1L’idée d’une « fin de l’humanité » et d’une « fin de l’histoire » occupe une place cruciale dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini. Toutefois, ces concepts trouvent dans son univers politique et esthétique une configuration inattendue, déroutante, « hérétique ». Pasolini, qui avait cru à la possibilité d’une révolution anti-bourgeoise, vit intensément la crise du marxisme et les transformations radicales qui investissent la société italienne dans les années soixante. Son rêve révolutionnaire, dont témoigne le poème Profezia1 (Prophétie), laisse progressivement place au constat d’une mutation irréversible du monde, une révolution négative, une apocalypse sans rédemption – ou « sans royaume » pour utiliser l’expression de Günther Anders2 – qui aurait inauguré une sorte de temps de la fin.

2Lorsque Jean Duflot, au cours d’un entretien avec Pasolini en 1969, lui fait observer que ses œuvres cinématographiques « deviennent de plus en plus des paraboles sur la fin du monde », le cinéaste répond :

C’est la fin d’un monde, plutôt […]. Je regarde la face d’ombre de la réalité, car l’autre n’existe pas encore. Il y a quelques années, je pensais que les valeurs neuves surgiraient de la lutte des classes, que la classe ouvrière accomplirait la révolution, et que cette révolution engendrerait des valeurs claires, la justice, le bonheur, la liberté […]. À l’heure actuelle, le néo-capitalisme semble emprunter la voie qui coïncide avec les aspirations des « masses ». Si bien que la dernière espérance en un renouvellement des valeurs survenant à travers la révolution communiste disparaît3.

3 L’« apocalypse », au sens pasolinien, ne désigne pas une menace future qui mettrait soudainement fin au cours de l’histoire. Il s’agit, au contraire, d’un processus qui est déjà à l’œuvre. Ses effets, visibles dans les corps et les vies des Italiens des années soixante et soixante-dix, lui semblent destinés à se répandre dans le monde entier, engendrant la fin de celle qui, à ses yeux, a été l’humanité jusqu’alors. En effet, la fin d’un monde, la disparition des modes de vie des classes prolétaires et sous-prolétaires, détermineraient inexorablement la fin de cette dialectique nécessaire produite par la lutte des classes, en faisant entrer l’humanité dans une phase de stase sans possibilité de renouvellement. Cette métamorphose silencieuse et progressive, mais non moins radicale et définitive a, à ses yeux, toute la portée d’un massacre physique, car physiques sont ses effets, qui atteignent la sphère la plus intime de l’humain : le corps, sa gestuelle, ses comportements, son expressivité, sa forme même.

4C’est dans cette perspective que dans ses écrits politiques des années soixante-dix, Pasolini parlera de « génocide du peuple italien », de « mutation anthropologique irréversible » et de « fin du monde ». Il mettra ainsi en œuvre une stratégie discursive qui, comme nous le verrons, consiste à utiliser des termes se référant à des formes de violence issues d’un nouveau système de pouvoir pour connoter les opérations d’un néo-capitalisme qui arrive à transformer les corps en s’emparant de leur désir. Il ira jusqu’à affirmer que « le pouvoir d’aujourd’hui manipule les corps de manière horrible et n’a rien à envier à la manipulation exercée par Hitler ou Himmler4 ». En parallèle de sa réflexion politique, ses dernières œuvres, dont Salò est l’exemple le plus extrême, dépeignent une nouvelle humanité qui lui apparait désormais comme un ensemble de spectres défigurés dans l’attente du glas ultime.

5Si la tradition eschatologique, à partir du Livre de l’Apocalypse de Saint Jean, évoque une période de Mille ans qui précède le jugement universel, Pasolini perçoit son présent comme un moment de stase qui suit un temps révolu et se dirige inévitablement vers la fin. Au-delà de la pertinence historique et philosophique de cette analyse de son époque, de quelle manière et à travers quelles solutions esthétiques l’imaginaire politique pasolinien resemantise-t-il la notion d’apocalypse ?

