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Avant l’abyme

p. 33-41


Texte intégral

1Je voudrais parler ici d’un dispositif que j’ai intitulé « avant l’abyme » en pensant à ces occurrences de l’écran cinématographique qui laissent apparaître des images dans l’image, mais sans que celles-ci soient des images d’écran. Il ne s’agit pas exactement de mise en abyme, mais plutôt d’images enchâssées, de surcadrages, d’espaces organisés comme des embrasures1.

2Tout dispositif de projection cinématographique montré à l’écran, du Fury de Fritz Lang au Citizen Kane de Welles constitue en cela une mise en abyme, sur lesquelles on n’a pas manqué, en l’occurrence, de gloser. Le cinéma plus contemporain en a épuré les formes, réduit les signes, comme dans le célèbre générique de Persona, de Bergman, où seuls les charbons du projecteur, et l’image tressautante de la pellicule sont montrés, produisant par métonymie une construction intellectuelle qui rejoint le même principe (fig. 1).

3Or, ce que nous voyons alors, dans ces différents films, et qui fait réflexion, ce n’est pas tant une image qu’un objet. C’est l’écran, ou le projecteur, ou l’une de leurs parties repérables. C’est au dispositif, c’est à l’acte de projeter que le spectateur assiste alors. Ce qui est montré, ce qui est mis en abyme, ce n’est pas tant une image de cinéma, qu’une image du cinéma (fig. 2).

4Dans la perspective d’une socio-histoire ou d’une techno-histoire, voilà qui est intéressant : ce n’est ni l’artiste au travail, comme on pourrait le voir plus couramment en peinture, ni le spectateur dans la position de spectateur, ou le lecteur dans sa position de lecteur qui font écho dans l’œuvre, mais c’est l’agencement technologique et social, dans un dispositif compris davantage au sens contemporain du terme, tel que Foucault, Deleuze, ou Aumont pour le cinéma l’ont pensé2. Au passage, on voit se dessiner trois axes de la mise en abyme : le moment de la création, quand l’œuvre représente un artiste au travail, le produit de la création, quand c’est le texte ou l’image qui sont représentés, et les conditions de la réception, quand c’est le lecteur ou le spectateur qui sont mis en scène.

Fig. 1. – Persona (I. Bergman, 1966).

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Fig. 2. – Sherlock Junior (B. Keaton, 1924).

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5Je voudrais donc laisser de côté les dispositifs de création et de réception pour centrer mon analyse vers la mise en abyme de l’image. Quelque chose qui, sur notre écran, apparaisse comme une image de cinéma, sans que ce soit le cinéma lui-même qui soit mis en scène. Est-ce encore, est-ce déjà une mise en abyme ? Ou, pour le dire autrement, celle-ci réclame-t-elle un reflet du produire ou un reflet du recevoir, c’est-à-dire la mise en scène d’une situation ? Et entre les deux, qu’en est-il du reflet de l’objet ? De l’objet-image, et pas de l’image-objet, qui renverrait encore au support.

6C’est l’une des questions que soulève le film de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, qui distingue très nettement, pour mieux interroger leur relation, les images elles-mêmes, de leur projection sur un écran. Dans un premier temps, par un effet de montage, il renvoie le spectateur à la nature de ce qui est regardé : en arrêtant l’image, dénonçant ainsi l’illusion du mouvement, puis l’illusion de la réalité en montrant la pellicule sur laquelle cette image est fixée. L’arrêt sur image, qui porte bien son nom, est le moment précis où, avant de montrer le morceau de pellicule – image-objet –, le film donne à contempler l’objet-image, un cheval arrêté dans sa course.

7Beaucoup plus tard, à la fin de L’Homme à la caméra, se rejouera la même alternance, entre une image et son support, mais cette fois sur un écran de projection, lorsque sont données à voir, projetées dans une salle de spectacle, des scènes que nous avons vues auparavant sans référence à leur support de représentation (fig. 3).

