Qui tonne dans le ton apocalyptique ? De la satire et du « plagiat » chez Karl Kraus
p. 45-61
Texte intégral
1Lorsque Joseph Roth décrit, dans son feuilleton1 du 18 décembre 1919, la situation des Autrichiens de culture allemande suite à la chute de l’Empire austro-hongrois, il imagine une apocalypse des plus ironiques : une comète a percuté la Terre, et quelques millions d’Austro-Allemands s’y retrouvent projetés, avec le narrateur. Heureux d’y trouver une chaleur bien rare en cette période de pénurie de charbon, ils contemplent, depuis la comète qui poursuit son chemin, l’explosion finale de la terre à travers leurs jumelles d’opéra. Soudain l’on voit, dans la fournaise de l’Apocalypse, Karl Kraus, « debout sur la boule au pied de la croix qui surmonte le clocher de Saint-Etienne, allumer le dernier numéro de sa Fackel à l’incendie universel2 ». La comète de Halley était passée en 1910. Le météorologue américain Albert Porta avait annoncé pour le 17 décembre 1919 l’anéantissement de la terre. Mais surtout la rhétorique apocalyptique était un des outils que le grand satiriste viennois Karl Kraus maniait volontiers dans sa célèbre Fackel (la Torche), revue d’actualité et de critique politique, sociale, morale, dramatique et littéraire, fondée en 1899 et qui s’éteindrait avec son auteur, en 19363.
2Kraus, lui aussi, imaginait alors un destin juste pour l’Autriche, grande coupable à ses yeux du déclenchement de la Première Guerre mondiale : « Hors de la planète », « Sur l’étoile du Chien ! » Ces propositions politiques cosmiques figurent dans Die Letzten Tagen der Menschheit (Les Derniers Jours de l’humanité), la pièce de théâtre « martienne » publiée dans la Fackel puis en édition séparée entre 1919 et 1922. L’Étoile du Chien, la Canicule, c’est Sirius, la planète des chiens fous des Derniers Jours de l’humanité (acte I, scène 12). Près de quinze ans plus tard, une solution cosmique est proposée de nouveau face à Hitler, dans Troisième Nuit de Walpurgis4. Kraus y donne cette fois à la question allemande (et non plus autrichienne) cette solution radicale : « Dehors ! Quittez cette planète5 ! » La comète menaçante de 1933 est hitlérienne et a la forme de la svastika, « une comète qui ressemble à une croix et dont les livres disent que, tournée vers la droite, elle signifie déclin, ruine et mort6 ». Parlant de lui à la troisième personne, le satiriste se mue en témoin, dès lors que la réalité fournit plus de folie que sa propre imagination, sujette en temps ordinaires à l’exagération :
Car s’il n’était pas déjà livré à la folie où se loge l’objet, il serait tenté de toujours ramener ce cas à sa propre folie, qui lui présente peut-être le misérable substitut d’une réalité qui aurait pourtant bien peu de chance d’exister dans la constellation du Grand Chien, même atteinte de la rage.
3De nouveau, la perspective juste sur l’actualité est cette référence cosmique à la « constellation du Grand Chien », image que Kraus remotive non plus par la chaleur de la canicule, mais par la « rage », maladie canine par excellence, et les « frissons de fièvre » :
Ce n’est qu’accompagné de frissons de fièvre que cette objectivité sort des limbes, cette propension à se ruer de l’illusion dans l’action, pour la réduire à nouveau de façon mécanique avec l’aide d’un dissimulateur qu’ils appellent « agence de presse Wolff7 ».
4La parole de celui qui s’est mis à témoigner de ce qu’il voyait est sans cesse discréditée par le maintien, dans la presse quotidienne, dont l’agence de presse Wolff est ici l’emblème, d’un sens de la mesure qui, tel un lit de Procuste, fait rentrer de force l’extraordinaire dans l’ordinaire, le crime dans l’ordre de la norme, et ramène la catastrophe à l’échelle de la convention connue, en accusant le témoin de verser dans la « propagande des horreurs » (Greuelpropaganda). Kraus, qui s’était servi de toutes les armes de la satire pour forger, au lendemain de la Première Guerre mondiale, sa fresque « martienne » Les Derniers Jours de l’humanité, a touché les limites de cette grande forme classique qu’est la satire, et réussi, mieux que quiconque au xxe siècle, à mettre en tension témoignage et écriture apocalyptique, en combinant l’oreille et la voix, l’écoute aiguisée de son temps et le ton biblique.
