivité, mais dans un sens métaphorique. Ainsi, tout film dans lequel – de Bonne Chance ! (S. Guitry, 1935) à Road to Perdition (S. Mendes, 2002) en passant par Silver Lode (A. Dwan, 1954), Il grande duello (G. Santi, 1972), Quante volte… quella notte (M. Bava, 1972), Body Double (B. De Palma, 1984) ou L’uccello dalle piume di cristallo (D. Argento, 1970) – un personnage observerait, par une fenêtre ou quelque rectangle, une action sur laquelle il ne peut rien, pourrait être classé sous cette catégorie en cela qu’il renvoie – métaphoriquement, allégoriquement, symboliquement, analogiquement – au spectateur lui-même, impuissant, devant l’action du film qu’il regarde (fig. 1 et 2).
9Dans L’énonciation impersonnelle, Metz évoquait quant à lui les « encadrement[s] », les « porte[s] », les « fenêtre[s] », les « pare-brise de voitures », les « rideaux à demi tirés », les « bornages divers à la vue » (p. 71), les « lucarne[s] de mansarde », les « jumelles » ou les « viseur[s de] fusil » (p. 74) et pensait même à « tous les films qui s’ouvrent sur un rideau de scène, sur le rectangle d’une page de livre » (p. 73), autant d’objets qui « s’encadre[nt eux-mêmes] dans le rectangle de l’écran » et qui ont pour effet de « mettre en évidence le premier [cadre], c’est-à-dire le lieu de l’énonciation, dont [ils sont], parmi d’autres, une “marque” fréquente et reconnaissable » (p. 71). Enfin, il expliquait en quoi ces procédés renvoient au dispositif : « l’ouverture ou la fermeture progressive d’une porte ou d’un rideau » s’apparentent au « “volet”, procédé extradiégétique et explicitement énonciatif », « le filmage à travers un rideau incomplètement transparent » s’apparente à un « flou », les « portes et les sas d[’un] vaisseau spatial [peuvent être] traités comme des iris ou des volets diégétisés », etc. (p. 76, nous soul.) En somme, ce sont là autant de procédés qui renvoient, non pas au film même, mais à tous films et qui, de ce point de vue, recoupent ce que Dällenbach nommait « mise en abyme textuelle » et ce que nous préférons intégrer sous la catégorie de « réflexivité métaphorique ».
Fig. 1. – Bonne Chance ! (S. Guitry, 1935)

© René Chateau Video.
Fig. 2. – Road to Perdition (S. Mendes, 2002)

© Zanuck Company.
10Cependant, il est d’autres pièces du dispositif énonciatif que le cinéma peut, métaphoriquement, réfléchir. Nous en ferons pour preuve cette scène de Movie Crazy (Cl. Bruckman & H. Lloyd, 1932) lors de laquelle, Harold Hall (Harold Lloyd), rêvant de devenir acteur, prend la pose devant sa mère qui moud le café, superposant à la manivelle du moulin, une manivelle de caméra (fig. 3 et 4).
11Nous pourrions encore aller plus loin dans l’évocation – métaphorique – du dispositif. Dans Psycho (A. Hitchcock, 1960), alors que Norman Bates (Anthony Perkins) charge le cadavre de Marion Crane (Janet Leigh) dans le coffre de sa voiture, la caméra cadre, au premier plan, le jeune psychopathe qui s’affaire et, en arrière-plan, la fenêtre aux rideaux à carreaux noir et blanc qui ressemblent, bien étrangement, à une pellicule de film. Cas de figure semblable dans The Truman Show (P. Weir, 1998), film dans lequel le candide Truman Burbank (Jim Carrey) est filmé 24 heures sur 24 : il nous est donné de le voir se parler seul, dans sa salle de bain, devant une glace qui est jouxtée de perforations qui ne sont pas sans évoquer, ici encore, une pellicule de film (fig. 5 et 6).
12On pourrait aussi percevoir, dans le moulin à eau de Ni na bian ji dian ? (T. Ming-liang, 2001) et que fixe un Hsiao-kang esseulé (Lee Kang-sheng), non seulement, bien sûr, le symbole du temps qui passe, mais aussi, pourquoi pas, la bobine d’un projecteur de cinéma. On pourrait du reste étoffer ce point de vue en rappelant que l’amoureux éperdu est un cinéphile compulsif qui regarde en boucle Les 400 coups (1959) de François Truffaut. Et ne pourrait-on pas voir, dans l’intriguant monolithe qui traverse 2001 : A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968), un écran de cinéma placé à la verticale et dont le ratio semble correspondre au ratio du film même…? (fig. 7 et 8).
Fig. 3 et 4. – Movie Crazy (Cl. Bruckman & H. Lloyd, 1932)


