1Le théâtre de Baro tel qu’il s’offre à nous aujourd’hui est constitué de neuf pièces, auxquelles doit s’ajouter une pièce perdue, mentionnée dans le Mémoire de Mahelot sous le titre de La Force du destin et dont la date de représentation est antérieure à 1634. La publication de ces pièces s’étend de 1629 pour la Célinde, à 1652 pour L’Amante vindicative, les trois dernières pièces (Cariste et Rosemonde, publiées en 1651 et L’Amante vindicative) paraissant de façon posthume, puisque Baro meurt en 1650. Si deux d’entre elles sont affectées d’un sous-titre générique orthodoxe (Clorise, parue en 1632, est sous-titrée « pastorale » et Rosemonde « tragédie »), les autres pièces de Baro sont publiées avec un étiquetage générique original : Célinde est dénommée « poème héroïque », Saint Eustache, Le Prince fugitif, Cariste et L’Amante vindicative paraissent accompagnés du sous-titre de « poème dramatique » ; quant à Parthénie et Clarimonde, elles sont publiées (respectivement en 1642 et 1643) sans aucune qualification de genre, et le texte du privilège qui précède la pièce les nomme simplement « pièces de théâtre ».

2La majorité de ces pièces n’a pas donné lieu à des rééditions, qui auraient pu préciser davantage la dénomination générique ; seules font exception la Clorise, plusieurs fois réimprimée et le Saint Eustache qui fait l’objet, en 1666, de deux nouvelles éditions, l’une séparée, l’autre dans un recueil de « tragédies saintes » ; par un effet d’entraînement, et sans qu’il soit tenu compte des spécificités de la pièce, celle-ci se trouve alors baptisée « tragédie ». La réimpression de ces deux pièces atteste de leur succès, et il n’est pas étonnant que la Clorise soit également mentionnée (en même temps, d’ailleurs, que la Clarimonde, qui semble pourtant ne pas avoir été rééditée) au titre des pièces qui constituent le répertoire de la troupe des comédiens de campagne du baron de la Crasse (créé à la saison théâtrale 1661-1662) et, bien plus tardivement, dans le premier acte du Cyrano de Bergerac de Rostand.

3Les autres pièces de Baro, et tout particulièrement les « poèmes dramatiques » ou les pièces sans sous-titre générique ont, de leur côté, été qualifiées a posteriori de tragi-comédies : au milieu du xviii^e siècle les frères Parfaict attachent cette qualité aux deux pièces sans sous-titre générique (Parthénie et Clarimonde) et dans son Histoire de la littérature dramatique du xvii^e siècle (parue entre 1929 et 1942) Lancaster étudie au titre des tragi-comédies (à source romanesque ou historique) l’ensemble que forment – si l’on isole le Saint Eustache, assimilé aux tragédies hagiographiques contemporaines – les cinq « poèmes dramatiques » et pièces sans sous-titre. Ainsi considère-t-on, un peu hâtivement, que Baro a donné une pastorale, qu’il a participé, avec le Saint Eustache, à l’essor de la tragédie sainte et que l’essentiel du corpus que forme son théâtre ressortit à l’esthétique de la tragi-comédie.

4Le choix, constant, de sous-titres génériques originaux, depuis la dénomination de « poème héroïque » en 1629 jusqu’aux « poèmes dramatiques » et aux pièces sans sous-titre générique des années 1640 et 1650 nous semble, cependant, ne rien devoir au hasard et relever bien plutôt d’une intention d’auteur. Et le fait que l’œuvre dramatique de Baro soit tombée dans l’oubli et qu’il apparaisse aujourd’hui comme un auteur de second voire de troisième rayon ne doit pas faire oublier que le dramaturge n’est pas, loin s’en faut, un provincial qui bâtirait son œuvre loin des cercles parisiens, puisqu’il participe à l’immense succès de L’Astrée et est notamment, comme académicien, aux premières loges de la querelle du Cid. On considèrera donc que la dénomination générique hétérodoxe du théâtre de Baro obéit à une volonté délibérée, qu’elle fait sens, et que si Baro n’a pas souhaité nommer « tragi-comédies » des pièces qui n’ont été qualifiées de tragi-comédies qu’a posteriori, c’est que ces pièces ne sont peut-être pas des tragi-comédies.