L’après-histoire (Dopostoria)

6Dans le court-métrage La Ricotta, tourné à la fin de 1962, Orson Welles, qui interprète le personnage du réalisateur, lit un poème de Pasolini écrit cette même année, où le je poétique se définit comme « une force du Passé » qui assiste aux « premiers actes de l’Après-Histoire du bord extrême de quelque âge enseveli5 ». Ceci est l’un des thèmes qui revient le plus souvent dans le recueil qui contient ce poème, Poème en forme de Rose. Sur la quatrième de couverture des deux éditions de 1964, Pasolini affirme que « le thème obsessionnel de tout le livre » est « la tentative, laborieuse, d’identifier la condition présente de l’Homme (divisé en deux Races, désormais, plus qu’en deux Classes) comme le début d’une Nouvelle Préhistoire6 (pas mieux identifiée7) ». Les vers de ce recueil manifestement autobiographique évoquent avec nostalgie la période des années quarante et cinquante, période durant laquelle, selon l’écrivain-cinéaste, il pouvait encore subsister une foi réelle dans une subversion radicale du statu quo. Au contraire, lorsqu’il écrit Poésie en forme de Rose, la révolution n’est pour lui « qu’un Sentiment ». Ces pages, qui prennent la forme d’un journal intime, évoquent à plusieurs reprises l’« apocalypse », décrite dans un autre poème comme un événement qui a déjà eu lieu, « une chose muette, tombée dans le contre-jour du crépuscule », qui « a tout tué », ne laissant derrière elle que des « ombres dégoulinantes d’or dans l’or de l’agonie8 ».

7L’imaginaire apocalyptique évoqué dans les vers de ce recueil reste immergé dans le lyrisme de ce journal intime en vers. Il faut attendre les années soixante-dix pour que cet imaginaire de la fin du monde prenne la forme d’un véritable réquisitoire politique. Pasolini n’utilisera plus le mot Après-histoire (Dopostoria en italien) dans ses textes suivants, mais la réflexion sur cette nouvelle condition historique y trouve son développement le plus profond.

8C’est pourquoi nous utiliserons ce terme non seulement pour la période de Poesia in forma di Rosa et de La Ricotta, mais nous en étendrons l’usage à la dernière partie de l’œuvre pasolinienne, tout particulièrement pour les recueils d’articles Écrits Corsaires, Lettres Luthériennes et pour le film Salò ou les 120 journées de Sodome. Ce néologisme, qui naît dans un contexte poétique, a en effet le mérite de mettre en évidence le fait que, même lorsqu’il écrit des textes politiques, le regard ainsi que le langage de Pasolini restent celui d’un poète.

9Comment peut-on donc définir l’Après-histoire pasolinien ? Dans son film-documentaire La Rage nous écoutons en voix off ces mots, écrits entre 1962 et 1963 :

Lorsque le monde classique sera épuisé, quand tous les paysans et tous les artisans seront morts, quand l’industrie aura rendu intarissable le cycle de la production et de la consommation, alors notre histoire sera finie.

10Et nous lisons dans un texte du 5 juin 1975 :

Des millions et des millions de paysans et même d’ouvriers – dans le Sud et dans le Nord –, qui depuis un temps bien plus long certainement que les deux mille ans du catholicisme étaient restés égaux à eux-mêmes, ont été détruits. Leur « qualité de vie » a changé radicalement. D’une part ils ont émigré en masse vers les pays bourgeois, de l’autre ils ont été atteints par la civilisation bourgeoise. Leur nature a été anéantie par la volonté des producteurs de marchandise9.

11Pasolini entrevoit dans l’affirmation globale du néocapitalisme et de sa logique de production la fracture la plus significative que l’histoire humaine aurait subie dans son cours, voire la seule rupture qui nous autoriserait à parler d’une véritable fin du temps de l’homme. De ceci émerge sa vision de l’histoire, une vision qui paraît paradoxalement essentiellement continuiste. Parler de fin de l’histoire en ces termes implique en effet que les transformations advenues dans le temps ne soient pas en contradiction avec une substantielle unité du monde au fil des siècles, comme si le monde antique et mythique qu’il célèbre dans les films Œdipe Roi et Médée avait en quelque sorte survécu au cours des nombreuses stratifications historiques. Ce n’est pas que Pasolini nie ainsi les tournants historiques et leur importance, mais il concentre son attention sur les éléments de résistance de l’antique, sur la « persistance du passé dans le présent10 », sur ces « lucioles11 » qu’il déclarera définitivement disparues en 1975 et dont a amplement parlé Georges Didi-Huberman12. Si pour l’écrivain-cinéaste l’histoire ne connaît pas de solutions de continuité, elle peut néanmoins parvenir à son horizon extrême, à sa fin, et entrer dans une « Après-histoire ».