© Paramount Pictures.
Fig. 5. – Psycho (A. Hitchcock, 1960)

© Paramount Pictures.
Fig. 6. – The Truman Show (P. Weir, 1998)

© Paramount Pictures.
Fig. 7. – Ni na bian ji dian (T. Ming-liang, 2001)

© Arena Films.
Fig. 8. – 2001 : A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968)

© MGM.
13Mais c’est peut-être Chelovek s kino-apparatom (D. Vertov, 1929) qui illustre le mieux les diverses facettes de cette réflexivité métaphorique. Vertov orchestre des rapprochements entre le fait de faire un film et les métiers, voire les occupations de la vie quotidienne : ouvrir les yeux évoque la mise au point de l’objectif, la machinerie renvoie aux engrenages de la caméra ou du projecteur, la coiffure, la manucure et la couture évoquent le découpage et le montage… Bref, puisque tous ces « objets » emboîtés – fenêtre, cadre, rideau, moulin, machinerie, monolithe, etc. – réfléchissent le fonctionnement de tout film, nous pourrions parler, comme Dällenbach, de « mise en abyme textuelle » ou, comme nous préférons le faire, de « réflexivité métaphorique » (fig. 9 à 12).
Fig. 9 à 12. – Chelovek s kino-apparatom – L’homme à la caméra (D. Vertov, 1929)




© HanWay Films.
La mise en abyme métatextuelle
14Dällenbach abordera aussi, plutôt expéditivement et sans plus d’approfondissement, la mise en abyme métatextuelle (sous-catégorie des mises en abyme du code) qui consiste à « narrativiser […] la problématique de [l’]écriture » (p. 128), à réfléchir le « mode de fonctionnement du récit », à offrir une sorte de « poétique fictionnalisée » (ibid.), de « mode d’emploi » nous incitant à « prendre l’œuvre pour ce qu’elle veut être prise » (ibid., p. 130)16. En d’autres termes, la description des œuvres emboîtées (qu’elles soient peinture, musique, etc.) est à lire comme l’« équivalent visuel [ou auditif] » de l’« art poétique de l’auteur » (p. 128). Il rappelle que la « description du port de Carquetuit, peint par Elstir » dans La recherche du temps perdu (1913-1927) nous donne « un équivalent visuel de ce que Proust entend par [métaphore]17 » et que les passages concernant la musique dans le Doktor Faustus (1947) « doi[vent] s’interpréter en termes de technique romanesque » (p. 130, note 1). Ce qui générera une mise en abyme métatextuelle ce sera donc le commentaire que pourra formuler un personnage, voire l’auteur (ou même le lecteur ou le spectateur), au sujet de l’œuvre emboîtée, commentaire qui pourra aussi s’appliquer à cette œuvre-là en particulier (et non plus à toute œuvre en général).
15Robert Stam disait, au sujet de Godard, et notamment d’Une femme mariée (1964) : « La fragmentation se trouve virtuellement dans tous les films de Godard. Et, comme pour éclairer l’analogie, il placera souvent des peintures cubistes précisément dans ces séquences construites sur un mode fragmenté18. » Les tableaux cubistes décorant ses films réfléchissent non pas le fonctionnement de tout film en général, mais du film godardien en particulier. Évoquons aussi ces autres tableaux de Picasso qui, dans Pierrot le fou (J.-L. Godard, 1963), réfléchissent notamment les couleurs (et donc, la forme), du film lui-même. En effet, bleu, rouge et – touche de – jaune, qui cohabitent sur les toiles du peintre, traversent également le film même du cinéaste (fig. 13 et 14).
16On trouve, chez Sébastien Fevry, un passage qui nous offrirait un autre bel exemple de mise en abyme formelle :
Fig. 13 et 14. – Pierrot le fou (J.-L. Godard, 1963)


© Société Nouvelle de Cinématographie.
Fig. 15. – Citizen Kane (O. Welles, 1941)