5Sans prétendre apporter de solution définitive à un problème difficile, et qu’aucun commentateur n’a abordé frontalement, je m’emploierai à formuler quelques hypothèses pour tâcher d’expliquer pourquoi Baro a refusé l’étiquette de « tragi-comédie » et pourquoi, d’abord, il a régulièrement choisi le sous-titre de « poème dramatique » ou l’absence de sous-titre générique.

Une désignation singulière

6À l’exception des quatre pièces de Baro, il semble qu’une seule œuvre dramatique ait été affectée, dans la première moitié du xvii^e siècle, du sous-titre de « poème dramatique » : il s’agit de La Gigantomachie d’Alexandre Hardy, parue dans le troisième volume de son Théâtre en 1626. La pièce dramatise, comme l’indique le titre complet, le « combat des dieux avec les géants » ; son texte est précédé d’un Argument dans lequel le dramaturge met en garde les « Momes courtisans qui veulent soustraire la plus riche couleur à cette peinture parlante que l’on nomme Poésie, [et qui] goûteront [à peine] semblable poème, bien que tout moral et mythologique1. » La dénomination générique semble ici s’expliquer par le sujet retenu et surtout par les spécificités de son traitement et de ses enjeux : la vocation morale d’un sujet mythologique dont les ressorts dramatiques sont très réduits et dont le personnel est atypique.

7L’originalité du choix de Baro est d’autant plus patente que, au moins dans les années 1630 et jusqu’au milieu des années 1640, le champ des dénominations génériques est d’une remarquable fécondité : aux côtés des tragédies, tragi-comédies, comédies et pastorales « simples », on compte en effet de nombreuses « tragi-comédies pastorales », mais également des « pastorales comiques », des « fables bocagères », des « poèmes de nouvelle invention » (l’Amphitrite de Monléon en 1630 ou les deux Comédies de comédiens, celle de Gougenot parue en 1633 et celle de Scudéry publiée en 1635) ou encore, en 1643, une « tragi-comédie héroïque » (la Sidonie de Mairet). La mixité générique ou la nouveauté d’une formule peut donc trouver à se dire dans des syntagmes composés, qui mettent en valeur l’originalité de l’œuvre. Et si les dénominations génériques tendent à se simplifier et à s’uniformiser dans la seconde moitié du siècle, on sait qu’un Corneille n’hésitera pas à imaginer, en 1649, une nouvelle catégorie, la « comédie héroïque », qu’il illustrera par ses propres œuvres et dont il fournira une théorie complète, et que les sous-titres dont Molière affecte, par exemple, ses comédies-ballets, sont loin d’obéir à une appellation uniforme2.

8De manière symétriquement inverse des auteurs qui choisissent un sous-titre complexe qui vient préciser davantage la nature de telle tragi-comédie, pastorale ou comédie, Baro fait le choix du sous-titre le plus neutre et le plus général qui soit, en nommant, dans une forme de tautologie, ses pièces de théâtre « pièces de théâtre », de la même manière que les dramaturges espagnols contemporains nomment « comedia » des pièces qui ne sont pas toujours, loin s’en faut, des « comédies » au sens où l’entendent les Français à la même époque et qui sont, d’abord, des « poèmes dramatiques ».

9Cette parenté sémantique entre le syntagme neutre de « poème dramatique » et le terme espagnol de « comedia » peut fournir une première explication au choix de Baro ; mais l’hypothèse d’une influence du théâtre espagnol sur l’œuvre de Baro n’étant pas avérée3, il semble difficile de considérer cette explication comme principale.