5Né en 1874 (à Jičín, aujourd’hui en République tchèque mais alors dans le vaste empire austro-hongrois qui s’effondre en 1919), mort en 1936 à Vienne, deux ans avant l’Anschluss, Kraus ne fut pas mobilisé sur le front pendant la Première Guerre mondiale, à cause d’une malformation physique. Dès les débuts de la Fackel, son grand-œuvre, il adopte la posture d’une autorité morale à la fois ironique et imprécatoire, commentant la vie culturelle du début du siècle à Vienne. Il invente une technique de lecture critique de l’actualité et de saisie acoustique de son époque8, nourrissant ses textes de citations qui font comparaître des accusés plus qu’elles ne produisent un témoignage. À la différence du texte de Jean, où tout est vision, on entend de multiples voix chez Kraus. Celui-ci adopte le ton apocalyptique comme moyen d’arracher ses contemporains au kitsch narcissique de l’époque, à l’emprise, à Vienne, sur tout sujet et en tout domaine, du culte de l’esthétisme9.
6Si prophète signifie étymologiquement celui qui parle pour le dieu, qui transmet sa parole, et si l’auteur d’une apocalypse est d’abord, comme Jean, celui qui tombe à terre, ébloui, nous serions bien en peine de faire de Kraus un prophète ou un apocalypticien. Son ton apocalyptique est rupture, avec deux manières d’aborder l’ici et maintenant, toutes deux constitutives du journal, l’analyse sociale (l’éditorial) et la description subjective (le feuilleton). Il s’approprie toute une thématique apocalyptique : la presse grande prostituée, Vienne nouvelle Babylone, la technique et le progrès machinique valets de la guerre mondiale et cavaliers de l’apocalypse, motifs auxquels s’ajoute la perspective d’un déferlement asiatique sur l’Occident, seul à même d’en finir avec l’hypocrisie des sociétés occidentales. Ces motifs apocalyptiques ne débouchent pas sur un millénarisme ou une Jérusalem céleste, mais sur la victoire totale de l’Antéchrist, soit une « apocalypse tronquée » (kupierte Apokalypse), selon l’expression forgée par Klaus Vondung10. Les Derniers Jours de l’humanité s’achève sur la vision de la destruction cosmique de l’humanité, par l’action combinée du progrès technique irréfléchi et de la presse, dont l’emprise sur les esprits et sur la langue met à mal les capacités d’imagination au point d’empêcher l’homme de se faire de lui-même et du monde des représentations à la hauteur des dangers modernes. Juste avant l’Épilogue de la pièce, la tirade brève de l’enfant non-né, que l’on retrouvera dans les Pièces de guerre d’Edward Bond, supplie : « préservez-nous de l’ère future !/ Faites donc en sorte que nous ne puissions naître11 ! »
7Cette négation de la création est le pendant d’une collision entre but et origine, qui abolit toute idée d’avenir. Walter Benjamin cite un des poèmes de Kraus en épigraphe de la quatorzième de ses thèses sur le concept d’histoire, en 194012 : « L’origine est le but. » Cette idée limite d’une coïncidence entre le commencement et la fin se retrouve dans la pensée juive allemande du modernisme eschatologique : l’« à-présent » (Jetztzeit) chez Benjamin ou l’alors (das Einstige), chez Jacob Taubes13, sont des concepts qui incluent le passé et l’avenir, et donnent une puissance révolutionnaire au présent, en chaque événement. Dans cette conception sécularisée de l’histoire, le jugement dernier peut désormais advenir à chaque instant. Comment considérer ce ton apocalyptique dans la modernité, sans le replier sur un simple éthos ? Il ne peut se comprendre que dans un rapport dialectique entre la vision d’une histoire mondiale et l’analyse de détails, d’événements d’actualité – entendus comme faits, citations, voire coquilles typographiques. Mais le ton apocalyptique n’est pas seulement, peut-être pas du tout, un outil de la satire, qui s’ajouterait à l’ironie, au masque éthique que l’on nomme persona, au Witz, aux différentes figurations de la satire. Plus que des motifs topiques, l’apocalyptique emprunte une voix qui ouvre le texte, constitue un appel particulier au lecteur, ce « viens ! » répété dans l’Apocalypse de Jean, et dont Derrida a fait le signe même du ton apocalyptique. Il permet alors la survie du texte polémique, auquel il donne accès, tout en transformant sa lisibilité. Par cette puissance dont il se dote, le texte se met aussi en danger, et fragilise la satire, dont il semblait d’abord le complice.
