Performativité du genre et dispositifs icono-cinétiques et discursifs

1La présence de femmes en révolte dans un espace public, scénique ou non, peut s’opérer sur le mode de l’effraction1 et suivant une dialectique de l’esthétique et du politique mise explicitement en spectacle, que le dispositif investi se construise par exemple dans une performance dite théâtrale ou dans le cadre d’une manifestation militante, ou encore dans une combinaison des deux. Je propose ici une comparaison transhistorique entre les effractions féminines remarquables que figurent, d’une part, la comédie ancienne (Lysistrata d’Aristophane2), comme para-tragédie ou « trygédie3 » parodiant notamment la tragédie euripidéenne (Médée, Les Bacchantes), et, d’autre part, les mouvements féministes, « sextrémistes », comme les Femen, en opposition frontale aux idéologies et dispositifs les plus patriarcaux, réactionnaires et autoritaires. Un concept utile à ce propos est la parrhêsia, telle que l’a réévaluée Michel Foucault, dans ses derniers travaux4, mais avec une attention supplémentaire ici à ses enjeux littéraires et dramatiques. Le philosophe contemporain s’intéressait surtout à la « liberté de dire » et le « devoir de dire » dans son sens éthico-politique, de Socrate aux cyniques ou à Lucien de Samosate5, jusqu’à une certaine post- ou trans-modernité critique dite radicale6. Cette parrhêsia, fondatrice d’une conception directe et active de la démocratie, comme pratique d’abord conflictuelle, fait des Femen de nouveaux Diogène au féminin. Elle est aussi liée à la fois au registre du spoudogeloion ou « sério-comique »/ « comico-sérieux7 », bien attesté dans le genre de la satire ménippée, elle-même apparentée à la diatribe philosophique, et plus largement à la notion de pensée, action et culture critiques. On peut aussi remonter, au-delà des Lumières modernes, du xviii^e siècle surtout, jusqu’à celles de l’Antiquité grecque8, en particulier aux deux mouvements sophistiques majeurs du v^e siècle AEC9 et du ii^e siècle de notre ère10.

2Cette analyse s’insère dans un double cadre critique :

• la notion de performativité de genre (et de classe, « race », etc., dans une perspective intersectionnelle et/ou postcoloniale) peut aider à analyser des formes d’activisme indissociablement social et spectaculaire, en particulier les modalités politiques/esthétiques de la présence des invisibilisé-e-s ou vulnérables (par exemple des femmes, des sans-papiers, sans-domicile, sans-emploi, etc., des personnes racisé-e-s et/ou LGBTQIA+…) dans l’espace public, réputé neutre, c’est-à-dire en fait masculin, intégré, blanc… Cette performativité, quand elle se veut/est reçue comme radicale, s’effectue souvent par intrusion/effraction, c’est-à-dire par déplacement et choc spatial, temporel, gestuel/chorégraphique, mais aussi éthique, voire philosophique, de l’intrusion narrativisée et spectacularisée des Cyniques Diogène ou Ménippe dans l’espace public grec antique aux actuels mouvements anti-austérité capitaliste, à titre d’exemple à Athènes et en Espagne11 (Indigné-e-s), New York (Occupy Wall Street), Paris (Nuit Debout)…
• l’histoire des gestes et des dispositifs icono-cinétiques et discursifs, inspirée du traitement warburgien des images en mouvement12, permet des rapprochements anachroniques, en particulier entre des événements contemporains et antiques, et, par un processus de décentrement culturel et d’écart, une réévaluation critique de la notion même de contemporain et d’actualité13. Cette dialectique concerne aussi les usages de l’Antiquité dans les arts contemporains, en particulier les arts de la scène, ou dans la culture dite pop. De même pour le croisement de cette histoire figurale des gestes, et donc de la danse, associant permanences et variations contextuelles, avec l’histoire des subversions et soulèvements évoquée plus haut14. L’analyse présentée ici commence volontairement par l’objet contemporain, pour en venir ensuite à l’objet antique, par effet de décentrement et non par une archéologie des origines, qui serait sensible surtout aux similitudes et généalogies, voire aux perspectives téléologiques15.

Femen et fn, 1^er mai 2015 : esthétique et politique de la présence par effraction

3L’intervention des Femen dans le rassemblement du 1^er mai 2015, où le Front National célébrait Jeanne d’Arc comme une héroïne xénophobe, tout en développant sa stratégie dite de dédiabolisation, peut être vue comme un dispositif de subversion sério-comique, suivant une conception à la fois philosophique et rhétorique, artistique et politique, d’une pensée sérieuse qui agit en riant et faisant rire, y compris dans un registre noir, qu’on trouve chez les Cyniques ou Sceptiques, ou encore chez Lucien de Samosate, dans les Dialogues des Morts ou Le Banquet ou les Lapithes, qui l’ont fait surnommer « le Voltaire de l’Antiquité ». Ce registre a quelque chose d’un carnaval grinçant, funèbre ou gore, dont les objectifs généraux, dans l’Antiquité impériale, visaient plus à la dénonciation des mœurs et des types humains, en particulier des riches et puissants illustrés ou non par l’histoire, et des philosophes, surtout des écoles socratiques, quand ils contredisent leurs discours savants et sages par un comportement avide, vorace, libidineux, vaniteux. Mais il ne nous en reste malheureusement que des textes ou récits, fictionnels ou historiques.

