Imposer l’imposture, l’Éthos des Onze de Pierre Michon
p. 41-60
Texte intégral
« Le monde, pure création de notre esprit »
Jules Michelet, Histoire de France
Un « vieux théâtre d’ombres »
1« Le comble de l’Histoire1 », ainsi Pierre Michon qualifie-t-il la période des évènements révolutionnaires s’étalonnant des Massacres de septembre 1792 à la chute de Robespierre le 9 thermidor de l’an II, plus communément réunis sous le nom de Terreur. Règne de l’arbitraire et des dissidences, paradoxe des exécutions en trombe sous un couvert libertaire : la Révolution a dévoré ses propres enfants, la « nation » française s’est baignée dans le sang de ses échafauds. Le récit des Onze (2009) campe, entre autres choses, l’hiver parisien mortifère de 1794 à travers l’histoire de François-Elie Corentin, un peintre limousin né en 1730 de l’alliance entre un homme de lettres délaissé par la gloire et une jeune fille de petite noblesse. Convoqué par trois membres du Comité de salut public de l’an II2, Corentin se voit confier la mission de peindre en pied ses onze membres. Selon les exigences des commanditaires, l’œuvre devra pouvoir jouir d’une interprétation potentiellement dédoublée, selon l’issue politique de la Révolution : illustrer Robespierre soit en héros au service de la cause révolutionnaire (s’il parvient à s’ériger en chantre d’une démocratie qui doit survivre aux accès et aux excès de violence de l’époque), soit en tyran s’il échoue. Pourvu de cet enjeu, le fabuleux tableau des Onze fixe ainsi un épisode de la vie publique de la grande Histoire nationale en même temps qu’il se présente comme le point d’impulsion du texte de Michon. Point d’impulsion et point de bascule entre deux scénographies imbriquées : au fil d’assertions et de déambulations policées, le narrateur tantôt homodiégétique tantôt hétérodiégétique3 nous guide au Pavillon de Flore, au cœur du Louvre, là où réside « le plus célèbre tableau du monde » (p. 12), et, parallèlement, immerge le lecteur dans le récit de sa commande politique de 1794. Ainsi Michon imagine-t-il (car le tableau, hé bien, n’existe pas !) rien moins que le grand chef-d’œuvre absent de la deuxième période de la Révolution française dont l’origine comme la réception poseraient question aujourd’hui encore (« Cette commande, Monsieur, on s’épuise depuis deux siècles à en comprendre le pourquoi » [p. 102]). C’est l’ambivalence de l’audace de cette position qui consiste à vouloir donner sens à une invention – plus encore que de celle relative à l’invention elle-même – que nous allons étudier. La Terreur est bien « ce vieux théâtre d’ombres » (p. 91) où le vrai se confond avec la justification qu’on donne à l’ambition de cette vérité. Le texte de Michon, comme le tableau de Corentin, chante la valeur du trompe-l’œil. Canular sublimé, farce propre à la littérature : la duperie adressée à d’instruits lecteurs deux siècles après l’événement fondateur de la civilisation européenne dépasse le cadre de la malice goguenarde.
2L’histoire de la forme romanesque nous révèle qu’elle se définit paradoxalement par sa capacité même à redessiner ses contours. Parmi ceux-ci figure notamment, en particulier à partir des années 1980, une nouvelle porosité des limites entre histoire et fiction, qui sont le jeu de dynamiques inédites. On assiste en effet à un « incroyable retournement sur le passé accompli par toute notre culture4 » et par la tendance confirmée d’une « renarrativisation historique » féconde.
3Nous tenterons pour notre part de questionner ces dynamiques narratives novatrices par le prisme de la notion d’éthos telle que développée par Dominique Maingueneau. Elle permettra de mettre au jour les mécanismes de mise en place de l’imposture5 ici articulée à une « scénographie auctoriale6 » renouvelée. Une imposture par ailleurs en partie inhérente à tout embrayage fictionnel, qui convertit inévitablement le lecteur en victime consentante, délibérément autorisée à se laisser leurrer, puisqu’il y a « dans tout lecteur une petite voix par-dessous qui dit à la chose écrite : cause toujours7 », et plus largement parce que :
L’art est la plus haute puissance du faux […], il sanctifie le mensonge […] L’art précisément invente des mensonges qui élèvent le faux à cette haute puissance affirmative, il fait de la volonté de tromper quelque chose qui s’affirme dans la puissance du faux8.
Considérer la révolution : du comble au sommet
4Dans son ouvrage consacré au Roman de la Révolution9, Isabelle Durand-Le Guern décrit comment le roman Quatre-vingt-treize de Victor Hugo met en place un système narratif qui tend à inscrire la Révolution française dans une logique historique symptomatique de la Modernité, c’est-à-dire pourvue d’un sens qui se confond avec le progrès. Une position surplombante, tantôt prophétique, tantôt didactique est ainsi confiée au narrateur-historien omniscient chargé de nous montrer quel est ce sens. Il se voit investi d’une grandiose mission à la fois littéraire et politique, Hugo ambitionnant de « faire comprendre 9310 ». Son narrateur, en tant qu’observateur averti, doit tout simplement tenter d’éclairer tout lecteur potentiel sur la signification à donner aux événements. La Terreur deviendra, sous la plume hugolienne, une nécessité historique, une étape difficile, mais incontournable de la marche vers le progrès humain, vers l’avènement du peuple, vers la valeur du politique et de la République. La guillotine y est du coup l’affreux, mais inévitable instrument d’un accroissement de liberté. Elle se révèle aussi pure qu’elle est redoutable, comme « une vierge ; on se couche sur elle, on ne la féconde pas11 ». Par le détour de cette perspective narratologique, Durand-Le Guern en conclut que « la Révolution subit des traitements romanesques très divers, révélateurs en général du rôle que s’attribue l’écrivain dans son approche de l’événement historique12 ». Un rôle qui, dans le cas de l’héroïsme romantique, ne laisse pas de place au doute, et encore moins à la mesure :
Nous approchons de la grande Cime.
Voici la Convention.
Le regard devient fixe en présence de ce sommet.
Jamais rien de plus haut n’est apparu sur l’horizon des hommes.
Il y a l’Himalaya et il y a la Convention.
La Convention est peut-être le point culminant de l’histoire […]
Ainsi une voix dans la montagne suffit pour détacher l’avalanche. Un mot de trop peut être suivi d’un croulement […]
Être un membre de la Convention, c’était être une vague de l’Océan. Et ceci était vrai des plus grands. La force d’impulsion venait d’en haut. Il y avait dans la Convention une volonté qui était celle de tous et n’était celle de personne. Cette volonté était une idée, idée indomptable et démesurée qui soufflait dans l’ombre du haut du ciel13.