© RKO Radio Pictures.
Fig. 16. – L’Éden et après (A. Robbe-Grillet, 1970)

© Carlotta Films.
« Senso fonctionne comme un opéra tant au point de vue du contenu qu’au point de vue de la forme. Conditionnée par les spectacles qu’elle regarde, la comtesse croit vivre un grand amour tragique. Lorsqu’elle s’aperçoit que l’Autrichien l’a trompée, le film est déjà presque terminé. Il ne reste plus qu’à dénoncer et à exécuter l’officier félon. La majeure partie du film se nourrit ainsi de la substance “opératique” du début. Sur le plan de la forme, tout est théâtralité à l’excès : l’ameublement des pièces, les rideaux rouges, l’abondance de miroirs, les costumes… À la fin du film, la comtesse erre dans les rues de Vérone en criant le nom de son ancien amant. Ce pathétique affiché renvoie également à la dramaturgie de l’opéra. L’œuvre enchâssée contamine donc l’œuvre enchâssante19. »
17Mais ces « œuvres d’art » ne pourraient-elles pas aussi n’être que de simples « objets ». Rappelons ce que Fevry disait du puzzle de Citizen Kane (O. Welles, 1941) : « Le film prend alors la forme d’un puzzle à résoudre, puzzle dont les pièces sont les différents pans du passé de Kane20. » Disons aussi, à sa suite, que nous pourrions évoquer le leitmotiv du verre brisé qui ponctue tous les films de Robbe-Grillet, éclatement qui pourrait du reste être considéré comme le reflet de ces récits à la structure… éclatée (fig. 15 et 16).
18En bref, toutes ces « œuvres », voire tous ces « objets », parce qu’ils réfléchissent la forme du film dans lequel ils se retrouvent, pourraient être nommés « mises en abyme formelles ». La mise en abyme textuelle n’étant plus qu’un cas de réflexivité métaphorique et la mise en abyme métatextuelle ayant été ainsi renommée, il ne resterait plus qu’à distinguer ces cas de figure de la métaphore cinématographique.
La métaphore cinématographique
19À la fin de The Legend of Lylah Clare (R. Aldrich, 1968), une publicité de nourriture pour chiens termine le gala lors duquel on voit, triomphants, les producteurs qui ont mené Elsa (Kim Novak) à la mort. Cette pub prend alors des allures de cauchemar : les chiens sont si friands de cette nourriture qu’ils attaquent la maison de la ménagère tétanisée. Cette meute ne renvoie-t-elle pas, de façon métaphorique, aux actants de l’industrie cinématographique hollywoodienne ? (fig. 17 et 18).
20Il s’en serait fallu de peu, toutefois, que cette scène ne relevât plus de la réflexivité métaphorique mais de la simple métaphore cinématographique. Si les canins n’avaient pas renvoyé à la meute hollywoodienne, « pièce » importante du dispositif de production, nous n’aurions pu parler de réflexivité. Il est cependant plusieurs cas de métaphore, au cinéma, qui ne sont pas réflexifs. Dès lors qu’un objet du monde – entendons un objet qui ne soit pas une œuvre d’art ni même quelque message, sciemment composé par un émetteur dans le but d’être décodé par un récepteur (auquel cas, nous aurions une mise en abyme fictionnelle) – « réfléchit » un élément de la diégèse (et non une pièce du dispositif énonciatif), nous proposons de parler de « métaphore cinématographique ».
21Dans La métaphore au cinéma, Gerstenkorn évoquait la métaphore de l’accouchement dans The Navigator (D. Crisp & B. Keaton, 1924), de la castration dans La dernière femme (M. Ferreri, 1976), du débordement amoureux dans Quai des Orfèvres (H.-G. Clouzot, 1947) ou Le diable au corps (Cl. Autant-Lara, 1947), de la jouissance dans Staroye i novoye (S.M. Eisenstein, 1929) ou du désir sexuel dans The Wind (V. Sjöström, 1928). Scaphandre éventré, saucisson découpé, lait qui boue, feu qui flambe, volcan en éruption, etc. sont tout autant d’images qui évoquent, par quelque ressemblance, la chose dont on ne parle pas directement ou qui l’éclairent différemment21. Mais sont-ce là les seuls exemples que le cinéma nous offre ?
Fig. 17 et 18. – The Legend of Lylah Clare (R. Aldrich, 1968)