Procès du ton apocalyptique
8Les contemporains déjà parlaient du « ton apocalyptique » de Kraus, positivement, comme Walter Benjamin, notant que « Kraus se tient au seuil du jugement dernier14 » (et non d’« une ère nouvelle » comme avait dit Adolf Loos), ou négativement, raillant en Kraus un Thersite des temps modernes15. Les lecteurs ultérieurs qui se sont intéressés à son œuvre ont hésité à valoriser cette posture de « prophète » : Jacques Bouveresse distingue cet excès de vanité de la « pédagogie de la nation » pratiquée rationnellement par le satiriste16. Marc Crépon parle lui de « grammaire de l’apocalypse17 » et donne tout crédit à une perspective apocalyptique qu’il rapproche de ce que Jean Paulhan a appelé la « Terreur dans les lettres », désignant par là le rejet des clichés, la dénonciation des abus de langage, le retour à une grammaire et une sémantique exactes, contre la « journalisation de la langue » par la presse moderne. Giorgio Agamben associe les postures de Kraus et de Debord mais voit dans l’œuvre de Kraus une Apocalypse incomplète, trop confiante encore dans les ressources de la satire, du côté d’une maîtrise de la langue et de l’esprit, dans la grande tradition des Lumières ; tandis que Debord se situerait après le Jugement, lorsque « le vrai a été reconnu comme un moment du faux ». L’analyse d’Agamben, qui proclame la ruine de la tradition littéraire, la fin des gestes et l’effondrement de « l’antique maison du langage » depuis la Seconde Guerre mondiale et Auschwitz, est elle-même de nature apocalyptique18.
9Parmi les fervents défenseurs de l’œuvre de Kraus, deux courants s’opposent, qu’on mette l’accent sur le satiriste défenseur de la raison et du droit, capable d’interventions politiques concrètes19, ou sur le poète apocalypticien, le penseur de la langue, en excès par rapport au rôle social traditionnel de la satire. L’apocalyptique s’analyse alors soit comme un des nombreux thèmes et intertextes de Kraus, soit comme une vérité de son œuvre, un rapport spécial de sa langue à la vérité. Le ton apocalyptique est dans un cas un abus de langage, dans l’autre la catastrophe même du langage. Comme on se demande si les Grecs croyaient en leurs mythes, on est fondé à se poser la question : Kraus croyait-il en ses apocalypses ? On peut s’agacer de ceux qui prennent au sérieux cette terreur des poètes, comme Paulhan l’avait déjà fait, et tirer Kraus vers l’interventionnisme rationnel et rusé dans le champ politique, en lisant ses analyses et ses modes d’interventions dans le cadre d’une sociologie en actes20.
10Avec Kraus est rejoué le débat qui a opposé Habermas à Derrida, et dont Pierre Bouretz rend compte dans D’un ton guerrier en philosophie21. C’est la sempiternelle question de la raison des Lumières et de sa pertinence pour l’histoire présente qui est reposée. Si l’œuvre de Kraus travaille sur le paradoxe et la rhétorique « antilogique » (Marc Angenot), la confiance dans la raison, dans l’esprit, est originaire dans la Fackel : le « Mene Tekel Upharsin » proclamé dans le premier numéro de la revue22, en 1899, est directement lié à une analyse serrée de la crise des politiques relatives aux langues minoritaires dans l’Empire austro-hongrois.
11Au ton apocalyptique en littérature est adressé enfin le reproche de véhiculer une dangereuse indifférenciation des idées, une indistinction éthique et politique, une confusion des valeurs, sur fond de fin du monde généralisée. C’est un des fronts de Georges Didi-Huberman dans Survivance des lucioles (2009), qui s’attaque aux Écrits corsaires de Pasolini et à sa désespérance d’homme mûr ; c’est aussi un des risques qu’Alain Brossat, qui pourtant la défend23, reconnaît à l’écriture apocalyptique, parlant de la confusion possible du révolutionnaire et du conservateur, dès lors que les idées radicales prennent l’habillage apocalyptique. Il cite à titre d’exemple Baudrillard et Jean Clair, mais Kraus serait lui aussi touché par le risque d’indistinction : « il suffit désormais d’un infime déplacement pour que la pensée radicale se “dévoile” comme discours réactionnaire et obscurantiste24 ».
