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Présence par effraction et par intrusion

 | 
Anne-Cécile Guilbard
, 
Pierre J. Truchot

Littérature : prises de paroles

La narration comme intrusion dans Le Bavard de Louis-René des Forêts (1946) et La Chute d’Albert Camus (1956)

Juliette Peillon

Texte intégral

  • 1 L.-R. des Forêts, Le Bavard, (1946), Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1973, p. 11-12.

Je présume qu’il est arrivé à la plupart d’entre vous de se trouver saisi au revers de la veste par un de ces bavards qui, avide de faire entendre le son de leur voix, recherchent un compagnon dont la seule fonction consistera à prêter l’oreille […] j’appartiens précisément à cette espèce de bavards1.

  • 2 Voir : F. Dostoïevski, Le Sous-Sol (1864), trad. P. Pascal, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1956, (...)
  • 3 Voir : L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme (1759), trad. A. Hédouin, révisée (...)
  • 4 Genette explique que la narration (l’acte producteur du récit) passe le plus souvent inaperçue par (...)

1Cette formule gouailleuse surgit comme une pointe à la fin de l’incipit du Bavard, petit récit de Louis-René des Forêts publié en 1946. Un inconnu interpelle un auditoire et raconte, au fil d’un long soliloque, qu’il lui arrive d’être sujet à de violentes crises de bavardage. Dix ans plus tard, Albert Camus, qui connaît le texte de L.-R. des Forêts, élabore dans La Chute un dispositif assez proche : un ancien avocat accoste un homme dans un bar d’Amsterdam et lui déverse son histoire. Les deux textes s’inspirent du récit en monologue intérieur que les auteurs ont découvert chez Fiodor Dostoïevski et James Joyce2. Comme ces œuvres, ils poussent à son paroxysme le principe développé par Laurence Sterne et Denis Diderot3 qui consiste à mettre en avant le narrateur et l’acte narratif – soit le niveau diégétique généralement le moins visible4. Ce qui est singulier toutefois dans Le Bavard et dans La Chute, c’est que celui qui raconte se présente comme un intrus ayant fait irruption auprès de l’interlocuteur fictif auquel il s’adresse. Il n’y a pas seulement intrusion du narrateur dans la narration (par des interruptions et des commentaires), c’est le geste producteur du récit en lui-même qui est mis en scène et figuré dans la situation d’énonciation fictive comme arrivant mal à propos. Bien sûr, on perçoit la prétérition : le narrateur se fait passer pour un importun encombrant pour mieux surprendre et séduire le lecteur par la suite. Cependant, l’attitude du Bavard et de Clamence est porteuse de sens au-delà de sa valeur rhétorique. Elle associe l’acte narratif à un acte d’intrusion, soit à l’introduction de quelque chose ou de quelqu’un dans un espace où on ne l’attendait pas. Pourtant, pour le lecteur, il n’y a pas surgissement inattendu : en ouvrant un récit, celui-ci s’attend à ce qu’on lui raconte une histoire. Que peut bien signifier l’image d’intrus que les narrateurs se donnent lorsqu’on se place au niveau de la réception des œuvres ? Quelles frontières le Bavard et Clamence franchissent-ils ?

Portraits de narrateurs en intrus

À l’orée du récit : un geste d’intrusion

  • 5 A. Camus, La Chute, Gallimard, coll. « Folio », p. 7.
  • 6 Ibid.
  • 7 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 11-12.

2D’emblée mal à l’aise, comme gêné d’être présent, le narrateur de La Chute soulève un doute quant à son droit d’être là : « Puis-je, monsieur, vous proposer mes services sans risquer d’être importun ? […] Je vous remercie et j’accepterais si j’étais sûr de ne pas jouer les fâcheux5. » Il redouble de politesse, se montre peu confiant, puis s’impose adroitement en obligeant son interlocuteur : « heureux de vous avoir obligé6 ». On a là un geste d’intrusion, étymologiquement une entrée forcée dans un espace. Le lancement du récit coïncide avec une perturbation de l’interlocuteur. C’est encore plus explicite au début du texte de L.-R. des Forêts, où la rencontre entre narrateur et auditeur est associée à une image assez violente : celui qui écoute est comparé à quelqu’un qui a été « saisi au revers de la veste par un de ces bavards7 ».