8La question sous-jacente à ces différents types de mise en abyme est celle de l’autonomie de l’image. Ou de son identité. Pour être mise en abyme, pour être repérée, comme telle, à l’intérieur d’une autre image, doit-elle être liée à son support ? Et plus radicalement encore, cette distinction entre image et support est-elle même pertinente ? Peut-on, par l’image, représenter une autre image, comme on met un texte entre guillemets, sans que les particularités physiques, matérielles de celle-ci soient nécessairement parties prenantes ? C’est ce type de question que soulève, entre autres, L’Aurore, film de Friedrich W. Murnau auquel je voudrai principalement m’intéresser ici. Le réalisateur allemand n’y met jamais en scène le cinéma, de telle sorte que l’on peut difficilement y parler de mise en abyme, mais il y présente des images que l’on pourrait désigner comme « auto-déictiques », images présentées comme telles, images mentales par exemple, qui renvoient à la nature du cinéma, et donc préparent d’une certaine manière le principe d’une mise en abyme. Murnau varie les occurrences, multiplie les types d’images superposées, les unes explicitement hétérogènes, les autres revendiquant plus subtilement une certaine autonomie.

Fig. 3. – L’Homme à la caméra (D. Vertov, 1929).

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9Il faut rappeler que dans les années vingt, qui furent des années d’invention formelle considérables au cinéma, se multiplièrent les « effets », en général, les distorsions et les agencements singuliers, et, plus particulièrement, les effets de surimpression. Si on élimine le trucage à proprement parler, qui consiste à rendre invisible la surimpression, deux formes s’imposent : la première consiste à recouvrir entièrement une image par une autre, de telle manière que l’une et l’autre soient encore visibles par transparence. Vigo, Epstein, Kirsannov, Cavalcanti usent régulièrement de ce procédé. Parfois, on ne se contente pas de deux images, mais ce sont 3, 4, 5 images qui peuvent se superposer ainsi. Évidemment, elles perdent alors en visibilité, jusqu’à faire disparaître leur contenu sous le principe même de la superposition. On pense par exemple à certains passages de films d’Abel Gance, comme La Roue ou Napoléon. Les images s’y superposent, le montage souvent devient plus rapide dans ces moments de précipitation (les batailles de boules de neige dans les épisodes de l’enfance à Brienne, ou les affrontements à l’Assemblée dans Napoléon), jusqu’à ce que la perception soit troublée, et que l’on ne distingue plus les contenus (fig. 4).

10La deuxième occurrence est de l’ordre de l’incrustation : elle concerne un fragment seulement de l’image première, sur lequel se superpose une deuxième image, de façon manifeste. Ce fragment peut rester transparent, comme précédemment, ou, c’est plus fréquent, faire écran au contenu de l’image première pour imposer une autre image. Encore une fois, c’est le principe de ce que l’on nomme aujourd’hui, à la télévision, en vidéo ou sur internet une incrustation.

Fig. 4. – Napoléon (A. Gance, 1927).

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11Dans L’Aurore, donc, deux exemples de telles incrustations sont particulièrement visibles. Tout d’abord lorsque le couple se retrouve dans la grande ville, et qu’il affronte dans un premier temps le mouvement de la circulation, puis, après la réconciliation, lorsqu’il avance dans un rêve édénique, qui le fait quitter le paysage urbain pour un environnement bucolique (fig. 5 et 6).

