1Dans le Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré (1872-1877), on trouve sous le mot effraction : « Fracture des clôtures d’un lieu habité, soit en vue de vol, soit pour toute autre chose. » Cette définition, qui remonte essentiellement aux premières éditions du Dictionnaire de l’Académie française, dérive du verbe latin, effringere, verbe qui évoque l’action voulue et délibérée de briser, de rompre1. L’exemple indiqué par Littré implique la transgression des limites marquant un espace appartenant à un autre, l’effraction d’un lieu hors de la juridiction de la loi, pour ainsi dire, dans le but de s’approprier ce qui n’est pas à soi ou du moins ce qui n’est pas réputé être à soi. Aujourd’hui, on pourrait dire que la notion de brisure et par extension, de rupture ou d’effraction, s’impose de plus en plus comme une présence réelle et palpable dans la vie contemporaine. Sur le plan politique et social, les événements ne cessent de nous bouleverser, de fracturer les anciennes clôtures qui avaient donné un sens de l’ordre de l’existence. Cependant, l’effraction n’est guère un phénomène nouveau. En particulier dans le domaine de l’expression littéraire et artistique, qui a fréquemment joué un rôle prémonitoire en anticipant, dans ses différentes façons de se manifester, le mouvement des idées et des valeurs au-delà des frontières initialement imposées.

2On a pu en voir un exemple lors de l’exposition, Apollinaire : le regard du poète, qui se tenait du 6 avril au 18 juillet 2016 au musée de l’Orangerie à Paris. L’affiche annonçant l’exposition reproduisait le portrait de Guillaume Apollinaire peint en 1914 par l’artiste surréaliste, Giorgio de Chirico2 (1888-1978). Par sa composition et sa facture, ce tableau (initialement appelé L’homme cible, avant d’être désigné comme le Portrait prémonitoire du poète), est emblématique de la notion d’effraction. D’une part, les « clôtures » traditionnellement associées à la peinture sont littéralement fracturées dans ce tableau. D’autre part, le caractère paradoxal du portrait – le poète est représenté en aveugle visionnaire dont la tempe gauche est marquée d’un cercle – se révélera d’autant plus étonnant que moins de deux ans plus tard, lors de la première guerre mondiale, Apollinaire sera atteint précisément à la tempe d’un éclat d’obus. Or, c’est Apollinaire, ce « briseur » des anciennes façons de voir, qui forgera le mot surréaliste – terme qui, pour lui, « définit assez bien une tendance de l’art qui, si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire3 ».

3Alors que la notion d’effraction est souvent associée aux temps modernes, et par extension, à la « modernité », ce n’est pas exclusivement un phénomène récent. Employé dès 1823 par Balzac4, le terme « modernité » a été valorisé dans le domaine des arts par Théophile Gautier5 en 1852. Mais l’effritement de confiance dans les structures mises en place par les institutions d’art6 pour protéger ce qu’un critique de la vieille garde appelait les « bonnes traditions » et les « règles du goût7 » se fait remarquer surtout à partir des années 1830, notamment dans les articles sur l’art que Gautier faisait paraître dans la presse.

4Comme dans le cas d’Apollinaire, l’art et la parole sont intimement intégrés chez Gautier. « N’est-ce pas le verbe qui soulève les masses avec sa force immense ? Deux ou trois substantifs ont changé la face matérielle du monde », écrit-il dans l’article liminaire – « la préface à la Cromwell8 » qui sert de prologue à la Revue de Paris, dont il vient d’être nommé, avec Louis de Cormenin, Maxime Ducamp, et Arsène Houssaye9, rédacteur en 1851. Or, c’est en dépouillant quelques substantifs des idées reçues liées notamment à ce qu’un critique de l’époque appelait les « principes immuables » de l’art10, que Gautier donnera vie à des idées latentes qui, au final, altéreront la manière de considérer l’expression artistique. Dans ses écrits critiques, on aperçoit ce genre de phénomène quand il est question d’un terme aussi simple que composition ou de mots traditionnellement mis en opposition tels que défauts/qualités et ligne/couleur.