L’écriture apocalyptique entre critique de l’actualité et littérarité
12À ces problèmes répétés et amples propres à l’écriture apocalyptique, répondons sans répondre, en nous penchant sur un texte singulier, l’essai de 1908 « Apocalypse » (F 261-262, 13 octobre 1908, p. 1-14). Il sera lu lors de la 142e lecture publique de Kraus, à Vienne, le 1er avril 1919, pour le vingtième anniversaire de la Fackel. Cette lecture exceptionnelle, à si longue distance, s’explique par deux raisons : le texte de 1908 commence par une apocalypse privée : l’annonce de la cessation de parution de la Fackel le 1er avril 1909, date de son dixième anniversaire. En 1919, alors que la guerre mondiale s’achève et que l’Autriche-Hongrie est enterrée, l’apocalypse semble entrée désormais dans l’histoire25. En reprenant son texte de 1908, Kraus en actualise la portée prophétique, avant de le republier en 1922 en ouverture du recueil Untergang der Welt durch schwarze Magie (Déclin du monde par la magie noire). En français, le texte est placé en clôture du recueil titré La Littérature démolie, position qui renforce la posture apocalyptique au détriment de la « présence d’esprit » et de la vigilance à l’actualité politique qui en constituent le soubassement ou l’envers dialectique26.
13Les événements évoqués par ce texte, derrière son horizon apocalyptique, sont en 1908 des événements très actuels : la chute du Zeppelin à Echterdingen en août 1908, le lynchage d’hommes noirs en Amérique au nom de la protection de la femme blanche, l’annexion de la Bosnie en octobre, qui déclenche trois mois de mobilisation dans la Serbie voisine et provoque un contexte de guerre.
14La relecture de ce texte en 1919 engage la mémoire et joue sur la distance. Désormais, les événements d’août 1908 sont loin, mais la perspective apocalyptique globale du texte sort renforcée, après-guerre, par la validation qu’en a donnée l’Histoire. Comme l’écrit Kraus dans « Heine et les conséquences », l’éloignement de la référentialité historique, l’oubli des faits, est bénéfique à une œuvre qui ne « vit pas du sujet » mais qui vit « dans le langage ».
Que les phrases de Die Fackel nous semblèrent difficiles à saisir, même lorsque l’événement auquel elles se rapportaient nous y aidait. Non, parce qu’il nous y aidait ! Plus nous sommes loin de l’événement, mieux nous comprenons ce qu’on nous en dit. Comment cela est-il possible ? Le cas était proche et la perspective lointaine. Tout était écrit à l’avance. Mais un voile recouvrait le tout afin que le jour indiscret ne puisse y atteindre. Et voici que le jour se lève27…
15Le lecteur d’aujourd’hui est tenté de faire de la vision d’Apocalypse de 1908 une anticipation de la Première Guerre mondiale, tant les mots de Kraus sur la campagne aventureuse de son gouvernement dans les Balkans semblent annoncer l’explosion de la poudrière en 1914 : « J’ai entendu dire que l’Autriche avait annexé la Bosnie. Pourquoi pas ? On veut réunir tout le monde au moment où tout prend fin28. » Toutefois, la lucidité du polémiste porte moins sur l’avenir que sur la crise présente, suscitée par l’annonce unilatérale de l’annexion de la Bosnie-Herzégovine29 le 5 octobre 1908. La Première Guerre mondiale faillit se déclencher à cette occasion : la Serbie mobilisa ses troupes entre octobre et décembre 1908, ne renonçant à l’affrontement avec l’Empire austro-hongrois que sous la pression de son allié russe. En éditant le recueil Untergang der Welt durch schwarze Magie après guerre, Kraus souligne typographiquement les passages annonciateurs du cataclysme dans ses textes d’avant 1914. Le procédé de l’espacement typographique (Sperrdruck), qui correspond à nos italiques, inscrit dans les lettres du texte « la physionomie du contemporain30 ».