Poème dramatique vs narratif

10On peut en outre considérer (ce sera ma deuxième hypothèse) que le syntagme composé « poème dramatique », qui rend caduques les distinctions entre sous-catégories dramatiques (tragédie, comédie, pastorale, tragi-comédie etc.) a pour effet de mettre en œuvre, implicitement, une autre distinction, qui s’exerce à un niveau supérieur : la distinction entre poèmes dramatiques et poèmes non dramatiques, c’est-à-dire, pour un contemporain de Baro, poèmes épiques ou littérature narrative. Une telle distinction pourrait ne pas être secondaire pour un auteur comme Baro, qui se fait connaître d’abord comme auteur de la suite de L’Astrée et dont l’œuvre se laisse diviser en pièces de théâtre d’un côté, littérature narrative de l’autre, même si l’Avertissement au lecteur sur lequel s’ouvre la quatrième partie de L’Astrée contient une comparaison entre théâtre et roman, et projette a posteriori sur l’ensemble que forment les cinq parties du roman pastoral une disposition toute théâtrale : « [D’Urfé] voulait faire de toute son œuvre une tragi-comédie pastorale, et […], comme nos Français ont accoutumé de les disposer en cinq actes, chaque acte composé de diverses scènes, il voulait de même faire cinq volumes composés de douze livres, afin que chaque volume fût pris pour un acte, et chaque livre pour une scène4 ». Si, par ailleurs, Baro est le seul à recourir à l’appellation de « poème dramatique » pour nommer, en praticien, certaines de ses pièces, le syntagme est régulièrement convoqué par les théoriciens du théâtre, depuis La Mesnardière jusqu’à d’Aubignac et, avant eux, par les acteurs du débat théâtral des années 1630 pour désigner, en amont de toute distinction générique, les spécificités de l’imitation propre au théâtre. De manière significative, Corneille intitule, en 1660, le premier de ses Discours « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique » ; avant lui, Mairet avait établi dans la Préface en forme de discours poétique publiée en tête de la Silvanire (1630), et en reprenant Platon, Aristote et leurs commentateurs, la « différence des poèmes » dramatiques, exégématiques (ouvrages à vocation didactique) et mixtes (poèmes épiques) et défini en ces termes « l’ouvrage Dramatique, autrement dit Actif, Imitatif, ou Représentatif » comme « celui-là qui représente les actions d’un sujet par des personnes entreparlantes, et où le Poète ne parle jamais de lui-même : sous ce genre d’écrire se doivent mettre toutes les Tragédies, Comédies, certaines Églogues et Dialogues, et bref toutes les pièces où l’Auteur introduit des personnes passionnées sans qu’il y mette rien du sien5 », avant d’énumérer les parties et les règles communes aux différents genres du dramatique. Quant à l’auteur du Discours à Cliton publié en 1637 mais composé cinq ou six ans auparavant – texte qui constitue l’un des manifestes les plus complets et les plus argumentés en faveur des genres modernes, et particulièrement de la tragi-comédie, et que Baro devait connaître, comme tous ses contemporains –, il circonscrit régulièrement les limites et les spécificités du poème dramatique en l’opposant au poème épique (et propose notamment de réserver à la seule épopée les sujets qui ne pourraient être réduits en deux journées, soit deux pièces successives) ; plus encore, il critique la division traditionnelle en quatre genres (tragédie, comédie, tragi-comédie et pastorale) et lui substitue un système binaire original où se trouvent distingués, toutes catégories génériques confondues, les « poèmes simples » ou pièces à un fil, généralement dans la règle des vingt-quatre heures et les « poèmes composés », soit pièces à plusieurs fils et presque nécessairement hors de la règle des vingt-quatre heures6.