5Ainsi les clôtures, qui devaient garder intact un système d’art codifié notamment par l’Académie des beaux-arts et dispensé par l’École des beaux-arts seront fracturées par un système de paradoxe et de renversement destiné à révéler le véritable sens de certains mots-clés qui sont au cœur de la construction de l’esthétique moderne. Dans cet article, la notion d’effraction qui informe la construction de l’esthétique de Gautier sera discutée par rapport à quelques tableaux d’artistes qui font l’objet de sa critique d’art. À partir de ces ouvrages, le concept de fracture de l’espace et de la composition, qui sont au centre d’une nouvelle vision de l’art, sera mis en évidence.

Quelle langue ?

6Pour comprendre le caractère paradoxal du verbe dans les écrits sur l’art de Gautier, il est important de différencier les modes de langue employés par ce critique quand il est question d’art. Dans le « Prospectus » de la revue L’Artiste, dont il vient de prendre la direction11 en décembre 1856, Gautier réitère sa conception de la critique qui, pour lui, « doit être plutôt le commentaire des beautés que la recherche des fautes […], nous sommes un poëte et non un magister12 ». Le mot « poëte » est révélateur ici. Ailleurs, Gautier insiste sur « le vrai sens » de ce mot : « on entend ordinairement par là quelque chose d’orageux et de rêveur qui ne fait rien que par inspiration d’en haut. Poète veut dire simplement fabricateur, faiseur13 ». Trois ans plus tard, il précise que les « vrais poètes, dans le sens grec du mot », sont « ceux qui créent, ceux qui font14 ».

7En tant que poète-artiste lui-même, Gautier ne manquait pas de créer des poèmes inspirés d’œuvres d’art et même de s’en servir en tant que compte rendu d’un tableau15. Dans le prospectus rédigé pour L’Artiste, Gautier note qu’il aime « à mettre à côté d’un tableau une page où le thème du peintre est repris par l’écrivain16 » et ce genre de transposition d’art devait faire l’objet de nombreuses études critiques17. Cependant, il est important de noter que dans la transposition d’art, il s’agit, comme Gautier lui-même le précise, d’un thème évoqué par le peintre qui sera repris par l’écrivain, plutôt que de la manière dont le tableau est exécuté de point de vue technique. Le sens du poète mis en valeur dans les écrits critiques de Gautier étudiés ici est celui qui renvoie au sens primitif du mot : fabricateur, faiseur – ce qui rapproche le poète de l’ouvrier18. Les questions de forme et de technicité sont donc de la plus grande importance. Grand admirateur de Victor Hugo et de son recueil des Orientales en particulier, et ancien élève du peintre Louis-Édouard Rioult (1780-1855), Gautier a pu profiter de ce double héritage en tant que critique d’art. Dans l’atelier de Rioult, « les secrets du dessin et de la couleur nous furent révélés, et le critique, à défaut de l’élève, a profité des leçons reçues », écrit Gautier plus tard19. D’où les parallèles, mais aussi les oppositions20, dans la critique d’art de Gautier, entre la langue généralement associée aux textes littéraires d’un côté, et de l’autre, la langue appartenant plus proprement à l’art.

