1Cette étude est la tentative d’une application de la notion de lieu commun à l’analyse des relations littéraires et politiques entre la France et la Russie au xviii^e siècle. Il s’agit notamment d’apporter de nouveaux éléments pour vérifier l’hypothèse selon laquelle l’essor des échanges dits « culturels » entre ces deux pays à cette période, et plus particulièrement sous le règne de Catherine II, correspond à une stratégie diplomatique de rapprochement entre la Russie et l’Europe. Le lien avec la notion de lieu commun tient à la notion de communauté, ainsi que le rappelle Francis Goyet en soulignant que « le lieu commun résume l’espoir que la parole puisse créer ou recréer une communauté par la communion des esprits1 ». Cet article, à la manière d’une étude de cas, se propose d’illustrer ce processus par quelques exemples qui démontrent, d’une part, que le lieu commun, comme expression topique voire stéréotypée, peut en effet être assimilé à la notion de parole, et même à un langage – en tant que « signe » dans le cadre d’une communication au sein de laquelle il y a une différence linguistique et culturelle ; et d’autre part que les acteurs de cette situation de communication utilisent ce signe comme mode et témoignage de rapprochement. Le lieu commun en ce sens constitue une marque de reconnaissance qui permet de constituer la communauté. Dès lors qu’apparaît le besoin de la former ou de la renforcer, il se révèle un outil stratégique indispensable.

« Lieu commun » en place d’espace commun

2Les espaces communs jouent un rôle extrêmement important au xviii^e siècle en tant qu’espaces de dialogue, de communion esthétique, de partage d’idées, etc. Mais sans ce partage d’espace, peut-il y avoir communauté ? L’expression « lieu commun » fait écho à cette question dès lors que l’on entend le double sens des mots qui la composent. Littéralement, elle pourrait désigner un espace, matériel et concret, par exemple une salle de théâtre, dans lequel se regroupe un ensemble d’individus pour partager une expérience ou un discours qui leur devient alors commun. Si ces espaces se multiplient en Europe au xviii^e siècle, c’est qu’ils symbolisent le goût de la sociabilité, de la conversation et du rapprochement des êtres par le discours ou par la sensation. Ainsi le décrivait Diderot : « Celui qui ne sent pas augmenter sa sensation par le grand nombre de ceux qui la partagent, a quelque vice secret ; il y a dans son caractère je ne sais quoi de solitaire qui me déplaît2. » Il désigne ici le théâtre, mais le désir de ne pas être solitaire et d’augmenter ses sensations ou ses idées se manifeste également dans les salons, les cafés, et dans tout lieu où l’on peut avoir une conversation ou commenter les nouvelles et l’actualité artistique. Cependant il ne s’agit pas seulement de se rapprocher ou d’avoir un échange, mais bien de se transformer mutuellement jusqu’au partage de la « sensation » commune.

3On conviendra aisément, toutefois, que si l’expérience ou le discours peuvent être communs par-delà les frontières, le partage du lieu lui-même est soumis à des contraintes géographiques. Pourtant, des constructions littéraires, le plus souvent dialogiques, peuvent tenir lieu d’espace symbolique de regroupement et d’échange : ainsi, le périodique, qui s’affirme comme tel via un lexique extrêmement spatial et proche de l’esthétique théâtrale. Au sein de « spectateurs » ou de « magasins3 », on parle au sens figuré de théâtre de la société, de jeux de masques, de spectacle, de mise en scène. La multiplication des échanges culturels et littéraires à toutes les échelles, locale, nationale et internationale, doit beaucoup au développement de ces espaces littéraires qui constituent de façon immatérielle des lieux de rencontre où il est possible de construire une communauté émotionnelle et/ou de pensée. Dans son « Avertissement » au numéro de janvier 1755 du Journal étranger4, le nouveau rédacteur, Prévost, prend en charge cette mission en affirmant que « le journal est un théâtre ouvert, pour tous les écrivains qui voudront communiquer leurs lumières au public5 ». Le périodique est un espace en relief, théâtre d’idées et lieu de communication.