11Si Baro ne semble pas avoir appliqué cette distinction originale à ses œuvres, l’opposition entre régime dramatique et régime narratif a pu jouer quelque rôle dans la dénomination générique de son théâtre et pourrait expliquer à la fois le choix du sous-titre de « poème héroïque » pour Célinde et de « poèmes dramatiques » pour d’autres pièces. Le syntagme « poème héroïque », en effet, peut faire l’objet d’une double interprétation : l’adjectif « héroïque », attaché à des noms de genres tels que « tragi-comédie » pour la Sidonie de Mairet déjà citée ou « comédie » pour quelques pièces de Corneille peut renvoyer, pour le dire simplement et un peu rapidement, à la qualité du personnel dramatique (des personnages de haut rang dans le cas des comédies « héroïques » de Corneille) ou du péril, ou plus largement du sujet (c’est ce qui peut justifier en 1643, aux yeux de Mairet, l’appellation de « tragi-comédie héroïque » pour Sidonie7) ; dans le cas de Célinde, une telle dénomination pourrait se justifier par le péril de mort qu’encourent plusieurs des personnages, au premier rang desquels le personnage éponyme (péril de mort qui tire la pièce du côté de la tragédie, comme l’indique le lexique et le recours, fréquent, aux adjectifs « tragique » et « funeste »), mais aussi par la nature du sujet retenu pour la pièce intérieure, soit un sujet tiré de l’Ancien Testament. Mais la Célinde, écrite en prose, regarde aussi du côté de la littérature narrative ; une séquence de la pièce est particulièrement troublante, et fait vaciller au moins localement la distinction entre théâtre et roman : à la fin de la scène 2 du premier acte, Dorice et Amintor, respectivement mère de Floridan et père de Célinde, viennent de conclure un accord en vue du mariage de leurs enfants et, à Dorice qui craint que ce mariage ne trouve des résistances en la personne de Célinde, Amintor déclare que les jeunes femmes finissent toujours par se donner à celui qui leur a pris leur virginité et, pour illustrer cette maxime par un exemple, et donner également temps à Célinde de finir de s’habiller avant de les retrouver, il entreprend le récit d’une histoire « étrange », qui aurait à peine besoin d’être développée pour pouvoir prendre place dans L’Astrée au titre des histoires secondaires détachées… Outre son sujet (une jeune fille enlevée et violée par un amant brutal, qui tombe enceinte et qui, après avoir obtenu la tête de son persécuteur, demande à ce qu’il soit gracié au nom du droit de l’enfant à connaître son père), ce récit partage avec le roman un dispositif narratif spécifique, comme en témoigne l’incipit : « Sachez donc, Madame, qu’il y peut avoir environ un demi siècle, que dans Naples, Cité très fameuse, une jeune beauté nommée Parthénopé, demeura orpheline devant qu’avoir atteint l’âge de dix huit ans8… »

12Si, dans Célinde, Baro ne cherchait pas toujours à marquer nettement les différences entre le théâtre et le roman, les pièces qui succèdent à ce « poème héroïque » s’émancipent radicalement du modèle romanesque : Baro y fait le choix (sur lequel il ne reviendra plus) du vers ; surtout, il se garde bien de faire place sinon à des thèmes ou motifs, du moins à des procédés romanesques, et conçoit désormais son théâtre comme… « théâtre », c’est-à-dire comme spectacle, montage de scènes à faire, parole spécifique et, probablement aussi, mélange de genres, mais de genres exclusivement dramatiques.

Le point de vue du spectateur

13À cette deuxième hypothèse avancée pour tâcher d’expliquer le jeu des dénominations génériques chez Baro, on ajoutera une troisième, qui lui est liée. Si les syntagmes « poème dramatique » ou « poème héroïque » font jouer l’opposition entre théâtre d’un côté, roman ou épopée de l’autre, celui de « poème dramatique » pourrait avoir, pour Baro, l’intérêt de ne pas renseigner le spectateur ou le lecteur sur la sous-catégorie générique à laquelle appartient l’œuvre, c’est-à-dire sur le type de sujet, la qualité des personnages mais également l’issue du drame, et de garder intacte la possibilité de multiplier les effets de surprise, renversements, reconnaissances qui peuvent, au gré du dramaturge, conduire l’action vers un dénouement funeste ou vers une issue heureuse. On sait que c’est par un raisonnement analogue que, dans La Pratique du théâtre, d’Aubignac condamnera, en 1657, le sous-titre de « tragi-comédie » : parce qu’il ne renvoie plus pour lui qu’à la tragédie à fin heureuse, un tel sous-titre a l’inconvénient, fâcheux, de renseigner le spectateur, à l’entrée du théâtre, sur l’issue de la pièce et d’orienter la réception du spectacle9. Et Baro lui-même recourt à ce raisonnement à propos non pas de la dénomination générique (il ne s’explique jamais sur ces choix-là) mais du refus de placer en tête du texte de ses pièces des « arguments ». Dans l’Avis au lecteur de la Clorise, il écrit ainsi :