5« Sommet » de l’histoire sous la plume de Hugo, « comble » de l’histoire sous celle de Michon, les divers événements de la Révolution française se prêtent allègrement aux fantasmes les plus divers. Cent cinquante années ont passé entre ces deux « sacres14 » d’écrivains, tandis que la société occidentale issue de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen a éprouvé et questionné durant ce siècle et demi son lot de paradoxes. Le chiffre symbolique et mythologisant du titre énigmatique de Michon n’est pas sans rappeler, par ailleurs, celui du célèbre roman hugolien. À ceci près qu’au lieu de consacrer et de mythifier ce chiffre, le titre michonien sous-entend l’expression d’une radicale remise en question de l’idéal de la démocratie ancré dans l’imaginaire collectif européen. L’analogie avec la Terreur est discrètement présente à même le titre : « les Onze », c’est aussi la manière dont étaient nommés les magistrats judiciaires de la démocratie athénienne chargés du maintien de l’ordre. Un ordre au nom duquel ces « citoyens » disposaient du privilège de pouvoir condamner à mort et sans le moindre procès certains criminels jugés inconvenants pour le bien de la Cité. Les onze membres du Comité sont peints comme des héros au sens antique du terme : à la fois Dieux, monstres et hommes (« des saints, des tyrans, des larrons, des princes » [p. 88]).
6Cette remise en cause est pour le moins symptomatique et permet de s’interroger sur une écriture de (et sur) la Révolution en l’abordant par ce qu’elle a de plus regrettable et de plus sombre. Cette écriture émerge sans aucun doute d’une ambivalence difficile à négocier pour l’auteur contemporain tenté de mobiliser le passé. Écrasée par les divers chars et canons qui jalonnent le xxe siècle, l’histoire progressiste héritée des Lumières laisse à l’état de poussière les métarécits des utopies collectives15 qui ont jusqu’alors guidé ou justifié les peuples et les (tentatives de) révoltes. Le rapport au passé se charge, à la fin du xxe siècle, des relents de soufre imprégnés de la cendre tiède d’un espoir décevant. Et la caste des écrivains a particulièrement acculé ce désenchantement socio-philosophico-politique, au point d’en faire sa matière propre. En effet, bien des désillusions idéologiques ont dû être essuyées par la génération post-68. Et d’aucuns ont cru au coup de grâce pour l’auteur, lorsqu’il a dû lui-même affronter rien moins que l’annonce de sa propre mort dans le tombeau sculpté par le Nouveau Roman. Il était de bon ton alors de pourfendre toute trace tangible de tradition littéraire, tant au nom de la prétendue vétusté de ses formes qu’en celui de la trop consistante velléité des sujets qu’elle avait jusqu’alors abordés. Convié à son propre enterrement – car il n’est pas question, paradoxalement, de cesser définitivement d’écrire – l’auteur ainsi poussé dans l’antichambre de sa mise en bière se voit assurément miné par le doute de pouvoir authentiquement s’autoriser à faire œuvre d’écrivain. Si, comme l’explique José-Luis Diaz, l’auteur demeure bien vivant, il doit cependant réviser son désir de transcendance à travers l’écriture16. Ainsi la littérature contemporaine est-elle marquée, dans la plupart de ses œuvres, par une dynamique de l’aveu de l’échec, paradoxalement libératrice. Peut-être la supercherie michonienne du tableau historique évoque-t-elle cette transformation perceptible de l’espoir en illusion.
L’énonciateur bonimenteur
7Dans son sens large, l’éthos est une notion héritée d’Aristote fondamentalement liée aux processus qui constituent le « soi » dans et pour une collectivité donnée. Il s’agit d’un comportement verbal socialement évalué dans une situation de communication précise et qui donne, de manière implicite, une image spécifique de celui qui parle. En somme, toute prise de parole implique « une construction identitaire à travers les représentations que les partenaires de l’énonciation se font l’un de l’autre17 ». Cet « autre » amène Dominique Maingueneau à mieux définir cette problématique de la présentation de soi : l’éthos relève avant tout d’une « construction faite par le destinataire à partir des indications données par l’énonciation18 ». Il convient selon lui de distinguer « l’éthos discursif », lié à l’énonciation, et l’éthos extérieur à l’énonciation. Paradoxalement, cet éthos discursif se montre dans l’énoncé plus qu’il ne se dit. Il est perçu, sans qu’il soit nécessairement besoin de l’expliciter19. La distinction opérée par Oswald-Ducrot entre « Locuteur-L » (la personne qui parle) et « Locuteur-lambda » (locuteur en tant qu’être du monde, individu considéré en dehors de son énonciation) est inhérente à l’approche de tout texte littéraire. On distingue ainsi deux niveaux d’énonciation parallèles et complémentaires dans Les Onze : d’une part, l’énonciation de la personne qui s’adresse, dans un langage châtié, à celui qui s’engouffre dans l’histoire qu’on lui raconte ; d’autre part, l’énonciation de l’écrivain en chair et en os, auteur d’un livre qu’il destine à un lectorat plus ou moins déterminé. Mais dans l’originalité des dispositifs narratifs michoniens, il est nécessaire de prendre en compte un troisième niveau d’énonciation au-devant des deux autres, au sein duquel un « garant20 », un « énonciateur », « assume l’énoncé ». Le texte étant le résultat d’une supercherie, le verbe « assumer » convient particulièrement bien dans ce cas-ci. C’est à ce garant que le destinataire doit en définitive véritablement attribuer un caractère21, un ensemble de traits comportementaux et psychologiques, à travers l’idée qu’il construit de lui à partir de sa parole. Il sera par ailleurs crucial de montrer que ces niveaux d’énonciation ne sont pas des catégories étanches : bien au contraire, nous confirmerons qu’ils ont tendance à communiquer. C’est dans cette tendance qu’il nous faudra considérer l’archiéthos des Onze, au carrefour des différentes instances.
