Inventer la mise en abyme
p. 23-31
Texte intégral
1La question que je voudrais soulever est celle de l’invention, l’invention de la mise en abyme. Non pas tant pour savoir si l’on peut effectivement attribuer un quelconque brevet à je ne sais quel inventeur patenté, mais pour comprendre ce qu’est ce « procédé » de la mise en abyme dans son avènement, son institution, sa reconnaissance, sa diffusion en tant que pourvoyeur de nouveauté. Pour essayer surtout de comprendre les raisons pour lesquelles cette invention-là ne peut pas s’aligner sur celles qui se sont succédé en littérature tout au long du xixe siècle, du poème en prose à l’écriture automatique, en passant par le vers libre, le calligramme et le monologue intérieur. Lorsque j’ai entrepris cette enquête sur l’invention de formes modernes, j’avais conçu d’intégrer dans un premier temps la mise en abyme, en me référant à un auteur-inventeur breveté, ainsi qu’à une petite série de textes-pionniers qui en proposaient de premières applications1. On l’aura reconnu, cet auteur, c’est André Gide en ses premières œuvres, de La Tentative amoureuse aux Faux-Monnayeurs en passant par Paludes. Tout semblait réuni pour fonder en puissance une invention proprement technicienne, néanmoins je vais tâcher de montrer pourquoi Gide ne pouvait pas transformer la mise en abyme en invention, d’où le sous-titre que je pourrais proposer à la présente contribution : « Pourquoi André Gide n’a-t-il pas pu inventer la mise en abyme ? »
2Pour comprendre ce questionnement, il faut faire un détour par ce que c’est qu’inventer à l’époque contemporaine, j’entends au moment où la littérature s’est elle-même inventée comme aire de compétences spécifiques aux lendemains de la Révolution française, en abandonnant peu à peu le dogme de l’imitation qui l’avait jusqu’à la fin de l’Ancien Régime confinée dans le domaine des Belles-Lettres. Avec le romantisme et de manière accélérée au fil du siècle, on se met à penser la littérature comme une pratique capable de se doter, fût-ce illusoirement, d’un langage autonome. Et, probablement sous l’influence souterraine de ce qui s’invente par ailleurs, dans les sciences et les techniques, la littérature se met à se pourvoir de techniques formelles inédites qui se pensent et s’instituent comme des inventions brevetables, pour la paternité desquelles il arrive même qu’on se batte. Certes elles ne sont pas nombreuses – cinq en un siècle – mais leur nombre est suffisant pour indiquer qu’entre 1850 et 1920, de la fin du romantisme au début du surréalisme, on invente des formes qui ont au moins ceci en commun, d’enchaîner dans leur frappe expérimentale un imaginaire de la libération langagière. Le poème en prose idéalise une poésie sans le vers ; le vers libre rêve d’une poésie sans métrique ; le monologue intérieur fantasme un roman sans narrateur ; l’écriture automatique, l’expression de l’inconscient. À chaque fois, selon des modalités distinctes, un petit dispositif technique se met au service de cette grande cause qui, à bien y regarder, prépare l’arsenal de ce qui s’appellera l’avant-gardisme qui dans son effort de tabula rasa fera reculer les limites du langage. Et on notera d’emblée le décalage entre les objets (ou les formes) inventé·e·s et ce au nom de quoi ils/elles le sont. Le poème en prose n’est rien en regard de la poésie baudelairienne ; le vers libre semble une toute petite technique à l’aune de l’imaginaire symboliste ; l’écriture automatique ne dit qu’une infime partie de la révolution surréaliste. C’est que ces « technies », pour reprendre le beau mot de Baudelaire à propos de Poe2, sont avant toute chose les métonymies des changements de paradigme auxquels elles renvoient, raison pour laquelle elles ont pu quelquefois cristalliser des « batailles » et toujours une lutte pour devenir audibles.