Les fondations de cet espace

Constitution de l’espace symbolique

4Pour tâcher de retracer la construction de cet espace, je commencerai par un exemple, extrait du périodique Pot-Pourri6. Ce journal, publié à partir de 1759 à Saint-Pétersbourg, est un des premiers « périodiques satiriques7 » russes, c’est-à-dire un journal appartenant à la tradition des spectateurs ou feuillets moralistes, comme Le Spectateur français de Marivaux8 ou, en Angleterre, The Spectator de Steele et Addison9. Son rédacteur officiel était Grigorij Kozitskij, mais on sait que Catherine II elle-même était à l’origine du projet et qu’elle y apporta de nombreuses contributions. Dans l’article 154, publié anonymement en 1770, on trouve un tableau commenté des pratiques théâtrales, avec une attention particulière portée à la critique de l’attitude du spectateur. L’auteur déplore la « légèreté du public », qui ne considère le théâtre que comme un divertissement sans prendre garde à la leçon proposée :

[…] pour être corrigé, il faut avoir un raisonnement sain sur les choses, et une attention appliquée à ce qui nous est représenté. Cela ne se produit que fort rarement au sein d’une nombreuse compagnie. Il semble alors qu’on ne remarque rien d’autre que ce qui est drôle. Certains se forcent, pour avoir l’air de connaisseurs des œuvres dramatiques et d’amateurs de celles-ci, à dire qu’ils ne voient des ballets que par désœuvrement, alors qu’en réalité, de tout ce qui existe, c’est ce qui leur plaît le plus10.

5On note, sans s’attarder, le lieu commun sur le théâtre en l’affirmation de sa nécessité d’être un divertissement utile, et l’image du peuple incapable de saisir la portée morale d’une pièce. Ce qui est plus intéressant pour notre enquête, c’est l’attitude du personnage et son discours envers les spectacles « muets », ici désignés par le mot « ballet », et notamment ceux des Italiens11. Pour peindre un type de spectateur qui cherche à jouer le rôle « des connaisseurs des œuvres dramatiques et amateurs de celles-ci » et à intégrer cette communauté par l’adoption du discours stéréotypé de celle-ci (voir des ballets « par désœuvrement »), le rédacteur de la lettre joue lui-même un rôle ambigu. Difficile de dire si la critique porte sur le mensonge ou sur les goûts en matière de spectacle : autrement dit, sur l’utilisation du lieu commun, ou sur l’exclusion de la communauté. Le débat même est curieux dans le contexte russe de la fin des années 1760, à en juger par l’observation de la presse où, contrairement à la France, l’opposition entre le théâtre italien et le théâtre national n’est pas tant source d’établissement d’une hiérarchie esthétique ou d’un jugement de valeur. Dans ce contexte encore, il n’est pas improbable – quoique cela ne puisse être prouvé pour cet article – que la lettre soit en réalité une traduction ou une adaptation d’un extrait d’un autre journal européen. Dans les deux cas, la référence en ces termes à la pantomime italienne surprend, mais peut être expliquée par l’hypothèse d’une stratégie du lieu commun : le contact, établi par une idée commune partagée (les valeurs didactiques du théâtre) est prolongé par le débat à la mode sur la hiérarchie des genres dramatiques. Même légèrement décalé, et vidé en partie de son sens, ce discours fait office de signe :

• pour un éventuel lecteur français ou européen, il présente une communauté d’idées, similaire à celle que l’on peut trouver dans la presse française, et qui est la première fondation d’un espace intellectuel partagé ;
• pour le lecteur russe, spectateur ou peut-être futur spectateur du théâtre italien, il informe, si ce n’est des idées, au moins du discours à tenir et de l’attitude à adopter.

6La dévaluation du lieu commun est généralement fondée sur sa simplicité, sur l’absence de sens pour habiter le signe. Ainsi, il n’est guère étonnant que le périodique ait été beaucoup critiqué pour sa vacuité, son absence d’originalité et de pensée individuelle. L’acte qui consiste à convoquer de tels lieux communs dans l’écriture des articles est pourtant tout à fait délibéré et réfléchi. En admettant que, dans le périodique, on construise bien un espace, quasiment matériel, pour accueillir une communauté constituée des lecteurs et auteurs de tous les pays, ce sont les lieux communs qui fonctionnent comme des signaux de reconnaissance pour la communauté et comme une des fondations de l’espace, ciment entre ses différentes attaches géographiques. Quand, dans l’Encyclopédie, Diderot décrit le bon journaliste qui « rappelle les choses aux principes, & non […] aux circonstances passagères des temps, à l’esprit de sa nation ou de son corps, aux préjugés courants12 », il oublie que ces idées « courantes » ou « reçues » constituent la base commune nécessaire pour établir un dialogue avec le lecteur, sans empêcher le développement de l’esprit critique sur d’autres points. Il ne s’agit, en quelque sorte, que d’un drapeau pour reconnaître l’espace et d’une clé pour y pénétrer : avant de pouvoir le partager confortablement avec d’autres.