L’éthos du guide de musée : l’autorité d’un tableau sous le nez
8Maingueneau insiste par ailleurs sur le fait qu’on ne peut dissocier l’éthos de la scène d’énonciation dont il participe22. Le narrateur du texte de Michon prend ici la parole dans le cadre d’une visite au Musée. Celle-ci induit chez lui un ton qui s’apparente en divers aspects à celui de son prédécesseur hugolien. Il déambule, comme on l’a dit, entre les pavillons du Louvre, au fur et à mesure qu’il raconte l’enfance et la formation du peintre Corentin, jusqu’au récit détaillé de la création de son œuvre ultime que sera le tableau des Onze. Il bavarde. Il fabule. Il étale son érudition. Son récit étant décliné sur le mode de l’adresse, le « vous » auquel ce narrateur confie sa parole semble une instance révélatrice, en creux, des traits qui le caractérisent. Comment mieux définir une voix que par celui à qui celle-ci est adressée ? Le narrateur semble présupposer ainsi un destinataire instruit, introduit aux codes de l’art muséal, suffisamment cultivé pour imaginer l’importance historique d’un tel tableau, mais aussi suffisamment naïf pour y croire (ou assez familiarisé avec le principe de la fiction pour en jouer le jeu, conscient qu’on se joue de lui, membre privilégié flatté d’une connivence, mais on se déplace ici au second niveau d’énonciation). Ce destinataire est ainsi apostrophé de manière à exprimer sa caste : il s’agit d’un « Monsieur », spectateur-visiteur du Louvre, « à qui on ne la fait pas » (p. 93), que le narrateur invite à suivre et à lire « entre les lignes, entre les pense-bêtes de la petite antichambre » (la connivence est finalement déjà là). Le titre « Monsieur » cristallise par ailleurs des représentations plus ou moins déterminées : masculin, adulte, socialement reconnu, issu d’un milieu socioculturel éclairé, sinon nanti à tout le moins commode (bien que ce « Monsieur » soit aujourd’hui, justement depuis la Révolution, potentiellement simple citoyen ou monarque). On retrouve en tous cas chez le narrateur qui s’adresse à lui l’érudition attestée, le ton assertif, l’effet d’omniscience orientée, et la volonté didactique de la position surplombante héritée des Hugo et compères. La veine romantique s’exprime d’ailleurs tant dans le ton emphatique que dans l’évocation de l’historien le plus illustre de cette période, Jules Michelet, auquel il nous faudra revenir :
Les douze pages de Michelet sur Les Onze, dans le chapitre III du seizième livre de l’Histoire de la Révolution française, ces douze pages extrapolées, ce roman, a été pris pour argent comptant par toute la tradition historiographique : il traîne partout et est diversement traité par toutes les chapelles qui ont commenté, vilipendé ou célébré la Terreur. Et, qu’ils la vilipendent ou la célèbrent, tous ces historiens et à leur suite le peuple lettré qui les lit, et plus bas encore le peuple en sabots qui en entend vaguement parler, moi-même Monsieur dans mon petit bavardage, tous, en dépit de nos opinions variées qui sont des divergences de détail, tous nous voyons à l’origine du grand tableau du Louvre la nuit de nivôse ou de ventôse dans Saint-Nicolas ; tous nous embrassons du coin de l’œil l’or et les os, nous sommes sous le charme de la lanterne carrée, nous entendons les chevaux ; et, si nous sommes romanesques, nous entendons les cloches, aussi. (p. 119-120)
9Le surplomb narratologique est néanmoins en partie contrebalancé ici par une naïveté plus ou moins feinte : celle de l’amateur d’art qui s’émerveille, qui regarde plus haut que lui et que sa condition, qu’il sait pourtant estimable :
Puisque vous m’en priez, Monsieur, je veux bien que nous restions un instant encore dans le grand escalier. Visitons ce monceau de tonnes de marbre qui semble voler dans les airs. Visitons, comme des niais que nous sommes. Levons le nez. (p. 18)
10Malgré cette condescendante érudition, l’énonciateur avoue donc paradoxalement se complaire dans un « petit bavardage », dévalorisant sa propre parole pour d’autant mieux porter aux nues le sentiment du grandiose qu’il éprouve à la contemplation du tableau. Il est lui aussi en « sabots » face au génie artistique qui prolonge l’importance de la cause révolutionnaire dans sa réception oxymorique (« l’or et les os ») enivrante ou navrante selon la perspective, mais toujours éblouissante étant donné son potentiel lyrique pris dans la force bien installée de son ancrage historique et social. Par ailleurs Michon, en tant qu’auteur, se montre sensible à ce lyrisme :
La Terreur est l’ultime vérité de la Révolution et on peut quand même l’admirer, car au contraire des grandes terreurs comme la stalinienne, elle ne s’est pas institutionnalisée. C’est le meurtre politique, l’horreur politique, mais avec encore l’auréole épique23.
11Le narrateur, en bon guide, s’écrase donc sous le poids de la fascination que suscite cet héritage patrimonial. Il fait naître l’étendue du tableau des Onze sous les yeux du destinataire pour mieux lui-même s’y dissoudre, flânant avec le lecteur dans l’antichambre du Louvre pour lui narrer les circonstances de production et de réception de l’œuvre dont on ignore le canular. Il s’agit pour ce narrateur de « faire tenir debout cette histoire des Onze par la seule existence indubitable des Onze » (p. 24).
12Deux procédés textuels, deux traitements romanesques, seront mobilisés pour faire émerger et consolider cette imposture du tableau qui motive le texte. Ceux-ci exploitent la connivence du destinataire au cœur de toute élaboration fictionnelle, pour d’autant mieux la mettre en jeu, la déplacer, la réinvestir. Le lecteur de chaque roman est par définition toujours invité à éprouver sa capacité à jouer le jeu de la fiction qui s’écrit et qu’il découvre. Un piège convenu, dont le plaisir de se laisser prendre consciemment, inaugure la possibilité de l’œuvre et préside chaque relation auteur/lecteur. Cette « connivence » inhérente à la fiction s’accompagne cependant chez les écrivains post-Nouveau Roman d’un sentiment d’illégitimité dédoublée. D’une part, ils doivent ressusciter le narrateur, l’Auteur, le Roman enterrés au nom du Texte sous les pages de Beckett et de Robbe-Grillet, en plus de faire face à l’inertie de l’œuvre qui n’advient pas (ou uniquement dans l’expression du doute de ses conditions de possibilité). Et d’autre part, ils doivent assumer le poids écrasant des modèles consacrés, dont la gloire et le génie institutionnellement attestés risquent de stériliser leurs successeurs potentiels. C’est la raison d’être du premier roman de Pierre Michon, Vies minuscules (1984), au sein duquel la mise en récit des existences des gens de peu qui ont marqué celle du narrateur passe par le prisme d’une mémoire qui se sait et se dit carencée, insuffisante, à mettre en doute. Tandis qu’en filigrane est évoquée l’insurmontable difficulté d’écrire face aux poncifs qui ont, eux aussi, construit l’identité du narrateur questionnée par l’écriture elle-même : c’est l’œuvre d’une œuvre qui ne peut advenir. L’épanorthose – qui consiste à revenir sur un propos exposé de manière à nuancer, atténuer ou renforcer l’affirmation qu’il exposait dans un premier temps – en était la figure centrale. Le premier procédé textuel au service de l’imposture des Onze en est le contrepied : à l’inverse du narrateur des Vies minuscules qui avoue ses carences pour en faire l’objet de son texte, le « Je » atteste ici avec la plus grande conviction des vérités erronées ou inventées en les dressant face à nous. Ainsi, à l’épanorthose, porteuse du doute et de l’incertitude narratrice typique du roman français d’après 1980, succède l’hypotypose, génératrice d’un effet de présence. Cette figure de style, par sa description réaliste et précise de la scène à représenter, donne forme à une sorte de théâtralité de la parole du narrateur. Celui-ci accentue son discours par des effets scéniques offrant au lecteur l’impression d’avoir l’événement sous les yeux à l’instant de son expression. Il guide physiquement le lecteur dans le présent de l’énonciation, l’installe dans une proximité fantasmée avec le tableau (et le peintre) à force d’enjoindre à le regarder :