© MGM.
22Dans The Godfather – Part II (Fr.F. Coppola, 1974), lors de la réception pendant laquelle les « mafiosi » se partagent Cuba, un serviteur découpe le dessert sur lequel on a dessiné l’île ; chacun n’aura-t-il pas « sa part du gâteau » ? Dans Pouvoir intime (Y. Simoneau, 1986), le vol d’un camion blindé tourne mal ; l’un des gardiens y est resté enfermé et on s’ingénie à le faire sortir en tapant sans relâche sur la tôle de sa prison. Une image nous montre alors un papillon, prisonnier d’un verre renversé, que l’un des truands réveille ponctuellement de son coma par de « gentils » coups de couteau. Dans A Place in the Sun (G. Stevens, 1951), on voit les alguazils, chargés de mener George Eastman (Montgomery Clift) à la mort, patientant en regardant un oiseau en cage. Dans What Ever Happened to Baby Jane ? (R. Aldrich, 1962), on voit Blanche Hudson (Joan Crawford), tenue captive par sa sœur Baby Jane (Bette Davis), se consolant en parlant à son oiseau, lui aussi, encagé. Ces oiseaux en cage (qui ne sont ni des œuvres d’art, ni des œuvres artisanales) réfléchissent tout de même la situation des personnages. Ce ne sont pas des mises en abyme, mais des métaphores (fig. 19 à 22).
23La sexualité – on s’en doute – a aussi été largement métaphorisée au cinéma (notamment dans le cinéma hollywoodien placé sous le joug du code Hays). Il n’est donc pas surprenant de voir le nombre de films qui ont manifesté l’acte à l’écran – de façon plus ou moins retorse, plus ou moins ostensible, plus ou moins cocasse – en recourant à la machinerie de toute sorte. Dans The African Queen (J. Huston, 1951), c’est l’activation, en tandem, d’une pompe qui fait rêver l’improbable couple d’infortune Charlie Allnut (Humphrey Bogart) et Rose Sayer (Katharine Hepburn). Dans Everything You Always Wanted to Know About Sex* But Were Afraid to Ask (W. Allen, 1972), c’est une équipe de machinistes virils qui doit se charger de l’érection du jeune Don Juan. Qu’un viol soit commis dans une grange – Dai-bosatsu tôge (K. Okamoto, 1966) – ou qu’un sulfureux baiser soit offert dans un décor surréaliste – The Adventures of Baron Munchausen (T. Gilliam, 1988) – ce seront des pompes à pétrole ou des moulins à riz qui ponctueront l’acte de leurs saccades.
24Du reste, la grange – ou les foins – semble le lieu de prédilection pour l’exploration de la sexualité. L’acte torride qui s’y engage dans Bab el hadid (Y. Chahine, 1958) nous donne à voir un train – autre machinerie – qui s’active, tandis que dans In Secret (Ch. Stratton, 2013), c’est plutôt le mouvement rythmé d’un faucheur de blé qui donne le branle à – et illustre – la masturbation de la jeune Thérèse Raquin (Elizabeth Olsen). Enfin, c’est une aiguille accidentellement plantée dans un doigt qui se met à saigner qui évoque la défloration d’une jeune fille dans la grange qui jouxte le manoir de La Residencia (N. I. Serrador, 1969). Mais l’exemple le plus connu revient sans doute à cette dernière image de North by Northwest (A. Hitchcock, 1959) : après leurs innombrables péripéties, Roger O. Thornhill (Cary Grant) retrouve Eve Kendall (Eva Marie Saint) dans la cabine d’un train où il peut enfin l’embrasser sans retenue. La scène est coupée et nous donne à voir la dernière image (suggestive) du film : le train qui pénètre dans un tunnel (fig. 23 à 30).
Fig. 19. – The Godfather : Part II (Fr.F. Coppola, 1974)

© Paramount Pictures.
Fig. 20. – Pouvoir intime (Y. Simoneau, 1986)

© Les Films Vision 4.
Fig. 21. – A Place in the Sun (G. Stevens, 1951)

© Paramount Pictures.
Fig. 22. – What Ever Happened to Baby Jane ? (R. Aldrich, 1962)

