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Présence par effraction et par intrusion

 | 
Anne-Cécile Guilbard
, 
Pierre J. Truchot

Photographies : bris de cadre et intrusions

De l’étroit rapport entre les phénomènes d’intrusion et de présence dans la photographie

Pierre J. Truchot

Texte intégral

1À l’origine, les notions d’intrusion et d’intrus apparaissent dans le domaine du droit pour répondre aux questions de rang et de dignité. Cette dimension juridique n’est pas abordée ici puisqu’elle n’est pas première dans le champ de la création artistique. Nous nous intéresserons en revanche au phénomène de l’intrusion et de ses effets dans la photographie. La raison en est simple : la photographie est une pratique artistique toute désignée pour exploiter et révéler des procédés intrusifs rendus possibles par une technologie a priori accessible à tous, à savoir un appareil-photo.

2Après avoir visionné une multitude de photos dans lesquelles quelque chose d’une intrusion se manifeste, notre première conviction est que le phénomène d’intrusion dans une photographie ne saurait être dû au simple hasard. Au contraire, l’intrusion implique une intention, celle d’un(e) photographe qui joue alors le personnage de l’intrus. Tel est le point de départ de notre étude : toutes les photos que nous analyserons ici ont été prises par des photographes conscients de leur intrusion en un lieu, un espace où leur présence n’est pas nécessaire. L’intrus-photographe opère le plus souvent dans un lieu sans le modifier ou le bouleverser, il est un corps étranger qui s’introduit d’une manière douce, sans effraction, dans un espace, devenant un élément hétérogène à celui-ci. Cependant, il connaît la raison pour laquelle il se trouve présent, ici et maintenant, en un endroit précis : l’intrus-photographe est toujours animé d’une intention créatrice, il est là précisément comme étranger pour surprendre les autres et se surprendre lui-même.

3 Un problème point alors immédiatement : il ne suffit pas d’être un intrus-photographe dans un espace donné pour qu’il y ait intrusion dans l’image photographique même si les conditions de possibilité de l’intrusion semblent impliquer la présence d’un intrus. Dès lors, comment l’intrus fait-il signe de son intrusion dans l’image ? En quoi l’intrusion est-elle donatrice de présence, l’introduit-elle ou la renforce-t-elle ? L’intrusion est-elle un principe créatif de la révélation, du dévoilement d’une présence qui n’aurait pas été remarquée sans la présence de l’intrus ? Enfin, l’intrusion se manifeste-t-elle dans le cadre même de l’image ou dans le rapport entre le regardeur et l’image ? Dans ce cas, le regardeur (le spectator comme dit Barthes) peut-il aller jusqu’à pénétrer lui-même dans l’image par intrusion ?

Quand l’intrusion du photographe renforce la présence de l’intrus

4Compositeur, musicien, instrumentiste et poète, Moondog se nommait dans la réalité sociale Louis Thomas Harding ; devenu aveugle à l’âge de seize ans, il a passé, à partir de 1947, la majorité de sa vie dans les rues de New York. Moondog, surnommé le clochard de la sixième avenue, est un personnage hors du commun puisqu’il crée tout lui-même, façonnant toutes les composantes de son existence selon ses propres règles. Le nomadisme urbain qu’il adopte lui convient car il lui permet de faire ce qu’il désire, de vivre et de créer à son propre rythme. Plutôt que d’exercer et de se perdre dans un métier pénible et insatisfaisant, il préfère la mendicité pour subvenir à ses besoins.

5Dans la rue, Moondog travaille à ses poèmes, il les récite parfois sous un porche à qui veut bien les entendre, certains de ses textes ressemblent à des aphorismes, d’autres conservent leur mystère, mais tous affirment la singularité de ce clochard aveugle qui n’est décidément pas comme les autres. Mais Moondog est avant tout un musicien et un compositeur de musique, une fois qu’il a écrit suffisamment de poèmes, il commence à les chanter et à les accompagner sur d’étranges instruments créés par lui-même en fonction de ses besoins et exigences musicales. Il invente d’abord la Trimba, une percussion composée de deux tubes de forme triangulaire avec une ou deux cymbales directement rattachées au bois, puis le Oo, une sorte de petite harpe où les cordes sont fixées sur un triangle en bois. Suit le Uni, un instrument à sept cordes, toutes réglées sur la même hauteur. Enfin, la dernière trouvaille fabriquée par ce musicien singulier est le Hüs, terme qui signifie en norvégien « maison ». C’est encore un instrument à cordes déposées sur une caisse triangulaire, les cordes en boyau sont tendues de chaque côté de la caisse et jouées avec un archet.