  • 8 A. Camus, op. cit., p. 13.

3La manière dont les narrateurs se présentent suggère que ce n’est pas le destinataire du récit qui a fait lui-même la démarche de venir écouter. Singulière configuration des rapports entre le narrateur et son destinataire que cette mise en scène de la situation d’énonciation. Le conteur doit gagner sa place, conquérir un espace auprès de son auditoire. Cela met immédiatement en question sa légitimité et son droit à interpeller les gens pour leur raconter ses histoires. Le Bavard et Clamence ne cessent d’ailleurs de faire peser sur eux un soupçon d’imposture : ils passent leur temps à se justifier, quémandent l’approbation et la reconnaissance de leur interlocuteur (« il faut me consentir un peu de raffinement8 »), ne cessent de surveiller ses réactions, s’excusent quand ils digressent ou emploient une formule douteuse. Le Bavard se demande même s’il ne parle pas dans le vide :

  • 9 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 159.

Je me demande si quelqu’un est encore près de moi à m’écouter ? Il y a déjà un moment que j’ai le sentiment de m’obstiner à poursuivre un ridicule et futile monologue sur une place d’où le public déçu s’est retiré9.

4L’acte narratif paraît tâtonnant, peu sûr de lui. Et si on peut voir là une stratégie des narrateurs pour mieux gagner l’attention de leur public, leur gêne insistante finit tout de même par mettre en doute leur position.

Une présence indiscrète et importune

  • 10 Ibid., p. 10.
  • 11 A. Camus, op. cit., p. 74.

5Le Bavard et Clamence plongent très rapidement leurs compagnons dans l’intimité d’une confidence. L’un annonce un « épanchement intime10 » et affirme ne s’être jamais confié de la sorte, même à ses meilleurs amis, l’autre veut « que la statue soit nue11 » et promet des révélations difficiles et honteuses. Et pourtant, jusqu’à la fin des textes, tous deux restent des figures fantomatiques et maintiennent une distance entre eux et leur auditoire. Dominique Rabaté remarque à propos du narrateur de L.-R. des Forêts :

  • 12 D. Rabaté, Louis-René des Forêts. La voix et le volume, José Corti, coll. « Les Essais », 2002, p.  (...)

il n’y a qu’une fausse complicité, ou plus précisément une complicité subie, avec le narrateur du Bavard : nulle intimité, nulle fusion possible entre le « je » qui parle et ce tiers auquel il s’adresse12.

  • 13 A. Camus, op. cit., p. 13.

6La voix qui raconte se déclare transparente mais on ne sait rien d’elle. Ce contraste entre l’étalement d’une confidence et le maintien d’une distance provoque une tension qui met mal à l’aise. D’autant plus que les narrateurs s’immiscent dans l’intimité de celui qui les écoute. Clamence pousse son compagnon à se dévoiler : « Voyons, permettez-moi de jouer au détective […] Possédez-vous des richesses ? Quelques-unes ? Bon. Les avez-vous partagées avec les pauvres ? Non13. » Il tente non seulement de mettre à nu son interlocuteur mais en plus il devance ses réponses et le charge moralement.

  • 14 A. Camus, op. cit., p. 147.

7L’acte narratif se voit mis en scène comme introduction dans l’espace d’intimité d’un autre, irruption illégitime dans la sphère d’autrui. À la fin de La Chute, on voit que le récit ne laisse pas indemne l’interlocuteur : « Avouez cependant que vous vous sentez, aujourd’hui, moins content de vous-même que vous ne l’étiez il y a cinq jours14 ? » interroge Clamence. Ce n’est donc pas seulement la légitimité de l’acte narratif qui est interrogée c’est aussi son effet et l’impact qu’il peut avoir sur le public. On sent comme un malaise vis-à-vis du geste producteur de récit, représenté à la fois comme contingent et importun (non seulement il n’était pas attendu mais en plus il dérange). De quoi ce malaise peut-il être le signe ?

