Ambivalence de la révolution dans l’œuvre d’Antoine Volodine
p. 79-88
Texte intégral
1« La révolution était morte une fois de plus et même très morte1 », lit-on dans l’incipit de Nom des singes (1994) d’Antoine Volodine. En proposant dans son œuvre romanesque, depuis 1987, « un tombeau des avant-gardes et des mouvements révolutionnaires2 », l’écrivain crée le « post-exotisme », une entreprise complexe visant à conserver la fonction critique et politique de l’art, tout en tournant en ridicule, de manière humoristique, les mouvements révolutionnaires. Ainsi, comme il l’affirme lui-même dans un entretien, l’écrivain produit ainsi une œuvre qui interroge
[l]es innombrables et innommables atrocités qui composent le xxe siècle et, en contrepoint, la succession des révolutions ratées, ou vaincues, ou défigurées, qui auraient dû éviter à l’humanité son très sale destin. Une des obsessions narratives de mes personnages consiste à revenir sur les sacrifices inaboutis, et sur l’obscène catastrophe que représente l’échec du projet révolutionnaire au xxe siècle3.
2À ce projet critique envers l’Histoire du siècle dernier s’ajoute paradoxalement une valorisation de l’écrivain et de sa littérature, écrivain qui a encore, malgré tout, la capacité de rassembler une communauté – dans l’édifice romanesque appelé « post-exotisme ». L’œuvre de Volodine obéit ainsi à deux esthétiques très différentes, qui se complètent néanmoins : l’une exalte la richesse de la révolution, l’enthousiasme que l’on trouve dans les manifestes et les pamphlets militants, tout ce qui est sacralisé dans la littérature de combat ; l’autre, à l’inverse, ridiculise les lettrés révolutionnaires et les présente comme des sortes de fous littéraires. Nous nous proposons ici d’étudier la manière dont l’auteur associe la révolution à la littérature, et ensuite la manière dont cette même littérature est parodiée afin de procéder paradoxalement à sa valorisation (ce qui implique notamment de revenir à la posture de poète-prophète du romantisme).
Profanation de la littérature révolutionnaire
3Antoine Volodine appelle « post-exotique » sa propre pratique littéraire, qu’il oppose à tout le reste de la littérature, considérée dès lors de façon méprisante comme la « littérature officielle ». Composé d’écrivains fictifs, dont « Antoine Volodine » est le principal hétéronyme, le post-exotisme est un mouvement littéraire dont les membres s’autorisent un réagencement ludique de leurs propres poésies, au prétexte que, de ce fait, leur contenu subversif ne sera pas détecté en prison. Il s’agit d’une parodie de la littérature, qui exerce une forme de sanctuarisation en désignant les auteurs qui méritent de figurer au panthéon de la littérature politique. Le recueil de nouvelles Écrivains (2010), notamment, vise à décrire ce mouvement poétique imaginaire : chaque nouvelle dresse le portrait parodique d’un type d’écrivain fou – chacun d’eux passe son temps à jouer avec les mots en milieu carcéral. Volodine donne ainsi la parole à des écrivains devenus fous qui imitent les discours sérieux des écrivains engagés du xxe siècle (qui ne sont toutefois jamais cités explicitement). D’après Lionel Ruffel, « l’œuvre de Volodine perturbe le partage raison/folie dans la mesure où le fou, ou du moins l’anormal (l’insane, l’hébéphrénique, comme dit l’auteur) se charge des procédures de production de vérité. On peut comprendre ainsi Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze et Lisbonne dernière marge qui font une large part aux discours disciplinaires et scientifiques4 ». Par le biais du fou, Volodine pose donc des questions sérieuses.