16Si l’on compare « Apocalypse » de Kraus avec les articles parus dans le grand quotidien libéral viennois Neue Freie Presse les 4 et 5 octobre 1908, la différence d’inquiétude frappe cependant. Les articles contemporains tendent à minimiser l’action autrichienne en Bosnie, à légitimer l’occupation. Qu’elle puisse avoir pour conséquence une guerre semble à l’éditorialiste de la NFP une idée ridicule31. Dans son essai, Kraus mêle à cet événement politique et diplomatique un événement de moindre ampleur, la chute du Zeppelin, survenue le 5 août 1908. Ici aussi le traitement de l’information est en opposition radicale avec la manière dont la grande presse annonce l’accident. Dans la NFP, la chute du Zeppelin, qui fait la une de l’édition du matin du 6 août 1908, donne lieu à une description lyrique et gorgée de pathos : tout avait commencé dans la joie, la foule en liesse attendait le Zeppelin pour un accueil enthousiaste. L’engin, qui devait arriver deux heures plus tard, aurait été accueilli en « vainqueur et en héros » (« ein Sieger und Held », écrit le journaliste). La chute de la machine est figurée dans un mélange de mythe (le sacrifice de l’individu, le tragique, l’héroïque, la destinée…) et d’éloge positiviste de la technique et du progrès. Le troisième paragraphe de l’article est ponctué de vigoureux « Vorwärts ! » : « En avant ! » La conclusion assène : « Les éléments sont capables de détruire une œuvre de la mécanique, mais ils n’ont aucun pouvoir sur les pensées, les espoirs et les idées. En avant32 ! » Kraus réagit moins directement aux événements qu’à la manière dont ceux-ci sont traités dans la presse, et dont la presse influence en retour le réel. On a pu voir dans ce grand essai, composé de manière particulièrement sophistiquée, avec ses strates de références et de métaphores, l’apprentissage d’une méthode de montage et de projection critique qui sera déterminante pour l’écriture de la Troisième Nuit de Walpurgis, en 1933. Jochen Stremmel33 fait ainsi du texte « Apocalypse » de 1908 un tournant dans l’œuvre de Kraus, en réaction à l’apparition dans la presse d’un nouveau genre d’écriture journalistique. En effet l’annexion de la Bosnie a fait naître le reportage de guerre, qui oriente radicalement la pensée critique de Kraus et deviendra sa cible essentielle pendant la Grande Guerre. La critique de la presse et des médias prend, pour longtemps, le ton et les figures de l’Apocalypse34.
De l’analyse journalistique à l’emphase apocalyptique : le ton
17Cette évolution propre à la réception des textes de Kraus, qui va de la critique de l’actualité à l’apocalyptique, épouse le mouvement même de l’emphase lyrique du polémiste. Un des lieux les plus pertinents de cette profanation du Verbe semble avoir été, plus encore que le texte imprimé, les lectures publiques (Vorlesungen) de Kraus, qu’il rassemble sous le programme du « théâtre de la poésie » (Theater der Dichtung). Kraus lit des extraits de L’Apocalypse de Jean lors de ses conférences de 1912-1913, en même temps que des extraits de Jean Paul et de Shakespeare (Timon d’Athènes), ou de ses propres textes. Ce sont, dans L’Apocalypse de Jean, les textes les plus visuels, imagés, violents, et les moins porteurs de messages religieux ou de référence à la communauté des croyants et à leurs Églises, que lit Kraus35. Un auditeur d’une de ces lectures publiques a admirablement décrit le glissement progressif du ton de Kraus, du compte rendu journalistique au souffle apocalyptique :
Il [Kraus] lit des gloses (Glossen), d’abord un simple article de journal, un de ces comptes rendus sobres sur un événement du jour. Il le lit dans la tonalité du lecteur de journal, dans son tempo et sa tonalité, avec de la curiosité et l’envie d’arriver à la fin. Mais voilà que déjà clignotent les lampes critiques. Le murmure des messes basses de la société s’y insinue… […] Avec toute leur force concrète, dans leur épaisse banalité, nous entendons les voix de tous les jours, nous voyons la gestuelle (den Gestus) typique de la rue, du pathos journalistique, et alors il submerge ces hallucinations dans le dégoût et le mépris. Il fait du moucheron un éléphant, et ce qu’il vient de forger avec tant de force, agonise sous ses coups et ses assauts. Comme doit être douloureuse cette forme de connaissance !… Il lit « La muraille de Chine ». Le dernier acte d’un crime sexuel est transformé en ouverture d’une tragédie de la sensualité féminine. […] Kraus lit ce morceau avec une force qui plonge et s’élève dans la puissance de la nature même. « Il déversa la coupe de sa colère dans la mer et elle devint du sang, comme d’un mort, et tout ce qui avait vie dans la mer mourut », et le souffle de l’apocalypse il l’appelle avec une violence mugissante36.