Raconter dans l’après-guerre : un geste intrusif

L’exigence de nécessité

  • 15 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 12.
  • 16 Ibid.

8À travers l’attitude intrusive du Bavard et de Clamence, c’est le droit d’être des narrations qui semble mis en question. Quelque chose qui fait intrusion, c’est quelque chose qui ne devrait pas être là, qui est en trop. Le flot de paroles du Bavard se voit décrit en ces termes : « La machine tourne sans nécessité15. » On a ici l’image d’une narration comme dépense d’énergie gratuite et contingente, un surplus, et non un geste appelé par la nécessité. Le Bavard affirme être « un individu [qui] n’a strictement rien à dire et cependant […] dit mille choses16 ». Le narrateur d’A. Camus accoste au début l’inconnu pour lui proposer ses services d’interprète mais il se lance finalement dans le récit de sa vie. Tout son soliloque émerge comme par inadvertance. Face à ce verbiage, le lecteur est amené à s’interroger sur la nécessité du texte qu’il lit.

  • 17 Voir : L.-R. des Forêts, op. cit., p. 22 et suivantes et A. Camus, op. cit., p. 42 et suiv.
  • 18 « [D]e toutes parts, les jugements, les flèches et les railleries » (A. Camus, op. cit., p. 85), «  (...)
  • 19 A. Camus, op. cit., p. 15.

9Nous sommes au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, L.-R. des Forêts comme A. Camus ont été particulièrement marqués par les années de conflit et ont participé tous deux à la Résistance. Comment ne pas entrevoir ici deux romanciers qui doutent de la nécessité de leur geste au lendemain du traumatisme ? Le souvenir de la guerre se fait sentir en de nombreux endroits des œuvres. Bien que les narrateurs passent par de nombreux détours et accumulent des anecdotes personnelles en apparence anodines (par exemple une rixe dans un bar, un rire entendu sur un pont17), les motifs de la violence, de la culpabilité et de la barbarie affleurent dans les textes en permanence18. Les allusions au Second Conflit mondial et à la Shoah sont même explicites dans La Chute : « j’habite le quartier juif, ou ce qui s’appelait ainsi jusqu’au moment où nos frères hitlériens y ont fait de la place. Quel lessivage19 ! » On peut interpréter l’éthos d’intrus des narrateurs comme le symptôme du malaise des romanciers, qui s’interrogent sur la mission de la littérature narrative après 1945.

Un mal à propos de la fiction

  • 20 Ibid., p. 145.
  • 21 A. Camus, op. cit., p. 7.
  • 22 Ibid., p. 33.
  • 23 A. Camus, op. cit., p. 58.
  • 24 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 158.

10On apprend à la fin de La Chute que la confession soi-disant sincère de Clamence relève en réalité de la pure fiction : « je fabrique un portrait qui est celui de tous et de personne. Un masque en somme assez semblable à ceux du carnaval20 ». Dans les dernières pages, le Bavard met également en doute tout ce qu’il vient de dire. Les deux récits s’assument comme pures fictions et établissent un lien entre le caractère non véridique du propos et son effet « fâcheux21 » sur l’interlocuteur. Une fois le souci de véracité mis à l’écart, l’histoire semble ne plus devoir intéresser celui qui écoute : « Mais après tout, que vous importe22 ? », « Histoire sans importance, direz-vous ? Sans doute23 » ânonnent les narrateurs. Une phrase surgit à la fin du Bavard : « Vous ne pouvez plus écouter mes histoires24. » Doit-on entendre ici une adresse générale au public de l’après-guerre qui ne serait plus intéressé par le roman ? Dans son article « l’ère du soupçon » de 1950, Nathalie Sarraute observe avec une certaine ironie sarcastique que le public ne s’intéresse plus qu’aux histoires vraies :

  • 25 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1956, p. 69.

Quelle histoire inventée pourrait rivaliser avec celle de la séquestrée de Poitiers ou avec les récits de camps de concentration […] C’est donc pour de très saines raisons que le lecteur préfère aujourd’hui le document vécu […] au roman25.