6Dès qu’il commence à vivre et à jouer dans la rue, Moondog décide de confectionner et de porter des vêtements vikings. Sur une photographie de cette époque, prise par un anonyme et devenue depuis une pochette d’un de ses disques, on peut le voir, se tenant immobile et très droit dans ses habits de Viking (fig. A). Il ne fait pas la manche, mais, impassible, semble absorbé dans ses pensées. Solitaire au milieu des passants, il est bien cet intrus revêtu d’une sorte de cape dont la partie supérieure sert de couvre-chef. Il porte en bandoulière plusieurs sacs en toile grossièrement découpés et est chaussé de drôles d’espadrilles, faites d’un même bout de tissu qui tiennent à ses pieds grâce à des lacets. À ses côtés, un couple de parfaits New-Yorkais est en train de le dépasser. Sans doute, ce couple a-t-il vu cet intrus dans Manhattan, mais remis de sa surprise, il l’ignore au moment du cliché, continuant à marcher droit devant lui. Pourtant le regard de l’homme « bien comme il faut » croise l’objectif au moment du déclenchement. Ce regard furtif est déterminant car il dévoile à la fois l’intrusion du photographe et renforce la présence intrusive et singulière de Moondog.

*Fig. A : Pochette du disque Moondog, 2007, Courtesy label Honest Jons Records, Londres. La photo date des années cinquante.

*Fig. A : Pochette du disque Moondog, 2007, Courtesy label Honest Jons Records, Londres. La photo date des années cinquante.
  • 1 Cette photographie est disponible sur le site : [https://priceonomics.com/the-legend-of-moondog-new (...)

7Dans une autre photographie1, la structure de la composition reste la même, mais avec une légère variante : le compositeur viking est immobile, dans sa position préférée de celui qui n’attend rien ni personne, deux passants sont en mouvement. L’un, cette fois-ci, regarde, interloqué, ce Viking improbable, l’autre toise le photographe qui devient un intrus démasqué. À nouveau, la présence des passants et le jeu de leur regard renforcent la présence incongrue de Moondog l’intrus. En aucun cas, une photographie de Moondog seul ne procurerait le même effet, celui de la présence « constatée d’un élément hétérogène à l’intérieur d’un espace défini », pour reprendre l’expression d’Anne-Cécile Guilbard. Par la captation du regard des passants, l’intrus-photographe fait signe de sa présence, moins pour la révéler à son spectateur que pour renforcer une autre présence, essentielle à ses yeux, celle de Moondog, l’intrus par excellence.

Quand l’intrusion du photographe dévoile un rapport en présence

8Garry Winogrand (1928-1984) est le paradigme de la figure du photographe intrus. Le lieu de prédilection dans lequel il opère est New York, sa ville natale. Marcheur invétéré, il ne fait que passer dans les rues, à la recherche de situations, de gestes, d’expressions, de regards d’hommes ou de femmes qui retiennent son attention. S’il n’avait pas été présent au moment des clichés qu’il prend, les scènes captées par son objectif auraient été les mêmes. Winogrand n’est pas du genre interventionniste avec ses « sujets », jamais il ne demande ou n’exige une pose ; à cet égard il est un corps étranger aux rues qu’il arpente, il n’est pas à proprement parler un piéton qui se déplace d’un point à un autre, mais un intrus urbain qui marche muni de son appareil-photo.

9Dans une photographie prise à New York vers 1960, Winogrand saisit une dizaine de piétons qui attendent au feu afin de traverser une avenue. Le photographe est dans son rôle d’intrus puisqu’il n’est pas repéré par ces piétons plus ou moins impatients, forcés de s’arrêter pour laisser passer le flux des véhicules. Son intrusion dans ce groupe éphémère de passants va lui permettre de capter un échange de regards entre deux femmes. La première, la plus âgée, adresse un regard réprobateur à la seconde, une jeune New-Yorkaise qui se retrouve, durant un court instant, étonnée, interloquée par ce regard accusateur. Ici l’intrusion devient un procédé des plus intéressants, il consiste en ce que le jeu des regards devait rester secret, imperceptible aux autres piétons. Winogrand dévoile un rapport entre deux regards qu’aucune autre personne n’aurait dû percevoir, son intrusion restitue la présence réelle, intense, mais secrète d’un rapport. Du coup, cinquante-sept ans plus tard, le regardeur de cette photographie se retrouve dans la position de Winogrand, comme si l’intrusion se perpétuait à l’infini, créant un phénomène d’osmose entre le photographe et le regardeur, entre un passé révolu et un présent qui n’a pourtant de cesse de l’actualiser.

  • 2 Cette photographie est disponible sur le site [http://bainer.tumblr.com/page/49].