Ouverture à l’étranger et communication interculturelle

7La création de cet espace et la liberté qu’il permet au-delà des contraintes géographiques favorisent l’ouverture à l’étranger. Elles permettent de constituer l’espoir utopique d’une Europe culturelle, espace européen commun, véritable « république des lettres ». En témoigne Prévost dans le même article du Journal Étranger :

Il faudrait gémir de la décadence des lettres, ou déplorer ouvertement la perte du goût, si l’on pouvait supposer que toute l’Europe n’eût point applaudi au plus beau dessein qu’on eût jamais formé pour la communication des lumières humaines, et par conséquent pour le progrès général des sciences et des arts13.

8Si le mouvement de progrès général trouve un écho favorable dans la majorité des pays d’Europe, c’est aussi parce qu’il est prétexte à l’amélioration ou à la promotion des œuvres nationales. La presse russe, tournée vers l’Europe occidentale, est un cas exemplaire de l’intérêt pour l’autre dans la construction de soi. Ainsi la volonté politique de Catherine II d’intégrer cet espace fantasmé peut-elle s’affirmer grâce à une stratégie du « lieu commun », expression prise cette fois dans les deux sens du terme.

9Au cœur du processus se trouve le développement des arts et des lettres, et, comble de sophistication, du théâtre. C’est grâce à ses créations dramatiques et à sa connaissance des tendances européennes que la Russie accède au rang des autres nations « des lumières ». Alors que le théâtre est le divertissement à la mode dans toute l’Europe, il se développe rapidement en Russie, en prenant appui, entre autres, sur l’opinion commune qui vise à le légitimer comme divertissement utile et moral. Mais l’existence réelle des arts dramatiques n’a d’importance que si elle est doublée de tous les signes d’appartenance à la communauté de pensée et de discours qui l’accompagnent. Matériellement, quand les troupes françaises viennent jouer à Saint-Pétersbourg par exemple ; et symboliquement, quand les spectateurs partagent dans les journaux leur expérience d’une même représentation qui fait office de connaissance et d’expérience communes. Parallèlement, les « périodiques satiriques » ou « spectateurs » connaissent le même développement, sont l’objet d’une même impulsion et soutiennent le développement du genre dramatique. Les discours critiques ou théoriques sur le théâtre circulent via ces périodiques, où les échanges internationaux prennent des formes variées : de dialogues, mais aussi d’imitations et de reprises.

Les différentes formes de la « stratégie du lieu commun »

En Russie

10L’article 154 du Pot-pourri, cité précédemment, est suffisamment représentatif pour illustrer ici encore la mise en œuvre de cette stratégie. Dans cet article, l’auteur déplore l’intérêt du public pour les querelles des acteurs, les costumes et les enjeux mondains et galants qui se déroulent dans les loges plutôt que pour ce qui constitue, pour lui, l’intérêt réel des spectacles :

Mais la passion cruelle de Sinav14, cause de la perte de son frère, de son amante et la sienne propre, l’ignoble avarice d’Harpagon15, la scélératesse de Mahomet16 et sa superstition aveuglée par le mensonge, ces passions qui font s’armer les enfants contre leurs parents, la correction d’un prodigue17, en un mot tous ces caractères vivement imaginés par des poètes, qui font naître en nous de nobles sentiments, corrigent nos mœurs et doivent servir d’exemples à nos actions, sont passés sous silence et aussi peu remarqués que s’ils ne méritaient pas notre attention18.

11Nous pouvons faire le même constat que pour l’extrait précédent : si le discours convenu de l’opposition entre divertissement et raison n’est pas sans intérêt, plus frappante encore est la liste de références à des pièces et, implicitement, à des auteurs : Soumarokov, Molière, Voltaire, Destouches ou Loukine. Grâce à la mise en relation dans une même phrase des auteurs russes et français, l’auteur de l’article recrée dans le texte la communauté rêvée, met sur le même plan les grandes figures dramatiques et remplit le double objectif d’ouverture à l’étranger et d’adaptation aux mœurs nationales. Ces mêmes noms apparaissent dans l’extrême majorité des articles qui entendent transmettre une position théorique ou morale sur le théâtre : le fait est moins frappant pour la presse française, qui propose plus d’articles de critique immédiate des nouvelles représentations, mais une étude chiffrée peut être réalisée sur un panel d’une centaine d’articles russes entre 1759 et la fin des années 1780, révélant un taux de référence à Molière et à Soumarokov de plus de 10 %, à Voltaire d’à peine moins, et de plus de 50 % pour tous les auteurs susmentionnés confondus. Au-delà des chiffres, il est nécessaire de s’interroger sur la présence et le sens de ces références : ce qui objectivement relève de l’intertextualité et de la citation fonctionne ici de la même manière que le lieu commun. L’éducation du spectateur souhaitée par l’auteur passe en partie par la mention des figures d’Harpagon, de Mahomet et du comte dissipateur, car elles sont à elles seules des recueils de lieux communs, mis en valeur par la citation. Cependant les auteurs ou les textes ne sont pas seulement mentionnés pour leur sens ou leur contenu mais pour remplir la fonction de signe délimitant l’espace partagé. Leur récurrence, souvent soutenue par l’usage des épithètes homériques convenues (« le doux et tendre Racine », « le glorieux Soumarokov », etc.), contribue à l’édification, dans le texte, d’un lieu familier reconnu par l’ensemble des lecteurs de la communauté. L’intérêt du journaliste russe, bien sûr, est d’équilibrer les références pour qu’elles permettent :