Vous les voyez, Monsieur ? Tous les onze, de gauche à droite : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Invariables et droits. Les Commissaires. Le Grand Comité de la Grande Terreur. Quatre mètres virgule trente sur trois, un peu moins de trois. Le tableau de ventôse. Le tableau si improbable, qui avait tout pour ne pas être, qui aurait si bien pu, dû, ne pas être, que planté devant on se prend à frémir qu’il n’eût pas été, on mesure la chance extraordinaire de l’Histoire et celle de Corentin. On frémit comme si on était soi-même dans la poche de la chance. […] Le tableau fait d’hommes, dans cette époque où les tableaux étaient faits de Vertus. Le très simple tableau sans l’ombre d’une complication abstraite. […]. Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre. À l’épreuve des balles, à l’épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. Mais ils sont là. Invariables et droits. Et leur auteur, le voici. Il descend en courant le perron de la maison de Combleux, le château, ses boucles blondes flottent et on entend la voix fraîche de sa mère à l’intérieur qui l’appelle, qui déjà s’inquiète de ne plus le voir dans ses jupes. (p. 43-44) (Nous soulignons)
13Par l’intermédiaire de son narrateur-guide, Michon nous plante face à la fiction, nous oblige à la regarder dans toute son évidente roublardise, sublimant celle-ci en s’adjugeant en un seul mot (« voici ») l’expression de l’imposture qu’est sans doute toute littérature. L’énonciateur étant celui qui énonce, produit l’énoncé, et le narrateur celui qui le raconte, le déroule, l’exprime, il semble qu’on ne puisse faire l’économie d’un décalage fertile entre ces deux instances, par ailleurs fondé sur cette connivence, cette imposture feinte avec lecteur au cœur de tout texte de fiction dont il a déjà été fait mention. L’énonciateur, le garant, serait l’entité narrative qui connaît et « assume » l’imposture avec « la responsabilité de l’énoncé24 », tandis que le narrateur raconte celle-ci au lecteur avec l’autorité qui la transforme en un jeu de dupes. De ce décalage émerge une autorité énonciatrice qui repose moins sur l’assurance ou l’assertion d’un narrateur trop confiant que sur l’évidence de l’objet. Face au tableau qu’on croit devoir connaître, le texte devient l’espace d’une énonciation tyrannique en plus d’être farceuse, celui de la scénographie25 muséale. Elle confère au narrateur la légitimité d’une position surplombante héritée d’un savoir privilégié, plus complet, plus précis, mais aussi plus personnel et mieux averti que celui de la foule des visiteurs (car le visiteur ne peut se concevoir que dans la veine du collectif : c’est l’éthos du peuple, moteur et héros de la Révolution, qui en récolte aujourd’hui les bienfaits et les fourberies, et qui par ailleurs visite à présent comme on consomme, en spectateur) :
Je veux enfin vous redire ici, Monsieur, la cause de la commande, sa petite raison nécessaire et suffisante, le dessein des commanditaires. Qui ils sont. Et je sais bien que vous l’avez lu, dans la petite antichambre, que vous êtes censé l’avoir lu — mais je vous connais, Monsieur, vous et vos semblables : vous allez de suite dans vos lectures à ce qui brille et dont on est avide, les jupes de maman-putain, le plumet, les louis d’or ; ou à ce qui est parfaitement mat et noir, la guillotine, Shakespeare ; mais les arguties politiques vous fatiguent, vous sautez tout cela. La grisaille théorique et historique, la lutte des classes et le panier de crabes, vous vous dites que tout cela vous le lirez demain. Et je sais bien que vous n’avez pas besoin de l’entendre, mais j’ai besoin, moi, de vous le dire. (p. 105-106)
14La « vitre » qui protège les onze hommes dans l’extrait suivant est le plus puissant symbole de cet espace et un objet exceptionnel à la faveur de l’hypotypose :
À quoi pensez-vous, Monsieur, devant la grande vitre, le reflet derrière quoi il y a des figures levées qui regardent vers vous ? Vous êtes liseur, Monsieur, vous êtes des Lumières vous aussi à votre façon, et par conséquent vous connaissez un peu ces hommes de derrière la vitre, on vous a parlé d’eux à l’école et dans les livres (p. 101)
15Elle sacralise le tableau en même temps que les corps qui y sont représentés. Elle désigne ce qui est l’Histoire, et ce faisant l’éloigne des mortels, la rend inaccessible. Mais dans le même temps, elle authentifie les sujets des manuels scolaires nationaux qui feront descendre cette Histoire dans les classes de l’enseignement public, qui décroche la toile pour l’amener sur les bancs sur lesquelles se seraient forcément assis énonciateur et énonciataires.
16Car cette scénographie muséale fait état d’un phénomène typiquement lié à l’époque révolutionnaire. Si l’idée selon laquelle la peinture trouve aujourd’hui son aboutissement dans l’encadrement et l’accrochage au musée est aujourd’hui largement partagée, elle était cependant encore novatrice au temps de La Terreur. Le Museum central voit le jour en 1793, à peu près au même moment qu’il est demandé à Corentin de peindre Les Onze. Un musée indissociable de l’idée de Nation, où les œuvres disent l’Histoire par la façon dont elles sont choisies, disposées, décrites. Le musée moderne tel qu’on le connaît aujourd’hui est celui pensé par le xviiie siècle et la philosophie des Lumières, fruit de la Révolution, créé en partie pour mettre à disposition du peuple et des citoyens les œuvres d’art issues des collections royales ou confisquées à la noblesse.
L’éthos des Lumières : l’histoire dans le nom, le sacerdoce littéraire
17Avec le Louvre pour point de départ, Michon indique que la Révolution et ses illustres représentants, dont il souhaite interroger les limites picturales, s’inscrivent désormais eux aussi dans le Patrimoine national (visites au musée, manuels scolaires, etc.) et nous semblent à présent tellement inébranlables qu’ils n’autoriseraient plus l’invention. Il dote l’événement d’une historicité authentifiée par l’imaginaire collectif. La Révolution française est devenue un événement historique assez monumental pour être exprimée par l’art sérieux du Musée et enseignée au gré de dates précises et de faits désormais rigoureusement détaillés. On lui suppose donc à bon droit des sources fortes et fiables. Cette fiabilité même sera le jeu du second tour de passe-passe michonien.
18Les fausses références, bordées de gloires et d’auréoles, porteuses d’une légitimité forcément illusoire, abondent dans le texte : il y a ce bon mot de Diderot, lui qui a effectivement beaucoup écrit à propos de la peinture, qui taxera François-Elie Corentin de « vieux crocodile » (p. 45) ; il y a les « bons romanciers, qui repèrent en ce même Corentin un peintre philosophe éduqué par son père » (p. 46), et dont le narrateur préfère se préserver ; il y a les « mille romans » qu’on a écrits « là-dessus » (p. 16), en plus des « mille biographes » qui sont « bien en peine de faire apparaître [Corentin] à Combleux » (p. 31) et que cet énonciateur décidément audacieux dépasse d’autant mieux que lui-même s’y attèlera dès les premiers mots du texte. Ainsi sont inventées de toutes pièces les preuves de la célébrité (et du même coup de l’existence) du tableau et de son peintre, en même temps qu’est sous-entendue l’originalité littéraire du garant qui se distingue acrobatiquement de tous ceux qui l’auraient précédé. Légitimation d’une distinction fortuite qui organise l’Art autant qu’elle oriente la politique et saccage la fraternité : « les frères, les tueurs, qui cherchaient encore à se distinguer les uns des autres puisque la distinction est dans la nature de l’homme, les frères ne trouvaient plus à mettre entre eux que le distinguo de la mort » (p. 92). Il y a, surtout, Michelet et ses douze fameuses pages, fictives elles aussi, à propos du tableau des Onze, point d’orgue de son Histoire de la Révolution, qui elle existe bel et bien. « Douze pages », car l’effigie de Michelet ajoute sans doute une composante supplémentaire aux Onze :
Au fur et à mesure que passèrent les années, il se rendit compte que, bien loin de servir l’histoire, le véritable sens de son aventure c’était que l’histoire servît Michelet, fabriquât Michelet. Il devint de moins en moins un présentateur, de plus en plus le véritable metteur en scène d’une histoire qui n’étaient vraie et féconde que dans la mesure où elle faisait de l’historien un homme vrai et fécond26.