12La césure inaugurant l’Après-Histoire, ou « Nouvelle Préhistoire », ressemble moins à un événement circonstancié qu’à un processus graduel, rapide et encore en cours. L’apocalypse selon Pasolini semble consister donc en ce qu’on pourrait appeler une révolution négative ou anti-révolution. Essayons de synthétiser son raisonnement : si une révolution relève d’une action populaire entraînant une subversion du statu quo au nom du progrès de l’homme, les métamorphoses ayant eu lieu au cours des années soixante seraient antirévolutionnaires au moins pour trois raisons : 1) la liberté n’a pas été conquise par le peuple, mais octroyée par le pouvoir, sous la forme d’une « fausse tolérance », pour multiplier la production et la vente de marchandises. Pasolini prend ses distances avec une certaine idéologie libertaire revendiquée par exemple par le mouvement estudiantin de 1968 et des années ultérieures. Pour le cinéaste, la tolérance qui se diffuse à ce moment dans la société n’est pas une conquête de l’Occident, mais une illusion de liberté, voulue par un pouvoir sans visage qui veut changer les hommes en consommateurs ; 2) la hiérarchie sociale reste telle quelle, ce sont les corps et les comportements des hommes et des femmes qui subissent des transformations ; 3) les classes populaires acceptent l’horizon culturel bourgeois en renonçant brutalement à leurs valeurs millénaires pour adopter celles de la société de consommation. La dialectique historique entre « pères et fils13 » qui réglait la succession des générations à travers les époques est interrompue car les fils ont choisi d’oublier l’univers des pères. L’humanité de ces fils sans mémoire ne peut que régresser. L’homme, en acceptant la logique de ce pouvoir technocratique et la tyrannie de la nouveauté, a connu une involution, qui le catapulte dans un espace-temps autre, un éternel présent sans passé et sans futur où, par conséquent, aucune forme d’utopie, comprise comme rêve d’un ailleurs différent à venir, n’est plus possible.

13La réflexion de Pasolini rejoint ainsi sous certains aspects celle de Günther Anders. Dans son essai « Le délai » (1960), le philosophe allemand a affirmé que l’utopie actuelle n’est plus « le meilleur État », mais la « meilleure machine ». Notre espèce aurait donc « échangé son rêve politique contre un rêve technique14 ». Non seulement cela aurait transformé l’homme en acteur potentiel de sa propre fin par le biais de la bombe atomique, mais « l’humain semble (maintenant) se détacher comme un intermezzo entre deux phases d’inhumanité » : celle de « l’animalité totale » (région préhumaine) et celle de « l’instrumentalité totale » (région posthumaine15). C’est à cette époque de « l’instrumentalité totale » que fait penser l’Après-histoire pasolinienne. Il se révèle impossible, pour nous, protagonistes de cette époque de délai, ou de cet Après-histoire, de croire à l’avènement d’un « royaume », que ce soit celui promis par l’eschatologie chrétienne, ou que ce soit le monde sans classes envisagé par la doctrine marxiste qui ne fait, selon Anders, que remplacer le concept d’Apocalypse par celui de Révolution16. Si selon Pasolini, comme selon Günther Anders, l’humanité se dirige vers une époque technocratique sans précédent, la question du nucléaire et de la destruction intégrale de l’humanité, centrale dans le discours du philosophe allemand, n’est présente que sporadiquement dans l’œuvre du cinéaste italien. Pour comprendre l’apocalypse pasolinienne, il convient alors de la mettre en regard avec des approches théoriques qui envisagent la fin du monde comme l’éclipse d’univers culturels et existentiels.

Apocalypses culturelles

14En 1977 paraît La fine del mondo. Contributo all’analisi delle Apocalissi culturali (La fin du monde. Contribution à l’analyse des apocalypses culturelles), œuvre posthume de l’anthropologue Ernesto De Martino, inachevée, constituée d’un ensemble de notes, de matériaux et de fragments. Malgré l’inachèvement de ce livre et ses nombreuses apories, il constitue un outil précieux pour comprendre le discours de Pasolini.

15Le concept d’apocalypse est interprété par De Martino comme un dépaysement subjectif et collectif face à l’effondrement de systèmes de vie traditionnels et à la fin de certaines organisations sociales, politiques et économiques. Si Günther Anders nous a mis en garde contre le danger consistant à faire un usage métaphorique du concept d’apocalypse, l’anthropologue italien, de son côté, voit dans la terreur atomique l’effet d’une « catastrophe plus secrète, profonde et invisible, dont la bombe sur Hiroshima ne nous a offert qu’à une échelle très réduite l’image réelle17 ». Les origines de ce sentiment de fin précéderaient donc le moment à partir duquel l’autodestruction du monde est devenue possible à travers l’usage de la puissance technique humaine. Selon De Martino, un des traits caractéristiques de l’actuelle conjoncture culturelle de l’Occident est « le thème de la fin », « catastrophe désespérée du quotidien, du signifiant et de l’opérable18 ». Il s’agit d’une crise existentielle, de l’être dans le monde, qu’il appelait aussi crise de la présence.