Au reste je t’avertis que les pièces que tu verras de moi en ce genre d’écrire n’auront jamais d’Arguments, je ne les trouve pas seulement inutiles, mais j’oserais dire qu’on les devrait absolument condamner : ma raison est, qu’on ne doit pas traiter d’autre sorte celui qui lit, que celui qui écoute. Et jamais on n’a vu qu’au récit d’un Poème, on ait préoccupé les spectateurs par la connaissance du sujet ; autrement, il serait impossible qu’ils ressentissent les passions qu’on leur veut inspirer : et leur esprit éloigné de cette agréable suspension où il doit être entretenu jusqu’à la Catastrophe, ne demeurerait pas même dans la liberté de juger du mérite d’un Ouvrage, et si l’Auteur se serait bien ou mal expliqué10.

14Ces propos ont valeur de pétition de principe, et la publication du théâtre de Baro ne viendra jamais les démentir : le texte de ses pièces ne sera jamais précédé d’un Argument et seuls Célinde, Clorise, Saint Eustache et Parthénie paraîtront d’ailleurs accompagnés d’une préface. Surtout, de tels propos semblent intéresser non seulement la façon dont Baro conçoit la réception du texte théâtral et sa représentation mais également la façon dont il conçoit, en amont, son travail de dramaturge. L’étiquetage générique, en effet, constitue, pour le spectateur comme pour l’auteur dramatique, un système contraignant, qui conditionne la réception, en postulant, au seuil du texte ou de sa représentation, un type de ressorts, de scènes et de dénouements, mais qui oblige aussi le dramaturge à respecter ces contraintes génériques. Or Baro entend précisément se donner la liberté d’exploiter tour à tour des ressorts, des situations et des formes de discours qui proviennent de genres dramatiques différents. Aussi le sous-titre de « poème dramatique » ou l’absence de sous-titre générique vaut moins comme « aplatissement » des différences génériques que comme manifestation d’une pluralité générique ou de ce que j’appellerai la « polygénéricité » de ce théâtre (et ce sera ma quatrième hypothèse).

La pluralité générique à l’œuvre

15Ce mélange des genres, Baro le pratique dès sa première pièce, sur le mode (qu’il introduit en France) de l’enchâssement d’une pièce intérieure dans la pièce-cadre, laquelle pièce-cadre relève, au moins pour les deux premiers actes, de la tragi-comédie, tandis que la pièce intérieure constitue un fragment de tragédie sur le sujet de Judith et Holopherne. Or en exploitant les jeux d’identification des acteurs (personnages de la pièce-cadre) et des personnages de la pièce intérieure et en substituant au simulacre de meurtre prévu pour la représentation un « vrai » meurtre (sans conséquence définitive, toutefois, pour la victime), Baro tire l’ensemble du dispositif, y compris la pièce-cadre, vers la dignité tragique : avant le dénouement heureux et nuptial propre à la tragi-comédie, on compte en effet un (faux) mort et deux candidats à l’exécution capitale, et les personnages ne se privent pas de commenter la transformation de l’intrigue matrimoniale initiale en « tragique spectacle11 ». Après Célinde, Baro n’utilise plus le procédé du théâtre dans le théâtre ; dès lors, ce n’est plus sur l’axe vertical propre à l’enchâssement mais sur le seul plan horizontal de la syntaxe des actions qu’il procède au mélange des genres, ou plus exactement au tissage de ressorts, de scènes et de procédés attachés à des genres dramatiques distincts et identifiables comme tels par le spectateur.

16Sans prétendre à l’exhaustivité, je m’attacherai, pour appuyer cette dernière hypothèse, à deux éléments qui me semblent constants dans le théâtre de Baro : la présence d’un « tropisme » pastoral et celle d’un « tropisme » tragique (qui va de pair avec une conception de la tragédie et de l’effet tragique que l’on qualifierait probablement d’archaïque12).