12On a ici deux occurrences apparemment très différentes, et qui pourtant se rejoignent non seulement techniquement, mais dans leur principe esthétique. L’une et l’autre sont des images composites ; dans la seconde la « composition » – c’est-à-dire la surimpression – est explicite, dans la première elle est problématique. Problématique, parce que le plan sur le couple marchant au milieu des voitures qui se frôlent et se croisent autour de lui apparaît d’abord comme un trucage raté (c’est le genre de plans qui fait beaucoup rire nos étudiants aujourd’hui, prompts à repérer les défauts techniques des films anciens), ce qui, à la réflexion, n’est pas le cas. Murnau n’aurait sans doute pas eu besoin de ce trucage : il tourne dans un décor très sophistiqué, particulièrement maîtrisé (le travail de lumière et l’architecture des décors sont pensés les uns par rapport aux autres, tout l’environnement technique, matériel et humain se plie aux volontés créatives du cinéaste, qui bouleverse littéralement pour ce film les habitudes des studios hollywoodiens), et il lui est loisible de tourner cette scène sans trucage, ce qu’il fait d’ailleurs à d’autres moments dans le film. Donc cette scène composite, que nous percevons avec un certain malaise, qui gêne nos sens, nous devons aussi la comprendre comme volontairement irréelle, ou semi-réelle, et volontairement gênante. La ville dans laquelle le couple évolue est à la fois une réalité tangible, dangereuse, effective, et à la fois un rêve, une projection mentale, à l’instar de la campagne fleurie qui lui fait suite. D’ailleurs c’est bien lorsque l’accident devient possible, lorsque le réel se rappelle à eux, que la transparence cesse ; preuve, s’il en était besoin, que l’image flottante, truquée, était un choix de représentation. C’est bien une-image-de-la-ville à laquelle nous avons affaire, une image dans laquelle ils se déplacent, qui a la même fonction qu’une évocation mentale, ou pour reprendre l’expression que j’employais plus haut, qu’une projection. Cette surimpression paraît donc être, plutôt qu’un trucage, une mise en abyme. Le couple est devant une image, comme nous, spectateurs, le sommes.

Fig. 5 et 6. – L’Aurore (F. W. Murnau, 1927).

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13Pour en être tout à fait certain, il suffit de revenir en arrière, à la scène célèbre du marais dans laquelle la tentatrice, la « femme de la ville », comme elle est désignée dans le film, présente à l’homme les attraits de la grande cité. Enlacés sur la lande, ils font mine de regarder l’horizon, et apparaissent alors dans le ciel nocturne les images d’une ville clinquante, bruyante, festive, en surimpression de cette nuit sulfureuse (fig. 7).

14Ici on a affaire, explicitement, à une projection, sans dispositif de projection. À une mise en abyme de l’image sans écran. Pour Murnau, le principe de la projection était fondamental ; il dit quelque part, pour différencier le cinéma du théâtre, « le cinéma, c’est la projection. On le voit ou on ne le voit pas ». Sous-entendu : le film comme objet-pellicule n’existe pas, seule l’image projetée existe. La ville, ici, apparaît comme une image, et, image projetée, elle est assimilée évidemment à une image de cinéma. En 1927, c’est la seule référence possible. Or cette scène se situe à 14 minutes du début du film, et son principe « recouvre » donc, si l’on peut dire, tout le reste, tout ce qui va suivre. L’image de la projection contamine les autres images de la ville dans la suite du film, qui seront souvent, effectivement, des images « à truc ». Constamment dans le film les décors urbains seront des images avec cadre et surface distinctifs, qui les présentent comme des images à part : on les voit au travers des fenêtres d’un tramway, de la vitrine d’un salon de thé, de la porte d’un salon de coiffure. Ce qui apparaissait, dans le ciel nocturne du marécage, comme un film dans le film, sans écran ni projecteur, mais avec tous les signes manifestes et explicites de la projection interne, de la mise en abyme, perd peu à peu sa dimension spectaculaire, perd son caractère explicite, pour se fondre – mais pas vraiment tout à fait – dans le cours de séquences réalistes. La ville apparaît grâce à des transparences, mais celles-ci sont presque désignées comme telles.

Fig. 7. – L’Aurore (F. W. Murnau, 1927).