18Le type de satire pratiquée par Kraus tend bien à extraire le détail, la contradiction, du flot d’actualités quotidiennes, et à rapporter ce détail, sans autre forme de perspective, à l’histoire universelle. Edward Timms37 a opposé ce traitement de l’actualité à ce qui s’écrivait dans les journaux de l’époque, plus enclins à l’enquête sociale et au cadrage local. Kraus court-circuite l’ordre des faits et des contextes, en juxtaposant ces faits avec des sources littéraires. Il dialectise le rapport entre le document factuel et le matériau littéraire, intensifiant ainsi la perspective morale. Timms met en évidence l’échelonnement des cibles de la polémique, du nom propre à l’archétype : le discours passerait de l’attaque ad hominem à la figuration d’un type. De Felix Salten, en qui il trouve la versatilité du feuilletoniste, Kraus fait, dans la lecture de Timms, un Trickster ; de Moritz Benedikt – journaliste autrichien, directeur de la Neue Freie Presse et principal représentant de la grande presse libérale –, l’Antéchrist lui-même. Le procédé, ajoute Timms, ne concerne pas uniquement l’Apocalypse et ses figures (pour reprendre le terme de Dürer), avec l’Antéchrist, Babylone, la grande prostituée, les quatre cavaliers, Gog et Magog…, mais aussi d’autres mythes littéraires (Timon, Protée, Thersite…). L’écriture de Kraus serait ainsi « mythopoétique ».
19Toutefois, nous pouvons ajouter à cette analyse convaincante que cette écriture ne laisse pas indemnes les références mythiques qu’elle convoque : elle charge les mythes et la culture européenne d’une responsabilité écrasante dans la catastrophe européenne. Gog et Magog sont ainsi, dans Les Derniers Jours de l’humanité, acte V, scène 50, des profiteurs de guerre décrits comme « deux gigantesques boules de graisse dont les formes indescriptibles ne correspondent à aucune mesure humaine » et qui, au ski, discutent en compagnie de leurs femmes des profits de la guerre et de leurs achats d’œuvres d’art38. Le principe même des archétypes culturels est en fait mis en cause radicalement à travers les références polémiques à la « fidélité des Nibelungen », expression dans laquelle se cristallisent les idéologies pangermanistes mises au service de l’ardeur belliciste39. En 1933-1934, le discours messianique, dans sa variante millénariste national-socialiste, et les désirs d’apocalypse régénératrice viennent rappeler, par contraste, que l’apocalyptique krausienne n’abolit jamais l’analyse de détail du document. Le national-socialisme annonce, lui, un Mene Tekel sans satire40. Kraus rappelle alors que la dimension apocalyptique de sa prose se tient dans les étroites limites d’une faculté critique sans cesse aiguisée. Il n’y a pas d’abandon de l’actualité critique au profit de la grande lumière apocalyptique, pour reprendre les termes de Georges Didi-Huberman, ni non plus d’assomption cosmique du langage. Walter Benjamin l’avait noté dans son essai de 1931, opposant Karl Kraus à Stefan George : « Chez Kraus au contraire [de George], le langage s’est débarrassé de tout élément hiératique. Il n’est moyen ni de prophétie ni de domination. Lieu d’une sacralisation du nom (Heiligung des Namens), il s’oppose, par cette certitude juive, à la théurgie du “corps verbal”41. » À l’inverse de la conception chrétienne du verbe et de la chair, la « sacralisation » ou « sanctification du nom » signifie pour Benjamin sécularisation, profanation42.
L’écriture apocalyptique et le plagiat : qui parle ?