© Warner Bros.
25Pour prouver que tout n’est pas nécessairement sexuel dans la métaphore, offrons deux derniers exemples. Le premier est bien connu. Dans Apocalypse Now (Fr. F. Coppola, 1979), alors que le capitaine Willard (Martin Sheen) retrouve enfin le colonel Kurtz (Marlon Brando) et entreprend de le décapiter, un montage nous donne à voir, à l’extérieur, au même moment, le sacrifice d’un animal ; serait-ce que l’acte perpétré par Willard ne serait pas un crime, mais un acte sacrificiel ? Montage tout semblable dans Remontons les Champs-Élysées (S. Guitry, 1938), où on nous donne à voir Concini (Sylvio De Pedrelli) se faire attaquer par les hommes du roi et une meute de chiens (une autre !), s’en prendre voracement à un sanglier que vient de chasser Louis XIII (Raymond Galle) [fig. 31 à 34].
Fig. 23 et 24. – Bab el hadid (Y. Chahine, 1958)


© Arab Film Distribution.
Fig. 25 et 26. – In Secret (Ch. Stratton, 2013)


© LD Entertainment.
Fig. 27 et 28. – La Residencia (N. I. Serrador, 1969)


© Anabel Films.
Fig. 29 et 30. – North by Northwest (A. Hitchcock, 1959)


© MGM.
Fig. 31 et 32. – Apocalypse Now (Fr.F. Coppola, 1979)


© Zoetrope Studios.
Fig. 33 et 34. – Remontons les Champs-Élysées (S. Guitry, 1938)