3La question de l’invention est rendue complexe et mouvante en fonction des notions qu’elle convoque : l’histoire, mais aussi la crise, le progrès, l’originalité, le discours, la technique, la forme. Comment s’est posée la question de l’invention en littérature au xixe siècle, comment fait-elle sens en regard de ce qu’on pourrait appeler, à l’ère moderne, l’idéologie de l’invention que véhicule le discours social ? Pourquoi, autrement dit, s’est-on mis à inventer en littérature ? S’il n’existe pas de réponse simple à ce questionnement, on peut toutefois s’en tenir à cette proposition : l’invention littéraire (qui ne tient en rien de la découverte) se pense et se pratique avant tout historiquement ; son discours fait fond de situations de crise dans lesquelles se renégocient des valeurs (l’originalité, le progrès) en jeu et en lutte (les querelles) que portent symboliquement les formes et les techniques inventées.
4 J’en viens alors à l’invention – ou plus exactement la « non-invention » – de la mise en abyme, que je voudrais examiner en regard de quatre critères : technique, historique, critique et discursif.
5 1. Technique. À y regarder de près et en ne confondant pas la technique avec toutes sortes de procédés de spécularité approchants, la mise en abyme (désormais MA) est un dispositif parfaitement identifiable sur le plan technique. Un dispositif reproductible aussi, ce qui est une condition du processus de l’invention. Et je me contenterai de reprendre ici la définition canonique de Lucien Dällenbach : « est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient3 ».
6Néanmoins, cette technique, aussi perfectionnée soit-elle, n’a pas le caractère fantasmatiquement autonome des inventions modernes : la mise en abyme ne peut se penser qu’à l’intérieur d’une forme ou d’un genre (le roman, le théâtre, la poésie ; l’essai ?) et, de ce fait, rejoint d’autres procédés d’aménagement des genres (comme l’a été par exemple dans le roman l’introduction du Style indirect libre ou l’apparition de nouvelles figures et fonctions narratives, comme le détective dans le roman policier). Par la force des chose la MA participe donc de l’inventivité syntagmatique qui redispose au fil du temps les formes et les genres, et non de ces inventions que l’on peut qualifier de paradigmatiques en ceci qu’elles prétendent mettre en place de nouveaux modèles, tenus pour inédits, par toute une rhétorique du combat.
7 2. Histoire. La MA a une histoire, une histoire trop longue cependant ; en tout cas une histoire qui ne lui permet pas de prendre corps dans un régime de crise suffisamment identifiable ou qui ne permet pas de prendre date. En faisant remonter le procédé à Shakespeare, on le fonde certes en notoriété, mais on lui retire aussi sa force de frappe en le diluant dans une histoire sans origine, qui éventuellement peut faire référence à un initiateur, mais pas à un inventeur au sens moderne. Il ne suffit pas d’être le premier pour devenir un inventeur. Les grands genres ne s’inventent pas, seules les techniques s’inventent : personne n’a vraiment inventé le roman ou la poésie, mais on peut identifier l’inventeur du sonnet ou celui de l’alexandrin. La MA est donc un procédé réflexif aussi vieux que la littérature.
8 3. Crise. « Une proposition neuve, écrit Judith Schlanger, n’est compréhensible, n’est audible qu’en fonction d’une problématique, soit qu’elle y contribue en la modifiant, soit qu’elle permette d’en sortir4. » À supposer que Gide soit le promoteur de la technique, en quoi celle-ci dit-elle l’état de la littérature de son époque, ses problèmes, ses enjeux ? La MA fait sens en pleine crise du roman à l’époque symboliste. Et c’est à un texte qu’il convient de se référer ici, qui dit la crise tout autant qu’il ironise sur toute possibilité d’en sortir. Ce texte, c’est Paludes, qui en 1895, met un terme à une dizaine d’années d’expérimentations qui cherchent à sortir le roman de son emprise symbolo-naturaliste-psychologique5. Et c’est essentiellement par les multiples jeux de réfractions et de mise en abyme que cette crise du roman se dit. Rappelons brièvement de quoi est fait ce texte qui se veut à peine roman et que Gide préférera intégrer à un ensemble plus vaste de mises en abymes sous l’appellation de « soties ».