4Les Femen, dans leurs statuts et actions, avec un engagement radical, révolutionnaire et non réformiste, visent à dénoncer et « combattre le patriarcat dans ses trois manifestations : l’exploitation sexuelle des femmes, la dictature et la religion16 ». La lutte contre ces trois modes de présence oppressive passe par l’hyper-visibilité des activistes, signifiée par une militarisation paradoxale, alliant pantalon de treillis et couronne de fleurs, et leur présence exacerbée, à la fois agressive et fragile, en particulier par leur poitrine dénudée marquée de slogans, devenue leur emblème et la base de leur logo et de leur slogan Nos seins, nos armes ! Il s’agit d’abord de se faire (re)connaître et remarquer et de (se) manifester efficacement : si elles protestaient seulement avec des banderoles, on ne remarquerait pas leurs revendications, au contraire elles chorégraphient une alliance de spectaculaire et de politique, en donnant intensément corps (et voix) à une pensée critique de la domination de genre et de ses présupposés religieux et politiques, notamment par la fusion (ou co-présentification) des signes les plus ou les moins considérés comme féminins.

5Ces effets esthétiques et politiques paradoxaux sont bien exemplifiés par la performance-action ici étudiée. Chaque 1^er mai, depuis 1988, place des Pyramides, près de l’Opéra, le Front National célèbre Jeanne d’Arc, dont Bruno Mégret, responsable important du parti à l’époque, a fait une figure nationaliste, sinon raciste, dans un article de National Hebdo, 7 mai 1987 :

Elle est là, pour nous dire que nous appartenons à une communauté qui nous est propre, qui est différente de celle des autres et dont nous devons être fiers parce que c’est la nôtre et celle de nos ancêtres. Retrouvons cette confiance en nous, cette fierté de ce que nous sommes et cette spontanéité dans l’affirmation de notre identité17…

6Cette question de l’« identité » dite nationale et du rapport avec le territoire sépare Jeanne d’Arc, telle qu’utilisée par le FN, comme le soulignent les cris des militants (« on est chez nous »), et les Femen, mais le modèle que les activistes (post) modernes parodient est de fait celui d’une Jeanne d’Arc résistante, figurant l’intrusion d’un féminin rebelle dans un contexte politique et militaire rude, la Guerre de cent ans, ou la ré-émergence contemporaine d’une extrême-droite puissante en Europe, notamment en France. Les Femen rappellent souvent que La liberté guidant le peuple, dans l’œuvre d’Eugène Delacroix (1830), comme l’allégorie républicaine de Marianne, est pour elles un modèle visuel et gestuel de rébellion, où la nudité de la poitrine représente un engagement politique, inscrit dans une longue tradition, non une exhibition sexuelle, contrairement à ce qui leur est parfois reproché, en procès18.

Fig. 1 : intervention des Femen contre le meeting du Front National, 1^er mai 2015.

7Leur scénographie, remarquable de présence, est visuellement et politiquement marquée (figure 1) : le buste dénudé, couvert de slogans peints sur leur poitrine et leur dos (Heil Le Pen et Stop Fascism) ; les longues banderoles déployées, rouges avec un cercle blanc centré où la croix gammée nazie est remplacée par la flamme tricolore du FN (non encore dé-diabolisé) ; les saluts nazis, répétés pendant une dizaine de minutes, avec des slogans, peu audibles, semble-t-il, criés par mégaphones. Tout cela avant l’intervention brutale du service de sécurité du FN, exemple typique d’effraction, interprétée par les militants comme un retour à l’ordre : le discours de Marine Le Pen, identifiée aussi à Jeanne d’Arc (p. ex. contre l’Europe) par certains frontistes, peut reprendre alors, mais miné par le décalage imposé par l’effraction réussie brièvement par les Femen, avec des effets à long terme cruciaux, évoqués plus bas.

8Cette description rend compte du fait que la manifestation activiste des Femen est une performance rituelle et spectaculaire, incarnant physiquement un féminisme anti-totalitaire. Le véritable public visé était les spectateurs des journaux télévisés et d’internet, et on peut espérer que la majorité d’entre eux ont pu entretenir une relation d’empathie, voire de sympathie, avec la valeur parodique de la performance des Femen. Les activistes en effet, par leur intrusion sur la scène FN, deviennent les protagonistes d’un drame politique dont l’héroïne devait être Marine Le Pen, identifiée à Jeanne d’Arc. Et cet effet de présence est d’autant plus efficace qu’il est synesthésique, non pas simplement textuel, mais visuel, auditif et kinesthésique à la fois : la performance, de registre carnavalesque, fait du public frontiste un chœur comique (parodie de chœur tragique) et de leur chef une coryphée aussi comique, surtout quand ils crient (en chœur) leur slogan exclusif « on est chez nous », accompagné d’injures sexistes (« putes », « salopes »). La véritable scène, topologiquement et donc politiquement supérieure, est le balcon de l’hôtel, à un niveau où, dans le théâtre antique, se situaient les dieux, le FN restant pris, en foule, dans l’orchestra.