16Pasolini, mort en 1975, ne pouvait pas connaître cette œuvre de l’anthropologue italien, mais ce dernier demeure une référence importante de ses écrits et de ses œuvres. Si la notion d’« apocalypse culturelle » ne figure pas explicitement dans l’œuvre du cinéaste, d’autres concepts demartiniens, comme celui de crise de la présence, apparaissent plusieurs fois dans les textes de Pasolini et alimentent ses réflexions19. Le regard de l’anthropologue d’un côté et celui de l’artiste de l’autre, s’ils diffèrent par nature, semblent tout de même converger dans leurs constats sur la fin du monde.

17Pour Pasolini et pour De Martino, la véritable apocalypse de notre temps consiste en une crise irréversible des valeurs qui avaient orienté les actions humaines pendant des siècles, à savoir dans la crise de l’« ethos valorisant », sans lequel, selon l’anthropologue, « un monde culturel perd sa condition fondamentale et rentre dans la fin20 ».

18La crise des « anciennes valeurs » – pour reprendre la terminologie pasolinienne21 – est un des leitmotivs d’Écrits Corsaires et de Lettres Luthériennes. À plusieurs reprises, Pasolini parle d’une « seconde révolution industrielle », néocapitaliste, qui aurait entraîné une « mutation anthropologique » irréversible des classes populaires, inaugurant le temps de l’Après-histoire. Pour Pasolini cette transformation radicale, que nous avons appelée révolution négative, coïncide avec « la première véritable révolution de droite22 ». Dans un article du 15 juillet 1973, l’écrivain-cinéaste en offre une analyse détaillée : les premières années soixante-dix marquent pour l’Italie le début d’une période de « réaction » sans précédent. Toutefois, le terme de réaction est inexact, car rien, de fait, n’est restauré. Cette « révolution de droite » agit sur deux plans séparés et contradictoires qui brouillent sa véritable nature. D’une part, elle détruit la droite traditionnelle et conservatrice, ses idéologies, ses institutions et ses formes de vie « à travers une accumulation progressive de nouveautés (presque toutes dues à l’application de la science23) ». D’un autre côté, cette même droite, qui a désormais adopté la nouvelle idéologie consumériste visant à se débarrasser de toutes les formes du passé, défend les institutions traditionnelles « contre les attaques de la classe ouvrière et des intellectuels24 ». Cette dernière n’est qu’une prise de position formelle et superficielle, qui masque l’instauration « réelle » et existentielle de valeurs absolument nouvelles et incompatibles avec les anciennes. Comme il l’explique dans d’autres écrits corsaires, Pasolini ne souhaite pas faire une apologie aveugle des valeurs de la société paysanne (l’épargne, la prévoyance, la respectabilité, la pudeur, la retenue25…) – défendues d’ailleurs formellement par le « pouvoir historique » (la Démocratie Chrétienne) – contre les nouvelles valeurs consuméristes (la joie de vivre, le laïcisme, la tolérance, l’hédonisme26…). Les « anciennes valeurs » sont selon Pasolini « positives ou au moins réelles » si vécues dans un contexte culturel concret : le monde paysan religieux. Ces mêmes valeurs deviennent « négatives » du moment où elles sont extrapolées d’un contexte existentiel et culturel concret pour en faire des valeurs « nationales », « rhétoriques et répressives » :

Les codes des cultures paysannes particulières, valides (comme je l’ai dit) dans leur contexte, deviennent ridicules et « provinciaux » si on les applique au niveau national, et monstrueux si l’Église en fait un instrument, car leur religiosité n’est pas catholique27.

19Comme il l’explique dans une réponse à Italo Calvino, la mutation anthropologique consiste dans le fait que les nouvelles valeurs consuméristes sont « interclassistes28 » : elles annulent la différence des codes de comportement adoptés par une classe sociale particulière et, « à l’intérieur de cette distinction de classe, selon leurs particulières et concrètes conditions culturelles (régionales29) ».

20Selon Pasolini, le nouveau pouvoir de l’Après-histoire a imposé un seul modèle au monde entier, toutes classes sociales confondues. C’est ce dernier élément qui constitue à ses yeux la nouveauté la plus inquiétante de cette nouvelle époque :

Aujourd’hui, dans les villes de l’Occident – mais je voudrais parler surtout de l’Italie – on est frappé par l’uniformité de la foule, quand on marche dans les rues : ici, on ne note plus de différence importante entre les passants (surtout les jeunes) dans la façon de s’habiller, de marcher, d’être sérieux, de sourire, de faire des gestes, dans en somme la façon de se comporter. […] La proposition première de ce langage physico-mimique, la voici : le Pouvoir a décidé que nous sommes tous égaux30.