4La folie des écrivains ne signe donc pas la fin de la littérature : parallèlement à cette parodie de l’auteur engagé, on peut déceler une valorisation de la littérature. En apparence, les écrivains post-exotiques condamnés pour leurs actes révolutionnaires (coups d’états, tentatives d’assassinats de personnalités politiques, attentats contre des monuments symboliques) conçoivent l’activité poétique comme un jeu pour passer le temps en prison, tandis qu’ils sont constamment confrontés à la folie et à la mort. Mais les contenus de ces jeux littéraires sont autant d’hommages, de remerciements, de pamphlets visant à valoriser et à consolider leur communauté révolutionnaire. Dans la nouvelle « Remerciements », par exemple, un personnage regroupe les poèmes dispersés écrits par les écrivains de son mouvement ; ce regroupement est généralement motivé par un registre ou par un type de discours, comique et plaisant, sérieux et macabre, en fonction du tempérament et des connaissances du personnage, comme c’est le cas de Roger Chabert, connaisseur des « règles du sudoku et du jeu de go », qui aide le personnage du narrateur à écrire une nouvelle sur la mort : « [Merci] Roger Chabert pour m’avoir expliqué les règles du sudoku et du jeu de go, que mes personnages Timothy Kerrygan et Franko Salieri ont mises à profit dans ma nouvelle Voix des crânes5. »
5L’unité du recueil Écrivains est assurée non seulement par la récurrence des jeux poétiques, mais également par des correspondances entre chaque nouvelle au niveau des personnages, des lieux cardinaux (la prison, un tunnel obscur, une maison, une école en ruines), ou encore des genres paralittéraires (le roman dystopique d’anticipation, notamment). Les analogies tacites sont principalement assurées par la capacité ludique du mouvement, par le passage d’un passe-temps à un autre, par l’écriture de satires au sujet d’écrivains de la communauté, par la déclamation de poèmes à des êtres imaginaires. En plus de ces correspondances intertextuelles, qui confèrent au recueil un certain degré de cohérence, une intertextualité explicite est mise en œuvre par la représentation de la communauté littéraire post-exotique, qui se rassemble et parle d’elle-même.
6Ainsi, derrière le projet premier de divertissement, par le biais de jeux littéraires, il y a bien une mise en valeur de la communauté révolutionnaire postexotique, dans la mesure où les différents écrivains se donnent pour objectif d’éviter l’atomisation individuelle en se rassemblant. Le narrateur de la nouvelle « Remerciements » écrit ainsi :
Je ne remercie pas Abel Daradanski, Donald Bocks, Roum Marchadian, Oleg Strelnikov, Chico Rausch, Anabela Janvier, Ilda Lorca, Gamal Tretiakov, Simon Tatha, Jak Ferricali, Urban Zawaliewski, Henri Loubier, Fernanda Saori, Mina Legallin, Aroussia Begueyan, Wilfred Ribero, Norman Hedrad, Hubert Plissonnier, Laurent Houdin, Jean-Claude Cameron, dont les critiques malveillantes, les petites recensions mesquines et les impardonnables silences ont considérablement pesé dans l’insuccès de mes livres et dans ma relégation au sein de la corporation des auteurs difficiles, à laquelle je n’appartiens pas et envers laquelle je n’éprouve aucune sympathie6.
7Le narrateur évoque ici par antithèse une communauté littéraire marginale qui se caractérise par l’insuccès de ses œuvres et par son non-conformisme, comme en témoigne l’étiquetage dans des catégories comme « la corporation des auteurs difficiles », qui éloigne les lecteurs potentiels. Confrontés à ce manque de reconnaissance, les différents membres de la communauté s’écrivent et se lisent entre eux pour se remercier, pour se critiquer, pour constituer des anthologies qui évoquent non sans amertume leurs expériences politiques passées. Grâce à cette collaboration qui maintient (ou fonde) un champ littéraire minimal, la littérature se poursuit malgré l’absence de lectorat.
8Dans les livres de Volodine, la littérature post-exotique est à la fois louée avec enthousiasme et humiliée ; universelle – les noms des militants dénotent une multiplicité de nationalités – et censurée, comme en témoigne cette longue citation :
– Les écrivains post-exotiques, dit-elle, Myriam Ossorgone, Maria Clementi, Jean Doïevode, Irina Kobayashi, Jean Edelman, Maria Schrag et beaucoup d’autres, se sont engagés en politique pour tenter de bouleverser de fond en comble tout ce qui était établi comme à jamais sur la planète, tout ce qui favorisait l’éternel malheur et obligeait cinq milliards de gueux humains à vivre dans la boue, dans la poussière et l’absence d’espoir. […] Ce qui les a conduits très naturellement dans les couloirs de la mort ou dans les couloirs de maisons d’arrêt où on les a enfermés comme on enferme des bêtes nuisibles et mutantes, incapables de soumission7.