  • 26 A. Compagnon, « Le xxe siècle », dans La Littérature française, dynamique et histoire, J.-Y. Tadié (...)
  • 27 A. Camus, Essais critiques, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 1927.
  • 28 A. Compagnon, op. cit., p. 771.

11Dans un contexte où la fiction peut être ressentie comme inutile face aux documents vrais de l’Histoire, on conçoit que le narrateur de roman devienne un importun. En figurant effectivement l’acte narratif comme une intrusion, A. Camus et L.-R. des Forêts démystifient-ils l’appétence de leur époque pour le fait vrai (comme N. Sarraute) ou bien assument-ils l’idée que la fiction ne puisse plus qu’être mal venue dans un contexte d’après-guerre ? Quoi qu’il arrive, ils interrogent la place de la fiction à une époque où le réel a lui-même pris en charge ce qui semblait relever de l’imaginaire (la réalité des camps notamment). L’attitude mal à propos du Bavard et de Clamence peut ainsi être vue comme l’un des premiers signes de cette « ère du soupçon » qu’a désignée Sarraute et qui a conduit au Nouveau Roman dans les années 1960. Dans La Littérature française, dynamique et histoire, Antoine Compagnon évoque La Chute comme le moment où « Camus rencontrait la mauvaise conscience du romancier » avant le Nouveau Roman26. Cependant, L.-R des Forêts et A. Camus ne vont pas aussi loin que le feront les Nouveaux romanciers et leur intérêt pour la recherche formelle n’est pas le même. Lorsqu’on l’interroge sur La Chute et sur son rapport avec le Nouveau Roman, A. Camus répond : « L’erreur de l’art moderne est presque toujours de faire passer le moyen avant la fin, la forme avant le fond, la technique avant le sujet. » Il ajoute à propos de son récit : « C’est beaucoup plus simple […]. J’ai adapté la forme au sujet, voilà tout27. » La forme, c’est le soliloque intrusif d’un ancien avocat qui prétend s’adresser à quelqu’un mais ne s’intéresse qu’à lui-même. Le sujet serait alors peut-être la parole elle-même, son irruption, son besoin d’être, même quand on ne l’attend pas, et le malaise qu’elle peut produire. Comme le dit A. Compagnon à propos du Bavard : « La fiction reste indispensable pour révéler la condition de l’homme dans la langue28. » La narration peut encore intéresser nos deux auteurs parce qu’elle offre le spectacle d’une voix qui s’adresse à une autre, d’une parole qui se donne dans les conditions mêmes de sa production.

La parole comme intrusion

Dire, c’est envahir

  • 29 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 27.

12Les textes mettent en scène le déferlement d’une voix face à un interlocuteur muet (on ne lit aucune intervention de sa part). Le silence de ce dernier renforce l’aspect insolite et envahissant de la parole qui surgit, logorrhée infinie ne laissant place à rien d’autre qu’à elle-même. Les narrateurs ne cessent d’interpeller leur destinataire et de le prendre à parti, mais celui-ci reste emmuré dans son silence. On ne sait s’il répond (quelques remarques de Clamence le laissent croire dans La Chute), on doute même de son existence. Le lecteur se substitue d’emblée à lui et se sent concerné par cette parole qui appelle un dialogue. Mais le monologue semble se suffire à lui-même et ne laisse qu’une fausse place au destinataire. L’aspect prolixe du discours donne plutôt l’impression d’une invasion que celle d’une invitation à l’échange. C’est particulièrement le cas pour Le Bavard qui s’adonne à une hypotaxe proustienne où la longueur des phrases met à l’épreuve la capacité de concentration du lecteur. Ce dernier se sent prisonnier d’un soliloque interminable. Le choix de la forme du monologue, qui donne la force de présence de l’oral à un texte écrit, contient, par ailleurs, une certaine agressivité, visible notamment dans les accumulations de phrases interrogatives : « Prouvez-moi que je dis la vérité. Comment dites-vous ? Ce mensonge ne serait pas bénéfique ? Et si je mens pour le plaisir de mentir29 ? » C’est l’impossibilité ou bien le refus d’un véritable dialogue qui est mis en avant.

  • 30 Voir les propos d’A. Camus à propos de La Chute dans un entretien avec Le Monde : « je me suis lais (...)