21Lorsque Pasolini parle de « mutation anthropologique » il se réfère donc essentiellement à une modification radicale du langage des corps, c’est-à-dire des comportements :

La culture d’une nation (en l’espèce l’Italie) est aujourd’hui exprimée avant tout par le langage du comportement, ou langage physique […]. Décider de se laisser pousser les cheveux jusqu’aux épaules, ou se les couper et se laisser pousser des moustaches (façon 1900) […] ; décider si l’on rêve d’une Ferrari ou d’une Porsche […] ; entretenir des rapports obsessionnels avec des filles que l’on garde auprès de soi comme ornement tout en prétendant qu’elles sont « libres », etc. : ce sont tous là des actes culturels31.

22À cause de l’efficacité et de la rapidité avec laquelle le monde paysan, prénational et préindustriel, a accepté et intériorisé un nouveau modèle culturel, notre époque mériterait l’appellatif de « Nouveau Fascisme ». Pasolini met ici en place la énième construction langagière (avec « mutation anthropologique » et « génocide culturel32 ») qui consiste à associer une terminologie se référant à des formes de violence, à ses yeux traditionnelles, aux logiques d’un « nouveau Pouvoir qui n’a pas encore de visage33 » :

Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé « la société de consommation ». (Elle) a profondément transformé les jeunes ; elle les a touchés dans ce qu’ils ont d’intime, elle leur a donné d’autres sentiments, d’autres façons de penser, de vivre, d’autres modèles culturels […]. En somme, si le mot fascisme signifie violence du pouvoir, la société de consommation a bien réalisé le fascisme34.

23Voici donc le très critiqué35 renversement terminologique, qui constitue, comme nous le montrerons ensuite, l’idée structurale du dernier film du cinéaste, Salò ou les 120 journées de Sodome. Si le fascisme historique, c’est-à-dire la dictature mussolinienne, n’a changé que superficiellement les valeurs des classes populaires italiennes, c’est bien cette nouvelle forme de pouvoir, imposant à toute la société un seul modèle culturel et comportemental, qui mérite la définition de Fascisme.

24Le raisonnement de Pasolini, qui suppose l’unité essentielle d’un fantasmatique « monde pré-bourgeois », prolétaire et sous-prolétaire, malgré les différences locales (que le cinéaste reconnaît sans toutefois les considérer comme de véritables solutions de continuité) pose problème d’un point de vue historique et sociologique. En outre, en ce qui concerne la situation italienne de l’époque, des historiens comme Paul Ginsborg ont tendance à parler moins d’une « substitution intégrale » des anciennes habitudes par les nouvelles que d’une « intégration » des unes avec les autres36.

25Se pose enfin la question de la liberté de l’homme dans la société consumériste : est-il légitime de parler d’une « violence du pouvoir » analogue, voire supérieure, à la violence physique perpétrée par les fascismes historiques ? Le discours de Pasolini est chargé du désespoir d’un homme et d’un artiste qui voyait s’effondrer cet univers prolétaire et sous-prolétaire qui avait été le sujet d’élection non seulement de son propre désir, mais également de toute son œuvre littéraire et cinématographique. Dans ses dernières créations, son souci deviendra en effet celui de représenter cette « mutation anthropologique » et de donner un visage à ce qu’il appelle « le nouveau Pouvoir hédoniste ».

Salò – Apokálupsis

26L’« apocalypse culturelle » de l’univers populaire est l’une des problématiques principales des dernières œuvres de Pasolini, et notamment de son roman inachevé Pétrole, du scénario du film jamais réalisé, Porno-Teo-Kolossal, et de Salò ou les 120 journées de Sodome. Il ne s’agit pas d’un thème occasionnel : cette question structure ces œuvres à un point tel que nous pourrions même parler d’une Trilogie Apocalyptique. Il n’est pas possible ici d’effectuer une analyse comparée de ces trois œuvres. Nous renverrons donc au livre de Bruno Pischedda en ce qui concerne l’apocalypse dans Pétrole et au livre de Laura Salvini à propos de Porno-Teo-Kolossal37, et ce pour nous attarder sur Salò.

27Dans son dernier film, Pasolini se consacre à la représentation du « Nouveau Pouvoir sans visage » dont il a tâché de décrire certaines logiques dans les Écrits Corsaires et les Lettres Luthériennes. En puisant dans la monstrueuse encyclopédie des Cent-vingt journées de Sodome, Pasolini vise moins à mettre en images le roman du Divin Marquis qu’à donner une atroce visibilité cinématographique au « génocide culturel des classes populaires italiennes », frappant surtout chez les jeunes générations, et qui prélude à la disparition de ces formes de culture dans le monde entier. À travers Sade, en « abjurant » son cinéma précédent38, le cinéaste représente, en la transfigurant de manière allégorique, la destruction de ces corps prolétaires et sous-prolétaires, protagonistes de ses films depuis Accattone jusqu’au Décameron et irrémédiablement dénaturés par la société de consommation. Dans Salò, le film de Pasolini le plus minutieusement travaillé, où la mise en scène est soignée dans le moindre détail, la signification littérale s’accomplit sur un second plan.