La langue de l’art

Le Mot

8C’est ainsi que les rapprochements entre le verbe, pris au sens de parole ou discours que l’on associe le plus souvent aux textes littéraires et à l’expression artistique se retrouvent naturellement et fréquemment dans la critique d’art de Gautier. Mais si pour lui, la peinture, comme le texte littéraire, a pour éléments de base des « mots », c’est plutôt la manière par laquelle tel ou tel artiste perçoit le monde extérieur à travers le « prisme21 » de son esprit qui est en jeu dans la fabrication et l’élaboration de l’ouvrage artistique. En ceci, sa pensée esthétique s’approche de celle d’Apollinaire, pour qui « la réalité conçue » ou « la réalité créée » prime sur « la réalité vue22 ». « Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure23 », écrit Apollinaire. Ce n’est que dans le cas où l’artiste chercherait « les mots dont il n’est pas sûr » qu’il (elle) consulterait le lexique ou plutôt le dictionnaire que fournit la nature, lit-on dans le « Salon de 1844 » de Gautier24. Ainsi les « mots » qui composent le Massacre de Scio25 (« Salon de 1824 »), de Delacroix, restent une langue fondamentalement incompréhensible pour les critiques d’orientation académique : « On ne comprit pas un seul mot de cet admirable poème de destruction », observe Gautier26 en 1837. Les anciens paramètres qui avaient servi à l’établissement de la langue de l’art ont été transgressés jusqu’au point où l’expression artistique de ce peintre n’était plus accessible pour ceux dont la perception restait clôturée dans un académisme paralysant. Nous y reviendrons.

La Grammaire et l’orthographe

9De même, la langue de l’art, comme la langue écrite et parlée, a des règles de grammaire et d’orthographe. Mais pour Gautier, celles-ci doivent exister en fonction non des préceptes émis par les institutions d’art, ou par « l’atelier austère27 » d’Ingres, mais plutôt selon la nature de l’artiste et l’art particulier auquel on se livre. On peut dire qu’aux yeux de Gautier, s’il n’y avait pas l’intrusion de l’instinct ou du tempérament de l’artiste dans le champ artistique, l’art risquerait de virer vers la « triste décadence », dont il avait lui-même été témoin à l’exposition28 en 1844. Or, cette décadence, affirme-t-il, est due à

une tendance fâcheuse à répudier les qualités et penchants de notre jeunesse. Le premier instinct est plus clairvoyant qu’on ne pense. Prenez-y garde, on ne se corrige que de ses qualités. Méfiez-vous des conseils modérés. En art rien n’est plus perfide que le sens commun. […] Soyez violents, absolus !

10Évidemment, les « conseils modérés » sont ceux émis par les critiques qui restent clôturés dans les « principes immuables de l’art » prônés par l’Académie ou par des partisans du juste-milieu prêts à faire des concessions pour retrouver un sens d’unité dans l’art contemporain29. La série d’impératifs visant l’artiste réticent dans le passage que nous venons de citer (« Prenez-y garde », « Méfiez-vous », « Soyez violents, absolus »), est un appel à fracturer, pour ainsi dire, les clôtures invisibles, mais réelles, des conventions, afin d’imposer un autre ordre, dont le modèle réside en chaque artiste. Toutefois, il n’en reste pas moins que celui qui résiste à la pratique matérielle conventionnelle, qui cherche à sortir de l’espace circonscrit, risque de se voir exclure par un jury dont la compétence en matière d’art a souvent été mise en question et dont le peu d’intérêt dans le renouvellement de l’art était légendaire. C’est le cas pour bien des artistes pendant cette période, même ceux qui avaient acquis le respect de leurs adversaires comme Eugène Delacroix. En 1844, il n’avait pas soumis de tableaux au jury du Salon, mais l’année suivante, il se verra refuser celui de L’Éducation de la Vierge30. Au Salon de 1837, son tableau de la Bataille de Taillebourg, dont il sera question plus loin, a été admis31, mais non sans avoir attiré de sévères admonitions de ses détracteurs32.