19Michelet est l’historien du peuple. Les sept tomes de l’Histoire de la Révolution expriment et construisent une conscience de 1789 comme événement fondateur de l’histoire de l’Europe moderne qui, du coup, légitime le travail de l’historien : en rédigeant cette Histoire, il accomplit aussi son travail de citoyen. Cette histoire-là ne peut selon lui se concevoir que sur le mode d’un grand récit, d’une épopée porteuse du souffle qui, d’âge en âge, secoue la nation dans ses profondeurs. Michelet en est « le maître d’œuvre » en même temps qu’il en est le premier personnage : les « portes closes du 9 Thermidor » sont le « carrefour symbolique où se perpétue un triple meurtre, celui de la France, celui de l’histoire, et celui de Michelet », note Claude Mettra dans sa préface au sixième tome de l’œuvre de l’historien27. Michelet est celui qui a éprouvé la Révolution dans « sa tentation d’être », dans « sa chair » et son « propre corps », pour « devenir à lui-même son propre Dieu » : « Je glissai, dit-il, dans mon livre comme dans une barque, comme un homme blessé au pied qui redoute de descendre à terre. Ainsi j’ai vécu hors de moi, dans un moi plus haut peut-être28. » Corporéité dans le rapport avec l’œuvre d’un côté, spiritualité face à la grandeur de la tâche de l’autre, le rôle de l’historien semble avant tout celui d’un déplacement, d’un voyage, qui implique l’être tout entier dans un devenir autre, une manière de s’élever, au détriment d’une foi et de croyances dont le rejet ne va pas de soi :
Adieu, Église, adieu ma mère et ma fille, adieu douces fontaines qui me fûtes si amères ! Tout ce que j’aimais et connus, je le quitte pour l’infini inconnu, pour la sombre profondeur d’où je sens, sans le savoir encore, le Dieu nouveau de l’avenir29.
20S’immisçant dans la Révolution, Michelet s’installe de facto dans le renoncement à une vision transfigurée du Christ (qui le poursuivait tout le long de la période médiévale de son Histoire de France) pour affronter un vide théologique et spirituel inauguré par les philosophes des Lumières et dont il ignore le dur héritage. Il est à la fois le Démiurge et le pourfendeur du christianisme, le prêtre et le grand laïcisateur de « cette révolution en vue de laquelle toute l’histoire a commencé, où toute l’histoire va s’engloutir30 ». Le choix de Michelet comme ultime fausse référence fait ainsi émerger un éthos d’historien particulièrement illustratif de la perspective michonienne. D’abord parce que l’Histoire romanesque de Michelet sous-tend le roman historique de Michon ; ensuite parce que la dimension charnelle du rapport que Michelet entretien avec l’écriture historique fait écho à l’effet de présence (via l’hypotypose) des éléments du texte, ainsi qu’à la transfiguration de soi opérée par Corentin dans le tableau achevé (Les Onze sont peints comme « onze Limousins tranchant dans les jupes de leur mère » [p. 107]) ; enfin, et surtout, parce que chacune des trois œuvres (le tableau des Onze, le texte des Onze, l’Histoire de la Révolution) envisage un rapport problématisé entre l’acte créateur et la religion devenue absente : « Dieu changeait de nid, en quelque sorte » (p. 46), précise Michon. On voit ici poindre des traits identitaires qui ne relèvent plus de caractéristiques psychologiques ou comportementales, mais bien de positions idéologiques. C’est là une nouvelle dimension de l’éthos des Onze.
21Dans cette époque qui marque à la fois l’extrême vitalité et l’agonie de la France, les écrivains et philosophes des Lumières sont comparés à des « prêtres laïques », sorte de puissantes machines à « augmenter le bonheur des hommes » (p. 47). L’homme de lettres n’est plus un valet de la cour au service de l’Ancien Régime, « cette exquise superfluité à l’usage des Grands », il se jette à présent « dans la pâte humaine universelle pour la faire lever » (p. 47-48). On trouve ainsi diverses traces d’un transfert de la transcendance religieuse vers les domaines du politique et de l’écriture chez Michon, comme chez Michelet. Saint-Just apparaît « non comme un représentant, mais comme un Roi, comme un Dieu31 », tandis que « Robespierre, un en trois personnes, c’était le gouvernement32. » Aussi les trois partis forment-ils chez Michon une « Trinité éclatée », définie par trois grands rôles incarnés par Robespierre, Danton et Hébert (p. 93). Tandis que Michelet met en avant l’autogestion de « La Trinité dictatoriale, Robespierre, Couthon, Saint-Just, [qui] se suffisait à elle-même33 » (nous soulignons). Le père de Corentin avait déjà quitté l’Église, à laquelle il destinait pourtant sa carrière, à la faveur d’une « vocation » d’homme de Lettres. Il estimait, nous dit Michon, que « le pouvoir de la parole » y fut « plus efficace », « plus absolu » (p. 48). L’artiste, dans Les Onze, occupe ainsi une partie de la place vacante de Dieu. Il vient « à la place du prêtre » : c’est lui qui « branche sur le tiers absent ». La littérature y jouit d’un nouveau pouvoir, « sacerdotal34 » :
On était dans l’époque où la croyance littéraire commençait d’évincer l’autre croyance, la grande et vieille, à la reléguer dans son petit moment historique et son petit espace, le règne de Tibère, les oliveraies du Jourdain, et à prétendre que c’était dans son espace à elle, les pages de romans […] que daignait apparaître l’universel35. (p. 47)
L’éthos du Limousin – l’élection littéraire
22Aussi la plupart des membres du Comité de salut public de l’an II portraiturés dans le tableau de Corentin auront-ils tenté une carrière dans les lettres qui n’aura jamais abouti36. Ce sont des « veufs de la gloire littéraire » (p. 56). Celle de Corentin père se révélera tout aussi médiocre, se résumant à « quelques boutsrimés anacréontiques » (p. 49). Car ce transfert de transcendance ne va pas de soi. L’éthos des Lumières, à la lueur de la veine postmoderne mentionnée ci-avant, est difficilement recevable : les Lettres, et plus largement le Savoir, ont pendant longtemps été l’apanage des « Grands » (p. 47). Michon précise à quel point s’arroger leur puissance pose problème tant elles ont partie liée avec la noblesse :