28Cet arrière-plan politico-idéologique est peut-être plus fuyant dans la version française du film – que Pasolini considérait comme la version originale officielle all’estero (à l’étranger) –, dans laquelle l’élément sadien est plus appuyé. Le maintien de la langue du Divin Marquis, des noms des personnages des Cent-vingt journées de Sodome, la présence d’une citation de Maurice Blanchot qui renvoie au débat sur Sade en France ; tous ces éléments et d’autres mettent l’accent sur le contenu sadien du film et font glisser en arrière-plan les tonalités et les problématiques politiques de l’Italie. Elles sont en revanche immédiates pour le spectateur italien qui reconnaît sans peine les accents des différents personnages, les prénoms des jeunes filles et des jeunes garçons (qui correspondent à ceux des acteurs qui les incarnent), l’imaginaire évoqué par la chanson populaire Sul ponte di Perati, qui déplore le massacre de la « meglio gioventù » (forme dialectale pour « meilleure jeunesse ») pendant la guerre. Pasolini avait choisi cette dernière expression comme titre de son recueil de poèmes en langue frioulane et en italien, publié en 1954. Cette œuvre fait l’objet d’une réécriture intégrale, sortie en 1974, sous le titre de Nuova Gioventù (Nouvelle Jeunesse). La substitution de l’adjectif « meglio » par « nuova » est significatif de l’esprit de cette réécriture : à l’époque de la « mutation anthropologique », Pasolini décide qu’il n’y a plus de sens à chanter cette jeunesse (frioulane, des borgate romaines, du tiers-monde), qu’il avait aimée et qui est destinée à disparaître définitivement sous les coups du nouveau système « après-historique ». Le sujet de sa poésie, mais aussi de son cinéma, est désormais la fade et inquiétante « nouvelle jeunesse ». Si, dans ses articles et dans ses autres œuvres, Pasolini explique son sentiment et ses objectifs esthétiques de manière assez claire, il est moins évident de retrouver dans les images « inconsommables » de Salò la manifestation de sa réflexion existentielle, artistique et politique de ces années.

29La structure du film, commune à la version italienne et à la version française, légitime une lecture allégorique qui fait écho aux réflexions des Écrits Corsaires et des Lettres Luthériennes. Dans cette perspective, le décor fasciste n’est qu’un masque pour parler de la « nouvelle jeunesse », complètement impuissante face au pouvoir hédoniste de la société de consommation.

30Pasolini donne à l’organisation quadripartite du roman de Sade une couleur dantesque. Les quatre « chapitres » du film (l’« antinferno », le « girone » des manies, le « girone » de la merde, le « girone » du sang) renvoient en effet à la topologie de l’Enfer dans la Divine Comédie. L’« antinferno », le prologue du film, est la zone qui précède l’Enfer proprement dit chez Dante ; les « gironi » (traduit de manière imprécise par le mot français « cercles ») sont les dix « disques » du huitième cercle de l’Enfer, où sont punis « les violents39 ». L’horizon herméneutique de la Divine Comédie fait ainsi irruption dans le film.

31Le poème de Dante repose sur plusieurs niveaux de sens. Les deux premiers sont celui de la lettre et celui de l’allégorie, selon une logique esthétique commune à une grande partie de la littérature et de l’art du Moyen Âge, dont la Divine Comédie, pour citer le philologue allemand Erich Auerbach, est à la fois « achèvement et synthèse40 ». Pasolini fait allusion à cet univers sémantique à plusieurs dimensions lorsqu’il définit Salò comme un « mystère médiéval41 », définition qu’il attribue également à Pétrole et qui semble bien décrire en effet sa Trilogie Apocalyptique.

32Plus que d’allégorie, comme l’a montré Erich Auerbach, il convient de parler, en ce qui concerne l’œuvre majeure de Dante (et également pour le dernier film de Pasolini) de conception figurale. La figura, à partir des premiers Pères de l’Église, notamment Tertullien, désigne « quelque chose de réel et d’historique qui représente et qui annonce autre chose de tout aussi réel et historique42 ». Cet outil herméneutique a été largement utilisé par les exégètes médiévaux pour interpréter les écritures saintes, et notamment pour mettre en rapport l’Ancien et le Nouveau Testament. L’un serait en effet une préfiguration de l’autre, une « prophétie en acte » (par exemple Moïse serait une prophétie en acte du Christ).