La Composition

11Mais c’est « une déplorable confusion et transposition des mots33 » concernant le terme « composition » qui, aux yeux de Gautier, pose un véritable dilemme pour le lexique artistique et par conséquent, l’appréciation des œuvres d’art. Ce type de transposition vient de la confusion entre le concept de la « composition pittoresque34 », basée sur « les vrais principes » de composer un tableau, et celui de la « composition littéraire », qui concerne plus particulièrement la production de la littérature. « Les tableaux sont analysés, jugés et critiqués comme des livres ou des drames ; on y veut un sujet, une anecdote, une espèce de mélodrame peint. » Rejetant la notion d’ut pictura poesis que l’on fait remonter à Horace, Gautier fait remarquer que les littérateurs sont « de fort mauvais peintres, et les peintres seraient, je l’espère du moins, de non moins exécrables littérateurs ». « Nous admettons tout, avec la forme pour seule condition », lit-on dans l’article liminaire35. La forme est à la base de tout art. Dans la peinture, il faut donc « des bras, des jambes, de grands airs de tête […] il faut du nu, des draperies. C’est une vérité qu’on ne saurait trop redire. […] Le sujet est donc profondément indifférent à tout véritable artiste36 ». Gautier ramène le substantif composition à ce qu’il considère comme « le vrai sens du mot », en le différenciant du « sens vulgaire du mot » (c’est-à-dire le mot au sens littéraire), désignation qui lui sert à se référer aux tableaux où la « composition pittoresque » proprement dite est absente ou fait défaut. Or, les tableaux de Jane Grey37 et de Cromwell38, de Paul Delaroche (1797-1856), dont les sujets dramatiques méritent huit ou dix lignes d’explication dans le livret du Salon, et qui se présentent comme matériellement bien alignés, bien définis (sans verve, sans vie) et qui « ont été jugés unanimement des chefs-d’œuvre de composition », sont pour Gautier « exécrablement composés dans le vrai sens du mot ». C’est ainsi qu’au moyen d’un paradoxe impliquant un mot dont les connotations apparaissaient au premier abord assez anodines, Gautier arrive à faire ressortir un principe fondamental de l’art qui échappait à l’opinion commune et que la critique, plutôt ravie de voir dans Delaroche un peintre qui tenait « le milieu » entre la composition pratiquée par les « classiques » et celle pratiquée par les « romantiques », préférait ignorer39. Dans une certaine mesure, l’idée du « juste-milieu » permettait justement de préserver l’entité circonscrite de l’art qui était déjà en place.

Couleur ou dessin ?

12C’est encore le paradoxe qui sera mis en jeu dans les écrits de Gautier quand il sera question de la distinction usuelle que faisait la critique entre dessinateurs et coloristes40. Sans rejeter complètement cette distinction fréquemment adoptée par ses confrères, Gautier voyait cette apparente opposition d’un autre œil. Ainsi annonce-t-il dans son « Salon de 1844 » :

Nous n’acceptons pas absolument cette division reçue des peintres en dessinateurs et en coloristes. Les dessinateurs ont très souvent des morceaux d’une couleur très fine et les coloristes des morceaux d’un dessin excellent41.

13C’est la signification du mot dessin est au cœur de ce débat. D’après Gautier, « le public et même beaucoup d’artistes ont le préjugé de croire que le dessin consiste à cerner les formes d’un trait sans bavochure et proprement ébarbé ». « Rien n’est plus faux », insiste-t-il. « L’on dessine par les milieux autant que par les bords, par le modelé autant que par les lignes42. » Les coloristes sont donc en réalité des dessinateurs. En dessinant par « les milieux », autrement dit par « le modelé », les coloristes s’approchent du travail du sculpteur, pour qui le dessin est critique dans la préparation de l’œuvre, mais dont la ligne se traduit par la mise en relief du sujet. Gautier conclut ainsi : « Ceux qu’on nomme coloristes ont une tendance à tirer des objets un relief, et les dessinateurs une silhouette. » En cassant la grammaire de l’art conventionnel héritée du protocole académique pour la reforger afin de la faire correspondre à la réalité du mouvement de l’art de son temps, Gautier révèle non seulement une nouvelle manière de comprendre les innovations des maîtres de son époque comme Delacroix et Ingres, mais aussi les structures selon lesquelles opère la création artistique. La langue de l’art est désormais altérée. Le coloriste devient dessinateur et le dessin devient modelage.