10Ce même phénomène d’osmose se retrouve souvent dans les photographies de Francis Wolff (1908-1971), cofondateur du label de jazz Blue Note, mais surtout photographe des musiciens venus se produire à Englewood Cliffs, le studio d’enregistrement de la firme, situé à New York. Un studio d’enregistrement est un lieu parfait pour une intrusion car c’est un espace clos, dédié à la musique. Englewood Cliffs est un grand édifice en maçonnerie dans lequel les musiciens jouent, répètent, mais aussi discutent, se reposent dans un espace qu’ils s’approprient. Avec son Rolleiflex autour du cou, Francis Wolff est un intrus par excellence. Il est celui qui ne joue pas, qui n’a aucun effet sur la musique, celui qui pourrait n’être pas là, mais dont l’intrusion va lui permettre de saisir des moments de présence. Une photographie prise en 1964 restitue la présence d’un rapport, celle d’un échange spontané de regards entre Eric Dolphy et Kenny Dorham2. L’expression du visage de ce dernier atteste que le trompettiste ne pose pas, l’intrus-photographe a saisi un moment rare qui aurait dû rester évanescent sans sa présence. Derrière ses lunettes noires dont on perçoit néanmoins le regard, Dorham fixe attentivement Dolphy, un regard qui exprime une légère désolation, confirmée par le geste de sa main droite qui vient recouvrir ses lèvres. L’expression corporelle est exactement celle d’une personne qui vient de commettre une erreur (telle une fausse note) et veut en même temps s’en excuser. Le regardeur de cette photographie se retrouve dans la même position que Francis Wolff, une position intrusive puisque ce dernier était sans doute accroupis ou allongé sous l’imposant micro qui occupe le premier plan de l’image. L’osmose entre le regardeur et le photographe est d’autant plus réussie que l’image n’est pas parfaitement cadrée (le visage de Dolphy, saisi de profil, n’apparaît dans sa totalité). La qualité de cette photographie se situe donc moins dans sa valeur esthétique que dans sa capacité à dévoiler la présence d’un rapport qui se joue entre deux regards, dévoilement rendu possible par l’intrusion du photographe.

Renforcement de l’intrusion par osmose, oblitération du cadre de l’image au profit d’une présence

  • 3 Cette photographie est disponible sur le site [http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2014/12/24/lho (...)

11Dans une photographie prise dans une rue de New York en 1958, Winogrand livre à son regardeur une image complexe, rendue possible par la présence intrusive du photographe. Présence perpétuée par l’osmose qu’il institue avec le regardeur, mais dont la finalité est de restituer une autre présence : celle d’une femme brune, cigarette aux lèvres, qui marche sur un trottoir, sa robe, son collier, ses bracelets montrent un certain souci d’élégance, mais elle a l’air songeuse, triste, perdue dans ses pensées3. Elle ne voit manifestement pas qu’elle est photographiée. Sa présence est renforcée par un homme sur la droite de l’image qui la regarde, mais qui ne semble pas voir le photographe-intrus. Par contre, un autre homme sur la gauche remarque Winogrand, le regard légèrement inquiet de ce passant interroge la présence intrusive du photographe, pris sur le fait tel un voyeur. Un triangle se dessine alors entre la femme, l’homme à gauche et le photographe. Le regardeur, en osmose avec le photographe, se sent vu par ce regard interrogateur, il devient lui-même l’intrus de la photographie. Un sentiment étonnant point alors chez le regardeur : il expérimente ce qu’aurait été le regard d’un voyant qui ne voit pas ce que lui, voit. La présence de cette femme perdue dans la rue est ainsi renforcée par le jeu instauré par le triangle des regards et par le phénomène d’osmose intrusive. Le motif de cette photographie est bien la restitution de cette présence féminine, ce qui peut expliquer la raison pour laquelle Winogrand ne se soucie pas du cadre de son image comme l’atteste son bord, sur la droite : un long triangle blanc, apparu et conservé lors du tirage, vient casser le cadre, brisant les codes d’une esthétique conventionnelle qui exige que toute photographie soit centrée ou tout du moins cadrée.

  • 4 Ainsi, cette photographie où Tichy parvient à restituer la démarche d’une femme en ne saisissant qu (...)

12Avec Miroslav Tichy (1926-2011), nous assistons à une nouvelle variation de l’intrusion en photographie. Avant de devenir un photographe iconoclaste, Tichy était un studieux étudiant aux Beaux-Arts de Prague durant le régime communiste. Diplômé de cette école dans le département peinture, on le voit sur une photographie d’époque en costume-cravate, cheveux courts et rasé de près. C’est ce même étudiant qui va progressivement se métamorphoser en clochard céleste ne se souciant plus de son apparence et de son hygiène, cheveux longs et ébouriffés, barbe fournie et jamais entretenue. Surtout, Tichy va devenir l’idiot de Kyjov, son village de Moravie, à partir du moment où il décide de se consacrer uniquement à la photographie. Le quotidien de son existence peut se résumer en une simplicité extrême : prendre encore et encore des clichés, il en fera une centaine par jour, chaque jour durant trente années de 1960 à 1990, de sorte que près de cinq mille photographies de cet artiste sont aujourd’hui répertoriées. Durant cette longue période, Tichy n’a photographié que des corps de femme sous toutes ses formes – de dos, de face, de profil –, des corps entiers ou des fragments4, des corps plus ou moins habillés. Un des lieux de prédilection de l’artiste pour « traquer » ses modèles est la piscine municipale de Kyjov. Nombreuses sont les photographies dévoilant un érotisme spontané obtenu par intrusion, mais ce qui frappe avant tout lorsqu’on regarde une série de photographies choisies au hasard est la captation et la restitution instantanées d’un corps en mouvement, si ténu soit-il.