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15C’est à ce moment-là qu’il me semble particulièrement intéressant de « sonder l’abyme » ; c’est-à-dire de se demander où elle commence. Où s’amorce le processus qui conduit à ces transparences ambiguës. Si l’on résume, on a d’abord dans le film une projection nocturne explicitement fantasmatique ; puis un trucage visible par surimpression ; puis des surcadrages. Comme si l’on réduisait petit à petit le processus de mise en abyme, du dispositif complet – la projection – à la seule image. À cette quête à rebours, à cette recherche génétique, il n’est pas sûr que Murnau soit lui-même étranger. C’est bien lui, qui, en utilisant des dispositifs de moins en moins explicites, aiguise notre regard, et l’exerce à s’interroger sur l’image. Après avoir montré l’évocation de la ville comme une projection, il ne le suggère plus que par l’exposition du trucage, mais c’est une image dans laquelle entrent les personnages, littéralement. Mise en abyme active, pourrait-on dire, avec franchissement de la rampe, comme peut le faire Buster Keaton dans les passages de son film que nous avons cité, ou comme pourra le faire, beaucoup plus tard, Barton Fink dans le film éponyme des frères Coen. Mais ici, dans L’Aurore, on a supprimé le prétexte objectif (et de ce fait la dimension fantastique) en supprimant la représentation de l’écran ou du tableau. Quand le couple se promène en ville, puis dans le paysage de campagne, c’est un environnement rêvé qui est présenté, et donné comme rêvé. C’est une image mentale, donc bien une image. Mais est-ce parce que le dispositif de projection a disparu qu’il n’y aurait plus de mise en abyme ?

16Poussons le raisonnement plus loin, en repérant dans L’Aurore d’autres images enchâssées, mais d’une nature distincte. Des images qui s’opposent non seulement en représentant deux réalités différentes, les deux femmes auxquelles le personnage principal est attaché, et entre lesquelles il est écartelé, mais surtout deux types de réalités différentes, prises en charge par deux mises en abyme différentes. Il s’agit d’un moment du film où le personnage masculin hésite à partir, à tuer sa femme, obsédé qu’il est par l’image de la séductrice. Assis au bord du lit, hanté par le souvenir de cette dernière, il aperçoit par la porte de la basse-cour sa femme donnant à manger aux poules (fig. 8 et 9).

Fig. 8 et 9. – L’Aurore (F. W. Murnau, 1927).

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17On voit, d’une part, des surimpressions qui manifestent explicitement le principe d’une image mentale : le visage de la séductrice en surimpression, ses sourires, ses apparitions réitérées comme des obsessions. Elles désignent ce faisant une virtualité : un rêve, un désir, une attraction, d’autant plus identifiable comme telle par le spectateur que la scène nocturne des marais vient d’avoir lieu, et que c’est donc la deuxième fois, en peu de temps, que se dessinent ces projections mentales. Mais d’autre part l’image enchâssée, l’autre image, est d’une forme nouvelle : c’est, à deux reprises, celle de la femme légitime du personnage, qui vaque à ses occupations domestiques. Le cinéaste prend bien soin de ne pas nous la montrer comme « au passage », dans le décor d’une évidence mimétique : il nous la donne comme vue par le personnage masculin, en raccord regard, dans un geste souligné par le jeu de l’acteur, et avec une proximité dans le montage qui la rapproche explicitement des visions fantasmées. Peut-on dire simplement que nous voyons cette femme au-delà de la porte ? Nous, spectateurs, est-ce exactement ce que nous voyons ? Je crois que ce qui nous est donné à voir, c’est davantage un cadre, au travers duquel se trouve l’image d’une femme ; c’est une image vue par le personnage masculin. Un cadre au trait épais, souligné par la lumière, dont le contenu parfaitement composé fait retrait par rapport au contexte, interrompt en quelque sorte le cours – et l’espace – de la représentation pour proposer une autre réalité. C’est le propre de l’enchâssement. Manifestement s’ajoutent au décor réaliste ici deux images, et pas seulement deux réalités : celle d’une femme virtuelle et celle d’une femme présente. Une image qui dit la virtualité obsédante, et une image qui dit la présence trop présente. Or, si l’une se manifeste comme une image mentale, comme une projection du désir, comme une image comparable à celles que nous avons vues, elles aussi produites par la surimpression, l’autre n’affiche pas une telle nature. Et si la première a quelque chose à voir avec la mise en abyme, par le biais de cette projection, qui met le personnage face à une image qui ressemble tellement à une image, qu’en est-il de la seconde ?