Je vous prie Monsieur, d’arrêter votre attention sur ceci : que savoir le latin quand on est Monseigneur le Dauphin de France et le fils de Corentin de la Marche, ce n’est pas une seule et même chose ; ce sont même deux choses diamétralement opposées : car quand l’un, le Dauphin, lit à chaque page, à chaque désinence, à chaque hémistiche, une glorieuse ratification de ce qui est et doit être, dont il fait lui-même partie, et que levant les yeux par ailleurs entre deux hémistiches, il voit par la fenêtre des Tuileries le grand jet d’eau du grand bassin et derrière le grand bassin sur les cheveux de Marly la renommée avec sa trompette, l’autre, François Corentin, qui relève la tête vers des futailles et de la terre de cave gorgée de vin, l’autre voit dans ses mêmes désinences, ces mêmes phrases qui coulent toutes seules et trompettent, à la fois le triomphe magistral de ce qui est, et la négation de lui-même, qui n’est pas ; il y voit ce qui est, même et surtout si ce qui est paraît beau, l’écrase comme du talon on écrase les taupes. (p. 38-39)
23François-Elie Corentin est Limousin. Une population surtout composée de maçons empêtrés dans la boue des bords de Loire, « pour l’éternité avec leur couteau à la main et l’insulte patoise à la bouche » (p. 27). Ils ont les attributs du « prolétariat » (p. 94), ils sont ce « Peuple » (p. 95) que Michelet définit comme un moment historique où le droit s’incarne, où la liberté se vit dans le cœur de chacun, et qui est le seul vrai héros de son Histoire. Et ce peuple, ce conglomérat de « Limousins », n’a pas pour habitude de croiser d’imposants tableaux romantiques ni de réciter la poésie latine d’une « frivolité sonnante, galante, épique » devant « des jeunes filles plus ou moins vêtues dans Saint-Cyr ou dans le Parc-aux-Cerfs » (p. 47). Ils sont, tout au contraire, attelés à la besogne. Immergés dans la boue, dans les mois noirs et misérables comme dans la chaleur de juillet, ils « font le pont ». Ou plutôt non, « ceux-là ne font rien : ils travaillent » (p. 66) estime le tout jeune François-Elie confronté au spectacle des ouvriers qui cimentent les berges de la Loire. Autrement dit, l’égalité sociale promise par la Révolution ne comble pas l’inégalité que suppose ici l’individuation artistique : l’art relève, lui, du miracle, de l’élection. C’est l’une des caractéristiques sociales majeures de l’éthos de l’artiste/écrivain michonien : il s’agit d’un exceptionnel élu37, ou d’un ambitieux forcément traversé par un sentiment de pouvoir (ou vouloir) échapper à sa condition sociale. Corentin a éprouvé cette ambition dès son enfance, exprimée ici par son juvénile dédain à l’égard du « travail » des ouvriers. Il est ce Limousin qui fut un jour remarqué, qui a « bondi hors du rang » (p. 35), et qui est pourtant comme rattrapé par ce rang une fois plongé dans quelques vers latins. Ivan Farron évoque à ce sujet ce qu’il nomme l’« appétit limousin », suivant lequel « tout homme peut être traversé par un désir insatiable, dont l’objet importe finalement peu, et le sentiment de sa propre insuffisance38 ». C’est le lot de chacun, sans doute, depuis la mort plus ou moins commune de Dieu et de l’Ancien Régime – car si « Dieu est un chien » (p. 22), « l’absence de Dieu est une chienne » (p. 126).
24Pierre Michon est aussi Limousin : on retrouve un procédé d’analogie bien établi depuis les Vies minuscules : parlant de l’autre, l’écrivain parle de lui, sur le mode d’une « autobiographie oblique39 » qui s’enclenche par un effet de transfert. L’analogie s’avère par ailleurs relativement large : comme Michon, Corentin a été élevé par des femmes, dans l’absence du père et dans le complexe d’une origine provinciale peu propice au succès artistique. Michon se définit lui-même comme un « traître », comme l’explique Ivan Farron : il est « à la fois compatissant avec la misère limousine, mais voulant s’extirper de celle-ci, jouissant de ce qui l’écrase, passant sans trêve de la déréliction à l’exaltation40 ». Le tableau est le prétexte et le motif de l’expression d’un rapport à l’art – et en particulier celui de la littérature – qui autorise une confusion des différents niveaux énonciatifs. Dans cette histoire d’une œuvre en parallèle à celle du genre humain (la Révolution est pour Michelet « l’âge adulte de l’histoire »), le narrateur-guide, l’énonciateur-fourbe, l’auteur contemporain, sont plus ou moins confondus en une seule instance par le texte et le tableau des Onze.
25Sauf que du tableau en lui-même, mis à part son indubitable présence fictionnelle, signe de son évidente consécration imaginée, l’auteur ne dit pratiquement rien. C’est de l’histoire des circonstances de sa commande qu’il est question avant tout. Située en plein cœur du livre, la rencontre de Corentin avec quelques illustres Montagnards (Proli, Hébert, Collot d’Herbois) est le point culminant de cette théâtralité en présence qui parcourt le texte. Virtuosité de la mise en abyme, cette scène de la commande est présentée comme serait décrit un tableau, grâce au procédé de l’hypotypose dont nous avons déjà parlé. Elle est d’ailleurs à la fois scène de théâtre et « Cène laïque » (p. 125). Shakespeare et de Vinci, ou plutôt Le Caravage, réunis. L’événement a lieu dans une église parisienne réformée par la Révolution, au début de la nuit, un soir glacial et ténébreux de ventôse. Les détails attisent la plume comme ils attirent le regard, notamment par le liseré de couleurs : le fauteuil jaune de Proli, le drapé de la houppelande « couleur d’enfer », l’effet de fumée, la boucle en or à l’oreille de Collot. C’est toutefois par la dynamique du symbole qu’advient la perception d’un potentiel tableau. Victuailles, vin, reliques saintes, pièces en or jonchent la table. Le christianisme est là, en guenilles, au cœur de la réunion des acharnés de la guillotine. Ils sont peints par le texte comme ils désirent qu’on peigne leur gloire. Ils ôtent de l’Église tout signe et toute image divine (à l’instar des os de la sainte que Proli fait jeter au feu afin de réchauffer la sacristie) pour mieux accrocher leurs portraits, et c’est Michon-Michelet qui les crée, jouant la comédie avec son lecteur comme les Révolutionnaires ont fini par le faire entre eux.