13Ce choix d’une énonciation conquérante et agressive laisse percevoir un sentiment de désenchantement vis-à-vis de l’acte de parole. On sait la portée polémique anti-sartrienne de La Chute qui ridiculise avec Clamence les faux petits prophètes de l’après-guerre30. L’intrusion de la voix narratoriale met en scène l’intrusion dans l’espace social d’un type de discours intellectuel. Au lieu que la dénonciation fasse l’objet du discours, elle se voit portée par l’acte énonciatif lui-même. Le soliloque de Clamence a donc une visée sous-jacente qui le distingue quelque peu du bavardage du narrateur de L.-R. des Forêts. Le récit du Bavard dénonce, lui, plus globalement l’acte de parole en lui-même, qu’il désigne comme un vice ou un caprice :

  • 31 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 145.

Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’élever la voix, non pas dans l’intention raisonnable de charmer un auditoire ou avec la prétention de l’instruire, mais plus simplement pour satisfaire son propre caprice31 ?

  • 32 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 8.
  • 33 Ibid.

14Les deux auteurs expriment leur méfiance vis-à-vis de la parole, de la séduction qu’elle peut exercer, pour l’orateur comme pour l’auditeur, et de ses pouvoirs (manipulation, propagande, aliénation, etc.). La parole apparaît toujours comme ce qui vient perturber un ordre préexistant. Évoquant le mutisme du patron du bar où il se trouve, Clamence l’associe au « silence des forêts primitives32 ». Il explique que le Hollandais refuse de parler par un sentiment de « méfiance fondée33 » vis-à-vis des hommes et de la civilisation. La parole aurait participé à la perte, par l’homme, de son état naturel, conçu ici comme un état meilleur. Il est intéressant de remarquer qu’à la fin du Bavard, le narrateur avoue avoir fait, avant d’entamer son récit, le vœu de ne plus jamais parler. Tout son soliloque se révèle alors parjure. Chaque mot qu’il prononce vaut comme surnuméraire et rompt davantage avec sa promesse de silence. La parole apparaît comme une faute inévitable, un acte illégitime mais qui n’en reste pas moins un soulagement.

La parole comme symptôme de crise

  • 34 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 9.
  • 35 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 8.
  • 36 Ibid., p. 22.

15De même qu’elle fait invasion dans le silence et dans l’esprit du lecteur, la parole submerge celui même qui la prononce. Elle est souvent désignée comme surgissant contre la volonté du narrateur (« Je suis bavard, hélas34 ! » dit Clamence) et de nombreuses images associent l’envie de parler à une maladie, une contamination contre laquelle rien n’est possible. Dans Le Bavard, le locuteur désigne ses accès de parole comme une « infirmité déplorable35 », parle de « phase critique de [sa] crise36 » ou fait l’analogie suivante :

  • 37 Ibid., p. 21.

Dieu sait quelle torture c’est, quand vous souffrez d’un mal que vous voulez tenir secret, d’entendre les gens vous faire une remarque sur votre mine […] et vous vous en tirez en plaisantant sur ce sale rhume que vous avez chopé37.

  • 38 Ibid., p. 16.
  • 39 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 16.
  • 40 Ibid., p. 18.
  • 41 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 8.
  • 42 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 8.

16Lors du récit de sa première crise, l’envie de parler est même comparée à un vomissement : « je ne saurais mieux le comparer qu’à celui d’un homme qui, incommodé par un repas trop copieux, fait appel en vain au moyen le plus expéditif de s’en débarrasser38 ». Le désir de parole est quelque chose qui fait intrusion à l’intérieur ou à l’extérieur du corps, qui n’a pas sa place et vient détériorer ou perturber le fonctionnement normal de l’organisme. Quant à Clamence, il explique : « c’est le trop-plein ; dès que j’ouvre la bouche, les phrases coulent39 ». On le voit d’ailleurs se ressaisir plusieurs fois après une envolée lyrique, comme si elle lui avait échappé. Par exemple, après la longue description poétique de la Hollande, il reconnaît : « Mais je me laisse aller40. » La parole prend possession des personnages et les aliène. Clamence et le Bavard disent tous deux souhaiter le silence plus que tout, mais celui-ci demeure inaccessible. Au début des textes, leur voix rompt une situation où dominait le silence. On sait qu’avant d’entamer son monologue, le Bavard était particulièrement taiseux (« mes amis disent que je suis le silence même41 »). Dans les différents épisodes qu’il raconte, l’irrépressible envie de parler qui le prend naît dans un contexte où tout est silencieux (une après-midi à la plage) ou bien où personne ne parle (une soirée dans un dancing). Quant à Clamence, s’il décide de « proposer [ses] services42 » à son interlocuteur, c’est pour contrevenir au mutisme du patron du bar dans lequel il se trouve.

