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    Plan détaillé Texte intégral Circonstances et temporalité des Cloches de Bâle Grigori Clara Zetkin Le désir révolutionnaire médiatisé Notes de bas de page Auteur

    Écrire la révolution

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le révolutionnaire entre icône et cliché dans Les Cloches de Bâle d’Aragon

    Émilie Goin

    p. 137-159

    Texte intégral Circonstances et temporalité des Cloches de Bâle Grigori L’Histoire et les histoires : le passé rendu présent par l’immersion fictionnelle Des clichés en quête de sensationnalisme Vertige de l’indexation référentielle, de l’immersion fictionnelle et du cliché La photographie dévotionnelle Clara Zetkin Les yeux de Clara : dépassement d’un cliché littéraire Les yeux de Clara : dépassement d’un cliché photographique Le désir révolutionnaire médiatisé Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La révolution, entendue comme renversement et transformation d’un régime politique, constitue l’horizon d’attente des romans à thèse communiste, genre auquel appartient le cycle du Monde Réel (MR) d’Aragon ; elle n’y accède néanmoins pas véritablement au statut d’évènement narré, mais elle est simplement évoquée, dans les conversations entre personnages, comme un évènement passé, présent ou à venir. En tant qu’évènements passés, les révolutions françaises et russes sont mythifiées et présentées comme des lieux communs éculés. En tant qu’évènement présent (dans la chronologie de la fiction), la révolution est avant tout géographiquement « étrangère », par rapport à la fiction qui se déroule en France ; les personnages évoquent ainsi fréquemment les guerres d’indépendance marocaine et balkaniques. Les grèves et les manifestations françaises, qui font quant à elles l’objet d’une scénarisation, incluant d’ailleurs les personnages principaux, s’apparentent davantage à des mouvements de révolte. Le choix du terme révolte plutôt que révolution s’explique ici par la saisie d’une restriction par rapport à l’objectif révolutionnaire décrit plus haut : soit la cible de l’opposition n’est pas le gouvernement, mais une entreprise (usine, société), soit la cible est bien le gouvernement, cependant l’objectif n’est pas le renversement de celui-ci, mais l’abandon ou la compensation d’une mesure jugée abusive1.

    2 À l’image de la révolution, les figures du révolutionnaire sont elles aussi convoquées sur un mode allusif. Elles n’interviennent dans le récit qu’en tant que personnages-figurants ou par l’intermédiaire de médiums représentés (photographies, livres, récits2). Nous nous proposons d’interroger cette stratégie d’évitement, en nous concentrant sur deux de ces figures : Grigori – imaginé comme étant l’auteur d’un attentat contre le tzar Alexandre II – et Clara Zetkin – présidente de l’Internationale des femmes socialistes –, qui, dans Les Cloches de Bâle (désormais CB), incarnent deux grandes tendances, anarchiste et communiste, de la révolution. Bien qu’elles apparaissent respectivement dans un métarécit3 et à la périphérie du roman (dans l’épilogue), ces deux figures nous semblent néanmoins déterminantes, dans la mesure où elles sont utilisées par Aragon pour esquisser une poétique de la révolution en lien avec une poétique du cliché, aux deux sens du terme : le cliché comme forme-sens usitée et le cliché photographique, ce dernier étant représenté (verbalement) dans un usage tout particulier, à savoir la photographie dévotionnelle et l’icône. Comme nous le verrons, cette poétique du cliché expérimente différents jeux au niveau des constructions temporelles et des rapports entre réalité et fiction. C’est pourquoi nous commencerons par synthétiser quelques observations relatives à la temporalité et à la mise en fiction du réel dans la construction de CB en particulier, mais aussi plus globalement dans la composition du cycle des MR.

    Circonstances et temporalité des Cloches de Bâle

    3Le roman CB (1934) marque un tournant dans la carrière d’Aragon. Inscrit depuis peu au Parti communiste (1927) et rédacteur de L’Humanité et de Commune (1933), plongé dans les activités incessantes de l’AEAR4, l’écrivain quitte Gallimard pour Denoël et Steele, au moment même où ces derniers font paraitre Voyage au bout de la nuit. Le poème Hourra l’Oural précède la publication des CB, permettant ainsi d’en « prépar[er] l’intérêt », selon les propos de Robert Denoël rapportés par Aragon5. Entre les deux, les articles intitulés « Les ouvriers de Paris à l’assaut du ciel » et « Février » sont parus dans Commune. Ce tournant, Aragon le décrit comme relevant d’une meilleure articulation de ses écrits aux circonstances ; il joue ainsi sur le mot circonstance, employé péjorativement par la critique pour qualifier sa poésie antérieure (« J’étais donc accusé d’écrire une poésie de circonstance »), en ajoutant : « Avec la perspective du temps, il me semble, à moi, ne pas avoir écrit, alors [de 1930 à 1934], la poésie que les circonstances auraient dû m’imposer6. » Ces « circonstances » sont le voyage d’Oural qu’il entreprend en 1932, la grève des taxis parisiens à partir du 4 février 1934, qu’il suivait en tant que reporter pour L’Humanité, mais aussi et surtout, deux jours plus tard, la manifestation contre le gouvernement Daladier, qui, réprimée par des fusillades, engendre de nouvelles manifestations en chaîne et provoque la chute du gouvernement. Elles sont inscrites dans CB de manière détournée, puisque la diégèse de ce roman couvre une période révolue, qui s’étend de 1897 au Congrès international contre la guerre tenu par les socialistes à Bâle en novembre 1912. Ainsi, la seconde grève des taxis parisiens et la fusillade de 1934 servent respectivement de modèle à la description romanesque de la première grève des taxis parisiens (1911-1912) et de la fusillade des ouvriers de Cluses en 1904. Ce détour temporel dans la représentation de l’évènement révolutionnaire fait l’objet d’une justification dans la préface7 de 1964 :

    La grève des taxis de 1911-1912 prend sa valeur émotive dans celle de 1933-1934, dans ce qui, à vingt-deux années de distance, demeure semblable dans le mécanisme de la guerre sociale, par exemple le rôle joué par l’emploi du benzol à l’origine des deux grèves. La convergence du roman vers Bâle, le Congrès socialiste, la dénonciation de la guerre, tout cela n’a pas plus de résonnance « historique », au sens mort de ce terme, que la méditation de Géricault sur la nation : dans un cas comme dans l’autre, c’est notre temps à nous qui se trouve mis en cause. Et que sonnent à Bâle les cloches, ce sont à la fois celles de la veille de quatorze, celles de trente-neuf qui approche. À cet égard, l’épilogue, Clara, a double valeur : parce qu’il montre à la fois du doigt l’échec de l’illusion ouvrière en 1914 devant le conflit mondial, invinciblement par là nous forçant à considérer la récidive de trente-neuf, mais aussi il soulève un problème encore dépourvu de solution, après trente années, […] le rôle vrai de la femme dans la société à venir, la revendication d’une égalité entre l’homme et la femme, autre que politique. Cela n’est pas une question d’hier ou même d’aujourd’hui, mais de demain. Qu’on me permette de dire que c’est là une des caractéristiques de ce réalisme socialiste […] que de poser, même dans le décor du passé, les problèmes de l’avenir8.

    4Les évènements du passé sont donc décrits de manière à faire percevoir le lien indéfectible qui les unit au présent de l’énonciation du roman et à l’avenir. La construction temporelle du roman prend le Congrès de Bâle comme terminus ante quem et effectue un retour en arrière à partir de ce terminus : alors que la première partie, « Diane », se déroule en 1912, la seconde, « Catherine », retourne à la fin du xixe siècle pour se terminer également en 1912. Ce roman est à l’image de la construction globale du cycle du Monde Réel – la diégèse de chaque roman se termine au seuil de la Première Guerre mondiale, hormis le dernier opus, Les Communistes, qui y plonge de plain-pied – et participe d’une rhétorique de la prophétie9. En effet, alors que le lecteur de 1934 appréhende le récit des évènements de 1912 en connaissant l’issue de 1914, il est également incité, par les parallélismes constitués entre la situation historique racontée et la situation de communication, à considérer comme certain le déclenchement imminent de la Seconde Guerre mondiale.

    5Cette figure temporelle qui consiste à se servir de la fiction pour construire un rapport d’indexation entre les réalités passée, présente et à venir est également sensible dans la composition des personnages révolutionnaires Grigori et Clara Zetkin.

    Grigori

    6Grigori ne peut pas véritablement être considéré comme un personnage des CB ; il n’y est fait allusion que par le biais d’une photographie, qui nourrit l’imaginaire de Catherine, héroïne du roman.

    7La photographie appartient à la mère de Catherine, Mme Simonidzé. Celle-ci s’inscrit dans deux types de communautés antagonistes : bien que son statut d’immigrée roumaine, ennemie du tzar, la situe dans un rapport d’exclusion par rapport à la société bourgeoise dans laquelle elle évolue10, Mme Simonidzé, qui est aussi l’ex-femme d’un riche pétrolier, est surtout marquée par l’habitus bourgeois, que le côtoiement de quelques révolutionnaires (Vaillant, Grigori, …) ne suffit pas à mettre en crise. Cet habitus bourgeois détermine sa conception de l’éducation : l’enfant est considéré comme un objet de spéculation, dans la mesure où sa réussite sociale est une garantie financière pour les parents vieillissants. Pour Mme Simonidzé, cette garantie est d’autant plus nécessaire qu’elle est divorcée, immigrée, incertaine de recevoir la pension de son ex-mari ou d’être entretenue par un amant jusqu’à la fin de ses jours. Le manque d’argent empêche cependant le personnage d’investir dans l’éducation de ses deux filles, ce qui l’amène à les distinguer : alors qu’Hélène est mise au couvent, reçoit des cours de piano et de chant, Catherine se retrouve seule et sans occupation. Ainsi, Hélène est formée de manière à correspondre au type du bourgeois arriviste, tandis que Catherine, mise à l’écart des ambitions sociales, construit son identité sur « ce qu’il reste » de sa mère : l’univers révolutionnaire, qu’elle entraperçoit au travers de livres, d’histoires racontées, de fréquentations – et enfin, de la photo de Grigori :

    Il y avait sur la table à coiffer de leur mère, déballée avant tout là où l’on arrivait, une photographie d’un homme jeune, et pâle, que Catherine n’avait pas connu. Mme Simonidzé lui avait dit seulement que c’était là Grigori, un héros. Hélène prétendait s’en souvenir, et disait que Grigori jadis faisait des scènes à maman. Catherine à six ans songeait longuement devant ce beau visage, quand sa mère était sortie. Hélène l’y surprit. C’est comme cela que Catherine commença de détester sa sœur. […]
    Puis Hélène avait été mise au couvent, quelque part près de San Remo, où elle s’était liée avec des petites filles si riches, que ça n’était pas croyable. Catherine resta dans les jupes de sa mère, comme un petit chat, toute seule avec la photo de Grigori. […]
    Quand, aux vacances, Hélène les rejoignit à Vevey, elle était toute changée, elle ne parlait pas à Catherine, trop petite. Elle était devenue très pieuse, au couvent, et Mme Simonidzé n’était pas contente, mais Hélène obstinément portait un scapulaire, et le soir elle n’en finissait plus de dire ses prières. Catherine regardait ces simagrées avec horreur, sa sœur obéissait au tzar maintenant sans doute : elle était passée dans le camp de ceux qui faisaient pendre Grigori11.