13Mais la singularité de Tichy réside avant tout dans sa personnalité ; en devenant photographe autodidacte, cet artiste ne recherche aucune reconnaissance, il n’a d’ailleurs jamais signé ses clichés, cette absence n’est pas un manque, mais la volonté de disparaître derrière ses photographies, de renoncer à toute forme d’identité. Tichy vit seul parmi les habitants de Kyjov qui le considèrent comme un intrus, un être dont on sait qu’il est doux et inoffensif, mais qui, néanmoins, peut inspirer une certaine crainte :

  • 5 Témoignage de Frantisek Lukl, maire de Kyjov, à voir dans le documentaire Tarzan retired.

à cause de son apparence étrange avec ses vêtements déchirés, ses longs cheveux et sa barbe, nous avons toujours pensé que son appareil-photo était un faux, qu’il prétendait juste prendre des photos [sans les prendre réellement]5.

14Tichy tire profit de son apparence, du regard que les autres portent sur lui ; en un mot, de sa réputation d’idiot du village, pour prendre ses clichés en toute tranquillité, tel un intrus sympathique. Cette quiétude explique la spontanéité et la « fraîcheur » de ses créations : les femmes qu’il photographie ne posent pas car elles ignorent qu’elles sont prises en photo, elles n’ont pas le sentiment d’être le sujet capté par un téléobjectif. Tichy saisit leur corps avec un « je-ne-sais-quoi », un abandon inconscient, un laisser-aller des corps qui s’offre à l’appareil-photo sans retenue et appréhension. La captation de ces moments furtifs du quotidien confère à ses clichés leur authenticité, Tichy restitue la présence des corps féminins en captant des gestes simples comme l’étirement d’une épaule, un pas pressé, le bouclage de bretelles d’un maillot de bain. Tous ces gestes ne renvoient qu’à eux-mêmes, ils ne délivrent aucun message, ils ne sont habités que par leur présence.

  • 6 Le documentaire Tarzan retired a été réalisé en 2004, disponible en DVD, Zürick, 2006, éd. Tichy oc (...)
  • 7 Témoignage de Hans Aarsman, habitant de Kyjov, récolté sur le site [www.flicker.com].
  • 8 Cette citation est extraite du documentaire consacré à Tichy, intitulé Tarzan Retired et réalisé pa (...)

15Dans sa solitude, son autonomie est la garante de sa liberté, aussi Tichy fait-il tout de lui-même, à commencer par ses appareils-photo. En tant qu’artiste, lorsque dans son documentaire intitulé Tarzan Retired6 Roman Buxbaum parle de Tichy et de la « façon autarcique de faire de la photographie », on ressent chez lui une certaine émotion doublée d’admiration. Il est vrai que les appareils-photo entièrement réalisés par les mains de Tichy dépassent l’entendement. Encore une fois, les aveux des villageois de Kyjov sont unanimes : « ses appareils-photo avaient l’air si ridicules que personne ne pouvait imaginer que cet “idiot du village” pouvait réellement prendre des photos avec ça7 ». Lorsque Tichy montre la photo à Buxbaum d’un groupe de jeunes filles en train de marcher dans la rue, il ne peut s’empêcher de déclarer dans un grand éclat de rire prolongé : « pour réussir cette photo, il faut avant tout un mauvais appareil8 ! » Quand il s’agit de délivrer à son interlocuteur les secrets de sa fabrication, Tichy se montre disert et très précis :

[Tichy] : J’avais l’habitude de fabriquer mes propres lentilles [pour l’objectif] dans le passé, je coupe dans le plexiglas avec un couteau, je prépare la lentille, fabrique une chambre en bois ou en carton et je fais des photos avec ça.
[Buxbaum] : Vous faîtes vous-mêmes des lentilles en plexiglas ?
[T] : Oui, coupées avec un couteau.
[B] : Et qu’est-ce que ça donne ?
[T] : Quand je fais quelque chose, ça fonctionne toujours d’une manière absolument précise [rires]. C’est vrai, la lentille n’est pas vraiment précise, mais peut-être que l’art est là ! [rire] Le plexiglas est tendre, mou, je commence par le dépolir avec du papier émeri, je le ponce de plus en plus fin jusqu’à ce que l’on puisse voir à travers. Après, il faut lisser les lentilles, vous savez comment ?
[B] : dites-moi
[T] : pas de problème : vous prenez du dentifrice mélangé avec de la cendre, vous pouvez ainsi polir d’une manière intense, brillante, éclatante. Je prends mes photos avec ces lentilles pas très précises. Le comble de l’art ! [rire] Le volet d’obturation est fait à partir de deux bobines à coudre situées à l’extérieur de la chambre et d’une bande élastique prélevée sur un vieux short [rire]. Il y a aussi un morceau de contreplaqué en bois avec une fenêtre, la fenêtre ouvre la chambre noire et ça faisait l’exposition à la lumière. Grâce à la tension de la bande élastique, je pouvais déterminer le temps d’exposition : plus je serrais l’élastique, plus l’exposition était courte [long rire]. Je vous amuse, non ?