17Les emprunts à la pastorale sont particulièrement sensibles dans le Saint Eustache (et rendent difficile son appellation tardive de « tragédie ») ; l’acte II de la pièce, notamment, est tout entier traversé par le modèle pastoral : à la scène 4, Placide-Eustache y rencontre une bergère, prénommée Flore, à laquelle Baro a confié quelques-uns des lieux communs du discours anti-aulique propre à la pastorale (comme Alcippe, le père de Céladon, le père de la jeune bergère a quitté la Cour, dont il a pu observer les travers13) ; cet acte s’ouvre en outre sur une autre scène typique de la pastorale : l’enlèvement de l’épouse d’Eustache par un rival nommé Tyrsis et qui possède tous les traits du berger brutal, fréquemment figuré en satyre, de la pastorale dramatique des premières décennies du xvii^e siècle. On trouve d’autres échappées vers la pastorale dans les « poèmes dramatiques » ou pièces sans sous-titre de Baro, et notamment de nombreuses scènes de monologues inscrites dans un décor bocager ; ainsi de la scène 5 de l’acte II de Cariste, où le personnage éponyme, attendant son amant Cléon, décrit le cadre qui l’abrite (eaux d’une fontaine, fleurs propres à réunir en bouquet etc.) avant de formuler, pour l’abandonner immédiatement, le projet de « graver quelques vers » sur un arbre14… L’Amante vindicative emprunte quant à elle une partie de sa structure à la pastorale puisque l’action de la pièce obéit au schéma de la chaîne des amours contrariées (Cléandre aime Oxane, qui aime Oronte, qui aime Olympe, laquelle, avatar citadin de la bergère éprise de liberté et d’honneur, n’avoue son amour à Oronte qu’in extremis).

18Mais le cas de L’Amante vindicative permet de voir comment s’articulent et se nourrissent, dans une même pièce, le tropisme pastoral et le tropisme tragique. On ne peut en effet décrire l’intrigue de la pièce en projetant sur elle le modèle syntaxique de la chaîne des amours contrariées qu’en oubliant la donnée essentielle du sujet, et qui fait son originalité : Cléandre et Oronte ne sont pas n’importe quels rivaux puisqu’ils sont père et fils et que Baro fait d’Oxane, promise par ses parents à Cléandre mais qui ne l’aime pas, une nouvelle Phèdre, moins tentatrice qu’accusatrice (on ne trouve pas, dans la pièce de Baro, de scène d’aveu, et la passion dont brûle Oxane est connue d’Oronte avant le lever du rideau). Oxane recourt d’abord à la calomnie pour perdre celui qui la repousse (à la scène 2 de l’acte II, où elle fait croire à Cléandre qu’« au lieu d’un fils [il a] un Rival15 ») avant de pousser Oronte à lever le bras contre son père, au prix d’un stratagème savamment ourdi : pour éprouver l’amour d’Oronte, Olympe lui fait croire qu’il a un rival ; Oxane, l’ayant appris, et profitant de ce que Cléandre l’attend sous un « berceau », invite Oronte à se débarrasser de son rival en lui disant qu’il est dans ce décor bocager « caressant » Olympe. Ce geste malheureux doit conduire Oronte à la mort, et le roi Fédéric ordonne son exécution, quand on apprend qu’Oxane s’est donné la mort en avouant son forfait et qu’Olympe vient avouer, à son tour, qu’elle n’est pas pour rien dans la passion jalouse d’Oronte. Cette pièce, la dernière de Baro, me semble hautement significative de cette polygénéricité à l’œuvre dans l’ensemble de son théâtre et exploitée ici de manière assez brillante, puisque ce ne sont pas moins de trois catégories génériques qui sont représentées dans L’Amante vindicative. Certaines scènes ont précisément pour fonction de faire basculer le spectateur d’une catégorie à une autre, ou de reverser des éléments dans l’une ou l’autre, voire dans l’ensemble de ces catégories : on a vu ce qu’il en était du « fil » tragique ; ce fil, cependant, se combine, pour ce qui est de la relation entre Oxane et Cléandre avec un fil comique, dont relèvent la différence d’âge entre les deux personnages, la peinture de Cléandre en vieillard amoureux et la mention régulière des parents d’Oxane ; et c’est précisément le motif de la volonté parentale qui est d’abord exploité dans la scène 2 du deuxième acte (Cléandre informe Oxane qu’il a obtenu l’accord de ses parents), avant qu’Oxane, en retournant contre Cléandre le thème de l’obstacle parental, ne fasse basculer la scène dans la tragédie :