© Cinéas.
26Bref, parce que ce qui réfléchit ne saurait être qualifié d’« œuvre », mais plus simplement d’« objet », nous ne pourrions parler de « mise en abyme fictionnelle », et parce que tous ces « objets » – ces gâteaux, ces oiseaux, ces papillons, ces chiens, ces bœufs et toutes ces machines – ne renvoient ni à l’esthétique (à la forme) du film lui-même ni à quelque pièce de son dispositif énonciatif, nous ne pourrions parler ni de « mise en abyme métatextuelle » (ou formelle), ni de « réflexivité métaphorique ». Il s’agit, tout simplement, de « métaphore cinématographique ».
*
27Si nous avons montré que la définition de la mise en abyme telle que posée par Lucien Dällenbach devait être retouchée pour être pleinement opératoire (notamment au cinéma), nous avons aussi montré que les cinq mises en abyme élémentaires (sur lesquelles peu sont revenus) ne trouvaient pas toute leur pertinence : les mises en abyme énonciatives n’ont plus raison d’être puisqu’elles trouvent leur place sous ce que nous avons nommé « réflexivité » (au sens faible ou fort), les mises en abyme textuelles seraient, elles aussi, des cas de réflexivité (au sens métaphorique), les mises en abyme métatextuelles pourraient être plus clairement nommées – afin de les opposer aux mises en abyme fictionnelles – « mises en abyme formelles ». Quant aux mises en abyme transcendantales, la définition qu’en donne l’auteur nous semble trop absconse pour les croire opératoires (aussi avons-nous préféré les écarter d’emblée).
28Si nous avons exemplifié la réflexivité métaphorique – et que nous l’avons distinguée de la métaphore cinématographique –, nous avons aussi tenté de montrer que ce que Gerstenkorn appelle la métaphore cinématographique ne recoupe pas ce que Dällenbach appelle la mise en abyme métatextuelle. Celle-ci place au centre du film un objet qui en réfléchit le fonctionnement, la construction, sinon l’esthétique ou la forme, tandis que celle-là place au centre du film un objet (qui ne soit pas, à proprement parler, une œuvre ni même un support sur lequel reposerait quelque message intentionnellement encodé) qui évoque, rappelle ou remplace une action, une situation, vécue par les personnages et que la caméra ne filme pas directement.
29Si nous avons retranché – ou renommé – des espèces à la typologie forgée par Dällenbach, il faudrait voir si celles qui nous restent sont suffisantes pour « rendre compte de toutes les mises en abyme réelles ou concevables ». À la lumière de nos récentes recherches, nous envisagerions la possibilité de parler de mises en abyme « contactuelle », « contextuelle », « (contre-) prédicative » et « (contre-) performative », espèces qui sont d’ailleurs toutes, en latence, dans la riche typologie proposée dans le Récit spéculaire et qui ne demanderaient qu’à être explorées plus avant.
Notes de bas de page
1 Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 18. Pour des raisons de lisibilité, les indications de page de cet ouvrage seront données désormais entre parenthèses, dans le corps du texte.
2 Nous appelons ainsi, par souci d’économie, et à la suite de Mieke Bal (Bal Mieke, « Mise en abyme et iconicité », Littérature, 1978, p. 116-128), les « mises en abyme élémentaires ». Notons toutefois que Dällenbach parlera d’« espèces », au moins une fois, au sujet des « types » cependant (p. 52), mais qu’il se demandera plus loin s’il était possible de « distinguer plusieurs espèces de réflexions en considérant les divers objets – les divers aspects du récit – sur lesquels cette réflexion porte » (p. 61, nous soulignons.). Cette dernière formulation concorde tout à fait avec ce qu’il appelle « mise en abyme élémentaire ».
3 Il est, du reste, difficile aussi de soutenir que c’est l’« ensemble » de l’œuvre qui est réfléchi ; ce n’en est, plus souvent, qu’une « partie ». Si Sébastien Fevry soutient, lui aussi, que l’œuvre dans l’œuvre doit « réfléchi[r] l’ensemble du film qui la contient » (Fevry Sébastien, La mise en abyme filmique : essai de typologie, Liège, Éd. du CEFAL, 2000, p. 28, nous soulignons), Dominique Blüher apporte, tout comme nous, un bémol : « Le film enchâssé ne reprend que rarement l’ensemble du film premier, se contentant souvent d’en retracer les grandes lignes ou seulement une partie. » (Blüher Dominique, Le cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1997, p. 136, nous soulignons.) Jacques Gerstenkorn nuançait aussi : « La cristallisation peut ainsi se contenter de mettre en abyme non pas l’ensemble, mais une partie seulement de l’univers diégétique » (Gerstenkorn Jacques, La Métaphore au cinéma : les figures d’analogie dans les films de fiction, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1995, p. 71, nous soulignons).
4 Gerstenkorn Jacques, « À travers le miroir (Notes introductives) », in Jacques Gerstenkorn (dir.), Vertigo, n° 1 : Le cinéma au miroir, 1987, p. 7-10.
5 « Paniers tressés » (p. 125, n. 3), « quilt » (ibid.), « robe » (ibid.), etc.
6 « Anatomie » (p. 125), « être vivant » (ibid.), « corps », (p. 126, n. 1), etc.
7 « Musique » (p. 126), « peinture non figurative » (ibid.), etc.
8 « Machine » (p. 126), « automate » (p. 127), « métier à tisser » (ibid.), etc.
9 Gerstenkorn Jacques, « À travers le miroir (Notes introductives) », art. cité, p. 10, nous soulignons.
10 Stam Robert, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Michigan, UMI Research Press, 1985, p. 43, nous soulignons.
11 Ibid., p. 46, nous soulignons.
12 Metz Christian, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1991, p. 71.
13 Casetti Francesco, D’un regard l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990 (1986), p. 57, nous soulignons.
14 Blüher Dominique, Le cinéma dans le cinéma, op. cit., p. 4, nous soulignons.
15 Metz Christian L’énonciation impersonnelle ou le site du film, op. cit., p. 74.
16 Unwin disait, sans parler de mise en abyme métatextuelle, quelque chose qui cependant recoupait les explications de Dällenbach : « [C]ette prise de conscience implique peut-être aussi qu’une des qualités fondamentales du langage romanesque est désormais d’inclure dans son discours un commentaire implicite sur le sens de ce discours » (Unwin Timothy Andrew, Textes réfléchissants. Réalisme et réflexivité au dix-neuvième siècle, Bern, Peter Lang, 2000, p. 204, nous soulignons).
17 La citation est prise à Proust et le Monde sensible (1974) de Jean-Pierre Richard (p. 218) cité dans Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire, op. cit., p. 128, note 4.
18 Stam Robert, Reflexivity in Film and Literature, op. cit., p. 180, nous soulignons et traduisons (« Fragmentation […] marks virtually all of Godard’s films. […] As if to highlight the analogy, Godard often places cubist paintings in precisely those sequences handled in a fragmented way »).
19 Fevry Sébastien, La mise en abyme filmique, op. cit., p. 69, nous soulignons.
20 Ibid., p. 40.
21 Gerstenkorn Jacques, La Métaphore au cinéma, op. cit., p. 21-22.
Auteur
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