• l’éducation du spectateur russe ou « comment intégrer la communauté de pensée ? »,
• l’ouverture de l’espace commun européen ou « comment montrer que nous partageons la même culture ? »
• l’inclusion des grandes œuvres russes dans la base des allusions attendues ou « comment se constituer soi-même comme fondateur de l’espace référentiel commun ? »

12Ce troisième objectif va bien au-delà de la recherche de reconnaissance littéraire : par elle, il s’agit d’obtenir une légitimité politique et de remplacer le lieu commun existant de la Russie comme terre barbare par celui, en construction depuis Pierre le Grand, et de plus en plus fréquemment repris dans la presse européenne, d’une nation exemplaire par ses extraordinaires progrès dans les sciences et les arts19 ; cette modification du stéréotype étant une des conditions indispensables pour jouer le jeu diplomatique européen.

13En outre, la répétition de la référence a une signification a posteriori, celle de la construction de la popularité d’un auteur allant parfois jusqu’à la création d’un mythe de soi. L’analyse de tous les enjeux de ces références mériterait une étude en soi, qui dépasserait de loin le cadre de cet article. Cependant, on peut noter ici la force particulière du topos dans la stratégie de communication. En effet, les discussions dont les périodiques ont gardé la trace ne sont pas toujours, comme on l’attendrait d’un discours critique, postérieures à la connaissance d’une œuvre ou à sa représentation sur les planches. En Russie, elles peuvent les précéder, notamment dans le cas des adaptations ou des traductions d’œuvres étrangères : les opinions formulées sur les auteurs, les théories théâtrales et tous les topoï qui reviennent régulièrement dans les articles reflètent la volonté de créer une communauté d’idées préalablement à une possible réunion dans l’espace commun, matériel et concret. De fait, celui-ci n’est alors plus indispensable, l’espace symbolique se suffisant. L’exemple que nous avons exploré est intéressant car il mentionne les deux espaces, ce qui permet de démontrer un mouvement commun au théâtre et au journal : les deux informent (sur la société, ou sur le théâtre comme miroir de la société), transforment le regard critique et esthétique du spectateur en fonction d’une ou d’idéologie(s), forment une communauté de spectateurs partageant les mêmes références, et enfin se forment à partir de dialogues au sein d’un espace construit, qui peut être aussi limité que la salle de spectacle mais aller jusqu’à un espace international plus étendu.

En France

14Les articles, dans la presse française, plus ancienne et plus diversifiée à notre période, sont plus difficiles à interpréter. Le discours convenu dans le cadre de l’ouverture à l’étranger célèbre plus ou moins explicitement la gloire littéraire de la nation présentée comme le modèle à imiter et le laboratoire des nouveautés, des innovations et des modes. Quant à la représentation de la Russie dans la presse française, elle est en pleine mutation : l’image d’une Russie sauvage20 s’estompe peu à peu. Si le pays n’est pas encore vraiment européen, il est en plein développement et attise la curiosité : le développement des spectacles et de l’éducation dramatique des aristocrates russes est souligné à plusieurs reprises dans les journaux français, prouvant que les informations circulent et sont partagées ainsi que le prévoyait la stratégie médiatique. Les dramaturges russes peuvent intégrer l’espace littéraire européen car « la littérature russe devient21 un objet aussi intéressant pour nous que l’histoire de ce vaste empire », signalent enfin, en 177622 et 177723, les critiques du drame Les Russes dans l’Archipel de Michael Potemkine.