9Cette action spectaculaire implique des jeux intenses de présence, locale et médiatique. La plupart des commentateurs ont interprété cet événement, auquel il faut ajouter l’irruption de Femen, le matin, à la dépose de gerbe en l’honneur de Jeanne d’Arc, et celle de Jean-Marie Le Pen sur la scène, avant le discours de sa fille, comme une humiliation publique infligée à Marine Le Pen, qui a ensuite remplacé cette manifestation par un « banquet républicain » mieux protégé, dès le 1^er mai 2016. Des journalistes ont été aussi sensibles au moyen employé : l’exposition (la présentation) de l’identité véritable du mouvement frontiste, d’extrême droite, depuis sa création en 1972, à l’inverse de ce que la « dédiabolisation » souhaite établir, en taisant (absentant) ses origines et fondements. L’entreprise des Femen est une exposition/présentification du refoulé frontiste : l’association qu’elles opèrent entre enjeux esthétiques, rituels, politiques, est éloquente. Le système de double énonciation est plus efficace qu’une contremanifestation traditionnelle : par leur intrusion et les effets de présence impliqués par leurs gestes, leur attitude, leurs slogans ou la diffusion audiovisuelle de leur intervention, les trois Femen s’adressent au public frontiste, qui gagne sur elles à la fin, par son service d’ordre, de façon éphémère, ambivalente, mais aussi et surtout au public des médias. La scène, contrairement à ce qui se passe la plupart du temps depuis 1988, y sera d’ailleurs beaucoup plus présente que le discours de Marine Le Pen et la manifestation frontiste même.

Aristophane, Lysistrata (411 aec) : sexe, carnaval, politique

10En comparaison, on s’intéressera à l’irruption des femmes dans la scène grecque du pouvoir politique, subvertie par Lysistrata (« celle-qui-dissout-les armées19 », Démobilisette dans la traduction de Debidour, 1965) et ses compagnes, dans la pièce éponyme d’Aristophane, présentée en 411 AEC, probablement aux Lénéennes, en janvier, un des deux concours de théâtre en l’honneur de Dionysos, avec les Dionysies. Le contexte militaire, politique et économique était des plus rudes, dans la dernière décennie de la Guerre du Péloponnèse, après le désastre de Sicile (quarante mille Athéniens morts devant Syracuse en 414), pendant la révolte de plusieurs cités importantes de la Ligue de Délos, et avant la prise du pouvoir à Athènes par l’oligarchie des Quatre-Cents, en juin 411. La comédie ancienne, alliant carnavalesque (choral ou individuel) et politique20, peut être soumise à des analyses scénographiques, textuelles, esthétiques et pragmatiques rappelant nos perspectives contemporaines, mais dans un système spectaculaire différent sur le plan anthropologique21. La voix des femmes22, assumée par des comédiens hommes, à l’époque classique23, fonctionne comme une altérité incluse favorisant parodie et critique, dans le dispositif politique, donc masculin, des concours de théâtre à Athènes, dans un système patriarcal analogue sur certains points à ce que combattent les Femen, mais aussi différent. Ce point est important pour la réception contemporaine de chacune de ces deux performances et de leurs effets esthétiques et politiques. La « présence du féminin par effraction » n’y est qu’en apparence similaire. On peut lire Lysistrata comme une œuvre pacifiste, ce qu’elle est, dans une perspective panhellénique, donc pour les Grecs entre eux, qui seraient plus forts ensemble, contre les Perses par exemple. Dans ce cas, il faudra tenir compte de l’irréalisme des clauses du traité mis en scène, célébrant Athènes par la voix même de Sparte. On peut aussi lire la pièce comme une œuvre féministe, ce qu’elle n’est pas, même si nous l’interprétons en ce sens en général, au moins depuis les années 1950, en France24. Sur ce dernier point, on peut noter que les femmes de Lysistrata, et la protagoniste elle-même, se veulent concernées directement à la fois par la guerre (contrairement à la Médée d’Euripide, Médée 250-251, Lysistrata est une combattante, en cela proche des Femen) et par le contrôle des relations sexuelles dans le mariage (contre des hommes dépossédés de leur pouvoir patriarcal, paradoxalement dotés de phallus géants, qui les font souffrir). Tout cela est éloigné de la réalité sociale en vigueur à l’époque et dans la cité d’Aristophane, sauf dans les fêtes strictement réservées aux femmes ou fondées sur l’inversion carnavalesque, comme les Kronia (ou ailleurs les Saturnales romaines), limitées dans le temps, comme le montrent la fin de la pièce et l’entente cordiale qui s’y déploie, tel un retour à l’ordre.