9Tout est réfléchi dans Paludes, comme l’on sait, et comme l’illustre la belle couverture de l’édition de poche de 1968. À commencer par l’étonnant paratexte qui entoure le livre de 9 pièces : titre, faux-titre, dédicace, épigraphe, avertissement, « Envoi », « Alternative », « Table des phrases les plus remarquables », table des matières). Et puis surtout par la mise en abyme dont procède ce texte : le récit qu’écrit laborieusement le narrateur, qui a pour titre « Paludes » et pour « héros » Tityre ; récit très bref, lui-même doublé, puisque « Paludes » a aussi pour titre « Journal de Tityre », soit 11 fragments d’un total de 120 lignes, ce qui forme, bout à bout, à peine 4 ½ pages de l’édition « Folio6 ». Le tout s’entourant de définitions méta-narratives sous forme d’équations balbutiantes : Paludes, c’est…
- l’histoire de qui ne peut voyager (p. 16) ;
- l’histoire d’un homme qui, possédant le champ de Tityre, ne s’efforce pas d’en sortir, mais au contraire s’en contente (ibid.) ;
- l’histoire d’un célibataire dans une tour entourée de marais (p. 19) ;
- l’histoire du terrain neutre […] (p. 75) ;
- l’histoire de l’homme normal, celui sur qui commence chacun (ibid.) ;
- l’histoire de la troisième personne, celle dont on parle – qui vit en chacun de nous, et qui ne meurt pas avec nous (ibid.) ;
- l’histoire de l’homme couché (ibid.) ;
- l’histoire du salon d’Angèle (ibid.) ;
- l’histoire des animaux vivant dans les cavernes ténébreuses, et qui perdent la vue à force de ne pas s’en servir (p. 77).
10Objet de parole, le livre du narrateur s’écrit moins qu’il ne se parle, donnant lieu à deux ou trois expressions récurrentes qui l’affirment en tant que geste d’écriture : à tout moment, il s’agit d’« écrire », de « finir », de « terminer » Paludes, de « mettre » ou de « ne pas mettre dans Paludes ». La sotie est habitée par une pluralité de romans possibles qui ne démarrent nulle part dans le chef d’un narrateur qui se refuse à faire prendre la pâte romanesque : immobile, inactif, célibataire, reclus dans un monde qui lui est totalement étranger, ce narrateur sans histoire n’a qu’un modèle, singulier par son asémie narrative, Tityre – rien qu’un nom et qu’un non…
11On s’en doute : la MA pratiquée de manière systématique par Gide est plus de nature à signaler une crise qu’à en sortir véritablement – ce dont Gide lui-même ou ses amis se sont rapidement rendu compte. Claudel lit la sotie comme « le document le plus complet que nous ayons sur cette atmosphère spéciale d’étouffement et de stagnation que nous avons respirée de 1885 à 1890 » et de se demander : « la stagnation vient-elle du défaut de l’issue, ou de la source ? Est-ce la pente qui manque ou la circulation7 ? » Valéry s’est cru croqué dans le personnage de Tityre ou du narrateur – « Peut-être y suis-je et tellement bien que je ne me suis pas vu », écrit-il à son ami Gide le 11 décembre 18948. Gide lui-même a rappelé dans Si le grain ne meurt l’état d’esprit de cette étrange composition : « Comment avais-je pu respirer jusqu’alors dans cette atmosphère étouffée des salons et des cénacles, où l’agitation de chacun remuait un parfum de mort9 ? » Ce texte, on le voit, n’est pas suffisamment instaurateur, ce dont est parfaitement conscient le narrateur qui, freiné dans son enthousiasme par ceux qu’il nomme les « Littérateurs », se retrouve seul à penser et à produire autre chose que le prêt-à-porter mondain dont il se moque. Mais en même temps, il se sait incapable de sortir de l’impasse autrement que par l’ironie et donc, à défaut d’une formule vraiment nouvelle, de réinventer le roman. D’autant que le procédé, au sein de ces expérimentations fin de siècle, est utilisé par d’autres : Remy de Gourmont, avec Sixtine, « roman de la vie cérébrale » (1890), enchâsse le roman qu’écrit le narrateur, d’Entragues, intitulé « L’Adorant ». Défaut d’originalité, donc.