Défauts ou qualités ?

14Tel réalignement du lexique et de la manière de comprendre la grammaire de l’art mène naturellement à une déstabilisation du critère à l’aune duquel la valeur de l’art sera jugé. Il en résulte que l’ancienne distinction entre défauts et qualités, termes essentiels dans le lexique de tout critique d’art qui s’en servait pour différencier entre les artistes qui adhéraient aux règles de l’art et ceux qui en abusaient, sera renversée. Devant les paysages de Théodore d’Aligny (1798- 1871) au Salon43 de 1837, Gautier note qu’il serait « facile de faire de grandes critiques sur ses tableaux […]. Tout le monde verra bien qu’il est quelquefois dur, sec, d’une unité de ton simplifiée à l’excès44 ». Cependant, Gautier est prêt à lui pardonner « volontiers tout cela », en rapprochant les deux termes de façon à ce que l’un des éléments soit indispensable à l’autre. « M. Aligny n’a que les défauts de ses qualités. Ce qui est [plutôt] déplorable, c’est de ne pas avoir les qualités de ses défauts. » Cette manière oxymorique d’évaluer ce que d’autres critiques appelleraient des défauts, non selon le lexique et les règles académiques, mais en prenant en compte la composition générale du tableau et l’effet produit, permet de voir la qualité novatrice de l’artiste45. En libérant le mot défaut de ses connotations traditionnellement négatives, Gautier altère la manière de voir les artistes qui, au lieu de demeurer clôturés dans les vieux poncifs, apprennent à désapprendre les règles de grammaire de l’art, afin d’infuser leur œuvre d’un souffle créateur.

Effraction, esthétique et la Bataille de Taillebourg

15La Bataille de Taillebourg d’Eugène Delacroix, tableau commandé par le gouvernement pour la Galerie des Batailles au nouveau musée historique de Versailles et exposé au Salon de 1837, offre un exemple frappant du type d’effraction qui aura un effet décisif sur l’orientation esthétique de Gautier. Dans cette peinture, le roi Saint Louis, dont la figure est représentée au centre du tableau, franchit le pont de Taillebourg sur la Charente, gardé par l’armée anglaise. Le titre du tableau indiqué dans le livret du Salon informe le spectateur que la bataille46 a eu lieu le 21 juin 1242. Cependant, ce n’est pas le moment historique, dont la description occupe treize lignes dans le livret, qui intéresse Gautier. Ce qui attire l’œil de ce critique-poète-artiste est la manière extraordinaire dont le tableau est composé. « Quelle différence de la Bataille de Taillebourg à toutes celles qui sont placées sur la même ligne dans le grand salon », déclare le critique. Par rapport aux autres peintres de tableaux de bataille commandés pour Versailles, « M. Delacroix seul a fait des hommes qui se battent, les autres n’ont fait que des mannequins violemment contorsionnés47 », note Gautier.

16Alors que des critiques de tendance davidienne, comme Saint-Chéron48, ne trouvent dans la toile de Delacroix que confusion et mauvais goût, Gautier y voit plutôt un désordre soigneusement ordonné : « quelle tranquillité et calme profond dans tout ce désordre étudié », lit-on plus loin. Si d’autres critiques y voient la fracture des clôtures qui, à leurs yeux, avaient jusque-là assuré un ordre cohérent à l’art en conformité avec l’éducation dispensée par l’École des Beaux-Arts, Gautier y voit une autre sorte d’ordre qui « remue avec une énergie et une ardeur singulières ». Enfin, si d’autres critiques y trouvent « confusion dans les lignes, dans les personnages, dans l’effet49 » (Étienne-Jean Delécluze), Gautier perçoit une autre manière de « coordonner des masses et de faire agir et tourbillonner une foule ». Ainsi la ligne horizontale qui sert à organiser la composition dans les peintures de batailles traditionnelles, est fracturée dans la toile de Delacroix. À l’encontre de La Bataille des Amazones50 (1618) de Rubens, où la scène de bataille s’échelonne sur un pont qui traverse le tableau d’un côté à l’autre, la Bataille de Taillebourg de Delacroix, représente le pont vu de trois quarts, ce qui « rompt l’uniformité trop symétrique des profils ». Grâce à cette fracture des lignes, tout tourne autour de la figure du roi. « C’est à lui que se rattachent toutes les lignes de la composition. » Plusieurs groupes dans la peinture se rattachent à la figure centrale par leur placement, par des accessoires (les piques des soldats) ou par l’emplacement des culées de pont. Au lieu d’un cadrage qui délimite la turbulence et l’énergie de la scène, les figures et les chevaux débordent l’espace du tableau, en créant ainsi un « hors-champs », où l’ardeur et la férocité de la bataille se poursuivent dans l’imagination du spectateur. Si les critiques voient transgression dans la confusion des lignes, l’œil de Gautier trouve plutôt une toile « énergiquement dessinée et peinte », dans lequel ligne et couleur se confondent et défauts se transforment en qualités.