17Ce qui est mis en scène, c’est le drame d’une parole qui a besoin d’exister, de rompre le silence, mais qui ne s’assume pas, qui surgit malgré elle. Ce drame de la parole ou plutôt la conscience de ce drame peut être vu comme le symptôme de la période post-traumatique de l’après-guerre. Le soupçon pèse sur l’acte énonciatif lui-même. Comment oser dire et que dire ? Pourtant, il faut bien dire. Difficile de ne pas évoquer L’Innommable de Samuel Beckett, paru en 1953 (donc exactement entre nos deux textes), et dont on peut citer cet extrait :

  • 43 S. Beckett, L’Innommable, Minuit, 1953, p. 24-25.

Moi que voici, moi qui suis ici, qui ne peux pas parler, ne peux pas penser et qui dois parler, donc penser peut-être un peu, ne le peux seulement par rapport à moi qui suis ici, à ici où je suis, mais le peux un peu, suffisamment, je ne sais comment43.

18Il n’y a pas ici véritablement figuration d’un geste d’intrusion puisque le locuteur n’est pas identifié et qu’on ne sait rien de la situation d’énonciation. Mais la parole fonctionne comme pure invasion. Les hésitations marquent le renoncement à tout acte énonciatif construit et le désir de parler de la parole même, du désir de dire et de l’impossibilité de dire. S. Beckett va cependant plus loin qu’A. Camus et même que L.-R. des Forêts en mettant en scène une pure parole qui parle d’elle-même, révèle son illégitimité et renonce à toute transitivité.

19La situation d’énonciation fictive représentée dans Le Bavard et La Chute place en son centre l’introduction importune, inattendue et intrusive d’un narrateur particulièrement prolixe. Cette irruption qui a lieu dans la diégèse se rejoue cependant au niveau de la réception des textes et y prend tout son sens. L’apparente contingence du récit, le caractère mal venu des confidences qui y sont faites, l’aveu d’une manipulation et l’aspect envahissant de la voix rendent la présence du narrateur intrusive auprès du lecteur. Cela met en doute la légitimité de cette figure littéraire qui s’introduit dans la vie du public pour raconter ses histoires. Cela interroge également le droit de chacun à prendre la plume ou la parole pour s’adresser aux autres dans un contexte où tout geste doit s’assurer d’être nécessaire.

20Ce qui est singulier, c’est que l’intrusion ne manifeste pas ici le surgissement de quelque chose de nouveau qui brise des frontières et remet en cause des limites préexistantes (on peut penser par exemple à l’introduction d’un autre médium, image, film ou autre, dans un texte ou à l’irruption d’un nouveau comportement dans un espace social). Dans ces deux œuvres, elle met en avant quelque chose qui était déjà là, à laquelle on était habitué, mais qui ne semble plus à sa place. Le geste des narrateurs revendique moins une redéfinition des frontières du roman ou du récit qu’ils ne mettent en doute la légitimité de tout récit et le droit d’être de toute énonciation dans un contexte d’après-guerre. Ce qui est singulier, c’est que les questionnements dont L.-R. des Forêts, A. Camus et S. Beckett se font les porte-paroles auront du succès et retiendront l’intérêt du public dans les années 1960, au moment du Nouveau Roman, et non directement après la guerre. Pourtant, les Nouveaux Romanciers s’attachent, eux, davantage à la redéfinition du genre romanesque (rejet de l’intrigue, effacement du personnage, mise en avant du narrateur, l’art romanesque comme sujet du roman, etc.). Il y aura ici geste d’intrusion au sens d’une irruption de nouveauté dans un cadre préétabli et redéfinition de frontières préexistantes (celles du roman).