L’enjeu diplomatique de l’espace littéraire commun

15Le choix de la référence ou du signe ne tient pas uniquement à la notoriété de l’auteur érigé en mythe, mais peut se révéler le résultat d’une stratégie dont les enjeux dépassent largement la sphère littéraire. La figure de Rousseau, par exemple, est l’objet en Russie d’un traitement très ambigu24. Du côté de la presse française, où l’image de l’étranger est souvent réduite à des clichés, on trouve également des choix orientés. Ainsi, si la figure de Soumarokov est la seule suffisamment présente pour faire « signe » et incarner le théâtre russe, c’est aussi parce que l’auteur a pu construire et solliciter un réseau diplomatique important qui avait un intérêt politique à voir la notoriété d’un auteur russe – ce sera Soumarokov – se développer en Europe. Un article paru en 1760 dans l’Année Littéraire25 illustre l’importance de ce réseau. L’article est intitulé « Lettre d’un jeune seigneur russe à M. de ** » : il s’agit d’une missive communiquée à Fréron par « un de [ses] amis qui depuis plusieurs années vit à Pétersbourg » en réponse aux nouvelles que celui-ci demandait « de la littérature en Russie ». On apprend que la lettre est de la main d’un jeune seigneur qui a voyagé dans les cours d’Europe et fondé une société littéraire en Russie, « Monsieur le comte A.S ». Derrière ces initiales se cache Andreï Petrovitch Chouvalov26, un membre de cette grande famille proche de la cour d’Elisabeth I^re. Le jeune homme, tout juste rentré d’un voyage en Europe, francophile convaincu, auteur, intégré dans les réseaux diplomatiques et plus tard proche de Voltaire, se trouve en fait au cœur du monde des lettres français. Aussi la spontanéité du journaliste « qui demande des nouvelles de la Russie » apparaît-elle bien moins crédible qu’une initiative russe ayant pour but de multiplier, dans la presse européenne, les publications destinées à leurs productions littéraires nationales. Des éléments glanés dans d’autres textes de Soumarokov nous indiquent que ce processus était à l’œuvre aussi dans la presse allemande27. Quant au contenu de la lettre, il suit, sans y déroger, les règles communément admises pour louer les œuvres russes. On y retrouve tous les topoï que nous avons précédemment cités : celui d’une littérature « jeune », qui sort tout juste de la barbarie, des extraordinaires progrès des sciences et des arts, de l’art de l’imitation orienté vers la France. Ce dernier point nous intéresse particulièrement, car il ne faut pas oublier que la lettre est, supposément, d’une plume russe (ou que Chouvalov a accepté d’y associer sa signature et son nom). On y trouve pourtant tous les lieux communs utilisés par les journalistes français, comme c’est le cas dans ces lignes :

Somorocow, […] se distingue dans un genre bien différent ; c’est dans le Dramatique. Il est le premier qui nous en ait découvert les beautés : privé d’un génie créateur, il sait imiter avec adresse ; incapable d’atteindre à Corneille, il a choisi Racine pour modèle ; la vivacité de son esprit a suppléé à la sécheresse de son imagination28.

16Mêmes idées, même association d’auteurs, même présentation : chacun va « piocher » dans la même bibliothèque topique, et le lecteur a ainsi toutes les clés pour intégrer l’espace de communication et de dialogue. Aussi est-il dans les meilleures dispositions pour assimiler les informations nouvelles : la présence de la Russie dans l’espace européen, sa force, et la responsable de ce nouveau statut, l’impératrice, mentionnée en fin d’article : « Ils étaient tous les deux sans biens, et jouissent actuellement d’une fortune honnête par les bienfaits de l’Impératrice29. » Les lieux communs se disent dans des espaces communs symboliques qui se sont construits en les nommant. Ce phénomène est continu et peut s’étendre, car le travail du langage permet aux actes créateurs d’alimenter les actions politiques autant que l’inverse.

17Dans les exemples que nous avons choisi d’interpréter, le choix du lieu commun est actif, jamais passif. Il ne s’agit pas de s’interdire de penser mais, au contraire, de chercher le bon outil pour créer une communauté réelle et fonder une stratégie politique efficace. Cette recherche s’avère également une source abondante pour la création littéraire et l’exploration de nouvelles formes de communication. Les auteurs, soumis dans le même temps aux enjeux extérieurs et intérieurs à l’espace symbolique commun, mais aussi aux espaces réels nationaux et internationaux, doivent trouver le juste équilibre entre imitation et innovation. Les formes qui les accueillent, ici la presse et le théâtre, en bénéficient directement, tout comme leurs lecteurs et spectateurs. Au-delà des frontières de temps et d’espace qui transforment les images et les représentations, elles étaient déjà le lieu d’« effets de convergences et de rétroaction qui font aussi de la littérature comme un vaste domaine simultané que l’on doit savoir parcourir en tous sens30 ». À nous de les relire aujourd’hui comme telles.