9Cet extrait est une prise de parole pleine d’émotion d’une représentante du post-exotisme qui, comme on le voit, n’éprouve aucun regret : elle n’a jamais abandonné sa lutte contre l’ordre établi, contre la « soumission », et ce malgré sa peine de prison. Cette déclaration se présente comme un manifeste au nom de l’amour de l’homme, porté par un style qui se veut frappant et persuasif (on peut ainsi noter la répétition des mots « tout ce qui », pour reprendre de l’élan avant d’énumérer des arguments convaincants, et le recours au narratif, avec l’usage de l’imparfait et la répétition de la préposition « dans »).
10La communauté « post-exotique » idéale dont rêvent les personnages emprisonnés ne pourra exister sans une critique de l’histoire et surtout de l’histoire littéraire – et cette critique s’effectue par le biais de l’humour. Celui-ci apparaît en effet comme le seul recours qu’ont les personnages emprisonnés pour supporter leur présent tragique, avant d’être libérés pour poursuivre leur vie héroïque d’avant l’enfermement. Bien que ponctuel, l’humour est de l’ordre de l’explosion dans le recueil Écrivains ; les nouvelles comprennent souvent une épiphanie : des monstres apparaissent au fur et à mesure que les poètes déclament des poèmes solennels sur l’engagement politique. Ces monstres suscitent le rire par leurs apparences grotesques, mais aussi les personnages rient baignés de désespoir, car ils sont tellement seuls que leurs seuls lecteurs sont des êtres produits par leurs délires.
11La mort de la littérature est prise au sérieux par certains extrémistes qui abandonnent l’écriture en exil, au sein du foyer familial, ou qui essaient de se suicider, comme le personnage de Mathias Olbane dans Écrivains : « L’idée de Mathias Olbane était de réussir à se tuer avant d’avoir prononcé le nombre quatre cent quarante-quatre8. » Cette obsession de Volodine pour le suicide n’est pas encourageante quant à la possibilité d’une révolution : il semble que le plus grand potentiel de la révolution en littérature ne puisse être exprimé qu’à travers le testament des suicidés. Alors qu’il compte, Mathias Olbane se remémore sa vie littéraire, qui eut toujours partie liée avec la cause révolutionnaire : « Alors qu’il se consacrait surtout à la lutte clandestine et à la préparation de représailles terroristes, autrement dit à la conception de plusieurs assassinats d’assassins, […], il avait un jour donné un recueil de récits à un éditeur sympathisant9. » Cette évocation de son passé lie de manière explicite la révolution à la littérature – et lui permet en même temps de différer sa mort, car, une fois arrivé à quatre cent quarante-quatre, le personnage reprend à zéro. Comme Shéhérazade qui échappe à la mort grâce à ses contes, Mathias Olbane y échappe en évoquant sa vie littéraire :
il s’agissait d’un recueil qui entretenait une certaine parenté avec le post-exotisme, et qui, dans cet univers-là, aurait pu passer pour un recueil d’entrevoûtes. Sur le plan idéologique, Mathias Olbane n’avait respecté aucune contrainte, sinon celle consistant à ne pas mettre en scène des révolutionnaires conventionnels et, plus généralement, des personnages au comportement surréaliste magique stéréotypé10.
12Malgré l’activité révolutionnaire radicale du personnage, la politique semble secondaire dans les écrits qu’il produit : le contenu idéologique de ses textes lui importe apparemment moins que la représentation de l’activité politique. Il s’agit avant tout pour lui de ne pas reproduire des images conventionnelles et stéréotypées. La littérature échappe dès lors à l’instrumentalisation ; ce n’est pas un outil de propagande, mais un moyen permettant de complexifier le réel. Ainsi, dans cette littérature postexotique, il semble que la révolution est avant tout un objet de représentation.