CLÉANDRE.
Grâces à mon destin tout succède à mes vœux,
Vos parents surmontés veulent ce que je veux,
Craindre qu’à leur désir le vôtre ne réponde,
C’est blesser la vertu la plus pure du monde.
Qu’en dites-vous, Oxane, ai-je encore à donner
Quelque fameux combat pour me voir couronner ?
OXANE.
Il vous reste à forcer un obstacle assez rude
Pour donner à votre âme un peu d’inquiétude,
Mes parents sont d’accord, mais les vôtres.
CLÉANDRE.
Comment ?
OXANE.
S’efforcent de troubler votre contentement.
CLÉANDRE.
Quoi, Madame, les miens osent me contredire16 ?…

19À ces deux fils s’ajoute en réalité un troisième, qui permet d’intégrer au trio que forment Cléandre, Oxane et Oronte un quatrième personnage, Olympe, autour duquel s’organise une action parallèle à celle menée par Oxane et dont les ressorts sont empruntés à la pastorale et à la tragi-comédie : pour éprouver l’amour d’Oronte, Olympe lui fait croire qu’il a un rival et ne renonce à ce mensonge qu’au moment où son silence risquerait de causer la mort de son amant. Et c’est précisément la rencontre ou le télescopage du « fil » tragique et de cette seconde action de nature pastorale et/ou tragi-comique qui fonde la péripétie à l’acte IV.

20Particulièrement visible dans L’Amante vindicative, et appuyé par un lexique spécifique – il y a, chez Baro, un goût de l’hyperbole, du haut degré et de la rhétorique de la fureur, celle du rival tout-puissant ou de la femme jalouse, mais également une abondance de termes qui appartiennent au champ lexical de la mort et auquel s’alimentent les menaces de suicide et de meurtre –, le tropisme tragique n’en est pas moins présent dans les autres pièces, et selon des modalités qui varient d’une pièce à l’autre. C’est, dans Parthénie, la dignité des protagonistes qui donne à l’œuvre certaines des qualités de la tragédie : Baro y présente en effet Alexandre amoureux d’une de ses captives, une princesse héritière du trône de Perse et mariée à l’un des chefs de la nation conquise par Alexandre ; c’est, dans Clarimonde le motif, sur lequel Corneille fondera sa propre pratique de la tragédie, du conflit entre le devoir filial et l’amour ; c’est enfin, dans deux pièces qui constituent deux variantes d’un même sujet, Le Prince fugitif et Cariste, le ressort de l’héroïsme empêché.