Images de femmes de comédies anciennes

11Voyons d’abord des exemples iconographiques25 de scènes de comédie ancienne représentant des femmes, ou plutôt des acteurs interprétant des rôles de femmes. Dans la peinture vasculaire contemporaine ou juste postérieure à Aristophane, on peut ainsi noter un cratère à figures rouges, daté d’environ 350 AEC, représentant Zeus et Hermès au pied d’un décor figurant la façade d’une maison, avec Alcmène à sa fenêtre (figure 2).

Fig. 2 : cratère à cloche apuléen à figures rouges, vers 350 avne, Rome, musées du Vatican (inv. 17106), Zeus, Hermès et Alcmène

12Sans concerner directement Lysistrata, cet épisode mythologique est figuré selon un dispositif qui, tout en rappelant, pour l’organisation spatiale, les femmes dans l’Acropole assiégées par le Commissaire et ses sbires, dans la scène centrale de la pièce d’Aristophane, a quelque chose aussi de l’action des Femen, par la position supérieure investie par les protagonistes féminines. La logique du carnaval implique une inversion burlesque, installant le roi des dieux, son messager et la future mère d’Héraclès, dans une scène de paraklausithyron, littéralement « plainte près d’une porte », fréquente ensuite dans la comédie nouvelle puis dans l’élégie latine : l’amoureux, possédé par Éros, reste à la porte de son aimée, souvent à la fin d’un kômos, procession dansante de jeunes gens enivrés, au retour d’un symposion, littéralement « beuverie26 ». Les dieux ici sont de simples humains qui ne maîtrisent ni leur corps ni leurs désirs, en accord avec l’atmosphère des Dionysies rurales, liées aux fêtes de vendanges, comme aux concours de théâtre comique. On notera le costume du phlyax, fesses rembourrées et long phallus de cuir, qui signale, par opposition par exemple au kouros archaïque ou classique, une sexualité excessive, non maîtrisée. La comédie propose un dispositif où, sur l’orchestra, est présenté ce qui, normalement, est caché, ob-scène, et cette présentation, ou mise en présence, fonde un rire rituel, distinct du comique éthique, de caractère, typique de Ménandre. C’est à ces phallus ridiculement incontrôlés/ incontrôlables, même par les dieux olympiens, en costume burlesque, que s’attaquent Lysistrata et ses sœurs d’armes, par la grève qui hypertrophie, de manière insupportable, et plus symbolique que réaliste, les sexes de leurs époux.

13Sur d’autres cratères à figures rouges, d’autres scènes exemplaires impliquant des personnages féminins pourraient être analysées en détail à ce propos, par exemple :

• la naissance d’Hélène27 : Hélène est fille de Zeus, qui s’était métamorphosé en cygne, et Léda, et sœur de Pollux, alors que Clytemnestre et Castor sont enfants de l’époux humain de Léda, Tyndare. La naissance de l’héroïne est l’éclosion d’un œuf géant, aidée par le dieu, encore en costume de phlyaque, qui le frappe à coup de hache. L’inversion carnavalesque provoque encore la présence scénique de l’ob-scène, notamment pour les grands épisodes de la mythologie. C’est probablement la « belle » Léda qu’on voit à gauche, avec un visage/masque grotesque, interprétée à époque classique par un acteur.
• Zeus en phlyaque sénile et libidineux, poursuivant une vieille femme28. Plus grotesque encore est la femme, typique par exemple de l’Assemblée des femmes, où, une fois instauré une sorte de communisme sexuel, les vieilles poursuivent les jeunes gens, auxquels le dernier décret leur donne un accès prioritaire.
• enfin, une scène assez complexe probablement tirée des Thesmophories29. Les Thesmophories, fêtes en l’honneur de Déméter et Koré, réservées aux femmes, sont présentées par Aristophane aux yeux de tous, y compris des citoyens, mâles, rassemblés sur les gradins du théâtre. Le personnage de droite est un parent du tragique Euripide, Mnésiloque, envoyé espionner les femmes, qui souhaitent châtier l’auteur dramatique pour la manière dont il les représente dans ses pièces, comme Médée et Hélène, incitant en effet les hommes à se méfier d’elles. L’espion se fait repérer par des réflexions misogynes et son ignorance typiquement masculine des rites thesmophoriques. Sur ce vase, on voit Mnésiloque dévoilant un vase à vin, qu’on lui avait donné comme un « bébé ». La virilité du phlyaque se révèle, malgré lui, avec une forte présence, par une effraction vestimentaire très genrée, sous la robe féminine dont il s’est déguisé.

14Ces quatre exemples visuels permettent de se figurer la pièce en scène, sur l’orchestra, devant le mur de la skênê, et montrent ce qu’il était important pour Aristophane de donner à voir, en particulier les questions de genre, incarnées dans une dramaturgie indissociablement rituelle et spectaculaire, relevant du carnaval comme du politique. Sur la présence féminine par effraction dans l’économie générale de la pièce, on insistera maintenant sur deux moments stratégiques30 : la sortie des femmes de l’Acropole, à l’appel du Commissaire, v. 387-492, et le triomphe final de la paix, dans l’exodos31, v. 1273-1320.