Notes

1 L.-R. des Forêts, Le Bavard, (1946), Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1973, p. 11-12.

2 Voir : F. Dostoïevski, Le Sous-Sol (1864), trad. P. Pascal, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1956, et, parmi d’autres, J. Joyce, Ulysse (1922), J. Aubert (dir.), Gallimard, coll. « Folio », 2006.

3 Voir : L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme (1759), trad. A. Hédouin, révisée et éditée par A. Tadié, Gallimard, coll. « Folio classique », 2012, et D. Diderot, Jacques le fataliste et son maître (1796), éd. d’Yvon Belaval, Gallimard, coll. « Folio classique », 2006.

4 Genette explique que la narration (l’acte producteur du récit) passe le plus souvent inaperçue par rapport au récit (le texte narratif) et à l’histoire (le contenu raconté). Voir G. Genette, Figures III, Le Seuil, coll. « Poétique », 1976, p. 72.

5 A. Camus, La Chute, Gallimard, coll. « Folio », p. 7.

6 Ibid.

7 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 11-12.

8 A. Camus, op. cit., p. 13.

9 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 159.

10 Ibid., p. 10.

11 A. Camus, op. cit., p. 74.

12 D. Rabaté, Louis-René des Forêts. La voix et le volume, José Corti, coll. « Les Essais », 2002, p. 37.

13 A. Camus, op. cit., p. 13.

14 A. Camus, op. cit., p. 147.

15 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 12.

16 Ibid.

17 Voir : L.-R. des Forêts, op. cit., p. 22 et suivantes et A. Camus, op. cit., p. 42 et suiv.

18 « [D]e toutes parts, les jugements, les flèches et les railleries » (A. Camus, op. cit., p. 85), « Ce n’était donc pas avec la fierté du combattant, avec un désir de succès, de domination ou de gloire, que j’allais l’affronter, mais avec la passive humilité d’une victime librement consentante » (L.-R. des Forêts, op. cit., p. 103).

19 A. Camus, op. cit., p. 15.

20 Ibid., p. 145.

21 A. Camus, op. cit., p. 7.

22 Ibid., p. 33.

23 A. Camus, op. cit., p. 58.

24 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 158.

25 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1956, p. 69.

26 A. Compagnon, « Le xxe siècle », dans La Littérature française, dynamique et histoire, J.-Y. Tadié (dir.), vol. 2, Gallimard, coll. « Folio essais », 2007, p. 756.

27 A. Camus, Essais critiques, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 1927.

28 A. Compagnon, op. cit., p. 771.

29 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 27.

30 Voir les propos d’A. Camus à propos de La Chute dans un entretien avec Le Monde : « je me suis laissé emporter par mon propos : brosser un portrait, celui d’un petit prophète comme il y en a tant aujourd’hui. Ils n’annoncent rien du tout, et ne trouvent pas mieux à faire que d’accuser les autres en s’accusant eux-mêmes », « Entretien avec A. Camus », Le Monde, 31 août 1956. La rupture avec l’équipe des Temps modernes et Jean-Paul Sartre a eu lieu quatre ans auparavant en 1952.

31 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 145.

32 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 8.

33 Ibid.

34 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 9.

35 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 8.

36 Ibid., p. 22.

37 Ibid., p. 21.

38 Ibid., p. 16.

39 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 16.

40 Ibid., p. 18.

41 L.-R. des Forêts, op. cit., p. 8.

42 A. Camus, La Chute, op. cit., p. 8.

43 S. Beckett, L’Innommable, Minuit, 1953, p. 24-25.

Auteur


Laboratoire FoReLLIS, agrégée de lettres modernes et doctorante contractuelle chargée de cours en littérature française à l’université de Poitiers. Elle prépare une thèse sur la poétique de l’environnement naturel dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar sous la direction d’Anne-Yvonne Julien (université de Poitiers).

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