12 4. Discours. La MA n’a pas fait l’objet de la part de Gide d’une revendication en paternité, pas davantage qu’elle n’a été l’objet d’un combat. Le peu de discours qui la situe est d’ordre privé (ou semi-public) et se trouve dans ces quelques lignes du Journal de Gide dont, par la suite, dans les années cinquante, on a fait une « charte » de la mise en abyme, à l’époque où le procédé a été repris de manière emblématique comme signature du Nouveau Roman :
« J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La Chute de la maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n’est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abyme”10. »
13Plusieurs remarques à propos de ce texte semi-programmatique. Tout d’abord on notera que Gide n’est pas dans le régime de la revendication – et pour cause, dans le cadre intime d’un journal ; ce qu’il note relève juste d’une « préférence », d’un amusement. La définition qu’il propose, si c’en est une, est empirique, non technicienne et non théorique : descriptive, sans plus, elle se fonde sur quelques illustrations historiques en peinture et en littérature. L’« etc. » qui conclut la liste en dit long sur le caractère ancien, daté peut-être, du procédé. Néanmoins se dégage de ces lignes le pressentiment de quelque chose à faire, mais de déjà fait d’ailleurs : « ce que j’ai voulu » se présente comme un « ajustement » conceptuel bien davantage que comme une quelconque invention.
14Deuxième remarque. La mise en abyme n’apparaît dans le développement que comme le second terme d’une comparaison : Les Cahiers, Narcisse, etc. sont comparables au procédé du blason, décrit pour le moins de façon elliptique ; « c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste dans le premier, à en mettre un second “en abyme” ». Dans les mêmes pages, Gide aura recours à une comparaison à la mécanique classique, comme quoi la référence à l’héraldique n’a pas, dans l’esprit du Journal, toute la portée qu’on a pu lui prêter par la suite.
15On notera, en troisième lieu, que le procédé de MA n’a pas véritablement de nom : il se décrit, certes, en référence au blason, par le verbe « mettre en abyme », mais il ne trouve pas à se nommer substantivement. Gide n’invente pas véritablement l’expression « mise en abyme », mais l’induit par le seul verbe (« mettre […] en abyme »). Il faut attendre les années cinquante pour que Claude-Edmonde Magny propose l’expression « Mise en abyme11 » dans son Histoire du roman français depuis 1918. L’expression a fait mouche et évincé les concurrentes : « composition », « construction » (Lafille), « structure » (Genette) en abyme12.
16Ce texte, dans son approximation toute privée, a été considéré par la critique comme la « charte » de la mise en abyme (Dällenbach). Pourquoi pas ? Mais curieuse charte tout de même, qui définit à peine les termes d’une instauration ou d’une fondation. Si l’on prend en considérations d’autres propos de Gide sur le procédé, assez rares il est vrai (ce qui est significatif), on s’aperçoit que ce n’est pas sa dimension formelle ou technicienne qui l’intéresse de prime abord. Ce qui le retient, c’est la capacité du modèle abymé à réfléchir l’interaction ou, pour reprendre ses termes, la « rétroaction » du sujet sur lui-même. Dans la page du Journal qui précède l’extrait trop souvent cité hors contexte, on peut ainsi lire :
« J’ai voulu indiquer, dans cette Tentative amoureuse, l’influence du livre sur celui qui l’écrit, et pendant cette écriture même. Car, en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie ; comme l’on voit en physique ces vases mobiles suspendus, pleins de liquide, recevoir une impulsion, lorsqu’ils se vident, dans le sens opposé à celui de l’écoulement du liquide qu’ils contiennent13. Nos actes ont sur nous une rétroaction. “Nos actions agissent sur nous autant que nous agissons sur elles”, dit George Eliot. […] C’est cette réciprocité que j’ai voulu indiquer ; non plus dans les rapports avec les autres, mais avec soi-même. Le sujet agissant, c’est soi ; la chose rétroagissante, c’est un sujet qu’on imagine. C’est donc une méthode d’action sur soi-même, indirecte, que j’ai donnée là ; et c’est tout simplement un conte. […] Cette rétroaction du sujet sur lui-même m’a toujours tenté14. »
17Ainsi conçue, la MA (qui se nomme à peine comme telle) devient un moyen plus psychologique qu’autre chose (« C’est le roman psychologique typique », ajoute Gide), qui se met au service d’une morale en germination, celle qui fera la manière d’André Gide et qui repose notamment, en ces années de jeunesse, sur un questionnement des notions de contingence (sous-titre de Paludes : Traité de la contingence), de disponibilité, d’acte libre.