    8Le rapport de Catherine à la photographie est de l’ordre d’une substitution affective : le médium comble la solitude et le manque suite au départ de la mère. Mais il consiste également en une stratégie de distinction de Catherine par rapport à sa sœur ou, plus précisément, en un renversement de l’axiologie de cette distinction. En effet, alors qu’Hélène fait l’objet d’une distinction valorisante de la part de sa mère, l’excès de piété est néanmoins évalué négativement par celle-ci. Catherine s’appuie sur ce dissensus pour construire un univers axiologique qui place sa sœur dans le camp du tzar, et sa mère et elle-même dans le camp de Grigori. La photographie imprègne l’imaginaire de Catherine qui, lorsqu’elle se fait raconter par sa mère la mort d’Alexandre II, voit se superposer l’image de Grigori à tous les révolutionnaires qui tentent de tuer le tzar. Ce métarécit des attentats contre le tzar, que nous reproduisons et analysons en détail ci-dessous, constitue, avec les récits de grève mentionnés plus haut, les seules « scènes de révolution » développées dans le roman.

    Mme Simonidzé ne croyait pas en Dieu. Elle racontait à Catherine comment les prêtres vivent de la crédulité publique, et en Russie c’est le tzar qui les commande, qui est une espèce d’idiot, l’idiot le plus riche de la terre, et une brute extraordinaire. La preuve qu’il n’y avait pas de Dieu était que les révolutionnaires qui voulaient en débarrasser la Russie n’arrivaient pas à le tuer, comme ils avaient fait de son prédécesseur. Catherine s’était fait raconter très souvent la mort d’Alexandre II. Comment le tzar ce jour-là revenait de passer une revue, et comment les nihilistes l’attendaient dans plusieurs rues parce qu’on ne savait pas laquelle il emprunterait pour le retour. Pétersbourg est une ville avec des canaux, et Catherine connaissait Venise et Bruges, et elle s’imaginait d’après cela la scène quand la voiture impériale passe vers le soir, il fait un temps superbe, avec un cosaque sur le siège à côté du cocher, et le tyran en costume d’officier du génie, le long du quai bordé d’hôtels de la noblesse. Malgré elle, le jeune paysan qui surgit tout à coup et qui jette une bombe dans les jambes des chevaux, elle se le représentait toujours avec les traits de Grigori. C’est cette bombe-là qui en avait fait du bruit en éclatant ! Le tyran n’avait rien, il était sorti du coupé en miettes, dans la neige, dure encore sous le soleil de février, mais le cocher, le cosaque, des passants, les chevaux, étaient tués. Et l’homme qui avait lancé la bombe était traîné devant lui, à demi assommé par la police. Ici Catherine devenait toute froide, parce que c’était Grigori que frappaient les gendarmes, Grigori que le tzar interrogeait. Comme le tzar va monter en traîneau, quelqu’un lui demande s’il n’est pas blessé : « Grâce à Dieu, non ! » répond-il. Mais à ce moment surgit un autre paysan : « Ne dis pas encore grâce à Dieu ! »
    Le second paysan ressemble aussi à Grigori. Peut-être même que c’est lui, et que l’autre c’était son frère. Comme il a bien lancé la bombe, juste dans les pieds de l’Empereur ! Le monde s’est obscurci dans un coup de tonnerre : toutes les demeures de la noblesse ont tressailli, et les vitres se sont brisées aux fenêtres, et quand la fumée se dissipe, Alexandre est encore debout, mais sanglant, contre le parapet du canal, et tout autour de lui, il y a des cadavres, comme une image de son règne, et des blessés rougissent la neige. Et le tzar dit : « J’ai froid ! »
    Cinq hommes et une femme. Les conjurés qui guettaient l’empereur étaient cinq hommes et une femme, là dans la rue, avec les bombes ; sachant qu’ils donnaient leur vie en prenant celle du tzar. Comme ils avaient dû sentir battre leur cœur après la première bombe, quand Alexandre était apparu sain et sauf, tandis qu’à côté de lui tombait un garçon boucher qui portait une corbeille sur sa tête ! Et la longue histoire des jours d’avant l’attentat ! La femme, c’était la comtesse Perovskaïa. Elle était enceinte. On ne la pendit point avec les autres : elle dut mettre au monde d’abord un enfant dont on ferait un soldat du tzar un jour. Quand l’enfant fut né, Alexandre III fit pendre la comtesse.
    Mme Simonidzé prononçait avec une tendresse extraordinaire le nom de la comtesse : Perovskaïa…
    Mais Catherine ne pensait qu’aux cinq hommes, qui tous les cinq étaient Grigori pour elle12.

    9Le statut énonciatif de ce passage est complexe. La phrase « Catherine s’était fait raconter très souvent la mort d’Alexandre II » indique qu’il s’agit d’un récit réitéré. Cette répétition génère des habitudes narratives ainsi que des habitudes de réception, qui sont décrites d’après le point de vue du récepteur habituel, Catherine. Contrairement au récit de Mme Simonidzé, le récit de réception de Catherine n’a pas de destinataire intradiégétique, il se déroule dans l’imaginaire du personnage. Certaines caractéristiques de cette réception représentée – la temporalité particulière liée à l’immersion fictionnelle, le sensationnalisme produit par l’usage des clichés – sont susceptibles d’être interprétées comme des mises en abyme de la pratique d’écriture et de lecture du roman CB. Il nous faut analyser ces phénomènes plus en détail pour saisir comment ils sont liés à l’usage représenté du médium photographique.

    L’Histoire et les histoires : le passé rendu présent par l’immersion fictionnelle

    10L’identification de l’enfant au camp des révolutionnaires est directement indiquée par l’emploi du pronom « on », dont l’antécédent est « les nihilistes ». Catherine se met donc dans la peau de ceux qui traquent l’arrivée du tzar. Pour mieux se mettre en situation et se poser les mêmes questionnements stratégiques que les nihilistes, elle utilise des référents de son propre univers de connaissance (la structure d’une « ville avec des canaux » est alors imaginée sur le modèle de « Venise et Bruges »). Le basculement immersif de Catherine dans la fiction est marqué par un changement de temps de l’imparfait au présent : « elle s’imaginait d’après cela la scène quand la voiture impériale passe vers le soir, il fait un temps superbe ». La mise en relief servant à indiquer le passage de la prédication de la perception à la perception en elle-même s’accompagne d’un changement d’aspect : alors que l’imparfait sert à indiquer l’aspect sécant, duratif et itératif de l’effort d’imagination, le présent marque l’aspect semelfactif du passage de la voiture du tzar, soulignant ainsi qu’il ne s’agit pas d’un passage anodin, mais bien du passage, historique, au cours duquel l’attentat a eu lieu. De cette manière, une distinction est également posée entre les histoires (dans le sens de mises en récit), qui sont répétables, et le cours de l’Histoire qui, dans son déroulement, n’a lieu qu’une seule fois. Toutefois, l’approximation temporelle marquée par la préposition « vers », ainsi que l’indication anecdotique sur le temps météorologique s’apparentent au registre du discours plutôt qu’à celui du récit historique. Le même type de « mise en relief immersive » apparaît plus loin (« se représentait »/ « surgit », « jette »). D’après ces marques, le récit doit être appréhendé selon une double temporalité : celle, décrite au présent, de Catherine qui s’immerge fictivement dans une scène historique, et celle qui décrit les habitudes de réception du récit par Catherine à l’imparfait itératif. Cependant, dans la suite du passage le présent disparaît au profit de l’imparfait et du plus-que-parfait, alors même que l’usage de présentatifs, de démonstratifs et de phrases exclamatives entretiennent une immersion déictique (« C’est cette bombe-là qui en avait fait du bruit en éclatant ! », « c’était Grigori que frappaient les gendarmes »). On observe ensuite un retour du présent, employé avec le futur proche (« Comme le tzar va monter en traîneau, quelqu’un lui demande s’il n’est pas blessé ») et même l’emploi d’un passé composé employé pour commenter un passé (virtuellement) récent (« Comme il a bien lancé la bombe […] ! »). Cette grande disparité des temps verbaux a une fonction mimétique : l’imaginaire de Catherine effectue une synthèse entre toutes les temporalités. Au centre de ce processus, l’image de Grigori se voit conférer un statut intemporel. À cette caractéristique d’intemporalité, que nous relierons plus loin au médium photographique, s’ajoute celle du sensationnalisme.