Lysistrata, v. 387-492 : les femmes à l’Acropole et le Commissaire

15La scène qui se déploie des v. 387 à 492 et ensuite est exemplaire. Lysistrata et les autres femmes, qui ont pris possession de l’Acropole et du trésor qui s’y trouvait, ressortent sur l’orchestra, par une porte installée au pied de la skénè, au fond de ce que nous appellerions la scène, pour se confronter au Commissaire, représentant de la cité, masculine, et à ses sbires. Le début du passage rappelle un paraklausithyron, scène typique du refus féminin ostentatoire, coloré d’attente, comme dans l’image vasculaire vue plus haut. L’amant kômiaste est remplacé par le Commissaire et sa suite carnavalesque par des archers scythes, esclaves agents de la force publique : nous avons là une parodie politisée d’une scène érotique. Contrairement à ce qui définit le paraklausithyron, le protagoniste masculin prétend représenter rigueur morale et maîtrise de soi (sôphrosunê) : il ne cherche pas à entrer chez la femme, qui n’apparaît pas à la fenêtre, mais à la faire sortir sur l’espace scénique. Sa description des femmes, en proie à un délire bacchique débridé, accompagnant les Adonies, autre rite exclusivement féminin, en fait des créatures effrayantes, d’une sexualité sans mesure, comme dans le Monologue du misogyne de Sémonide d’Amorgos, les femmes guenon, jument ou chienne32. L’image de la porte, comme couramment en grec, par exemple dans les plaisanteries salaces sur le pêne à remettre en marche ou le trou de serrure à élargir, figure, ainsi fermement close, le sexe refusé aux hommes, qui s’essaient donc à l’effraction, et sont violemment surpris par la sortie volontaire de Lysistrata et de ses complices, ainsi dominatrices par leur effraction sans crainte, inversée ; elles prennent en main les affaires de la cité mais aussi les rapports sociaux de sexe :

Le commissaire : Bien fait, par Poséidon Saumâtre !/ C’est ce qui arrive quand nous les hommes, nous sommes de mèche/ avec les femmes, et que nous leur enseignons le libertinage : / voilà le genre d’idées qui germent chez elles !/ C’est nous qui allons chez les artisans tenir des propos du genre : « Hé, l’orfèvre… le collier que tu avais arrangé, / eh bien, hier soir, en se trémoussant, ma femme/ a fait sauter le pêne hors de sa fente./ Moi, je dois faire la traversée de Salamine, / mais, si tu as le temps, passe donc sans faute ce soir/ bien lui emboîter le pêne. »/ Ou c’est un autre qui va dire comme çà à un cordonnier/ juvénile, mais qui n’a plus un zizi de garçonnet : / « Hé, le cordonnier… c’est rapport au peton de ma femme : / le nœud lui froisse la partie charnue, / qu’elle a fort tendre. Passe-donc dans l’après-midi/ lui donner du jeu pour que çà s’élargisse. »/ C’est comme çà qu’on se trouve dans des situations comme çà : / moi, un Commissaire, je me suis débrouillé pour/ avoir du bois pour les rames, et maintenant qu’il faut l’argent, / les femmes me refusent l’entrée des portes !/ Bon ! çà ne sert à rien de rester plantés là ! (À l’un des archers scythes) Apporte les leviers/ je m’en vais mettre un terme à leurs outrances, moi ! (Les archers scythes ne bougent pas) Qu’as-tu à rester bouche bée, pitoyable individu ?… Et toi, qu’est-ce que tu lorgnes ?/ La seule chose que tu surveilles, c’est le bistrot !/ Voulez-vous bien glisser les leviers sous les portes, / et forcer de ce côté-ci ! moi, c’est de ce côté-là/ que je forcerai.
Lysistrata, v. 387-492

16La première déclaration de Lysistrata montre que, contrairement à ce que proclamait le Commissaire, la pulsion libidineuse incontrôlée et la colère impuissante sont du côté des hommes et la raison calme et mesurée, d’autant plus forte, du côté des femmes. Ensuite, chaque femme qui sort (Callonice, Myrrhine, Stratillys) reprend les mêmes fortes menaces : le comique de répétition est d’autant plus irrésistible pour le public athénien que les Scythes (tatoués, crâne rasé) sont le type même de policiers tout dévoués au régime, mais ici terrorisés par des épouses d’Athéniens, dont la vertu principale était, idéalement, la pudeur soumise. La transposition contemporaine est facile à opérer, comme dans diverses mises en scène de ces dernières années :