16Tout en montrant un saladier rempli de vieux appareils-photo, de téléobjectifs et de lentilles réalisés par ses soins, Tichy parle ensuite de ses téléobjectifs dont certains sont conçus à partir de cylindres en carton de papier-toilette.

[Tichy] : Tout est fait en papier, puis j’insère la lentille [du téléobjectif] là. [Il montre le trou de la chambre noire qui n’est autre qu’une vieille boîte de conserve à sardines].
[Buxbaum] : Et là, c’est le bouton d’enroulement de l’élastique de la bobine pour le déroulement du film ?
[T] : Oui, il y a un mécanisme de blocage pour empêcher les retours en arrière de la pellicule, fabriqué avec une capsule de bouteille de bière. [fig. B]

*Fig. B : Un des appareils-photo fabriqué par Miroslav Tichy : il fonctionne encore…

*Fig. B : Un des appareils-photo fabriqué par Miroslav Tichy : il fonctionne encore…

17Tous les appareils-photo fabriqués par Tichy fonctionnent encore ; quant au développement des clichés, ils sont littéralement « faits-maison » : le révélateur est versé dans un seau ou dans un tub dans la cour, Tichy développe de nuit puis, au matin, place les clichés dans de l’eau, pour quelques heures voire quelques jours. Il les met ensuite à sécher sur une corde à linge, au grand air.

  • 9 Ces propos du célèbre commissaire d’exposition Harald Szeeman qui dirigea la première exposition Ti (...)

18Le résultat est étonnant pour le regardeur bien que, comme le souligne Harald Szeeman, Tichy ne s’en soucie guère : « On sent qu’il a un plaisir à briser toutes les règles. À première vue, cela a l’air naïf, plus on regarde, moins ça l’est. Il ne se soucie absolument pas du résultat9. » Durant trente années, Tichy s’est totalement désintéressé d’une possible réception de son œuvre – le regard et encore moins l’avis éventuels d’un spectateur sont étrangers à ses préoccupations. Lui-même abandonne ses photographies dans sa tanière dès lors qu’il les estime achevées, comme si le plus important était l’acte de prendre un cliché, de dérober en le captant l’instant où un corps n’est pas en représentation, mais simplement présent à lui-même. Si Tichy ne se soucie absolument pas d’un éventuel regardeur, il sait néanmoins intuitivement que l’originalité de ses photographies présente un intérêt qui n’est pas qu’esthétique. Il n’effectue d’ailleurs aucune sélection lors des tirages et n’a jamais manifesté le désir de les montrer, aucune de ses photographies ne porte un titre et, une fois qu’elles sont achevées, il ne cherche pas à les préserver, les abandonnant sans les classer dans un coin de sa maison, ne cherchant même pas à les protéger de la poussière. Ce désintérêt est pourtant paradoxal puisque Tichy accorde une attention particulière à la finition de ses photographies, cette attention étant comme une preuve de sa lucidité quant à la valeur présentielle de ses créations. Une fois qu’une série de photographies est tirée et sèche, Tichy apporte souvent à ses clichés une touche finale singulière, celle-ci n’est pas toujours nécessaire, mais elle est fréquente et consiste à encadrer la photographie avec un passe-partout en carton fabriqué puis peint par l’artiste ; les coloris dépendent de la photo, mais le vert pastel, l’orange, le violet et le rose sont les couleurs les plus souvent utilisées. La peinture est appliquée d’une manière irrégulière et souvent Tichy joue avec la notion de cadre en traçant à main levée, avec un crayon à papier, un autre cadre sommaire, comme s’il cherchait par ce redoublement à libérer son image, à ne pas l’enfermer dans un cadre coercitif.

  • 10 « La photographie, c’est de la peinture créée avec de la lumière », aime-t-il déclarer.
  • 11 Citation extraite du documentaire Tarzan Retired. De nombreux exemplaires de ces photos tachées son (...)
  • 12 G. Sanguinetti, Miroslav Tichy, Les Formes du vrai, éd. Kant, Prague, 2011, p. 18.