    Des clichés en quête de sensationnalisme

    11Décrivons ces marques de sensationnalisme. Les noms « bombe » et « bruit » sont mis en emphase au moyen de différentes thématisations (« C’est… qui » et « cette […]-là » pour le premier, « en […] du » pour le second) et placés dans une phrase exclamative qui se termine par le verbe « éclat[er] », désignant de violentes sensations auditives et visuelles. Plus loin, une autre exclamation en discours direct libre, « Comme il a bien lancé la bombe […] ! », fait de l’héroïne une commentatrice de l’évènement, comme si elle y assistait en temps réel. La rhétorique utilisée pour décrire les attentats manqués contre le tzar confère à celui-ci une aura surnaturelle d’invincibilité : le fait que l’homme s’en sorte « sain et sauf » est mis en balance avec la gravité des dégâts subis autour de lui : l’expression hyperbolique « en miette » pour désigner la destruction de l’impériale, les fenêtres aux alentours qui se brisent suite à l’intensité de la déflagration, la mort de l’ensemble des personnages présents (« le cocher, le cosaque, des passants, les chevaux », « tout autour de lui, il y a des cadavres »). Contribue également à cet effet surnaturel le motif de la fumée qui se dissipe progressivement pour laisser apparaître le survivant (« et quand la fumée se dissipe, Alexandre est encore debout »), ainsi que la configuration qui oppose l’ennemi invincible aux héros qui multiplient les tentatives pour le tuer (des paysans sur lesquels Catherine projette l’image de Grigori). L’invulnérabilité du tzar a ainsi pour corrélat les résurrections en chaîne de Grigori. Ce dernier, en étant frappé par les gendarmes, puis pendu, est également associé à l’image du martyr. D’autres clichés contribuent à produire un effet dramatique, comme l’évocation du paysage, « dans la neige, dure encore sous le soleil de février », dont le caractère convenu ressort d’autant plus du fait de son intégration au cœur de l’action, et conjointement au motif du seul survivant, quelques motifs visuels (« le monde s’est obscurci dans un coup de tonnerre », « des blessés rougissent la neige »), ainsi que la théâtralité du court discours direct final attribué au tzar (« J’ai froid ! »).

    12Cette profusion de clichés sert à marquer la subjectivité énonciative de Catherine, dont l’imagination enfantine tend à réduire la complexité de l’histoire en un antagonisme entre deux grandes figures héroïsées, le mal contre le bien, le tzar contre Grigori, menant l’une contre l’autre un combat sensationnel. Pour entretenir ce dualisme, le groupe des révolutionnaires (les cinq conjurés) est réduit à une seule image, celle de Grigori, et lorsque Mme Simonidzé focalise son récit sur un autre personnage, la comtesse Perovskaïa, Catherine esquive son attention de manière à garder en tête l’image de Grigori. Cette image est imprimée dans la perception de Catherine, qui le voit « malgré elle », tel un spectre omniprésent. Ce phénomène est à relier à l’usage de la photographie de Grigori, sur lequel nous reviendrons. Posons déjà que celle-ci exerce un pouvoir coercitif sur l’imaginaire du personnage.

    Vertige de l’indexation référentielle, de l’immersion fictionnelle et du cliché

    13Les pratiques de réception illustrées dans cet extrait – (1) l’indexation des éléments de la fiction sur des référents du monde connu, (2) l’immersion fictionnelle, (3) le mélange des temporalités générant une forme d’atemporalité de la figure et de l’évènement révolutionnaires, ainsi que (4) l’usage de clichés sensationnalistes – peuvent être mises en corrélation avec les caractéristiques d’écriture du roman CB. Comme dit précédemment, l’auteur se sert des évènements dont il a été témoin (grèves des taxis, fusillade des manifestants) pour représenter fictionnellement des évènements historiques similaires (1). Ce faisant, un rapport immersif s’instaure entre ses propres perceptions et celles de Catherine, qui assiste aux grèves et à la fusillade de 1911-1912 (2). Comme nous le verrons plus loin, la superposition des temporalités affecte également la représentation d’une figure révolutionnaire, au sein de la diégèse cette fois : Clara Zetkin, photographiée et adulée par l’auteur, de la même manière que Grigori est adulé par Catherine (3). Enfin, le cliché sensationnaliste est à mettre en rapport avec l’écriture journalistique d’Aragon, qui contamine son écriture romanesque13 (4).

    14Pour toutes ces raisons, la réception du métarécit par Catherine nous apparaît comme une mise en abyme de la composition des CB. Le roman est ainsi représenté par le métarécit et cette tension réflexive met en marche la machine interprétative. C’est en particulier l’usage du cliché qui pose alors question, parce qu’il pourrait comporter une part d’autocritique (ou autoparodie) d’Aragon, relativement à l’écriture romanesque et romancée de l’évènement révolutionnaire. Le personnage de Catherine fait pourtant barrage à cette autocritique, puisque les descriptions des évènements révolutionnaires (grèves, fusillade) sont toujours mises sous la dépendance de son point de vue ; c’est donc à elle que ces clichés doivent être attribués. Les rares descriptions de personnages prolétaires sont construites sur le même schéma : elles font un usage excessif des clichés, tout en ménageant la possibilité d’attribuer ceux-ci à Catherine14. Or, le métarécit permet justement d’expliquer d’où provient cet imaginaire « clichéifié » : l’enfance de Catherine est bercée par les récits révolutionnaires de Mme Simonidzé, qu’elle-même tient des livres et des récits des écrivains15. Notons que dans l’ensemble du roman, le rapport entre le narrateur et Catherine est de l’ordre de la distanciation empathique : bien qu’elle soit un support d’identification, ses perceptions, réflexions et prises de parole sont souvent caricaturées, faisant l’objet d’une distanciation ironique. Cette relation n’est pas sans rappeler celle qui unit Emma Bovary à son narrateur. La formule « Madame Bovary, c’est moi16 » (traditionnellement attribuée à Flaubert, mais que ce dernier n’aurait jamais écrite) est d’ailleurs reprise par Aragon17. C’est donc par le truchement des perceptions de Catherine, atteinte d’une forme de bovarysme social18, que les évènements et figures révolutionnaires sont racontés au lecteur. À l’instar de Flaubert, Aragon utilise un personnage féminin comme un « boucliémissaire » pour se protéger du cliché.

    15Un autre procédé utilisé par Aragon pour introduire de la réflexivité dans son écriture romanesque consiste à projeter des éléments de sa vie personnelle dans le récit fictif. Or, un important biographème peut être identifié dans ce métarécit. Le 6 août 1918, sur la ligne de front, le soldat-écrivain est enterré trois fois de suite par des bombes. D’après Alain Jouffroy, l’auteur de Feu de joie n’évoque cet évènement qu’implicitement, de manière à masquer l’« émotion trop dramatique19 ». Il est possible – et même inévitable, nous semble-t-il – de mettre en corrélation ce biographème et le motif du tzar qui se relève des attentats à la bombe. Le sensationnalisme du métarécit serait alors une manière pour l’auteur de mettre à distance son propre trauma en le tournant en dérision. Par cette identification au tzar, l’auteur s’amuse également à renverser l’axiologie et le dualisme forcé de la perspective de Catherine. Derrière le rire semble aussi se cacher une signification plus profonde, liée aux questions de messianisme et d’élection divine. Comme l’indiquent les deux discours directs « Grâce à Dieu, non ! », « Ne dis pas encore grâce à Dieu ! », la question qui fait débat est de savoir si le fait de survivre à plusieurs bombes peut être interprété comme un signe d’élection divine.

    16Mettre la question du messianisme en rapport avec l’imagerie révolutionnaire n’est pas un geste anodin. L’idéologie révolutionnaire, bien qu’elle relègue les croyances et les pratiques religieuses dans la sphère privée, se construit néanmoins sur un réinvestissement du sacré, qu’elle projette en l’homme, considéré comme maître de son destin20. Dans les thèses communistes, si le prolétariat acquiert bien une conscience de classe spontanée, celle-ci ne peut dépasser l’organisation syndicale et les revendications d’ordre économique. Pour que cette lutte devienne politique, l’influence des intellectuels socialistes serait nécessaire21, ce qui amène André Gorz à affirmer que « l’être du prolétariat est transcendant aux prolétaires22 ». Aragon doit d’ailleurs très tôt faire face à l’accusation de messianisme, comme le montre la préface de Libertinage23.

    La photographie dévotionnelle

    17Les réapparitions (ou résurrections) successives de Grigori entourent la figure du révolutionnaire d’une aura surnaturelle. Comme dit précédemment, c’est par le biais d’une contemplation répétée et insistante de la photographie que cette image s’est imprimée telle un spectre dans la perception et l’imaginaire de Catherine, qui le voit partout, « malgré elle ». Or, cet usage particulier de la photographie pourrait comporter une dimension religieuse, laquelle conférerait à ce médium un statut dévotionnel.

    18Pour approfondir cette question, nous aurons ici recours à une étude de Maria Giulia Dondero sur la médiation photographique et picturale du discours religieux24, dont nous synthétiserons quelques observations utiles à notre analyse. La capacité à représenter le sacré est traditionnellement déniée à la photographie, qui est assimilée à un « commerce profane des valeurs » en raison de son caractère mécanique et reproductible. Il existe pourtant des pratiques dévotionnelles de la photographie, qui placent ce médium « en communication étroite avec la syntaxe figurative de l’icône », dans une configuration où « la représentation de ce qui est “ici visible” peut signifier l’au-delà du visible », « non seulement l’invisible, mais aussi la transcendance25 ». Dondero montre comment le caractère reproductible de la photographie rend ce médium justement propice à la pratique dévotionnelle. La possibilité de reproduire le cliché en une infinité d’exemplaires permet, à l’inverse de la peinture, une appropriation par l’usager et une utilisation du médium dans la sphère privée : « la photographie dévotionnelle circule en tant qu’objet qu’on peut toucher, manipuler, transformer et que l’on peut s’approprier jusqu’à la faire devenir un objet intime26 ». Elle prend alors un statut de relique et fonctionne comme « une structure de contact entre le fidèle et l’instance transcendante ». Contrairement à la peinture ou à la photo de statut artistique, elle « ne met pas en scène une thématique et un évènement religieux, mais elle est elle-même au centre d’un évènement religieux27 ». La reproductibilité de la photo lui permet en outre de « se soustrai[re] de l’immersion dans le temps » : « Ces types d’images n’ont aucun autre objectif que de maintenir une syntonisation avec l’ordre transcendant, ils maintiennent en présence, préparent l’évènement possible d’un mot révélateur et construisent une attente28. » Dondero montre en outre que la reproductibilité de la photographie s’accompagne de deux autres phénomènes, à savoir la banalité et l’anonymat :

    C’est justement l’anonymat de l’image pieuse qui lui permet de mobiliser l’œil intérieur qui dépasse la banalité du visible […]. [Les images pieuses] sont des machines paresseuses comme le définirait Umberto Eco, qui demandent au fidèle de dépasser la banalité du stéréotype et d’accomplir la pratique de médiation : avec l’image pieuse en fait on n’est pas dévots à un saint, mais à une pratique de dépassement29.