13La nuit obscure que traversent les écrivains pendant qu’ils se préparent à donner des discours prosélytistes, comme dans le passage suivant de la nouvelle « Discours aux nomades et aux morts » du recueil Écrivains, est un miroir qui reflète leur solitude (« elle ne voit plus [les nomades] »), leurs angoisses et leur haine envers un monde qui a tué la révolution. Avant de prendre la parole pour donner leurs « leçons », les écrivains entrent en transe comme les pythies qui vont communiquer des messages venus du ciel :
Elle est essoufflée. Le vent lui arrache les mots de la bouche. Sur son visage passionné, magnifique, les larmes coulent. Elle ne replie pas les bras pour les essuyer. Elle est en transe, mais son corps menace à tout instant de la trahir, de s’effondrer ou de se déchirer, et elle sait qu’il vaut mieux bouger le moins possible. Il vaut mieux se figer pour tenir. Elle est sous le ciel, en face du ciel, au milieu des herbes. Les nomades au loin se sont glissés avec leur troupeau dans un vallon. Elle ne les voit plus. De son public, seuls les brûlés sont restés à portée de voix. Le gros mort malgracieux l’a écoutée un moment, puis il s’est écarté et, après une centaine de mètres, il s’est enfoncé dans un champ de roseaux et il n’en est plus sorti. Des corbeaux sautillent entre les touffes gris-vert, gris-jaune, des graminées au nom mongol, et, en déployant à peine les ailes, ils vont examiner au creux du fossé l’état des brûlés, puis ils reviennent s’installer sur la crête herbue. C’est aussi pour eux que Linda Woo dit sa leçon11.
14Les monstres, les animaux (corbeaux, ours), les morts, les êtres souffrant comme en enfer (« ils vont examiner au creux du fossé l’état des brûlés »), qui remplacent le public quand les écrivains déclament leurs poèmes, produisent des situations risibles comme substitut à la mélancolie de la fin de la révolution. Ces images montrent des endroits où des prisonniers de la révolution, des créatures, des animaux vont et viennent dans des forêts obscures et essaient de communiquer entre eux pour se rassembler (« ils reviennent s’installer dans la crête herbue ») en communauté marginale. La communication entre des êtres bien différents dans une situation désespérée peut paraître comique au lecteur, mais pour les personnages, prendre la parole est un acte héroïque, qui demande beaucoup d’effort physique, comme on le voit avec Linda Woo dans cet extrait. Les guerriers de Volodine sont traités en prison comme des « bêtes nuisibles et mutantes, incapables de soumission », mais ils voient de vraies bêtes venir vers eux, avec lesquelles ils jouent en espérant les enrôler dans leur révolution. La quête révolutionnaire passe donc par l’émerveillement halluciné des personnages, et surtout, par la dimension humoristique.
15Il semble difficile d’aller plus loin dans la désacralisation de la littérature qu’en se moquant soi-même de sa communauté d’écrivains prisonniers politiques, qui vivent dans des conditions inhumaines, dans des prisons où il n’y a même pas de papier pour écrire (ce qui contraint les écrivains à produire uniquement des textes oraux). Dans ces prisons, il semble plus facile aux écrivains de s’inscrire dans l’héritage de la culture populaire et de ses créatures fantastiques, que de s’appliquer à l’exercice intellectuel « sérieux », dans la mesure où ils se trouvent souvent dans un état de faiblesse physique et mentale profond – certains ont des hallucinations qui sont décrites de manière fantastique. Les récits métadiégétiques des écrivains révolutionnaires imaginant des créatures fonctionnent ainsi comme des mécanismes de défense. Finalement, pour ces écrivains, la littérature sert davantage à s’évader – c’est une forme de résistance mentale aux conditions désespérantes – qu’à faire la moindre révolution. Non seulement la littérature est présentée comme puérile (car purement ludique), mais elle vise surtout à se distraire – tout l’inverse d’une littérature tournée vers l’action et le changement sociétal.
16Pour résumer, notons que les images humoristiques sont ambivalentes dans les différents textes de Volodine : ce sont des armes qui dévalorisent la révolution et, en même temps, elles lui donnent une nouvelle jeunesse. En d’autres termes, la profanation de la littérature par l’humour a pour conséquence paradoxale d’être au service de la valorisation de cette même littérature. Ainsi, la profanation ne détruit pas la littérature : au contraire, elle la consacre, la fortifie et ce faisant, elle perpétue l’idée de révolution en réaffirmant une idéologie prétendument morte. Les écrivains révolutionnaires qui se trouvent dans un contexte apocalyptique sont en quelque sorte des allégories d’une révolution qui est morte, raison pour laquelle ils sont comme des zombies, entre la vie et la mort, et voient des fantômes et des créatures infernales. Et pourtant, malgré le fait qu’ils sont prisonniers, détenus dans les pires conditions, les personnages ne cessent de revendiquer la révolution par la littérature. On peut par ailleurs affirmer que les récits de Volodine sont au service d’une renaissance de la littérature, avec sa propre histoire littéraire, sa propre bibliothèque consacrée à la révolution. Par la violence de la parodie, de l’humour et du blasphème – notamment lorsque Volodine se moque des écrivains qui sont des chamans –, le caractère sacré de la littérature est réactualisé. Et pour maintenir cette sacralité, cette littérature prend parfois l’aspect d’une fête carnavalesque.