19Tichy ne désire d’ailleurs pas que ses photographies soient reconnues comme belles en fonction d’un jugement de goût subjectif, il est convaincu au contraire que « quelque chose de beau et de parfait n’intéresse personne ». Ses photographies ne sont donc pas de belles représentations de beaux corps et elles ne recherchent aucune perfection technique. En revanche, pour Tichy, ce qu’il nomme « la qualité picturale d’une photographie10 » dépend de sa dimension poétique, obtenue par tout un ensemble d’imperfections. Lorsqu’il commente son cliché d’un groupe de jeunes filles marchant dans la rue, il ne dit rien sur ses modèles, mais met immédiatement en évidence des petites taches apparues et entretenues lors du tirage : « ces taches brunes de bromure de potassium sont intéressantes… les défauts, les défectuosités font partie de la photo : c’est de la poésie11 ». D’autres imperfections participent à cette poésie comme les contrastes en clair-obscur qui animent la majorité de ses photographies, ces contrastes sont d’autant plus saisissants qu’ils ne sont pas distinctement marqués, mais rendus par un flou obtenu par la mauvaise qualité de ses appareils-photo. Pour Gianfranco Sanguinetti, ce sont ces flous imparfaits qui confèrent aux photographies leur valeur : « Les images de Tichy sont splendidement floues, comme immergées dans une aura qui laisse notre imagination libre de compléter ce qui n’est qu’ébauché12. »

  • 13 R. Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, éd. Cahiers du cinéma/Le Seuil, 1980, p. 1 (...)

20Avec Tichy, l’intrusion non démasquée est un principe qui permet de donner une présence à des corps féminins anonymes, de restituer, selon l’expression de Roland Barthes, un moment du « réel [de ces femmes] à l’état passé13 ». L’intrusion permet de dévoiler une présence, le plus souvent érotique, à l’insu du sujet photographié, il revient dès lors au regardeur non pas de constater cette présence, mais de la magnifier, de lui redonner une vie au gré de son imagination et de ses désirs.

L’intrusion : une phénoménologie de la présence

  • 14 Cette photographie est disponible sur le site [https://www.pinterest.fr/pin/482025966339882324/].

21Pour parler de deux photographies de Winogrand, dont le thème commun est la mise en présence du visage de l’être photographié, nous nous appuierons sur les thèses d’Emmanuel Levinas concernant la présence de l’être, notamment ses modes de manifestation qui se jouent dans le visage. Ces deux photographies, en effet, présentent des visages de femmes. La première est celle d’une femme aux nattes brunes marchant sur un trottoir new-yorkais14 vers 1960. La photographie est certainement prise au printemps comme le laissent penser les bras dénudés de cette jeune femme, mais elle ne se promène pas pour goûter à la douceur de l’air. Au contraire, elle tient un sac dans sa main droite et porte de sa gauche une valise que l’on devine lourde, de sorte que son visage, comme attiré par le poids de ses bagages, ne regarde que le sol. La seconde photographie date de 1961, elle présente à nouveau une femme, cette fois blonde, ses cheveux courts sont tenus par un bandeau. Elle est entourée d’une quinzaine de passants, certains marchent dans le même sens que le sien, d’autres dans la direction inverse. Aucun d’entre eux n’a remarqué la présence du photographe-intrus, excepté cette jeune femme blonde dont le visage fixe résolument l’objectif qui est en train de la photographier.

  • 15 E. Levinas, Totalité et infini, Essai sur l’extériorité, Le livre de poche, coll. « biblio essais » (...)
  • 16 « L’intériorité, ça n’existe pas ! », D. Quéssada, L’Inséparé, PUF, 2013.

22Dans Totalité et infini, Levinas propose une singulière définition du visage : « Nous avons appelé cette présentation de l’être ne se trouvant dans notre monde aucune référence – visage15. » Pour Lévinas, un visage ne fait référence qu’à lui-même, c’est-à-dire il ne renvoie à aucune intimité, intériorité16, il n’est que ce qu’il présente à autrui, en l’occurrence le regardeur. Et, ce qu’il présente est son extériorité. Cette première approche est intéressante car elle nous délivre d’aller chercher dans ces deux photographies de visage une intimité qui dévoilerait une intériorité. Nous ne pensons d’ailleurs pas que Winogrand soit à la recherche de cela lorsqu’il se comporte comme un intrus : il ne cherche pas à capter, à entrer dans l’intériorité de son sujet photographié, autrement dit, Winogrand ne fait pas des portraits de ces femmes, il n’est pas un photographe de l’intime, il ne cherche pas à rendre présent une intériorité. Qu’est-il alors ?

  • 17 Et celle-ci précise Lévinas, n’est pas « comme une forme que l’être revêtirait éventuellement ou pr (...)
  • 18 Ibid., p. 330.