(La porte de la skènè s’ouvre soudain et Lysistrata apparaît)
Lysistrata : Ne forcez rien : /je sors de moi-même… Quel besoin avez-vous de leviers ?/Pas besoin de leviers… mieux vaut du bon sens et de la réflexion !
Le commissaire : Vraiment, espèce de scélérate !… Où y a-t-il un archer ? (Les archers scythes hésitent, mais l’un d’eux finit par s’avancer) Arrête-la et lie-lui les mains derrière le dos !
Lysistrata : Par Artémis, je te jure que s’il s’avise de porter la main sur moi, /même du bout du doigt, tout policier qu’il est, il aura droit à une correction !
(L’archer scythe recule)
Le commissaire : Toi, tu as eu peur, hein ?… Veux-tu bien la ceinturer ! (À un autre archer) Et toi, aide-le ! Ligotez-la tous deux en vitesse !
(Le deuxième policier vient à la rescousse de son collègue, mais Calonice sort elle aussi de la Citadelle et le menace à son tour)…

17Par accumulation, le dispositif se transforme en un agôn collectif opposant deux chœurs, masculin et féminin, où les femmes ne sont pas les moins belliqueuses, en sorte d’Amazones, alors même qu’elles militent pour la paix entre Grecs. Quelque chose aussi du Marché de Brive la Gaillarde, tel que le chantait Brassens. On constatera la vigueur des exhortations de Lysistrata et, en même temps, sa retenue stratégique. Quand les archers scythes ont finalement fui, il n’est pas question de les poursuivre. Les enjeux politiques à long terme sont plus importants que la quête de trophées anecdotiques :

(Le Commissaire s’aperçoit qu’il n’a plus d’archers en réserve)
Le commissaire : Mille tonnerres ! Je suis à court d’archers !/Tant pis ! Pas question que des femmes prennent jamais le dessus/sur nous ! Allons, les Scythes, marchons à leur rencontre en ordre de bataille !
(Le Commissaire se place derrière les quatre archers scythes qui se mettent face à Lysistrata et à ses amies)
Lysistrata : Par les deux déesses, puisque c’est comme ça, vous allez voir/ que nous aussi nous avons quatre bataillons/de femmes belliqueuses armées jusqu’aux dents en réserve là-dedans !
Le commissaire : Tordez-leur le bras, les Scythes !
(Les policiers se ruent sur les quatre femmes)
Lysistrata : Surgissez de là-dedans, sœurs d’armes, /vendeuzdlégumédpurédlahallaugrains, / tenacièroboulangèrdailgavées, / charriez ferme, cognez ferme, rossez ferme, / engueulez ferme, déroulez-vous ferme !
(Des femmes font irruption hors de l’Acropole et, aidées par le demi-chœur des femmes, s’en prennent vigoureusement aux quatre archers scythes qui ne tardent pas à prendre piteusement la fuite. Les femmes veulent les poursuivre, mais Lysistrata les arrête).
Lysistrata : Suffit ! Retour aux positions sans prise de trophées !
(Les femmes se replient sagement, laissant le Commissaire tout désemparé).

18Rappelons que les archers scythes sont des mercenaires et que les femmes, par leur opposition farouche, se révèlent de véritables citoyennes, selon un concept monstrueux pour l’époque, éprises de la liberté typiquement démocratique dont Périclès, chez Thucydide, pare les Athéniens, menant la Grèce en résistance contre les Perses, où tous sont esclaves sauf un. Le débat qui suit relève d’ailleurs de l’assemblée délibérative, avec Lysistrata en oratrice principale proposant de nouvelles normes de fonctionnement pour l’ensemble de la cité. La prise du pouvoir par les femmes, fortes à la fois physiquement et mentalement, aboutit dès lors à une véritable réflexion sur le bien commun. La figure sexuelle de l’accès à l’Acropole, refusé aux hommes, inversion d’une scène comique typique, est aussi une figure politique, au sens grec. Chez les Femen aussi, le public intra-dramatique (les hommes chez Aristophane, au pied de l’Acropole, les militants FN au pied de l’Opéra) est soumis à une organisation spatiale dévalorisante :