*
18L’invention prend corps, sens et statut, en se fondant sur la triple nécessité d’une « origine », d’une « originalité » et d’une « originarité », pour reprendre trois des conditions énoncées par Jacques Derrida15. Ainsi portée et évaluée en discours par leurs inventeurs, l’invention s’institue pleinement parce qu’elle s’inscrit (1) dans une expérience situable dans le temps, marquant un avant et un après, (2) à travers le caractère inédit de son acte et de son objet (l’expérience en elle-même et ses résultats), et (3) qu’elle donne lieu à une technique de nature reproductible pour ne pas dire brevetable. Ces trois conditions ne sont rencontrées que partiellement et faiblement chez Gide, qui n’a jamais cherché à revendiquer quoi que ce soit en la matière. Contrairement par exemple à son contemporain Edouard Dujardin qui a bataillé pour la reconnaissance en paternité exclusive de l’invention du monologue intérieur (ou celle plus collective et plus disputée : le vers libre), s’appuyant, près de quarante ans après la parution des Lauriers sont coupés, sur l’aura dont le grand Joyce a entouré son invention. Pourquoi Gide ne s’est-il pas saisi de cette belle occasion, au moment où il cherchait à être ce qu’il deviendra ? On pourrait évoquer des motifs biographiques, que je ne connais pas. Ce que l’on peut alléguer chez cet être inquiet, c’est la volonté de ne pas arrêter la pratique du roman dans quelque forme que ce soit : ce qu’il a appelé, sans grand succès, « sotie » pour désigner ses premières expérimentations est l’indice d’une volonté de faire du neuf, en décloisonnant les pratiques génériques, en mettant quasiment sur le même pied le roman, l’essai, le journal, voire la poésie. On peut encore alléguer un autre fait, plus historique : la configuration du champ romanesque dans les années 1880-1900, lequel ne se prête qu’à des expérimentations sans lendemains, comme je l’ai rappelé ; personne ne parvient à transformer la formule du roman, en tout cas à substituer aux formes dominantes de nouveaux dispositifs, un nouveau paradigme. Ce sera là le rôle de Proust dont la Recherche se présente effectivement comme une invention véritablement paradigmatique en ceci qu’elle semble ne plus rien devoir au roman, et qu’elle marque d’un avant et d’un après la pratique du genre en produisant ce que Gérard Genette, dans Bardadrac, appelle un OGNI, un Objet générique non identifiable16. Et l’on notera que cet OGNI proustien met au cœur de son dispositif une façon assez retorse et géniale de pratiquer la MA, puisque ce qui se découvre au lecteur est cela même qui deviendra l’œuvre du narrateur-écrivain. Gide a évidemment pressenti ou préparé, avec d’autres, cette fracture-là, mais Paludes et la pratique facétieuse de la MA qui s’y propose, étant donné sa charge ironique, n’était pas de nature à dépasser le modèle du roman, tout juste à en faire bouger quelques lignes, à le mettre en crise.
19Et en cela, Paludes est une œuvre charnière à de multiples titres. À la fin du xixe siècle, entre Zola et Proust, elle propose une solution ironique au roman sans romanesque dont rêvent les symbolistes depuis À rebours. Dans la carrière de Gide, elle met un terme aux écrits symbolistes de la première heure et ouvre la voie d’une littérature au double visage, à la fois portée par une haute exigence éthique et marquée par le doute et le questionnement (sur soi, sur le monde, sur l’autre et bien évidemment sur les pouvoirs de l’écriture). En ce sens Paludes prépare Les Nourritures autant que le cycle de soties dans lequel Gide l’inclura à la publication des Caves du Vatican. Cette duplicité d’un fond sérieux dans une forme et un ton ironiques est particulièrement apte à poser, sans nécessairement le résoudre, le problème de la littérature. C’est là le principal « point de tangence », pour reprendre le mot du narrateur, que le récit paludéen ne cesse de soulever à travers la fiction d’une fiction, en train de s’élaborer, sous les yeux ou presque d’écrivains qui n’y comprennent goutte, et du lecteur qui n’en reste pas moins pantois. Mine de rien, le récit allégorise une nouvelle relation à la chose littéraire, sous tous ses aspects, esthétiques autant qu’institutionnels, tant du côté de l’auteur que du lecteur : « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent », lit-on dans l’avertissement. Désormais la littérature n’est plus ce réservoir de certitudes et de savoirs qu’elle a charge de transmettre ; tout entière dans la pensée en acte, elle se conçoit comme un jeu, et surtout comme un échange entre l’auteur et son lecteur. Échange supposé d’égal à égal puisqu’il est demandé à celui-ci non pas de recevoir un message, mais de le construire au départ de ce qui lui est proposé. Les enjeux sont aussi identiques de part et d’autre : soulever des idées dont personne, et surtout pas l’auteur, n’a le monopole. « L’auteur ne sait jamais bien lui-même… », lit-on quelque part (p. 124). Et pour cause : l’écrivain mis en scène dans Paludes est moins en quête d’une improbable identité que d’une nouvelle conception de l’acte littéraire entendu lui aussi comme acte libre, pleinement assumé, y compris dans ses contradictions. « Inquiéteur », il réussit là où on l’attend le moins, en dressant le portrait attachant d’un personnage dépourvu de tout héroïsme et déçoit volontairement là où le conduit le métier d’écrivain, en produisant un livre sur rien. Car, au fond, qu’est-ce que Paludes ? La question se pose de part en part du récit, sans jamais trouver de réponse.