Un carnaval littéraire
17Les éléments de parodie présents dans le développement des intrigues d’Antoine Volodine peuvent être lus selon les termes qu’emploie Mikhaïl Bakhtine à propos du carnaval dans l’œuvre de Rabelais : « le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de la vérité dominante et de l’ordre existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges et règles. C’est la nature authentique [de la littérature], celle du devenir, des alternances et des renouveaux12 ». L’abolition de tous les rapports hiérarchiques revêt une signification toute particulière dans les récits de Volodine – et cela constitue peut-être l’une de ses vertus « révolutionnaires ». Les fous littéraires « post-exotiques » cherchent à faire partie de la constellation d’auteurs créée par eux-mêmes : ils soulignent en effet à dessein la distinction hiérarchique de leurs œuvres, ils se présentent munis de tous titres, grades et états de services et entendent occuper la place dévolue à leur rang. On peut ainsi avoir l’impression que le « post-exotisme », avec ses distinctions hiérarchiques, n’est qu’une imitation – à plus petite échelle – des mécanismes du système littéraire dominant (pensons aux grandes maisons d’édition qui, dans le champ français, remportent tour à tour les prix littéraires). Cependant, la dimension carnavalesque de l’œuvre de Volodine implique que son « post-exotisme » soit précisément une parodie du système littéraire dominant. Nous considérons que le fait de parodier le « post-exotisme » est une manière de signaler ses défauts et, en même temps, de proposer le portrait du « post-exotisme » idéal. Le premier « post-exotisme » est rabaissé pour que, de manière implicite, le deuxième puisse exister. Dans Le post-exotisme en dix leçons : leçon onze (1998), Volodine note ainsi que le « post-exotisme » conservateur est connu par ses dix premières leçons, tandis que le « post-exotisme » idéal n’est possible que grâce au carnavalesque, « hostile à tout ce qui est tout prêt et achevé, à toutes prétentions à l’immuable et à l’éternel13 ». La leçon onze est ainsi synonyme de littérature : libre et toujours en fuite, elle ne peut pas être définie.
18Dans la littérature post-exotique telle que la conçoit idéalement Volodine, tous les écrivains sont considérés comme des égaux ; y règne une forme particulière de contacts libres et familiers entre des lettrés, qui sont pourtant séparés dans la vie normale par les barrières infranchissables de leurs statuts marginaux. Cela permet de constituer une littérature différente, qui nécessite des formes d’expressions dynamiques changeantes, fluctuantes et mouvantes. C’est pourquoi toutes les formes et tous les symboles de la littérature post-exotique sont imprégnés du lyrisme de l’alternance et du renouveau, de la conscience de la joyeuse relativité des vérités et systèmes en vigueur. Elle est marquée, notamment, « par la logique originale des choses “à l’envers”. Par les formes les plus diverses de parodies et rabaissements14 ». Rien n’échappe à la moquerie dans le post-exotisme. Dans Des Anges mineurs (1999), notamment, des « anges » font le portrait de petits écrivains et d’artistes inconnus, qu’ils présentent comme des égarés et des fous. Par exemple, lorsqu’un pigeon défèque sur Evon Zwogg, celui-ci préfère à la triste réalité une théorie du complot (qui lui donne de l’importance) : « – Qu’est-ce qu’on sait, si c’est un pigeon ou une vache, hein ?… Ou un des gangsters capitalistes qui nous dirigent ?15 »
19Notons néanmoins que les personnages de Volodine ne sont pas seulement comiques dans le sens où ils suscitent le rire sans en être conscients : ils sont aussi des écrivains dont le rire fait partie de la démarche créative. Ainsi, dans Terminus radieux (2014), une troupe marginale de théâtre met en scène des pièces « farcesques » pour contrer l’abattement morose suscité par la fin de l’humanité :
Indifférents aux conditions précaires dans lesquelles ils devaient monter leurs spectacles ils […] mettaient en scène des piécettes qui principalement avaient pour thèmes d’une part la débâcle, l’enfer sur terre, la fin de l’humanité, et de l’autre part les recettes les plus efficaces pour transformer la défaite en éclatante victoire. Au fil des répliques et des situations outrageusement noires se développait une atmosphère joyeuse, tout à fait optimiste, et les foules qui assistaient à ces présentations farcesques de l’apocalypse étaient souvent balayées par des vagues de rire16.