Le commissaire : Houlà ! Ça a vraiment mal tourné pour ma police !
Lysistrata : Et alors, qu’est-ce que tu croyais ? C’est sur des espèces d’esclaves/ que tu pensais tomber ?/Ou alors tu crois que les femmes n’ont pas de bile ?
Le commissaire : Oh que si, par Apollon ! et même plus/ qu’il n’en faut… à condition qu’il y ait une taverne dans le coin !
Strymodôre : Quel gaspillage de paroles, Commissaire de l’État !/Pourquoi engages-tu le dialogue avec ces fauves-là ?/ Tu ne sais pas quel bain elles viennent de nous donner, / avec nos houppelandes sur nous, et sans lessive encore ?
Stratyllis : Mais, mon cher, sur son prochain il ne faut point inconsidérément porter/ la main !
Si tu t’y risques, tu te fais fatalement pocher un œil ! / Après tout, moi je ne demande qu’à rester bien sagement chez moi, comme une pucelle, / sans contrarier personne ici, sans semer la zizanie, / pourvu qu’on ne vienne pas m’exciter comme un essaim en touchant à mon miel !
Le demi-chœur des hommes (strophe) : Ô Zeus, quelle conduite adopter/avec de tels phénomènes ?/ Cela devient vraiment intolérable ! (Au Commissaire) Il faut que tu analyses/ cette crise avec moi : / qu’est-ce qui a bien pu les pousser/ à occuper la forteresse de Cranaos… oui, pourquoi/l’imposant roc, l’impénétrable Acropole, / l’enceinte sacrée ?
Strymodôre (au Commissaire) : Allons, questionne, ne t’en laisse pas accroire, produis toutes les informations : / négliger de vérifier une telle affaire sous toutes ses coutures serait scandaleux !
Le commissaire Très bien ! La première chose que je veux qu’elles me disent, nom de Zeus, c’est : (À Lysistrata) qu’est-ce qui vous a poussées à barricader ainsi l’entrée de notre acropole ?
Lysistrata : C’était pour mettre l’argent en sûreté et qu’il ne vous incite plus à faire la guerre.
Le commissaire : Parce que c’est l’argent qui nous incite à faire la guerre ?
Lysistrata : Oui… et qui chamboule aussi tout le reste !/ C’est pour pouvoir en voler, tiens, que Pisandre et ceux qui briguent les charges/ ne cessaient de faire du remue-ménage. Eh bien, dans cet esprit, ils peuvent faire tout/ ce qu’ils veulent : cet argent, plus aucun risque qu’ils l’embarquent !

Lysistrata, v. 1273-1320 : le triomphe de la paix

19En revanche les fins de la pièce ancienne et de l’action moderne diffèrent. Dans les deux cas, il y a retour à l’ordre, d’une part l’intervention du « service d’ordre », d’autre part le triomphe de la paix et le retour des femmes auprès de leur mari. Mais sur la scène grecque, la parodie se poursuit, en particulier par le chant qu’entonne le chœur reconstitué en l’honneur des dieux, Grâces, Artémis, Zeus, Héra, Dionysos, Aphrodite, et surtout par l’allégorie de la Tranquillité publique, qui ne peut que ravir le public extra-dramatique, sans doute un temps ébranlé par ce carnaval des femmes au pouvoir, « heureusement » achevé ; mais aussi par l’épilogue prononcé en dorien par l’ambassadeur spartiate, que P. Thiercy tente de rendre par un lourd accent germanique, en équivalent monodique d’une épinicie des plus festives33.

Lysistrata, v. 1273-1320 + 1247-48 : Mémoire…

Lysistrata : Bon ! maintenant, puisque tout le reste s’est bien passé, /emmenez ces femmes,
Laconiens, (Aux Athéniens) et vous/celles-ci : que le mari se tienne près de sa femme, et la femme/près de son mari. Là-dessus, pour fêter ces heureux événements, /dansons en l’honneur des dieux, /et veillons à ne pas retomber dans ces erreurs à l’avenir.
Le chœur : Conduis le chœur, amène les Grâces, / convoque Artémis, / convoque son jumeau, le bienveillant péanide, / convoque le Nysien – entouré de ses Ménades/ bachiques, ses yeux étincellent – / et Zeus fulgurant de son feu, convoque/ la Maîtresse, sa prospère épouse, / et ensuite les autres déités : de témoins/ exempts d’oubli ils nous serviront, / pour Sérénité la magnanime, / fruit de la déesse Cypris./ Alalaï ! Yé ! Péan !/ Sautez bien haut ! Yé !/ comme pour une victoire ! Yé !/ Évoï, évoï, évaï, évaï !
Lysistrata : Laconien, fais-nous donc encore profiter d’une nouvelle chanson.
L’ambassadeur spartiate : Quitte une fois de blus le séduisant Taygète, / Muse lâconienne, fiens à notre façon/ glorifier le dieu d’Amyclées, / et Athâna à la demeure de bronze, / et les breux Tyndârides, / qui s’exercent au bord de l’Eurotas./ Allez, en afant ! Oh !/ Allez, hop ! bondis légèrement, / pour que nous chantions Spartâ, / qui se blaît aux chœurs en l’honneur des dieux, / et à la cadence des bieds ;/ là où, comme des pouliches, les chouvencelles, / au bord de l’Eurotas, / s’élancent, de leurs bieds/ soulefant des nuages de boussière, / et leur chefelure s’agite, / comme celle des Bacchantes qui brandissent le thyrse en folâtrant : / c’est la fille de Léda qui les mène, / la chaste et noble meneuse de chœurs. (Au chœur) Allons, maintenant, enroule de ta main un bandeau dans ta chefelure, bondis sur tes pieds/ comme une biche, claque des mains en mesure bour soutenir la danse, / et chante encore la toute belliqueuse, la déâsse à la demeure de bronze. Ils sortent tous en dansant.