    19Bien que Grigori ne constitue pas en lui-même une thématique religieuse, le médium photographique par lequel son portrait est véhiculé peut quant à lui servir à une pratique dévotionnelle. Catherine se retrouve régulièrement « toute seule avec la photo de Grigori », « déballée avant tout là où l’on arrivait », « songeait longuement devant ce beau visage ». Dans cette contemplation, l’héroïne projette des affects, de la romance, mais aussi une quête de sens dans l’explication des injustices sociales (« elle [Hélène] était passée dans le camp de ceux qui faisaient pendre Grigori »), ainsi que l’espoir d’une révocation de celles-ci par la révolution. La carence d’informations figuratives et contextuelles sur le portrait et la personne de Grigori (dont le nom de famille n’est pas mentionné) montre que ce n’est pas tant un personnage de chair et d’os qui est sacralisé par Catherine, mais ce qu’elle choisit de symboliser par ce personnage : la révolution contre le tzar et contre l’éducation bourgeoise de sa sœur. L’anonymat et le mystère qui gravitent autour de cette figure révolutionnaire est précisément ce qui permet à Catherine de s’approprier celle-ci pleinement, dans son imaginaire. Comme nous l’avons vu plus haut, cette photo est également une porte d’accès vers une forme d’intemporalité : cette photo-relique, que Catherine peut toucher dans l’instant présent, constitue en même temps la trace (l’empreinte) d’un visage photographié dans le passé. En ce sens elle constitue bien une structure de contact permettant à l’individu de transcender plusieurs temporalités. Enfin, la projection répétée de l’image de Grigori dans la réception du récit et dans la vie quotidienne aurait, tel un slogan, une fonction incantatoire, une volonté de faire advenir la révolution.

    20Ces phénomènes conjoints de reproductibilité, de banalité et d’anonymat permettent également d’interpréter la poétique du cliché dans les romans du MR. En effet, tout comme la photographie dévotionnelle, le cliché littéraire est reproduit, banalisé et anonymisé, de sorte qu’il devient la propriété de tous, ou mieux, qu’il n’appartient plus à personne. La banalité engendrée par la répétition entraînerait une perte d’intérêt pour le signifié et aurait pour corollaire un regain d’importance du signifiant et de l’acte de signification. Autrement dit, ce qui importe dans la réception de ce métarécit n’est pas tant le contenu, banalisé par les clichés, mais l’effet de conversion que ces stéréotypes produisent sur Catherine. Ainsi, les clichés répétés (l’image de Grigori, et les formes-sens usitées du sensationnalisme) n’ont pas de véritable fonction référentielle, mais bien plutôt une fonction phatique d’appel ou d’invocation de la révolution. Le cliché littéraire pourrait donc, lui aussi, être le vecteur d’une expérience de transcendance, qui correspondrait à une réinvention du langage dans laquelle l’effacement du signifié et de l’énonciateur permettrait d’accéder à un acte de signification essentiel sans le truchement d’un médiateur – il s’agit là de la définition d’un « pur média30 » ; cet acte n’est autre que l’acte de conversion, non plus à la foi chrétienne, mais à la foi révolutionnaire. Il faut néanmoins noter que ces deux types de foi se caractérisent par un contenu similaire : croyance en la victoire à venir du bien contre le mal, le bien symbolisant l’amour du prochain, considéré comme un égal, le mal symbolisant au contraire l’amour de soi et l’exploitation de l’autre par convoitise et ambition. Les clichés révolutionnaires (photographie et littérature) auraient ainsi une fonction messianique : la conversion de tous à la lutte prolétarienne. Ces considérations nous amènent à une interprétation différente de celle soutenue plus haut : le cliché littéraire ne serait pas tant ce qu’il faut éviter dans la représentation de l’évènement révolutionnaire, mais ce qui permet justement de faire advenir la révolution. À l’appui de cette interprétation, rappelons qu’Aragon entretient une correspondance soutenue avec Jean Paulhan et que ce dernier publie, en 1936, une première version des Fleurs de Tarbes, où il plaide pour une réhabilitation du cliché littéraire31. Cette pratique du cliché, et l’interprétation que nous en proposons ici, sont illustrées de manière plus évidente dans la représentation de Clara Zetkin.

    Clara Zetkin

    21Aragon contemple et décrit la figure de Clara Zetkin avec la même adulation que celle de Catherine pour Grigori. Celle-ci n’apparaît pourtant que dans l’épilogue du roman. Le narrateur, qui prend alors la parole au nom de l’auteur, commente cet évitement en interpellant et en provoquant le lecteur, dans un style qui rappelle les Chants de Maldoror :

    On dira que l’auteur s’égare, et qu’il est grand temps qu’il achève par un roulement de tambour un livre où c’est à désespérer de voir soudain surgir, si tardivement, cette image de femme [Clara Zetkin] qui aurait pu en être le centre, mais qui ne saurait venir y jouer un rôle de comparse. On dira que l’auteur s’égare, et l’auteur ne le contredira pas. Le monde, lecteur, est mal construit à mon gré, comme à ton gré mon livre. Oui, il faut refaire l’un et l’autre, avec pour héroïne une Clara, et non point Diane, et non point Catherine. Si je t’en donne un peu le goût, la simple-velléité, tu peux déchirer ce bouquin avec mépris, que m’importe32 !

    22Il est possible de paraphraser ce passage en l’alignant sur la caricature du « reflet » : l’écrivain se limiterait à représenter ce qui est et s’interdirait de mettre au centre de son œuvre la représentation utopique de ce qui n’est pas ; pour refaire le livre, il faut refaire le monde. Mais on peut également y voir l’inversion de la logique du reflet : en raison de l’étroite correspondance entre la fiction et le monde, l’action « déchirer ce bouquin » qui est proposée au lecteur virtualise une action correspondante dans le monde réel, à savoir « déchirer le monde ». S’il n’est pas représenté, l’agir révolutionnaire est ici incité. Dans cette logique, l’effet pragmatique de révolution découlerait d’un sentiment de saturation provoqué chez le lecteur par une représentation détaillée de l’état d’aliénation de la société et de l’homme.

    Les yeux de Clara : dépassement d’un cliché littéraire

    23L’auteur entame ensuite une description de Clara en employant une poétique du cliché :

    Mais en attendant, s’il me plaît, je te parlerai sans fin des yeux de Clara… Quoi ? tu croyais que j’en avais tout dit ? De ces yeux qui devaient un jour, du haut de la tribune présidentielle du Reichstag, à la veille même de la tourmente hitlérienne, parcourir posément les bancs bondés d’ennemis, mesurant l’immense travail à faire… et c’est alors que la vieille combattante annonça de sa voix calme l’avènement à venir des Soviets d’Allemagne… tu croyais qu’avec deux ou trois comparaisons j’avais épuisé ce que j’ai à dire de ces yeux ? Quand ce sont vraiment les yeux de cette vieille femme, tous les yeux des femmes de demain, la jeunesse des yeux de demain ! Avant que j’aie épuisé les images du ciel et les métaphores marines, avant que dans les abîmes et dans les clartés j’aie pris tout ce que je puis utiliser pour te donner une petite idée de ce qui peut se dire de ces aurores qui s’ouvrent sur le xxe siècle comme des fenêtres dans l’ignorance et dans la nuit, tu devras te rendre, lecteur. Mais j’ai pitié de ta patience, et puis il y a grand besoin aussi de ta force, à toi, pour transformer le monde. À toi aussi33.

    24Faire l’éloge des yeux d’une femme est le cliché par excellence de la littérature courtoise34 – rappelons d’ailleurs qu’un peu plus tard, l’auteur consacrera un recueil de poèmes aux Yeux d’Elsa. Deux interpellations interrogatives attribuent au lecteur le jugement sur le caractère usité de ce motif et, par l’intermédiaire du destinataire mis en scène, l’écrivain se lance le défi de développer tout de même ce cliché. Il renonce cependant à utiliser l’ensemble des forme-sens mises à disposition par la tradition littéraire (« les images du ciel et les métaphores marines », « les abîmes et […] les clartés »). La manière dont il revisite le cliché pour décrire Clara, qu’il désigne plus loin comme « le nouveau type de femme », « la femme de demain » ou encore « la femme d’aujourd’hui » – féminisant ainsi le topos de « l’homme nouveau », que l’on retrouve dans les recherches soviétiques sur le réalisme socialiste35 – peut être considéré comme la tentative d’une nouvelle esthétique, d’un réalisme socialiste aragonien. Les yeux sont décrits par le biais d’une expérience perceptuelle, qui consiste à imaginer voir à travers les yeux d’un personnage historique, à un certain moment de l’histoire : en l’occurrence, à travers les yeux de Clara au Reichstag, où elle était députée pour le Parti communiste pendant la République de Weimar. Cette expérience est un puissant mécanisme de projection dans le point de vue et la pensée de l’Autre, mais aussi un moyen de rendre présente une perception passée. Les yeux de Clara permettent également de mettre en scène la persistance de son être à travers différentes époques, celle du Congrès de Bâle et celle où elle siège au Reichstag : « De ces yeux qui devaient un jour… » Le choix de l’imparfait pour désigner un futur (le Reichstag) par rapport à une situation passée (le Congrès de Bâle), le tout dans une période révolue par rapport au moment de l’énonciation du roman, permet non seulement d’effectuer une synthèse de ces trois temporalités, mais également de superposer deux orientations temporelles : du présent vers le passé et du passé vers l’avenir du passé. La deuxième manière de revisiter le cliché des yeux est contenue dans l’adverbe « vraiment » (« tu croyais qu’avec deux ou trois comparaisons j’avais épuisé ce que j’ai à dire de ses yeux ? Quand ce sont vraiment les yeux de cette vieille femme »). Celui-ci semble relever d’une volonté de revenir au référent, les véritables yeux de Clara, qui précède toute représentation, pour signifier que ce référent est inépuisable. Ce référent constitué par les véritables « yeux de cette vieille femme » est placé en apposition avec « tous les yeux des femmes de demain » qui, eux aussi, sont considérés dans leur statut référentiel, de sorte qu’il ne s’agit pas ici d’une simple comparaison, mais de nouveau d’une expérience perceptuelle qui relève de la superposition. Les yeux de Clara, au travers desquels l’auteur et le lecteur s’exercent à voir, sont les yeux des femmes de demain. Ce qui signifie que le lecteur d’aujourd’hui peut voir le passé et l’avenir en se projetant dans les yeux de Clara. La femme de demain aurait dès lors le même point de vue, la même attitude et la même subjectivité que Clara au Reichstag : un regard surplombant (« du haut de la tribune présidentielle ») sur « les bancs bondés d’ennemis », « mesurant l’immense travail à faire ».