17De nos jours, l’œuvre de Delacroix, que l’on identifie le plus souvent avec le mouvement romantique au xix^e siècle, peut sembler être aux antipodes de celle de Chirico, que l’on identifie avec les grands mouvements bouleversants de l’art moderne au xx^e siècle. Cependant, la notion du regard prémonitoire mise en valeur à l’exposition organisée en 2016 autour de « Apollinaire, regard du poète » permet de revoir les implications du travail d’autres poètes-critiques qui découvraient, eux aussi, quelques cinquante ans avant la naissance d’Apollinaire, une autre manière de voir et de créer. Pour Gautier, comme pour Apollinaire plus tard, les signes du monde de l’art en transition dans son temps sont évidents. En même temps, effraction et questions d’esthétique se rapprochent. La langue de l’art se renouvelle. Les mots de l’art sont plus en rapport avec la manière dont l’artiste perçoit le monde. De l’apparent désordre sortent une autre perception de l’ordre et une autre notion de l’espace. Gautier lie cette nouvelle idée de l’ordre au microcosme ou petit monde complet que chaque artiste porte en lui (elle). « Les artistes qui ont le microcosme, lorsqu’ils veulent produire, regardent en eux-mêmes et non au-dehors51 », explique Gautier. De son côté, Apollinaire s’approchera de cette même notion quand il affirmera dans un article sur Henri Matisse, « Ordonner un chaos, voilà la création. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure52. » L’idée de présence par effraction menant menant à un nouveau concept de l’ordre que Gautier trouve dans le tableau de la Bataille de Taillebourg de Delacroix en 1837 a sans doute une valeur aussi prémonitoire que dans le cas du portrait d’Apollinaire, par Chirico, complété en 1914.

18Dans son livre, Les Règles de l’art, Pierre Bourdieu parle du concept des générations artistiques et du mouvement temporel que produit l’arrivée d’un nouveau groupe capable d’imposer une position avancée. « L’avant-garde est à chaque moment séparée par une génération artistique […] de l’avant-garde consacrée, elle-même séparée par une autre génération artistique de l’avant-garde déjà consacrée au moment de son entrée dans le champ [artistique]53. » Dans tous ces mouvements, il semble y avoir forcément un lien entre esthétique et effraction. Avant la génération d’Apollinaire, même avant celle de Baudelaire, ce sera un jeune Gautier qui, par sa volonté de briser les clôtures définitoires d’une génération artistique arrivée à un état de fossilisation, annonce une nouvelle vision de l’art. En fracturant l’ancienne conception de la composition artistique et en dépouillant la « langue » de l’art des idées reçues qu’elle avait acquises, Gautier anticipe les principes fondamentaux qui serviront à la construction d’une esthétique moderne.

*Illustration : Eugène Delacroix, Bataille de Taillebourg. 21 juillet 1242 (1837), Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Bridgeman Images.