18Tout d’abord, celle-ci ne fait appel à aucun « effet », aucun trucage ; ce qui la qualifie en quelque sorte d’une valeur de réalité supplémentaire, et établit une continuité réaliste entre son contenu et le contexte. Mais la construction formelle contredit cette continuité, en imposant un espace distinct par rapport auquel se situe le personnage masculin. Le champ/contrechamp est à cet égard significatif, marquant une césure nette avant que le personnage ne rejoigne le plan de la porte. Et même à ce moment-là, tous les éléments formels concourent à la distinction. On pense à ces modèles de « déboîtage » à l’intérieur d’un même espace que sont les Annonciations de la Renaissance Italienne étudiées en particulier par Daniel Arasse3. Même espace du plan, mais désarticulation des perspectives. Sauf qu’ici la désarticulation ne se propose pas au spectateur, mais d’abord au personnage – c’est son regard sur l’image de la femme qui nous est donné à voir. La coiffure insipide de celle-ci, ses gestes domestiques, ses vêtements sans grâce ; Murnau ne la pare à ce moment-là d’aucun attrait qui aurait pu faire équilibre par rapport à la séductrice, et annoncer le retournement à venir : ni mère berçant son enfant (que l’on voit par ailleurs), ni sourire éclatant (qui viendra plus tard), il s’agit bien de la vision dépréciative du mari, et si ce n’est pas, au sens propre, une image mentale, c’est une représentation, une cristallisation mentale, dont la force, précisément, est d’apparaître dans le présent.

19Entre présence et virtualité, Murnau choisit donc des types d’images différents, mais qui tous deux marquent un écart, sont d’une nature hétérogène à leur voisinage. Il s’agit de rompre avec le cours des images, avec leur nature, sans rompre le flux de la projection. La question, encore une fois, est de savoir si l’on a besoin d’une mise en situation pour parler de mise en abyme. Si l’on a besoin de renvoyer au dispositif de réception ou de production de l’image, ou si le principe même de l’image ne suffit pas.

20Dans le cas de L’Aurore, il s’agit d’images détachées du flux du réel, et il s’agit d’une vision, impliquant un sujet qui, comme nous, regarde cette image. Au fond, n’est-ce pas suffisant ? Au fond n’est-ce pas cela, en dernier ressort, qui marque notre position ? Les Avant-Gardes des années vingt, les créateurs qui alors manipulent les images non seulement pour leur faire exprimer autre chose, mais pour les « exposer » comme telles, parce que ce sont de nouveaux objets pour la pensée, pour l’expérience humaine (le cinéma a 30 ans à peine alors) sont très précisément en train de détacher du flux des images mouvantes et de les désigner à notre conscience. Murnau, Vertov, Epstein, Gance sont tous dans les années vingt au bord de l’abyme, comme au bord d’un monde nouveau.

21J’ai essayé ici de retrouver la lisière sur laquelle ils se trouvent : en présentant cette image derrière la porte comme une possible mise en abyme, ou comme le rebord de l’abyme, ce qui peut y conduire, je suis allé à rebours d’une analyse logique de la figure. J’aurai dû, après avoir distingué les différentes images enchâssées ou superposées que le film propose, discerner puis analyser celle(s) qui pouvai (en) t correspondre à un dispositif de projection cinématographique. En accomplissant le chemin inverse, en partant de la seule projection manifeste pour me demander au contraire où peut s’arrêter la mise en abyme, et si elle s’arrête, j’ai essayé de mettre en valeur la question de l’image, comme prémisse sans doute nécessaire à toute mise en abyme iconique.

Notes de bas de page

1 Comme les appelle Victor Stoichita dans L’Instauration du tableau, Genève, Droz, 1999, p. 17 sq.

2 Sur la notion de dispositif dans la pensée contemporaine, et en particulier vis-à-vis de l’image, voir la synthèse proposée dans Aumont Jacques, L’Image, Paris, Armand Colin, 2010 (2001), p. 123-124.

3 Arasse Daniel, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 2010 (1999).

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