    Les yeux de Clara : dépassement d’un cliché photographique

    25Les yeux de Clara sont également mis en rapport avec le médium photographique. Cette fois, le processus de production de la photographie (photographe, prise et développement) est mis en scène :

    Dans la nuit qui précéda le congrès de Bâle, à l’hôtel des Trois Rois, un espion, avec le zèle du débutant, développe dans sa chambre une photo de Clara Zetkin qu’il est arrivé à prendre l’après-midi dans la rue. Il se penche sur la cuve, il est terriblement intéressé, parce que c’est la première photo qu’il fait avec le petit appareil que lui a remis M. Sauvebon, de Genève, dissimulé dans le pommeau de sa canne. Le cliché est minuscule, mais net, et il est aisé de l’agrandir. L’homme se penche sur la cuve, et il voit apparaître l’image de Clara Zetkin, qui ira figurer dans un dossier de police, au Deuxième Bureau du ministère de la Guerre où l’on prépare secrètement la riposte à ce congrès de plein jour qui va se tenir le lendemain.
    L’espion est un homme cynique, mais que la nouveauté de son métier sans doute rend nerveux. Car cet individu, habitué aux plus belles femmes de Paris, se prend tout à coup, oubliant qu’il a devant lui le portrait d’une vieille femme, à rêver devant ce regard étrange qu’il a surpris comme un voleur. Il ne remarque pas la mince bouche germanique aux coins tombants, la bouche de Goethe et de Hegel, non : il ne voit que le regard, les yeux clairs de Clara.
    Qu’y lit-il ? Les prisons des années de la guerre ou cette heure éclatante où la vieille femme surgit, malgré toute la police française, en plein Congrès de Tours en 1921, et y porte la parole de feu d’où naît le parti communiste français ? Il regarde probablement sans plus cette ennemie, comme une autre, avec l’idée de s’en graver les traits dans la mémoire. C’est un homme pour qui les femmes qui s’occupent de politique ont toujours quelque chose de ridicule, mais il vient un instant de l’oublier36.

    26Si le contexte de prise – l’espionnage – semble a priori situer cette pratique de la photographie aux antipodes de la pratique dévotionnelle décrite plus haut, celle-ci resurgit néanmoins au moment du développement : comme Catherine, l’espion se met « à rêver » devant la photographie ; comme elle, il « grave » les traits de la figure révolutionnaire dans sa mémoire. Qui plus est, les yeux de Clara ont sur lui un effet hypnotique (« il ne voit que le regard »), mais aussi et surtout un effet de conversion. En lisant l’histoire à travers les yeux photographiés de Clara, l’espion se livre malgré lui à l’expérience perceptuelle décrite plus haut. Clara Zetkin, portant simultanément la lutte ouvrière et la lutte féministe, s’impose à son esprit pour bouleverser les catégories dont il faisait usage jusque-là.

    27Certaines observations de Dondero sur le mécanisme de production des icônes russes sont applicables au processus de développement photographique en salle noire et peuvent être mises en rapport avec l’émergence des yeux de Clara Zetkin aux yeux de l’espion-photographe. L’icône russe a en effet pour particularité d’« émerge[r] progressivement d’un fond impénétrable comme si les contours devenaient de plus en plus visibles et concrets, comme si elles survenaient des ténèbres – comme il arrive lors du développement du négatif photographique37 ». Or, si ce mécanisme est utilisé pour former les icônes religieuses, c’est précisément parce que ce processus de surgissement échappe à l’exécuteur de l’icône, l’iconographe, qui peut ne pas être considéré comme le véritable producteur du médium :

    La temporalité de l’instanciation de l’icône veut signifier le surgissement de plus en plus clair et « compréhensible » de la vision d’un au-delà. Et la peinture d’icône et le développement photographique font émerger les formes comme surgies graduellement de la lumière, et non comme éclairées par une source de lumière. […] [Ainsi] la syntaxe figurative de l’icône se montre […] comme déterminée par des décisions prises non par le producteur (qui n’est qu’un exécuteur) mais par une instance lointaine, celle stabilisée par les premiers théologiens38.

    28Le producteur de l’icône étant d’essence divine – ce procédé de production ayant été inspiré par le modèle du Saint-Suaire39 –, l’iconographe, en tant que simple exécutant est tenu à l’anonymat, qui plus est son identité est déterminée par cette exécution : « c’est l’icône en tant qu’objet de culte (religion) qui décide de la vie de l’exécuteur et non pas l’exécuteur40 ».

    29L’émergence progressive du visage de Clara dans le processus de développement de la photo est décrite au moyen du verbe « apparaître » ; ce sont les « yeux clairs » du portrait qui attirent toute l’attention du photographe (« Il ne remarque pas la mince bouche germanique aux coins tombants, la bouche de Goethe et de Hegel, non : il ne voit que le regard, les yeux clairs de Clara »). L’homophonie entre l’adjectif « clair » et le prénom « Clara » est soulignée par le rapprochement de ces deux mots dans le même groupe nominal. Cette source de clarté dans la photographie rappelle le surgissement de lumière à partir de l’obscurité décrit plus haut comme étant l’imaginaire qui motive le principe de production de l’icône. Mais surtout, il est possible d’établir un parallélisme entre l’espion-photographe et l’iconographe ; non seulement ce dernier n’est pas le producteur de l’image qu’il a volée (« ce regard étrange qu’il a surpris comme un voleur »), non seulement l’émergence de l’image provoque chez lui un bouleversement inattendu, une révélation sur l’égalité politique de la femme, qui lui fait momentanément oublier ses préjugés, mais qui plus est ce personnage est représenté au moyen du motif de l’anonymat. Dans cet épilogue, le personnage est en effet désigné au moyen de syntagmes qui présentent son identité comme indéfinie (« un espion », « l’homme », « cet individu »). Or, dans le chapitre précédent, plusieurs indications montrent, sans aucun doute possible, qu’il s’agit du personnage Brunel (alias Brunelli) :

    Brunel aussi semblait avoir à Londres une sorte de mission. Il avait un peu changé de nom. On l’appelait Brunelli maintenant. En fait, c’était son nom véritable. Il était Niçois. Et puis il ne respectait rien, il avait un cynisme qui flattait souvent les idées de la jeune femme. […]. Brunelli devait aller en Suisse à la mi-novembre. Il répétait tout le temps à Catherine qu’il fallait venir avec lui parce qu’elle se trouverait tout juste à Bâle où il allait y avoir un congrès international des socialistes […]. C’est de Genève qu’arrivait Brunelli. M. Sauvebon, son « directeur de conscience » comme il disait, lui avait recommandé de descendre à l’hôtel des Trois Rois41.

    30Ajoutons que Brunel a tenté de violer Catherine, qui refusait ses avances. Il n’est donc pas anodin que ce personnage en particulier soit ciblé pour la révélation de l’égalité politique de la femme par le médium de la photographie de Clara ; mais le choix de l’anonymiser à cet endroit du récit mérite d’être questionné. Comme dit plus haut, il peut être mis en relation avec le statut de l’iconographe : l’effacement de l’identité photographe-iconographe-espion aurait ainsi pour corollaire la sacralisation de l’émergence photographique du portrait de Clara. Il faut enfin noter que la désignation « homme cynique » fait étrangement référence à un trait de caractère couramment prêté à Aragon. Les antihéros que l’écrivain place au cœur de ses autres romans du MR – Edmond Barbentane dans Les Beaux Quartiers et Pierre Mercadier dans Les Voyageurs de l’impériale – sont également des hommes cyniques et utilisés comme support d’identification par l’auteur. L’anonymat dans la désignation de Brunel à cet endroit du récit, permettrait de constituer, à partir des traits de caractère (cynique, voyeur), une personnalité-type ciblée par l’effet de conversion.

    31Le messianisme attaché à la figure du révolutionnaire pourrait être considéré comme une aporie de l’idéologie communiste en raison de l’élitisme et du culte de la personnalité associés au motif du messie. Cette dérive possible est rattrapée, non seulement dans le rapport établi entre l’image du révolutionnaire et la photographie dévotionnelle, qui comme nous l’avons vu met au premier plan le processus de transcendance à l’œuvre dans la production et dans la réception du médium et au second plan le sujet photographié qui est banalisé, mais également dans la suite de l’épilogue, qui souligne le caractère ordinaire du statut de femme de Clara :

    Elle parle. Elle parle non point comme une femme isolée, comme une femme qui a pris conscience pour elle-même d’une grande vérité, comme une femme à qui des circonstances exceptionnelles ont donné les connaissances et les facultés d’un homme, comme une femme de génie, née dans un laboratoire humain.
    Elle parle au contraire comme une femme, pour les autres femmes, pour exprimer ce que pensent toutes les femmes d’une classe. Elle parle comme une femme dont l’esprit s’est formé dans les conditions de l’oppression, au milieu de sa classe opprimée. Elle n’est pas une exception. Ce qu’elle dit vaut parce que des milliers, des millions de femmes le disent avec elle. Elle s’est formée comme elles, non pas dans le calme de l’étude et de la richesse, mais dans les combats de la misère et de l’exploitation42.