20De manière consciente ou non, les personnages d’Antoine Volodine intègrent une sorte de fête carnavalesque qui n’est rien d’autre qu’une forme de violence – d’où la métaphore « balayées par des vagues de rire » – faite à l’ordre du monde. Comme l’a théorisé René Girard17, le carnaval est une transposition profane et ludique du sacrificiel ; il se termine par le sacrifice fictif d’un bouc émissaire. Il s’agit d’une violence qui met en cause le sacré à travers des personnages carnavalisés. Mais il n’en reste pas moins qu’Antoine Volodine maintient la figure sacrée et sacrificielle de l’écrivain, dans un portrait de l’artiste en bouc émissaire. Nous postulons ainsi que le discours politique, chez Antoine Volodine, a pour but de récréer le carnaval ultime ; celui-ci annonce une naissance, voire une renaissance : celle de la révolution qui était « bien morte » en renversant l’ordre établi. « La révolution était morte une fois de plus et même très morte » – cette sentence peut être expliquée par l’état critique dans lequel vivent, tant bien que mal, les écrivains post-exotiques. Mais elle peut aussi faire allusion à la violence de la mystique éprouvée par ces écrivains-chamans qui doivent communiquer avec les morts pour donner une nouvelle actualité à la pensée révolutionnaire.
21Derrière la désacralisation ambivalente de la révolution opérée dans l’oeuvre d’Antoine Volodine, on trouve la représentation de l’avant-gardiste qui doit se sacrifier pour faire de la littérature – rappelons que, d’après Rimbaud, les écrivains doivent être « en avant » de l’histoire. Contrairement à la tendance postmoderne qui remet en cause cette injonction, on retrouve dans bien des ouvrages d’Antoine Volodine la figure sacrificielle de l’artiste : les prisonniers post-exotiques sont en effet des martyrs révolutionnaires, certains d’entre eux étant des kamikazes rêvant de tuer des capitalistes. Cela dit, le rapport de la littérature à la politique, qui s’articule avant tout dans les avant-gardes historiques, pour lesquelles, au demeurant, Antoine Volodine conserve un attachement (il est un admirateur du surréalisme). Nous pouvons affirmer en guise de conclusion que, sous couvert de déconstruction carnavalesque, se réactive paradoxalement la dimension sacrée de la littérature ainsi que la figure sacrificielle de l’écrivain, au plus proche de la violence collective dans son rapport à la société. L’écrivain qui meurt en martyr, comme le poète cubain José Marti, est un soldat de plus, surtout pas le chien de garde des rois.
Notes de bas de page
1 A. Vololdine, Nom des singes, Minuit, 1994, p. 9.
2 L. Ruffel, « L’œuvre d’Antoine Volodine face à l’histoire révolutionnaire », dans Le Roman français au tournant du xxie siècle, B. Blanckeman, A. Mura-Brunel et M. Dambre (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 163-172.
3 « Entretien avec Antoine Volodine », propos recueillis par Christophe Millois, Prétexte, n° 16, hiver 1998, p. 39-45, [http://www.berlol.net/chrono2/?p=298], consulté le 2 juin 2018.
4 L. Ruffel, Volodine Post-exotique, Cécile Defaut, 2007, p. 37.
5 A. Volodine, Écrivains, Le Seuil, 2010, p. 77.
6 Ibid., p. 86.
7 Ibid., p. 32-33.
8 Ibid., p. 10.
9 Ibid., p. 44.
10 Ibid., p. 15.
11 Ibid., p. 33.
12 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1975], Gallimard, « Tel », 1978, p. 19.
13 Id.
14 Id.
15 A. Volodine, Des Anges mineurs, Le Seuil, 1999, p. 35.
16 A. Volodine, Terminus radieux, Le Seuil, 2014, p. 215.
17 R. Girard, Le Bouc émissaire, Grasset, 1982.
Auteur
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