20À défaut d’inventer la mise en abyme, Gide aura fait du procédé un puissant instrument d’interrogation du roman et de la littérature, en marquant une limite au-delà de laquelle la chose littéraire ne peut plus vraiment se penser et se représenter comme avant (en tout cas pour Gide) ; une sorte d’impasse aussi, puisqu’à force de se raconter la littérature ne parvient plus à dire autre chose que le petit monde qui est le sien, se mordant sans cesse la queue, enfermée qu’elle est dans son ruban de Moebius.
21On le voit bien : insuffisamment d’éléments pouvaient être de nature à faire de la mise en abyme une invention. Trop dissoute dans l’histoire, trop peu originale, trop hétéronome, satellitaire, parasitaire ou symbiotique dans son principe, elle n’a pu faire l’objet d’un discours et d’une rhétorique de l’invention. Pas plus que le fil à couper le beurre ou l’eau chaude, la mise en abyme ne pouvait s’inventer, ce que Gide a parfaitement compris dans ses silences même qui signifient aussi, à l’aube du xxe siècle, qu’il n’est plus tant question de faire du neuf à tout prix, en tout cas sur le modèle formaliste et hyper-langagier de l’époque symboliste et qu’il est au contraire grand temps de repenser la littérature dans un autre cadre.
Notes de bas de page
1 Mais finalement le procédé, pour les raisons qui sont explicitées ci-après, sera écarté. Voir Bertrand Jean-Pierre, Inventer en littérature. Du poème en prose à l’écriture automatique, Paris, Seuil, 2015.
2 Baudelaire Charles, « Études sur Poe », Œuvres complètes, II, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 249. À propos des romanciers modernes (de Balzac à Poe), Baudelaire parle de « l’esprit primitif de chercherie » qui les caractérise (ibid., p. 248).
3 Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977, p. 18.
4 Schlanger Judith, L’invention intellectuelle, Paris, Fayard, 1983, p. 228.
5 Voir Bertrand Jean-Pierre, Biron Michel, Dubois Jacques et Paque Jeannine, Le Roman célibataire. D’À rebours à Paludes, Paris, Corti, 1996.
6 À laquelle renvoie notre pagination.
7 « Lettre à Gide, 12 mai 1900 », dans Gide André, Romans, éd. Davet et Thierry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1473.
8 Gide André – Valéry Paul, Correspondance, Paris, Gallimard, 1955, p. 227.
9 Gide André, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1928, p. 321.
10 Gide André, Journal, août 1893, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 41.
11 Magny Claude-Edmonde, Histoire du roman français depuis 1918, Paris, Seuil, 1950.
12 Voir Dällenbach Lucien, op. cit., p. 33, note 1.
13 Référence, dans la mécanique classique, au principe de conservation du mouvement : ce qui est conservé c’est la masse x la vitesse.
14 Gide André, Journal, op. cit., p. 40.
15 Derrida Jacques, « Psyché. Invention de l’autre », dans Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, p. 11-61.
16 Genette Gérard, Bardadrac, Paris, Seuil, 2006.
Auteur
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