33Cette lecture de la Bible a non seulement influencé l’interprétation des textes littéraires mais aussi une partie considérable de la production artistique médiévale, dont la Divine Comédie. En effet, selon Dante le monde terrestre ne peut trouver sa vraie réalisation que dans l’au-delà. Son voyage dans les trois royaumes nous montre donc la vérité accomplie, dont la réalité historique n’est qu’une figura.

34Pasolini, qui au cours de sa vie a plusieurs fois imaginé de réécrire la Divine Comédie, semble reprendre cette idée dans son dernier film. Salò interprète le fascisme historique comme une prophétie de son monde, de notre monde. L’Enfer et ses gironi ne visent pas seulement à évoquer les violences atroces ici décrites, mais ils sont une figura du nouvel enfer consumériste. Pour un matérialiste comme Pasolini, l’Enfer ne nous attend pas dans un au-delà lointain. Le véritable enfer est l’Après-histoire. La toponymie et les différents plans herméneutiques de la Divine Comédie – œuvre qui a nourri l’imaginaire apocalyptique de son époque et des suivantes – lui permettent en outre de retrouver, sur un plan esthétique, cette continuité des formes que le nouveau pouvoir brise programmatiquement. Salò dévoile donc l’accomplissement d’un monde totalitaire, unique et infernal (la société de consommation), dont le fascisme historique ainsi que l’enfer, tel qu’il était conçu par le Moyen Âge chrétien, n’étaient que figura. Si pour Dante la réalité terrestre était une préfiguration de l’au-delà, dans l’imaginaire pasolinien l’Enfer dantesque, peut être vu comme une prémonition de ce qui attend l’humanité à la fin de son histoire.

35La question du rapport « figural » entre fascisme historique et enfer médiéval d’un côté, et présent après-historique de l’autre, entraîne une question ultérieure, à savoir celle de la « figuration » de cette nouvelle humanité et de ce nouveau pouvoir. Pasolini évoque plusieurs fois dans les Écrits Corsaires l’impossibilité de se représenter de manière claire un pouvoir qui avance masqué43. Dans l’entretien réalisé par Amaury Voslion, il insiste également sur son dégoût pour l’actualité, qu’il refuse de représenter de manière directe. D’où la nécessité d’avoir recours à cette stratégie « figurale ». Le cinéma permet à Pasolini de mettre en images l’entrée de l’histoire dans sa phase finale. On peut en voir un exemple dans les dernières scènes de la première partie de Salò, le « Vestibule de l’enfer ».

36Ce préambule montre les années de la République de Salò, avec ses rafles et ses massacres, dont celui de Marzabotto, village de résistants exterminés par les nazis le 29 septembre 1944, évoqué dans le film par un panneau routier et par le meurtre d’une jeune victime, de famille communiste, tuée pendant sa tentative de fuite. La plupart des scènes du « vestibule de l’enfer » sont tournées en extérieur pour évoquer les couleurs et le paysage d’un lieu géographique précis : l’Italie du Nord, notamment la Plaine du Pô, avec ses fermes, ses églises, ses cours, qui peuvent faire penser au Frioul de Pasolini. Les mots que le Duc de Blangis, filmé en contreplongée, adresse aux futures victimes, juste avant de franchir la porte infernale de la Villa, ne laissent pas de doute sur l’accès imminent à un autre espace-temps :

Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir. J’espère que vous ne vous attendez pas à trouver la liberté ridicule que vous concède le monde extérieur. Ici vous êtes hors des limites de toute légalité. Personne sur terre ne sait que vous êtes ici. Pour le monde vous êtes déjà morts.

37Ces mots, tirés presque textuellement du roman de Sade, font penser à la terrible inscription sur la Porte de l’Enfer dans la Divine Comédie44. À partir de ce moment, nous les spectateurs accédons, avec les victimes, au véritable enfer, où se déploient les tortures sadiennes. L’entrée dans la Villa, située en dehors de tout espace et de tout temps, marque le passage à une temporalité différente, rythmée par ses rites vidés de sens, le temps de l’hédonisme du Pouvoir.