Épilogue. effets de Parrhêsia discursive/scénique et productivité de l’écart

20En épilogue, on notera que le quiproquo typique de la réception moderne d’Aristophane persiste, avec toute sa créativité. Outre l’exemple politique du Lysistrata Project, cité plus haut contre la guerre en Iraq, en 2003, on mentionnera deux réécritures artistiques radicales, où, contrairement à ce qui se passe pour les Femen, c’est le dispositif esthétique qui apparaît en premier, même s’il est le support d’une expression éthique et politique, encore dans le registre du spoudogeloion : Ralf König, dans la bande dessinée Lysistrata (1987, et 1992 en français), au registre camp et au point de vue désigné comme gay, à sa sortie, maintenant susceptible d’une lecture encore plus diffractée, trouble, disons queer ; et Spike Lee, dans son film Chi-Raq (2015), dont l’intitulé est un mot-valise incluant Chicago et Iraq, et où, à la suite de la mort d’un enfant par une balle perdue, un groupe de femmes organise une révolte contre la violence des gangs afro-américains du South Side de Chicago. Dans les deux cas, parodique/camp ou plus sério-comique, la pièce ancienne a été lue et reprise, dans de grandes lignes, et adaptée à un contexte hypermoderne. La fin du film marque un retour à l’ordre pacifique qui rappelle la pièce, d’autant qu’un personnage inclus joue le rôle de public inséré souvent prêté au chœur ; la fin de la bande dessinée concerne à la fois la pièce de théâtre, largement réécrite, avec une partie des Athéniens dont l’orientation sexuelle effective les aide à bien supporter la grève des femmes, et le public de la pièce, qui lui fait un véritable triomphe, sauf une très traditionnelle épouse, qui avait pourtant failli en tirer quelques idées nouvelles, par rapport à son mari.

21L’adaptation contemporaine ici reste narrative plus que performative et le dénouement conclut une dramaturgie en fait classique, aristotélicienne. C’est sur ce point que l’action des Femen se distingue le mieux d’œuvres littéraires/artistiques (théâtre, BD, cinéma), d’autant plus qu’aucune référence à Aristophane n’est explicitée, voire peut-être même pensée par les activistes. On notera cependant que dans le cadre d’une réception politisée et actuelle d’Aristophane, le rapprochement est régulièrement fait, comme dans l’affiche du spectacle Lysistrata(s), créé par le Théâtre exalté (Villeurbanne), en 2013, dans la mise en scène de Baptiste Guiton (figure 3) : les trois jeunes femmes en noir et blanc, torse nu, en référence explicite aux Femen, arborent des slogans contemporains (History is her story too, WAR barré et Crossed Legs Movement) mais sur leur dos, qu’elles présentent au spectateur, non sur leur poitrine.

Fig. 3 : Lysistrata(s), affiche du spectacle créé par le Théâtre exalté (Villeurbanne), en 2013 (mise en scène : Baptiste Guiton).

22En France, en 2015, dans le cadre d’un événement d’abord politique, il n’y a pas de réconciliation finale possible : personne ne sort en dansant de ce qui n’est d’ailleurs pas la scène, mais une sorte de loge, le balcon, présentant, en mise en abyme, une partie du public, aux motivations extrêmes exhibées. D’un côté, la liesse des spectateurs sur place, par exemple par leurs applaudissements et leurs cris, s’exprime en soutien surtout du violent service d’ordre qui parvient à faire rentrer les Femen dans l’hôtel, et, de l’autre, on peut espérer que la majorité du public médiatique à la fois se réjouit du trouble instauré par la présence par effraction des Femen sur le balcon dans la manifestation frontiste et est choqué par les violences illégales infligées aux trois activistes par les mercenaires d’extrême droite. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles Marine Le Pen n’a plus souhaité prendre de tels risques pour son image et celle de son mouvement. La comédie ancienne, à l’inverse, est un temps de concours carnavalesque pendant lequel les personnalités brocardées sur la scène sont tenues d’accepter la parodie, pourtant cruelle, contribuant ainsi à la vie collective et à la constitution du public en communauté active, au moins dans l’idéal. Et pour le public, comme pour les personnages sur scène, tout s’achève bien, revenu à l’ordre normal.

23Finalement nous avons là deux modalités distinctes de la présence du féminin par effraction, dont certains aspects relient pourtant, en les mettant en tension, l’antique et le contemporain. Un spectre assez varié permet ainsi de définir des colorations organisées de manière fluide, dépendant à la fois des finalités pragmatiques visées et des formes et genres employés : rituel carnavalesque et politique – théâtre rituel et spectaculaire (en particulier comique, ancien et moderne, dont le cinéma) – théâtre écrit, fictions narratives anciennes et modernes (dont le roman et la BD). En fait Aristophane et les Femen relèvent de la première pragmatique, rituelle, à la fois carnavalesque et politique, subversive, mais l’action des unes se limite à la performance actuelle et à ses effets extérieurs et l’action de l’autre s’est constituée en œuvre textuelle, transmise et informée par la tradition littéraire, qui peut à son tour reverser le texte ou du moins l’intrigue narrative dans un nouveau dispositif spectaculaire, jusqu’au cinéma, voire carnavalesque/ politique. Ces modalités de présence du féminin par effraction sont aussi des circulations trans-historiques et trans-médiales, en constante mutation, retours, avancées, entre les plus actuel et inactuel.