26Car la politique relève aussi de la scène, en « cette période de crescendo théâtral, de surenchère maximaliste où chacun n’élevait la voix que pour se distinguer de la voix de l’autre, la recouvrir et pour finir la jeter dans la panière avec la tête qui l’énonçait » (p. 97), période où « les partis n’étaient plus que des rôles », où la République n’est plus affaire « d’opinion », mais de « théâtre ». Et, au fond, « cela arrive souvent dans la politique ; et cela arrive toujours dans la peinture, quand elle représente la politique sous la forme très simple d’hommes : car les opinions, cela ne se peint pas ; les rôles, si. » (p. 97) Les grands bouleversements se réalisent moins dans l’idée que dans la théâtralité, pourvue de scènes et de distribution des rôles, d’acteurs, de jeu. Comme le texte, qui nous invite infiniment à accueillir la fiction, c’est-à-dire la vie de l’autre, à s’y enfoncer, à s’y dissoudre :
Descendez en esprit dans la boue, Monsieur. Vous la sentez gicler entre les orteils ? Car vous n’avez pas vos sabots pour cette besogne, vous les avez laissés en tas avec les autres sur la berge pour chausser les hérons, au cas où les hérons auraient besoin de chaussures. […] Mettez-vous bien dans le cœur l’espérance que recèle une vie qui consiste à ramasser de la boue dans une hotte, à vider cette hotte dans la charrette et à recommencer jour après jour une œuvre du même tonneau, avec pour aubaine à venir du pain noir, du pain de plomb, et par là-dessus un sommeil de plomb pour le faire passer ; et le dimanche, la cuite de plomb. L’aubaine aussi de besogner dans les mois noirs en Limousin quelque chose qu’on appelle une femme par courtoisie, mais qui n’évoque une femme qu’à l’issue d’une opération métaphorique compliquée. Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le coeur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. […] Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le trop peu de justice ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C’est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze. Onze Limousins n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c’est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. (p. 71-73)
27Le tableau représente un « tyran à onze têtes » (p. 108), onze fois Corentin, onze fois son père, onze fois Michelet, onze fois l’auteur. Onze tentatives littéraires qui ont échoué, qui ont dû se résoudre à apposer des signatures non dans le coin d’un tableau ou sur la couverture d’un livre consacré, mais au bas des textes de jurisprudence : « les ci-devant écrivains changeaient de registre et de scène » (p. 94), « surpris peut-être que la gloire leur soit venue par ce biais ; surpris que le métier d’homme soit commissaire – et non pas auteur » (p. 52). Auteurs de « la belle langue de bois de l’an II, sur les ruines de la belle langue de bois théologique », qui donneront naissance à ce qu’on serait en droit d’appeler peut-être « la belle langue de bois muséographique », que seule la langue littéraire peut subsumer et dépasser, toutes les trois ensemble, par l’imbrication dans le même énoncé de la roublardise toute postmoderne et de la verve classique, et par la confrontation de plusieurs éthè.
28La dernière partie de l’extrait ci-dessus resserre l’enjeu du texte : ce n’est qu’à la suite de l’appréhension (presque charnelle) de la condition limousine qu’on pourra saisir toute l’envergure du chef-d’œuvre. Le savoir muséographique, pédagogique, fait de notices « assommantes » (p. 69), de résumés, de pense-bêtes, de « tartines » (p. 66) futiles, échoue à révéler la complexité d’une époque, de ses passions, de ses ambivalences tant politiques que sociales, culturelles et artistiques. Berçant son public dans l’illusion de la compréhension, il est insuffisant – à l’instar du texte romanesque.
Conclusion – l’art de/dans L’histoire
29Parallèlement au dédoublement du mode d’énonciation, Michon dédouble le rapport entre le savoir et l’Histoire. L’apprentissage muséographique incarne un optimisme de la connaissance hérité des Lumières, à contretemps de La Terreur et de l’ère du soupçon qui suivront. Cette connaissance-là ne suffit pas à révéler l’ambivalence propre au sujet du tableau. Or, celle-ci repose sur le bavardage et les fabulations d’un narrateur qui soumet la vérité au plaisir de dire et à la fiction ; et qui donne ainsi une énergie nouvelle au récit en mélangeant le vrai et le mensonger, en dupliquant les identités, en faisant éclore le potentiel. C’est là la véritable voix de l’Histoire selon Michon, qui ne peut raconter la Révolution qu’en mêlant distance et empathie, allant du calme du Louvre à la boue des Limousins, du carnage des têtes coupées à l’échec intime de l’aspiration littéraire, du Présent au Passé, du réel au fictionnel. Une Histoire passée au filtre de la subjectivité de l’écrivain, dans une tendance finalement semblable à celle de Michelet. La modernité du grand historien romantique tient à sa volonté de considérer l’Histoire à taille humaine, cherchant son sens et sa vérité dans les silences et les non-dits. En lui prêtant l’écriture d’un « roman » de douze pages sur les Onze, Michon pose la double question « Qu’est-ce que l’histoire ? » et « Qui l’écrit ? » ; ce faisant, il sous-tend une manière de dire l’Histoire qui, pour tenter de toucher à l’authentique, inclut une part de fictionnalisation. Aussi estime-t-il que « l’histoire, même la plus récente et la plus documentée, [lui] paraît en fin de compte aussi opaque, mystérieuse et massivement terrible et belle que les peintures de Lascaux […] l’histoire c’est de la fiction, la plus haute fiction41 ».
30Le narrateur des Onze est en définitive politiquement dés-impliqué. La Révolution en elle-même est finalement très peu abordée. Seul le tableau et les circonstances de son origine semblent intéresser Michon qui s’épargne du coup toute considération politique ou idéologique. Comme si l’événement, figé dans l’œuvre muséale, était à présent trop lointain pour être encombré d’une prise de position. L’énonciateur s’émerveille, contemple. Il observe l’avènement de l’art avant celui de la République. La question politique est évacuée, évincée par la dimension esthétique, dans une démarche toute postmoderne, car la politisation de l’Histoire n’apporte plus le sens escompté tel que l’exprimaient Marx ou Hegel :
C’est que moi-même je ne sais pas où est mon goût idéologique dans la Révolution […] pour moi, la Révolution est une sorte de tableau épique où j’aime tout le monde. Je ne peux pas dire que je suis robespierriste ou dantoniste, je les aime tous, ce sont des héros. Et j’aime aussi Chateaubriand ou les réactionnaires qui sont partis de l’autre côté du Rhin42.
31Dans le récit, les commanditaires du tableau souhaitent par ailleurs que cette œuvre existe et qu’elle soit implacable : ils attendent de l’artiste qu’en un coup de pinceau il confère aux nouveaux hommes du pouvoir cette grandeur que l’Art donne à l’Histoire. Une Histoire que Michon propose de considérer à la faveur du potentiel fictionnel, sans doute dans la filiation de Michelet, qui proclamait : « ces mots qui restèrent au fond des cœurs, fouillez le vôtre, ils y sont43 ». Si l’être humain est sans cesse victime de l’imposture qu’impose un tableau, un texte, l’Histoire ou la politique, en un mot, s’il est dupe, c’est parce qu’il se constitue – à l’instar du tableau de Corentin44 – dans la dualité, laquelle demeure pour une large part insaisissable, laquelle réclame qu’on écrive « mille romans là-dessus » (voir supra). Ce que nous dit peut-être l’hétérogénéité de l’éthos imposteur perçu dans Les Onze, c’est que l’art, autant que la politique, se fonde sur cette dualité-là, dans cet insaisissable-là. Car « les hommes filent : et si les hommes étaient faits d’étoffe indémaillable, nous ne raconterions pas d’histoires, n’est-ce pas ? » (p. 24). Après tout, ne serait-ce pas la dualité de notre propre éthos à nous, lecteurs vivants, qui nous est renvoyée en miroir, dans l’imposture littéraire, scripturale, historiciste, politique :
C’est que nous sommes des hommes, Monsieur ; et que les hommes de haut en bas, les lettrés et les gueux, aiment passionnément l’Histoire, c’est-à-dire les terreurs, les massacres ; ils accourent de très loin pour les contempler, terreurs et massacres, ils accourent sous le couvert de déplorer les massacres, de les réparer même, disent-ils, les bonnes créatures. (p. 136)
32Et, au fond, en bonne créature donc, « il se peut que nous soyons ce Limousin, vous ou moi » (p. 69).