38L’interprétation pasolinienne des Cent-vingt journées de Sodome se distingue des lectures de l’œuvre sadienne proposées au xx^e siècle par des penseurs français tels que Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski ou Philippe Sollers, cités dans le générique de Salò. Pour Pasolini, le sadomasochisme des Cent-vingt journées de Sodome a une fonction bien spécifique. Dans son film, il représente « ce que le pouvoir fait du corps humain, la réduction du corps humain à une chose, la marchandisation du corps, l’annihilation de la personnalité de l’autre45 ». La spécificité du Nouveau Fascisme est de contrôler les actions des hommes et des femmes à travers la manipulation de leurs désirs les plus profonds, comme l’avait déjà formulé Marx dans les manuscrits de 1844, un texte que Pasolini connaissait46. Selon la théorie des besoins chez Marx, le capitalisme – qui est le dispositif qui engendre la société de consommation – crée « un besoin nouveau pour le contraindre [l’homme] à un nouveau sacrifice, le placer dans une nouvelle dépendance et le pousser à un nouveau mode de jouissance47 ». Dans Salò, nombreux sont les moments où cette réflexion politique est mise en scène par les tentatives des quatre libertins-fascistes pour provoquer, réprimer ou manipuler le désir des victimes. Dans une scène du giron des manies, après la cérémonie de noces organisée par les quatre Seigneurs, un jeune garçon et une jeune fille sont contraints à « consommer leur mariage ». Quand leurs corps sont proches, prêts à s’unir, le Duc et le Président les séparent violemment pour abuser d’eux. Le désir, instigué par le Pouvoir, finit par faire jouir ce même pouvoir. Les corps des deux jeunes perdent ainsi le rapport intime à leur propre désir.

39Salò, comme la Divine Comédie, est « une vision qui proclame la vérité figurative et la considère comme déjà accomplie48 ». Salò se présente donc comme une apokálupsis, une « révélation » d’un fait réel à travers un contenu à la fois historique (l’époque de la République de Salò) et littéraire (Sade). Seul le cinéma, miroir visionnaire et médium privilégie de Pasolini, peut révéler, figurer, donner une visibilité à ce qui se trouve aux yeux du cinéaste dans les mailles de l’histoire.

40Si dans la Divine Comédie sont représentés, comme le montre Auerbach, des personnages historiques ou mythiques « changés en eux-mêmes par l’éternité », pour paraphraser un vers de Mallarmé, de la même façon, Pasolini ne construit pas de simples allégories, comme le lui reproche Barthes49, mais des figures.

41Un de ces personnages-figura est Liana50, la fille du Duc de Blangis. Avant d’être torturée dans la célèbre scène de la cour, la jeune femme, dans une cuve comblée d’excréments, hurle : « Mon Dieu, mon dieu, pourquoi nous as-tu abandonnés ? » Ce cri désespéré, évoquant les derniers mots du Christ en croix, résume l’essence de ce personnage. Elle est en effet la fille trahie par son propre père, devenu son bourreau, mais elle pose aussi la question de la mort de Dieu et de la crise irréversible des valeurs traditionnelles, dénaturées par le nouveau pouvoir. Elle est une figura de la solitude de l’Homme face à la laïcisation du monde et à la fin de l’histoire.

42Les personnages d’Ezio et de la servante noire – jouée par l’actrice qui interprétait Zumurrud dans Les Mille et une nuits –, découverts en train de coucher ensemble et massacrés par les quatre fascistes-libertins, sont des figures de l’alliance échouée entre les idéaux marxistes et les idéaux tiers-mondistes. La valeur figurale du personnage d’Ezio est particulièrement évidente si l’on pense à la popularité du Parti Communiste Italien qui, en 1976, quelques mois après la mort de Pasolini, atteindra dans les urnes un sommet historique (34,4 %). Alors que ce qu’on a appelé l’hégémonie culturelle du communisme était encore une réalité, le cinéaste voulait représenter à travers ce personnage le caractère factice des valeurs communistes, destinées à s’effondrer sous les coups de la société de consommation.

43Face à ce constat désespéré, il reste à se demander : est-ce qu’un « après » de l’après-histoire est imaginable ? Ce mystère médiéval qu’est Salò semble ne pas vouloir donner une réponse univoque à l’interrogation. Une danse entre deux jeunes garçons conclut le film. – Comment elle s’appelle, ta copine ? dit l’un – Margherita, répond l’autre. Dans ce nom qui évoque à la fois Goethe, Baudelaire51, le renouveau du printemps, on peut apercevoir une allusion à un commencement timide d’un temps autre, après le massacre. Cette fin demeure ambiguë, suspendue52, comme l’épilogue du scénario Porno-Teo-Kolossal : Epifanio (Eduardo de Filippo) et Nunzio (Ninetto Davoli), les deux protagonistes, après une longue marche dans les espaces cosmiques à la recherche du Paradis comprennent qu’ils ne le trouveront pas. Ils s’assoient et regardent la Terre. « Et maintenant ? » demande Epifanio. « M’sieur Epifanio, répond Nunzio, la fin n’existe pas. Attendons, quelque chose arrivera. »