23Que l’intrus soit démasqué ou non n’a guère d’importance dans ces photos. L’intention est de capter le visage dans son extériorité, pour ce qu’il présente. Lorsque nous regardons le visage de la jeune femme à la valise, il émane de lui une certaine retenue, un visage perdu dans ses pensées, une certaine tristesse aussi. L’expression de ce visage est son extériorité17, laquelle n’est pas, chez Lévinas, une forme de l’être, mais son « exister même » et cette extériorité se produit dans un être qui s’exprime : « Dans l’expression, la manifestation et le manifesté coïncident, le manifesté assiste à sa propre manifestation18. » Le phénomène de présence a donc comme origine le manifesté, lequel se manifeste par une pure extériorité de l’être. Cette présence qui se manifeste se perpétue ici par l’intrusion du photographe. L’intrus, c’est alors le photographe, mais aussi n’importe qui, l’autre, autrui, le regardeur. Avec Lévinas, la raison d’être de cette photographie n’est pas de pénétrer dans l’intimité de ce visage, mais cette manifestation de l’extériorité du visage de cette jeune femme s’ouvre à autrui. Autrui, qu’il s’agisse du photographe ou du regardeur, ouvre cette extériorité et cette ouverture – rendue possible par le visage qui manifeste la présence d’un être – fait naître un désir chez le regardeur (un désir d’aide, de bonté, de pitié envers cette jeune femme qui porte ses valises). C’est donc nous, chaque regardeur, qui faisons intrusion dans la photographie par le désir que ce spectrum féminin déclenche en notre être.

  • 19 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 130.
  • 20 Ibid., p. 131.
  • 21 Ibid., p. 38.

24Dans la Chambre claire, Barthes évoque souvent le corps, le visage photographié comme un « objet désiré » en puissance. Notre intrusion, par le biais de notre désir, renforce la présence de cette femme dans notre présent, mais aussi « le réel à l’état passé19 » de cette femme. Nous pouvons nous dire « ça a été comme ça » pour elle, à un moment de sa vie et ce « ça été comme ça » est notre intrusion qui la rend présente à notre désir. Comme le dit Barthes, toute photographie devient un certificat de présence dès lors que nous nous sentons le repère de cette photographie. Mieux, c’est un phénomène de coprésence d’ordre métaphysique20 qui se joue entre nous et ce spectrum. D’une part, la présence de cette femme telle qu’elle fut à un moment de sa vie et notre propre présence animée par notre désir qui nous entraîne dans des sentiments d’aide, de pitié, mais aussi dans des considérations sur le temps, la vie, la mort (d’où la dimension métaphysique). Ainsi, le processus d’intrusion dont Winogrand est l’origine nous invite à ce que Barthes nomme « une aventure21 », celle qui « nous permet de faire exister la photographie » en notre être.

  • 22 Ibid., p. 330.

25Il en va de même pour le visage de la jeune femme blonde : il fixe l’objectif du photographe-intrus sans pour autant le regarder. Tel est le tour de force de Winogrand, il est cet intrus démasqué, mais sa présence avérée par le regard de la femme continue de faire de lui un élément hétérogène à ce que le visage manifeste. Quand on se sait photographier, l’extériorité que chacun manifeste change (nous posons plus ou moins, nous sommes gênés, etc.), mais dans cette photo : non. Le visage de la femme voit l’intrus sans le regarder, le considérer. Elle présente son visage. Elle manifeste sa présence par l’extériorité de son visage. Une présentation, comme l’écrit Lévinas « qui consiste à dire “moi, c’est moi” et rien d’autre à quoi on serait tenté de m’assimiler22 ». Et, la relation entre ce visage qui se présente et autrui ne peut se décrire que par le désir. Cette présence ne se résorbe pas, ne se réduit pas à ce que nous voyons par et dans cette image, car le désir qui nous affecte est pluriel, sans fin, infini. Par sa présence, le visage de cette femme déborde toutes les images immanentes à notre pensée et ce débordement se produit à la mesure de notre désir.

  • 23 Ibid., p. 331.

26Présence de l’extériorité rendue possible par l’intrusion, le visage de cette femme blonde n’est pas son portrait, il n’est pas une simple image, encore moins une icône : il vient de plus loin que l’image et « est le seul à venir de loin ». Ce visage se mesure par notre désir, « infinie exigence à l’égard de soi, ou Désir de l’Autre ou relation avec l’infini23 ». Et, sans doute, notre désir qui mesure la signification que nous donnons à cette image, est-il décuplé, amplifié par le procédé intrusif qui est à l’origine de cette image.