21Et ce sont précisément ces éléments qui interdisent de ranger trop hâtivement les pièces en question sous la bannière de la tragi-comédie. En apparence, rien ne les distingue des tragi-comédies contemporaines ou plus encore des tragi-comédies des années 1630 : on trouve dans ces trois pièces (comme d’ailleurs dans Parthénie) un couple uni par un amour réciproque (que cet amour soit antérieur au commencement de l’action ou qu’il naisse dans le temps de cette action) en butte à l’hostilité et à la toute-puissance de rivaux – un rival royal en la personne d’Almazan, roi de Tunis, auquel s’ajoute un rival moins puissant mais plus maléfique dans Clarimonde ; deux princes rivaux qui ont sur le prince éponyme l’avantage d’être identifiés comme princes, alors que Philoxandre, le « prince fugitif », est déguisé ; la promise du prince et le roi son père dans Cariste, Alexandre en personne dans Parthénie. Plus encore, l’action de ces pièces progresse au rythme des obstacles et des parades imaginées pour lever ces obstacles, lesquels obstacles et parades sont parfaitement topiques (enlèvements, emprisonnement, duels judiciaires, déguisements, projets de fuite etc.). Mais Baro a eu recours, soit localement (dans le cas de Clarimonde) soit de manière continue (dans Cariste et Le Prince fugitif) à des ressorts étrangers à la tragi-comédie et très précisément tragiques. À l’acte IV de Clarimonde, le personnage éponyme est soumis à un chantage qui se traduit pour elle en conflit entre l’amour et la nature : elle pourra en effet sauver son père, le roi d’Alger captif du tyran Almazan, si elle épouse le tyran et renonce donc à aimer Alcandre ; après une scène où elle dialogue avec sa confidente, le conflit s’incarne de manière spectaculaire dans une séquence où Clarimonde doit affronter en même temps son père et son amant, qu’elle regarde tour à tour, comme l’indique une didascalie17. Dans Cariste et Le Prince fugitif, Baro a tiré du procédé du déguisement qui, s’il n’est pas constitutif de la tragi-comédie, lui est néanmoins attaché de manière privilégiée, des effets pathétiques dans le cas du Prince fugitif, proprement tragiques dans celui de Cariste. Dans les deux cas en effet, le personnage éponyme, de rang princier, déguise son identité véritable et ne peut la révéler au risque de perdre la vie ou de faire perdre la vie à un être cher : Philoxandre-Apollonie a ainsi fui le royaume de Tyr après avoir découvert l’amour incestueux du roi Séleuque, parent du roi de Cyrceine où Apollonie s’est réfugié ; Cariste-Stéphanie ne doit sa vie qu’à la fidélité et au courage d’un serviteur qui n’a pas obéi à l’ordre de son roi, père de Stéphanie, qui lui avait ordonné de la faire périr. Ce silence forcé, et l’impossibilité dans laquelle se trouvent les deux personnages d’avouer leur rang princier, se traduit en impuissance pathétique pour Apollonie, qui ne peut prétendre obtenir la main de la princesse qu’il aime et se voit forcé de la laisser à ses deux rivaux, qui se refuse même à recueillir les lauriers de l’action héroïque qu’il a menée, caché, contre les ennemis du roi (et qui suffirait pour pouvoir épouser la princesse) ; la même situation conduit Cariste à la porte des Enfers et donne lieu à de nombreux monologues où le désir de vie est tenu à distance par la fidélité au serment (elle a juré au serviteur qui l’a sauvée de ne jamais dévoiler son identité).

22Comme l’ensemble des pièces de Baro, Cariste et Le Prince fugitif s’achèvent par un dénouement nuptial (dès lors que les deux protagonistes ont fait l’aveu de leur identité véritable), lequel dénouement fait percevoir après coup, dans le cas de Cariste, que la menace de mort n’était, précisément, qu’une menace. Et toutes les pièces de Baro, à l’exception du Prince fugitif, qui ne présente pas de menace de mort, et de Saint Eustache, dont le dénouement obéit à un protocole spécifique, possèdent un tel dénouement à double détente : une péripétie, généralement située à l’acte IV, oriente la pièce vers un dénouement funeste, en programmant la mort du ou des protagoniste(s), avant qu’un aveu ou qu’une reconnaissance ne vienne opérer un ultime renversement. Il y a là, je crois, autre chose qu’un simple effet de théâtre et bien plutôt la volonté d’éprouver, jusqu’à la toute fin de la pièce où le dramaturge satisfera le désir du spectateur de voir l’innocence triompher et les amants se marier, les potentialités tragiques du sujet choisi, qui sont ensuite renvoyées au magasin d’accessoires…

23Nommer « tragi-comédies » ces pièces que Baro a sous-titrées « poèmes dramatiques » ou que, dans un geste analogue dans ses effets, il a refusé ou négligé de sous-titrer, expliquer même (comme on aurait pu le faire) le choix de cette dénomination originale par la désaffection dont souffre le genre tragi-comique à partir des années 1640 (après que, comme l’analyse H. Baby, Corneille a ouvert la voie de la tragédie à fin heureuse avec Cinna18) et par l’interdiction dont l’étiquette « tragi-comédie » se trouverait dès lors frappée, semblent donc également inadéquats. C’est négliger ce qu’est pour Baro un « poème dramatique » : une pièce de théâtre, fondée comme telle sur des procédés spectaculaires et des scènes à faire, et qui se donne la liberté d’éprouver tour à tour ou simultanément des ressorts empruntés à différents genres dramatiques avant d’offrir au spectateur le dénouement qu’il appelle toujours de ses vœux, un dénouement qui est moins tragi-comique, pastoral ou comique que simplement heureux, et où les amoureux et les vertueux finissent par triompher.