    32L’accusation de messianisme trouve ici un contre-argumentaire très efficace, inspiré de Marx : seul le prolétaire, ayant subi l’aliénation totale, peut guider l’humanité vers l’idéal de l’homme total, qui reprendrait simultanément pleine possession de son être et du monde :

    L’homme s’approprie son être universel d’une manière universelle, donc en tant qu’homme total. Chacun de ses rapports humains avec le monde, la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût, le toucher, la pensée, la contemplation, le sentiment, la volonté, l’activité, l’amour, bref tous les organes de son individualité, comme les organes qui, dans leur forme, sont immédiatement des organes sociaux, sont dans leur comportement objectif ou dans leur rapport à l’objet l’appropriation de celui-ci, l’appropriation de la réalité humaine ; leur rapport à l’objet est la manifestation de la réalité humaine ; c’est l’activité humaine et la souffrance humaine car, comprise au sens humain, la souffrance est une jouissance que l’homme a de soi43.

    33Ce bref extrait des Manuscrits de 1844 montre la parenté entre l’expérience perceptuelle de superposition aux yeux de Clara – et à travers eux, aux yeux de toutes les femmes – et l’imaginaire de l’homme total, dont les organes sont immédiatement des « organes sociaux ». Ainsi, pour le communisme en tant que philosophie, le guide n’est pas un individu particulier, mais toute une classe sociale, prise dans son ensemble. Dans l’extrait cité plus haut, ce ne sont plus seulement les yeux de Clara qui se superposent à ceux de toutes les femmes et de tous les prolétaires, mais son parcours (formation « dans les conditions de l’oppression ») et ses dires. Le discours messianique de Clara se superpose ainsi à celui de toutes les mères :

    Si nous, les mères, nous inspirions à nos enfants la haine la plus profonde de la guerre, si nous implantions en eux dès leur plus tendre jeunesse le sentiment, la conscience de la fraternité socialiste, alors le temps viendrait où à l’heure du danger le plus pressant il n’y aurait pas sur terre de pouvoir capable d’arracher cet idéal de leurs cœurs. Alors, dans les temps du danger et du conflit le plus terrible, ils penseraient d’abord à leur devoir d’homme et de prolétaire44.

    Le désir révolutionnaire médiatisé

    34Cette analyse du cliché (littéraire et photographique) mis en rapport avec la figure du révolutionnaire nous a permis d’interroger à nouveaux frais les raisons pour lesquelles Aragon ne représente la révolution et le prolétariat que de manière détournée, alors même que sa production est explicitement mise au service des thèses communistes.

    35Pour expliquer cette non-représentation, on peut invoquer le souci premier du réalisme, qui est de produire une fiction conforme au référent du monde réel. Cette raison est invoquée par Aragon lorsqu’il explique que ses romans ne peuvent situer leur diégèse dans le présent de la situation de communication, comme le prônent les écrivains du réalisme socialiste soviétique, car la France, dominée par le capitalisme, ne contient pas en elle-même de référent susceptible de faire émerger un nouveau monde et une nouvelle esthétique. Cette raison invoquée sert d’argument à l’écrivain pour se tourner vers le passé. Mais là encore, au lieu de consacrer ses romans à la description d’une révolution historique, il préfère décrire principalement la société bourgeoise et l’état d’aliénation dans lequel celle-ci est maintenue. Les héros de ses romans sont des bourgeois, et les rares figures de prolétaires et/ou de révolutionnaires servent généralement à transformer le point de vue des héros et à infléchir leur destin. Ce scénario, qui se répète dans l’ensemble du cycle, constitue une inversion du scénario d’ascension sociale, typique du roman réaliste dans sa version la plus traditionnelle issue du Bildungsroman45. En considérant cette trame générale, les romans du MR ne semblent pas arriver à dépasser le constat pessimiste de Georg Lukács, qui explique que le roman occidental est inapte à représenter l’homme et le monde nouveaux, parce que les codes qui permettent sa construction et sa lisibilité sont inséparables de la société capitaliste dans laquelle le roman est né. L’individualisme, idéal moderniste, entraînerait nécessairement ce médium dans l’excès de psychologisme et d’idéalisme, qui entérine la déliaison entre l’homme et le monde46. À l’inverse, la liaison totale entre l’homme et le monde prend le statut d’indicible, elle est irreprésentable et incommunicable parce que l’homme total, désaliéné, qui serait parvenu à une pleine redécouverte de ses sens et à une véritable communion avec ses semblables et le monde n’existe pas encore. Représenter la réalisation utopique de cet idéal comme une simple thématique, sans refonte des codes littéraires et des modalités de perceptions de l’homme, aboutirait à un résultat superficiel. La tradition littéraire et le poids paralysant des clichés qu’elle a accumulés tout au long de l’histoire auraient généré un immobilisme des formes-sens et des capacités perceptuelles. En évitant de représenter la révolution au moyen du médium romanesque, Aragon évite de faire tomber celle-ci dans le cliché, le drame et le sensationnalisme. À cet égard, le métarécit de l’attentat contre le tzar est un exemple des déformations que l’écrivain craint de faire encourir à l’évènement révolutionnaire, s’il le traduisait au moyen du roman. Quand bien même le conteur s’efface derrière le récepteur qui recrée imaginairement le récit, ce récepteur est lui aussi imprégné par l’interdiscours romanesque, par l’ensemble des clichés que celui-ci charrie et auquel il semble impossible d’échapper.

    36Avec l’épilogue « Clara Zetkin », une nouvelle rhétorique semble pourtant se déployer autour du cliché. Celui-ci n’est plus mis sous la dépendance énonciative d’un personnage bourgeois dont le narrateur se distancie, mais il sert de tremplin à l’élaboration d’une nouvelle poétique, fondée sur un dépassement des attentes du lecteur, qui est interpellé, provoqué et incité à s’immerger dans des expériences perceptuelles, de sorte que le réalisme socialiste aragonien apparaît comme une synthèse du réalisme et du surréalisme. Ces expériences perceptuelles sont de l’ordre de la superposition et permettent de transcender les séparations entre l’individu et le collectif, entre le féminin et le masculin, entre le passé, le présent et l’avenir, se rapprochant ainsi de l’idéal marxiste de l’homme total. Le cliché photographique, en tant que trace, donne accès à cette intemporalité et sert de médium à cette expérience. La revalorisation des caractéristiques de reproductibilité, de banalité et d’anonymat dans la pratique de la photographie dévotionnelle et de l’icône, sert en outre de modèle à une réévaluation des potentialités du cliché littéraire. Le caractère collectif du cliché (littéraire et photographique/ dévotionnel), son statut de propriété universelle et donc de non-propriété, sert enfin à contrebalancer la dimension individualiste du roman moderne.

    Notes de bas de page

    1 Notons que les révoltes au nom d’une revendication et ayant pour objectif une réforme sont contraires au principe de révolution permanente, qui selon Karl Marx doit accompagner la révolution au sens propre dans l’ensemble de son déroulement : avant, en refusant les propositions de réformes pour répondre à des revendications particulières du prolétariat, réformes qui maintiendraient une domination sous le couvert d’une réconciliation ; pendant, en armant et organisant les ouvriers en prévision de la trahison du parti, « dès les premières heures de la victoire » ; après, en fédérant et en centralisant les clubs ouvriers pour veiller à ce que les prolétaires ne soient pas écartés du pouvoir (voir K. Marx, L’Adresse du Comité central à la Ligue des communistes, Londres, mars 1850, repris dans Œuvres choisies, t. 1, Les Éd. du progrès, URSS, 1976).

    2 Il faut mentionner l’exception des Communistes, où Armand Barbentane, personnage qui débute son parcours dans Les Beaux Quartiers est à la fois héros et acteur de la révolution (voir A. Peyroles, « Les Communistes d’Aragon : roman de guerre, roman en guerre », site de l’ÉRITA, [http://www.louisaragon-elsatriolet.com/], rubrique « Articles en ligne », 2 juill. 2010, consulté le 1er mars 2018).

    3 Nous employons métarécit au sens genettien de « récit dans le récit » (voir G. Genette, Figures III, Le Seuil, 1972, p. 239).

    4 L’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) est fondée à Moscou en 1927 et en France en 1932. Proche du parti communiste français, son organe officiel est la revue Commune (1933-1939). Cette association questionnait les rapports entre la culture et l’engagement politique.

    5 L. Aragon, « Circonstances de la poésie en 1934 », dans L’Œuvre Poétique, t. VI (1934-1935), Livre Club Diderot, 1975, p. 26.

    6 Ibid., p. 9.

    7 Les critiques qui tentaient de s’accorder sur la définition du réalisme socialiste considéraient, en grande partie, que la contemporanéité entre le temps de la diégèse et celui de la production de l’œuvre était un impératif du matérialisme historique (voir Y. Noussinov, « Le réalisme socialiste et le problème de la vision du monde et de la méthode », dans Le Critique littéraire, n° 2, 1934, cité dans M. Aucouturier, Le Réalisme socialiste, PUF, coll. « Que sais-je », 1998, p. 73.)

    8 L. Aragon, « C’est là que tout à commencé… » [1964], Les Cloches de Bâle, Gallimard, 1972 [1934], p. 9-36, p. 31-32. C’est désormais à cette édition des CB que nous nous réfèrerons.

    9 Marc Angenot dénonce le caractère sophistique de ce raisonnement finaliste, au fondement des « prophéties sociales » de différentes communautés militantes (voir M. Angenot, L’Histoire des idées : problématiques, objets, méthodes, enjeux, débats, Montréal, Chaire James McGill d’étude discours social, 2011, vol. 1, p. 295). Précisons toutefois que le libéralisme se fonde également sur une téléologie finaliste relative à la croyance en un ordre naturel (i.e. la main invisible d’Adam Smith), selon laquelle Dieu aurait prévu le destin de chacun, et en l’idée que l’enrichissement d’une nation induit nécessairement l’enrichissement des individus qui la compose, laquelle nie le phénomène de paupérisation (voir M. Onfray, Contre-histoire de la philosophie 9.1. Le 19e siècle de Karl Marx à Bentham [Livre Audio], Frémeaux & Associés, 2008).

    10 Le roman montre en effet qu’à cette époque la France est engagée dans la première guerre balkanique (1912- 1913), où elle soutient la Russie tzariste contre l’Empire Ottoman, défendu quant à lui par l’Allemagne (CB, p. 125).

    11 CB, p. 127-128

    12 CB, p. 129-130

    13 L’usage de clichés journalistiques dans MR est étudié par L. Gonon, « Du fait divers au lieu commun dans le début du Monde réel d’Aragon », dans D. Massonnaud et J. Piat (dir.), Aragon romancier. Genèse, modèles, réemplois, Garnier, 2016, p. 107-125.