27Différentes manières sont à la disposition de l’intrus-photographe pour faire signe de son intrusion dans l’image mais, quel que soit le procédé adopté, l’intrusion se révèle être un principe particulièrement performant afin d’introduire et de renforcer, dans une photographie, une réelle présence. Les modes de cette présence sont d’ailleurs multiples : il peut s’agir de mettre en évidence la présence d’un intrus tel Moondog, de dévoiler un rapport entre deux ou plusieurs regards (Winogrand, Wolff), de donner une présence à des corps anonymes (Tichy) ou encore de présenter des visages dans leur extériorité (Winogrand). Par-delà ces modes de présence, l’intérêt de l’intrusion est qu’elle favorise le phénomène d’osmose entre le photographe intrus et le regardeur. Lorsque l’osmose s’effectue, elle dévoile au regardeur la capacité de devenir le repère de la photographie qu’il regarde, de ressentir une coprésence entre son être et l’image qu’il contemple. Cette coprésence, il l’atteint lorsqu’il ressent en son être un désir a priori imprévisible mais un désir premier, profond suscité par la photographie contemplée. Ainsi, le phénomène d’intrusion favorise ce que Barthes nomme « l’aventure » pour le regardeur, il amplifie considérablement cette coprésence qui ne se manifeste pas dans le cadre de l’image, mais bien dans le rapport entre le regardeur et son spectrum. La coprésence rendue possible par l’intrusion fait oublier, mieux, fracture le cadre rigide de la photographie. Le cadre, chez Winogrand ou Tichy, s’oblitère, s’ouvre, éclate au profit d’un enfouissement ressenti par le regardeur. Grâce à son désir, ce dernier s’enfonce dans l’image, elle n’est plus icône figée, elle n’a plus rien à communiquer, elle n’a pas été réalisée afin d’être appréciée pour sa qualité téléologique ou esthétique. La photographie est simplement là, à nous les regardeurs d’en être dignes, d’oser nous métamorphoser en aventuriers.

Notes

1 Cette photographie est disponible sur le site : [https://priceonomics.com/the-legend-of-moondog-new-yorks-homeless-composer/]. Toutes les photographies de Garry Winogrand évoquées dans cet article sont visibles dans le catalogue de la rétrospective qui lui fut consacrée au musée du Jeu de Paume à Paris d’oct. 2014 à fév. 2015, éd. Flammarion/Jeu de Paume

2 Cette photographie est disponible sur le site [http://bainer.tumblr.com/page/49].

3 Cette photographie est disponible sur le site [http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2014/12/24/lhomme-qui-aimait-regarder-les-femmes-garry-winogrand/].

4 Ainsi, cette photographie où Tichy parvient à restituer la démarche d’une femme en ne saisissant que le bas d’un pantalon tombant sur des pieds chaussés d’élégantes chaussures. L’artiste choisit de ne montrer que les chevilles en mouvement, le cadre coupant d’une manière délibérée les genoux.

5 Témoignage de Frantisek Lukl, maire de Kyjov, à voir dans le documentaire Tarzan retired.

6 Le documentaire Tarzan retired a été réalisé en 2004, disponible en DVD, Zürick, 2006, éd. Tichy océan.

7 Témoignage de Hans Aarsman, habitant de Kyjov, récolté sur le site [www.flicker.com].

8 Cette citation est extraite du documentaire consacré à Tichy, intitulé Tarzan Retired et réalisé par Roman Buxbaum

9 Ces propos du célèbre commissaire d’exposition Harald Szeeman qui dirigea la première exposition Tichy, après la mort de celui-ci, se trouvent dans le documentaire Tarzan retired.

10 « La photographie, c’est de la peinture créée avec de la lumière », aime-t-il déclarer.

11 Citation extraite du documentaire Tarzan Retired. De nombreux exemplaires de ces photos tachées sont disponibles sur le site [https://adventuresinphoto.com/tag/miroslav-tichy/].

12 G. Sanguinetti, Miroslav Tichy, Les Formes du vrai, éd. Kant, Prague, 2011, p. 18.

13 R. Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, éd. Cahiers du cinéma/Le Seuil, 1980, p. 130.

14 Cette photographie est disponible sur le site [https://www.pinterest.fr/pin/482025966339882324/].

15 E. Levinas, Totalité et infini, Essai sur l’extériorité, Le livre de poche, coll. « biblio essais », 1990 [1971] p. 330.

16 « L’intériorité, ça n’existe pas ! », D. Quéssada, L’Inséparé, PUF, 2013.

17 Et celle-ci précise Lévinas, n’est pas « comme une forme que l’être revêtirait éventuellement ou provisoirement dans la dispersion ou sa déchéance ».

18 Ibid., p. 330.

19 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 130.

20 Ibid., p. 131.

21 Ibid., p. 38.

22 Ibid., p. 330.

23 Ibid., p. 331.

Table des illustrations

Titre *Fig. A : Pochette du disque Moondog, 2007, Courtesy label Honest Jons Records, Londres. La photo date des années cinquante.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/179694/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Titre *Fig. B : Un des appareils-photo fabriqué par Miroslav Tichy : il fonctionne encore…
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/179694/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

Auteur

Chercheur associé Laboratoire FoReLL, né en 1963 dans le Morvan, il est docteur en philosophie de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et chercheur associé au laboratoire FoReLLIS B 1 de l’université de Poitiers. Il vit et travaille à Angoulême. Il a publié deux ouvrages : Le Théorème de Staël ; Paul Bril, deux éternités et est l’auteur d’une vingtaine d’articles et de textes qui embrassent de nombreux aspects de la création artistique dont l’un des fils conducteurs pourrait être le temps. Affichiste narratif, il réalise également des collages. Son prochain livre L’Art (d’être) idiot vient de paraître en novembre 2017 aux éditions de l’Harmattan.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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