Notes de bas de page
1 P. Michon, Les Onze, Gallimard, coll. « folio », 2009, p. 91. Dès à présent et dans l’ensemble du reste du texte, nous référerons au texte des Onze par la simple mention du numéro de page entre parenthèses directement après la citation, afin d’éviter une surcharge de note de bas de page. Cette procédure vaudra uniquement pour le texte des Onze. Toutes les autres références seront précisées selon la méthode traditionnelle.
2 Organe du gouvernement révolutionnaire mis en place par la Convention pour faire face aux dangers qui menaçaient la République – comité composé de Barère, Billaud, Carnot, Lindet, Prieur, Prieur, Robespierre, Collot d’Herbois, Saint-Just, Saint-André et Couthon. À partir de mars 1794, suite au vote des lois de ventôse, la majeure partie des pouvoirs de l’État (hormis le versant financier) sont concentrés dans les mains de ce Comité, dont certains des membres auront tôt fait de s’égarer dans le crime et la barbarie au nom du « Salut du peuple ». Voir, à ce sujet : D. Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Flammarion, 1993.
3 Homodiégétique quand il demande à son destinataire de le suivre dans le musée, hétérodiégétique quand il raconte l’enfance du peintre au milieu du xviiie siècle et les circonstances de la commande du chef-d’œuvre en 1794.
4 D. Viart, « Nouveaux modèles de représentation de l’histoire en littérature contemporaine », dans Écritures contemporaines n° 10. Nouvelles écritures littéraires de l’histoire, Caen, Lettres modernes Minard, 2010, p. 17.
5 Aussi dans le mot « imposture » se cache celui de « posture ».
6 J.-L. Diaz, LÉcrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, 2007.
7 P. Michon, Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2016, p. 146.
8 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, 1962, p. 111.
9 I. Durand-Le Guern, Le Roman de la Révolution. L’écriture romanesque des révolutions, de Victor Hugo à George Orwell, PUR, coll. « Interférences », 2012, p. 32-33.
10 Ibid., p. 24.
11 V. Hugo, Quatre-vingt-treize, Flammarion, 1965, p. 88.
12 I. Durand-Le Guern, op. Cit., p. 28.
13 V. Hugo, op. cit., p. 150, nous soulignons.
14 Voir P. Bénichou, Le Sacre de l’écrivain (1750-1830), Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1996.
15 J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
16 R. Amossy et D. Maingueneau, « Autour des scénographies auctoriales : entretien avec José-Luis Diaz, auteur de L’Écrivain imaginaire » dans Argumentation et Analyse du Discours 3/2009. Éthos discursif et image d’auteur.
17 D. Maingueneau, « L’éthos : un articulateur », COnTEXTES [En ligne], 13/2013, mis en ligne le 20 déc. 2013, consulté le 05 oct. 2017, [http://contextes.revues.org/5772;DOI:10.4000/contextes.5772], page consultée le 10 avril 2016, p. 2.
18 Ibid., p. 3.
19 Pour reprendre l’exemple de Maingueneau : on ne dit pas explicitement qu’on est honnête, on le révèle, on le montre par un détail ou une attitude à travers son énonciation.
20 Voir D. Maingueneau, Les Termes clés de l’analyse du discours, Le Seuil, coll. « Points », 2009, p. 60
21 Ibid.
22 D. Maingueneau, op. cit, 2013, p. 9.
23 P. Michon, propos recueillis par T. Guichard, « Fabrique de légendes », dans Le Matricule des anges, n° 103, mai 2009, Montpellier, p. 29.
24 D. Maingueneau, op. cit., 2009 p. 60.
25 Au sens où D. Maingueneau mobilise cette notion : la « scénographie » est l’une des trois scènes de la « scène d’énonciation », non pas « imposée par le type ou le genre du discours, mais instituée par le discours même ». Voir ibid., p. 111.
26 C. Mettra, « Prendre congé de dieu », préface à J. Michelet, Histoire de France. Livre VIII, Tome I : La Révolution, Lausanne, Éd. Rencontre, 1967, p. 16-17.
27 C. Mettra, « Le Triomphe de la mort », préface à J. Michelet, Histoire de France. Livre VIII, Tome VI : La Révolution, Lausanne, Éd. Rencontre, 1967, p. 17-18.
28 Ibid., p. 31.
29 J. Michelet, op. cit., t. VI, p. 139.
30 Ibid., p. 15.
31 Ibid., p. 33.
32 Ibid., p. 174.
33 Ibid., p. 179.
34 Voir P. Michon dans son entretien avec T. Guichard dans Le Matricule des Anges, op. cit., p. 28.
35 On constate, dès le Romantisme, une tentative pour créer avec la religion de l’art une religion de substitution, qui à la fois libère l’homme de sa subordination de créature sujet de dieu, et le réconcilie avec un « religieux indifférencié » en lui donnant la possibilité de « faire passer l’invisible dans le visible, de rendre sensible l’intelligible ». Voir M. Gauchet, Le Désenchantement du monde, Gallimard, coll. « folio-essais », 2005, p. 63-65.
36 Voir p. 51-57 au sein desquelles sont décrites les (tentatives d’) œuvres littéraires de chacun des Onze.
37 « S’il arrive que les Limousins choisissent les lettres, les lettres elles ne choisissent pas les Limousins » (p. 51), nous soulignons.
38 I. Farron, L’Appétit limousin, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 24.
39 J.-P. Richard, Chemins de Michon, Lagrasse, Verdier, coll. « poche », 2008.
40 I. Farron, op. cit., p. 33.
41 Propos recueillis par D. Morvan, « La horde des Onze », dans Ouest-France, 23 avril 2009.
42 P. Michon, « Fabrique de légendes », entretien avec T. Guichard, op. cit., p. 24.
43 J. Michelet, op. cit., t. I, p. 43.
44 Et des couples-miroirs suivants : énonciateur/auteur ; Michon/Michelet ; Michon/Corentin ; Michon/ Membre des Onze. On peut aussi remarquer que la manière avec laquelle Michon fait apparaître Corentin est elle-même conçue sur le mode de la dualité : d’un côté son enfance à Combleux éclate dans la blondeur du jour d’été, de sa jeunesse, et sa formation vénitienne auprès du maître Tiepolo reluit dans les couleurs du bleu des anges et de l’or de la grâce ; de l’autre ce sont les ténèbres et l’avancement de la nuit qui entourent la commande solennelle dans la sacristie de l’hiver. La dualité du peintre fait écho à l’ambivalence du tableau, qui elle-même rend compte de celle avec laquelle on peut considérer la Terreur, voire l’ensemble des évènements révolutionnaires (s’agit-il d’une violence forcément nécessaire à l’égalité et à l’émancipation ou d’un acte de barbarie ?).
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La présence : discours et voix, image et représentations
Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)
2016
Voyages d’Odysée
Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines
Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)
2015
Robert Marteau, arpenteur en vers et proses
Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)
2015
Utopie et catastrophe
Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)
Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)
2015
Fictions narratives au xxie siècle
Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques
Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)
2015
La pseudonymie dans la littérature française
De François Rabelais à Éric Chevillard
David Martens (dir.)
2017
Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle
Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)
2017