    14 Dans le chap. xii de la partie « Catherine », la mère d’un jeune ouvrier mort dans la fusillade Cluses fait l’objet d’une description qui a déplu à la critique en raison de son caractère naturaliste (voir N. Wolf, Le Peuple dans le roman, de Zola à Céline, PUF, 1990, p. 84-87). Pourtant, les clichés que contient cette description peuvent être attribués à Catherine, qui focalise la scène, et pourraient de ce fait être mis à distance par le narrateur.

    15 « Mme Simonidzé lisait, comme si elle s’était sentie vieillir. Elle voulait connaître les hommes qui avaient écrit ces paroles où elle trouvait contre la vie fuyante une espèce de drogue tragiquement inutile. Elle parlait à Catherine comme Catherine à ses poupées : “Tu verras, mon petit chat, tu verras le monsieur qui va venir… Il est très beau, il a des yeux si clairs… Non, il a des yeux noirs… C’est un grand écrivain, un poète !… Tu n’en as jamais vu de pareils, il te surprendra… Il faudra être bien sage et je te mettrai ta robe verte, et tu n’iras pas te coucher… On l’appelle Laurent Tailhade…” Mme Simonidzé récitait la ballade à l’anarchie, et Catherine attendait tout le jour en répétant à sa Tonkinoise : “l faudra être bien sage… Je te prendrai avec moi…” », CB, p. 132. Précisons que Laurent Tailhade est un poète anarchiste et pamphlétaire, qui fait l’apologie de la propagande par le fait.

    16 Y. Leclerc, « “Madame Bovary, c’est moi”, formule apocryphe », disponible en ligne sur le site Flaubert (Centre Flaubert, Cérédi), [http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/mb_cestmoi.php], consulté le 03/03/2017.

    17 L. Aragon « Matisse-en-France », préface de l’ouvrage d’H. Matisse, Dessins/Thèmes et Variations, Martin Fabiani, p. 1-40, repris dans Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971, t. 1, p. 51-144, p. 66 et 85.

    18 On peut définir cette idée comme un goût du sensationnel dans la représentation d’une classe sociale dont la connaissance dépend principalement du médium romanesque. Notons que, dans Les Beaux Quartiers, le héros qui apparait comme le support d’identification privilégié de l’auteur, Armand, présente la même particularité, mais, devenu révolutionnaire dans Les Communistes, il accède à une désillusion : « Armand repique son nez dans son bouquin. Il n’a pas si souvent le temps de lire des romans. Il a emporté avec lui La Bête humaine qu’il a vu au cinéma, mais jamais lu, un trou. Bizarre, maintenant, comme ça paraît loin, Zola. Pourtant, Armand aimait bien Zola. Mais La Bête humaine quand on est mobilisé, que la police vient de suspendre le journal, tant de questions se posent, […]. On a des idées idiotes ! Les livres y sont peut-être pour quelque chose », L. Aragon, Les Communistes, t. II, Temps Actuels, 1982, p. 158.

    19 A. Jouffroy, « Introduction au Mouvement Perpétuel d’Aragon » [22 avril 1969], dans L. Aragon, Le Mouvement Perpétuel [1920-1924], précédé de Feu de Joie [1919] et suivi de Écritures automatiques [1919- 1920], Gallimard, 1975, p. 7-23, p. 14.

    20 M. Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Gallimard, 1985 et La Religion dans la démocratie. Parcours de la laïcité, Gallimard, 1998. Voir aussi H. Poltier, « Fin de la Révolution ? », dans J. Benoist, F. Merlini (dir.), Une histoire de l’avenir. Messianité et Révolution, Librairie Philosophique J. Vrin, 2004, p. 133-154.

    21 Voir K. Marx et F. Engels, Manifeste du Parti Communiste, 1848 et V. I. Lénine, Que faire ? Moscou, Éd. en langues étrangères, 1958.

    22 A. Gorz, Adieux au prolétariat. Au-delà du socialisme, Le Seuil, 1981 [1980], p. 31.

    23 « Mais à tout prendre voilà le plus grand grief qu’on nous fasse, nous sommes des messianiques. Soit. À l’idée traditionnelle de la beauté et du bien, nous opposerons la nôtre, si infernale qu’elle paraisse. Des messianiques et des révolutionnaires, j’y consens. Vous êtes bien, vous autres, des traditionnalistes et des chrétiens, par exemple », L. Aragon, « Préface à l’édition de 1924 », Le Libertinage, repris dans Œuvres romanesques complètes I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1997, p. 270-286, p. 276-277.

    24 M. G. Dondero, « La sémiotique face à la médiation du discours religieux », Semiotica, n° 191-1/4, 2012, p. 19-36.

    25 Ibid., p. 19.

    26 Ibid., p. 27.

    27 Id.

    28 Ibid., p. 29.

    29 Ibid., p. 29-30.

    30 Pour Slaven Waelti décrivant l’œuvre de Pierre Klossowski, un média peut être dit « pur » ou « souverain » lorsqu’« il ne communique que lui-même en tant que désir de communiquer l’incommunicable » ; ce type de média aurait pour particularité de « faire parler le singulier au nom de la généralité » et d’être « l’intermédiaire qui se trouve précisément entre le néant et l’être, le profane et le sacré, le monde du bien et celui du péché » (« Désir, démon, média », dans S. Waelti, Klossowski l’Incommunicable. Lectures complices de Gide, Bataille et Nietzsche, Genève, Droz, 2015, p. 311-312).

    31 Voir J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941.

    32 CB, p. 364

    33 CB, p. 364-365.

    34 Les deux derniers paragraphes du roman font d’ailleurs allusion au roman courtois : « Maintenant, ici, commence la nouvelle romance. Ici finit le roman de chevalerie. Ici pour la première fois dans le monde la place est faite au véritable amour. Celui qui n’est pas souillé par la hiérarchie de l’homme et de la femme, par la sordide histoire des robes et des baisers, par la domination d’argent de l’homme sur la femme ou de la femme sur l’homme. La femme des temps modernes est née, et c’est elle que je chante./ Et c’est elle que je chanterai », CB, p. 374.

    35 Voir R. Robin, Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Payot, 1986, p. 140-172.

    36 CB, p. 362-363

    37 M. G. Dondero, « La sémiotique face à la médiation du discours religieux », op. cit., p. 32.

    38 Ibid., p. 33.

    39 Ibid., p. 30.

    40 Ibid., p. 34.

    41 CB, p. 350-351

    42 CB, p. 373

    43 K. Marx, Manuscrits de 1844, trad. É. Bottigeli, Les Éd. sociales, 1972, p. 80-81.

    44 CB, p. 373

    45 Ce scénario inversé trouve un aboutissement dans le parcours narratif d’Armand, un des héros bourgeois des Beaux Quartiers, qui devient ouvrier syndiqué à la fin de ce roman, puis révolutionnaire dans Les Communistes.

    46 G. Lukács, La Théorie du roman, Gonthier, 1971, p. 146-147.

    Auteur

    • Émilie Goin
      Docteure en lettres et sciences du langage des universités du Luxembourg et de Liège. Au croisement de l’analyse du discours littéraire et de l’histoire des idées, sa thèse porte sur les formes de stéréotypie mobilisées dans les représentations et interprétations du peuple dans Le Monde réel d’Aragon. Elle a codirigé, avec François Provenzano, l’ouvrage Usages du peuple, savoirs, discours, politiques aux Presses universitaires de Liège en 2017, ainsi que le n° 7 de la revue Exercices de rhétorique, intitulé Les Rhétoriques du peuple, paru en 2016. Autres publications (sélection) : « Analyse d’un discours d’action collective mis en récit. L’Anarchie dans Les Cloches de Bâle d’Aragon », dans Arborescences, n° 6 : « Polyphonies, voix et valeurs du discours littéraire », septembre 2016 ; « Le genre comme médiation énonciative. L’exemple de l’effet de politisation dans le roman-témoignage et la harangue », dans En tous genres. Normes, textes, médiations, D. Ablali, S. Badir, D. Ducard (dir.), Louvain-La-Neuve, L’Harmattan-Academia, 2015 (avec F. Provenzano) ; « La répétition lexicale entre oralité et figure. Le cas de C’est/C’était dans La Pluie d’été de Marguerite Duras », dans Le Discours et la langue, n° 7-2, 2015 ; « Narrateur, personnage et lecteur. Pragmatique des subjectivèmes relationnels, des points de vue énonciatifs et de leur dialogisme », dans Cahiers de Narratologie, n° 25, 2013.
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    1 Notons que les révoltes au nom d’une revendication et ayant pour objectif une réforme sont contraires au principe de révolution permanente, qui selon Karl Marx doit accompagner la révolution au sens propre dans l’ensemble de son déroulement : avant, en refusant les propositions de réformes pour répondre à des revendications particulières du prolétariat, réformes qui maintiendraient une domination sous le couvert d’une réconciliation ; pendant, en armant et organisant les ouvriers en prévision de la trahison du parti, « dès les premières heures de la victoire » ; après, en fédérant et en centralisant les clubs ouvriers pour veiller à ce que les prolétaires ne soient pas écartés du pouvoir (voir K. Marx, L’Adresse du Comité central à la Ligue des communistes, Londres, mars 1850, repris dans Œuvres choisies, t. 1, Les Éd. du progrès, URSS, 1976).

    2 Il faut mentionner l’exception des Communistes, où Armand Barbentane, personnage qui débute son parcours dans Les Beaux Quartiers est à la fois héros et acteur de la révolution (voir A. Peyroles, « Les Communistes d’Aragon : roman de guerre, roman en guerre », site de l’ÉRITA, [http://www.louisaragon-elsatriolet.com/], rubrique « Articles en ligne », 2 juill. 2010, consulté le 1er mars 2018).

    3 Nous employons métarécit au sens genettien de « récit dans le récit » (voir G. Genette, Figures III, Le Seuil, 1972, p. 239).

    4 L’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) est fondée à Moscou en 1927 et en France en 1932. Proche du parti communiste français, son organe officiel est la revue Commune (1933-1939). Cette association questionnait les rapports entre la culture et l’engagement politique.

    5 L. Aragon, « Circonstances de la poésie en 1934 », dans L’Œuvre Poétique, t. VI (1934-1935), Livre Club Diderot, 1975, p. 26.

    6 Ibid., p. 9.

    7 Les critiques qui tentaient de s’accorder sur la définition du réalisme socialiste considéraient, en grande partie, que la contemporanéité entre le temps de la diégèse et celui de la production de l’œuvre était un impératif du matérialisme historique (voir Y. Noussinov, « Le réalisme socialiste et le problème de la vision du monde et de la méthode », dans Le Critique littéraire, n° 2, 1934, cité dans M. Aucouturier, Le Réalisme socialiste, PUF, coll. « Que sais-je », 1998, p. 73.)

    8 L. Aragon, « C’est là que tout à commencé… » [1964], Les Cloches de Bâle, Gallimard, 1972 [1934], p. 9-36, p. 31-32. C’est désormais à cette édition des CB que nous nous réfèrerons.

    9 Marc Angenot dénonce le caractère sophistique de ce raisonnement finaliste, au fondement des « prophéties sociales » de différentes communautés militantes (voir M. Angenot, L’Histoire des idées : problématiques, objets, méthodes, enjeux, débats, Montréal, Chaire James McGill d’étude discours social, 2011, vol. 1, p. 295). Précisons toutefois que le libéralisme se fonde également sur une téléologie finaliste relative à la croyance en un ordre naturel (i.e. la main invisible d’Adam Smith), selon laquelle Dieu aurait prévu le destin de chacun, et en l’idée que l’enrichissement d’une nation induit nécessairement l’enrichissement des individus qui la compose, laquelle nie le phénomène de paupérisation (voir M. Onfray, Contre-histoire de la philosophie 9.1. Le 19e siècle de Karl Marx à Bentham [Livre Audio], Frémeaux & Associés, 2008).

    10 Le roman montre en effet qu’à cette époque la France est engagée dans la première guerre balkanique (1912- 1913), où elle soutient la Russie tzariste contre l’Empire Ottoman, défendu quant à lui par l’Allemagne (CB, p. 125).

    11 CB, p. 127-128

    12 CB, p. 129-130

    13 L’usage de clichés journalistiques dans MR est étudié par L. Gonon, « Du fait divers au lieu commun dans le début du Monde réel d’Aragon », dans D. Massonnaud et J. Piat (dir.), Aragon romancier. Genèse, modèles, réemplois, Garnier, 2016, p. 107-125.

    14 Dans le chap. xii de la partie « Catherine », la mère d’un jeune ouvrier mort dans la fusillade Cluses fait l’objet d’une description qui a déplu à la critique en raison de son caractère naturaliste (voir N. Wolf, Le Peuple dans le roman, de Zola à Céline, PUF, 1990, p. 84-87). Pourtant, les clichés que contient cette description peuvent être attribués à Catherine, qui focalise la scène, et pourraient de ce fait être mis à distance par le narrateur.

    15 « Mme Simonidzé lisait, comme si elle s’était sentie vieillir. Elle voulait connaître les hommes qui avaient écrit ces paroles où elle trouvait contre la vie fuyante une espèce de drogue tragiquement inutile. Elle parlait à Catherine comme Catherine à ses poupées : “Tu verras, mon petit chat, tu verras le monsieur qui va venir… Il est très beau, il a des yeux si clairs… Non, il a des yeux noirs… C’est un grand écrivain, un poète !… Tu n’en as jamais vu de pareils, il te surprendra… Il faudra être bien sage et je te mettrai ta robe verte, et tu n’iras pas te coucher… On l’appelle Laurent Tailhade…” Mme Simonidzé récitait la ballade à l’anarchie, et Catherine attendait tout le jour en répétant à sa Tonkinoise : “l faudra être bien sage… Je te prendrai avec moi…” », CB, p. 132. Précisons que Laurent Tailhade est un poète anarchiste et pamphlétaire, qui fait l’apologie de la propagande par le fait.

    16 Y. Leclerc, « “Madame Bovary, c’est moi”, formule apocryphe », disponible en ligne sur le site Flaubert (Centre Flaubert, Cérédi), [http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/mb_cestmoi.php], consulté le 03/03/2017.

    17 L. Aragon « Matisse-en-France », préface de l’ouvrage d’H. Matisse, Dessins/Thèmes et Variations, Martin Fabiani, p. 1-40, repris dans Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971, t. 1, p. 51-144, p. 66 et 85.

    18 On peut définir cette idée comme un goût du sensationnel dans la représentation d’une classe sociale dont la connaissance dépend principalement du médium romanesque. Notons que, dans Les Beaux Quartiers, le héros qui apparait comme le support d’identification privilégié de l’auteur, Armand, présente la même particularité, mais, devenu révolutionnaire dans Les Communistes, il accède à une désillusion : « Armand repique son nez dans son bouquin. Il n’a pas si souvent le temps de lire des romans. Il a emporté avec lui La Bête humaine qu’il a vu au cinéma, mais jamais lu, un trou. Bizarre, maintenant, comme ça paraît loin, Zola. Pourtant, Armand aimait bien Zola. Mais La Bête humaine quand on est mobilisé, que la police vient de suspendre le journal, tant de questions se posent, […]. On a des idées idiotes ! Les livres y sont peut-être pour quelque chose », L. Aragon, Les Communistes, t. II, Temps Actuels, 1982, p. 158.

    19 A. Jouffroy, « Introduction au Mouvement Perpétuel d’Aragon » [22 avril 1969], dans L. Aragon, Le Mouvement Perpétuel [1920-1924], précédé de Feu de Joie [1919] et suivi de Écritures automatiques [1919- 1920], Gallimard, 1975, p. 7-23, p. 14.

    20 M. Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Gallimard, 1985 et La Religion dans la démocratie. Parcours de la laïcité, Gallimard, 1998. Voir aussi H. Poltier, « Fin de la Révolution ? », dans J. Benoist, F. Merlini (dir.), Une histoire de l’avenir. Messianité et Révolution, Librairie Philosophique J. Vrin, 2004, p. 133-154.

    21 Voir K. Marx et F. Engels, Manifeste du Parti Communiste, 1848 et V. I. Lénine, Que faire ? Moscou, Éd. en langues étrangères, 1958.

    22 A. Gorz, Adieux au prolétariat. Au-delà du socialisme, Le Seuil, 1981 [1980], p. 31.

    23 « Mais à tout prendre voilà le plus grand grief qu’on nous fasse, nous sommes des messianiques. Soit. À l’idée traditionnelle de la beauté et du bien, nous opposerons la nôtre, si infernale qu’elle paraisse. Des messianiques et des révolutionnaires, j’y consens. Vous êtes bien, vous autres, des traditionnalistes et des chrétiens, par exemple », L. Aragon, « Préface à l’édition de 1924 », Le Libertinage, repris dans Œuvres romanesques complètes I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1997, p. 270-286, p. 276-277.

    24 M. G. Dondero, « La sémiotique face à la médiation du discours religieux », Semiotica, n° 191-1/4, 2012, p. 19-36.

    25 Ibid., p. 19.

    26 Ibid., p. 27.

    27 Id.

    28 Ibid., p. 29.

    29 Ibid., p. 29-30.

    30 Pour Slaven Waelti décrivant l’œuvre de Pierre Klossowski, un média peut être dit « pur » ou « souverain » lorsqu’« il ne communique que lui-même en tant que désir de communiquer l’incommunicable » ; ce type de média aurait pour particularité de « faire parler le singulier au nom de la généralité » et d’être « l’intermédiaire qui se trouve précisément entre le néant et l’être, le profane et le sacré, le monde du bien et celui du péché » (« Désir, démon, média », dans S. Waelti, Klossowski l’Incommunicable. Lectures complices de Gide, Bataille et Nietzsche, Genève, Droz, 2015, p. 311-312).

    31 Voir J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941.

    32 CB, p. 364

    33 CB, p. 364-365.

    34 Les deux derniers paragraphes du roman font d’ailleurs allusion au roman courtois : « Maintenant, ici, commence la nouvelle romance. Ici finit le roman de chevalerie. Ici pour la première fois dans le monde la place est faite au véritable amour. Celui qui n’est pas souillé par la hiérarchie de l’homme et de la femme, par la sordide histoire des robes et des baisers, par la domination d’argent de l’homme sur la femme ou de la femme sur l’homme. La femme des temps modernes est née, et c’est elle que je chante./ Et c’est elle que je chanterai », CB, p. 374.

    35 Voir R. Robin, Le Réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Payot, 1986, p. 140-172.

    36 CB, p. 362-363

    37 M. G. Dondero, « La sémiotique face à la médiation du discours religieux », op. cit., p. 32.

    38 Ibid., p. 33.

    39 Ibid., p. 30.

    40 Ibid., p. 34.

    41 CB, p. 350-351

    42 CB, p. 373

    43 K. Marx, Manuscrits de 1844, trad. É. Bottigeli, Les Éd. sociales, 1972, p. 80-81.

    44 CB, p. 373

    45 Ce scénario inversé trouve un aboutissement dans le parcours narratif d’Armand, un des héros bourgeois des Beaux Quartiers, qui devient ouvrier syndiqué à la fin de ce roman, puis révolutionnaire dans Les Communistes.

    46 G. Lukács, La Théorie du roman, Gonthier, 1971, p. 146-147.

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    Goin, Émilie. (2018). Le révolutionnaire entre icône et cliché dans Les Cloches de Bâle d’Aragon. In Émilie Goin & J. Jeusette (éds.), Écrire la révolution. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.179831
    Goin, Émilie. « Le révolutionnaire entre icône et cliché dans Les Cloches de Bâle d’Aragon ». In Écrire la révolution, édité par Émilie Goin et Julien Jeusette. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.179831.
    Goin, Émilie. « Le révolutionnaire entre icône et cliché dans Les Cloches de Bâle d’Aragon ». Écrire la révolution, édité par Émilie Goin et Julien Jeusette, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.179831.

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    Goin, Émilie, & Jeusette, J. (éds.). (2018). Écrire la révolution. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.179726
    Goin, Émilie, et Julien Jeusette, éd. Écrire la révolution. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.179726.
    Goin, Émilie, et Julien Jeusette, éditeurs. Écrire la révolution. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.179726.
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