20Comment alors définir plus justement ce « ton apocalyptique » qui excède le thème ou la citation ? Que devient ce « ton » lorsqu’il s’énonce dans le mouvement de sécularisation des temps modernes ? Derrida a bien montré qu’on pouvait étudier l’apocalyptisme au niveau du « ton », sans restreindre celui-ci à une emphase irrationnelle. Commentant l’opuscule de Kant sur le « ton grand-seigneur », il s’interroge sur les caractéristiques textuelles, verbales – mais ni stylistiques, ni rhétoriques, ni sémantiques – d’un tel « ton », et invite à réévaluer, à travers lui, la dimension poétique, métaphorique, de la parole philosophique43. Et il pose qu’employer un « ton apocalyptique », c’est avant tout dire la fin. Un des mouvements du texte est d’élargir l’écriture apocalyptique en en faisant un des principes de tout discours, une sorte de suspension de l’autorité discursive ou narrative. Derrida insiste sur l’envoi du texte de Jean, sur la pluralité de ses instances énonciatrices. Cela constitue une mise en garde pour toute dénonciation du « ton apocalyptique » aujourd’hui :
si on voulait démasquer les ruses, pièges, roueries, séductions, machines de guerre et de plaisir, bref tous les intérêts du ton apocalyptique aujourd’hui, il faudrait commencer par respecter cette démultiplication différentielle des voix et des tons qui les divise peut-être au-delà d’une pluralité distincte et calculable44.
21De là une définition négative du ton apocalyptique, comme discours dont on ne peut dire qui l’émet :
On ne sait plus très bien qui prête sa voix et son ton à l’autre dans l’Apocalypse, on ne sait plus très bien qui adresse quoi à qui. Mais par un renversement catastrophique ici plus nécessaire que jamais, on peut aussi bien penser ceci : dès qu’on ne sait plus qui parle ou qui écrit, le texte devient apocalyptique45.
22Derrida, tout en se plaçant parmi les « Aufklärer des temps modernes », ceux à qui il est donné de « dénoncer les apôtres imposteurs, les “soi-disant” envoyés46… », explore les « limites de la démystification47 », propose « une déconstruction » plutôt qu’une « simple démystification progressiste dans le style des Lumières48 ».
23Cette réflexion sur l’énonciation apocalyptique est éclairante pour réfléchir sur un second texte, essentiel dans l’œuvre de Kraus. Paru dans la Fackel en 1920 et titré aussi « Apocalypse49 », il consiste presque intégralement en un collage de passages de deux traductions allemandes du texte de Jean, mis en Blankvers, pentamètre iambique non rimé, le mètre du théâtre classique allemand. Cette versification de la Bible suscite la verve moqueuse d’Albert Ehrenstein, qui fait alors le portrait de « Kraus-Crausiskus », petit prophète narcissique, incapable de se doter d’une voix apocalyptique authentique50. Dans la discussion qui s’ensuit, Kraus fait émerger du plagiat biblique les enjeux mêmes d’une voix apocalyptique, une voix qui ne se laisse pas facilement assigner.
24Dans « Vom Plagiat » (« Du plagiat », juin 192151), Kraus répond en effet de l’importation, dans son poème « Gebet an die Sonne von Gibeon », de plusieurs passages de la sixième partie du Livre de Josué. Pour le cri (Geschrei) de cette « Prière au soleil de Gibéon », c’est le choix de la traduction de Leander van Eß, plutôt que celle de Luther, qu’il présente comme un geste créatif en soi. En choisissant « élever une clameur » Geschrei erheben52, de van Eß, plutôt que « faire un cri de guerre » Feldgeschrei machen53, de Luther, Kraus vise l’intensité de la voix et rejette la sémantique militaire. Dans « Vom Plagiat », il juxtapose les deux traductions des passages de la Bible transposés dans ses vers et commente : « J’ai pris le bruit à l’endroit où il est plus vivant que dans “cri de guerre” (Feldgeschrei) qui a l’air de sortir d’un rapport, et là où il a déjà presque le dialecte de ma réduction54 (Verkürzung). »
25La citation apocalyptique triple donc l’instance énonciatrice, entre le prophète biblique, le traducteur et le poète moderne, qui prélève, cite et s’approprie le texte. Kraus ajoute enfin un rythme propre, en remotivant le cri par le rejet de Geschrei (clameur) en début de vers :
Denn es ward ihnen gesagt, nicht zu erheben so lang
Geschrei, bis ihnen gesagt, daß sie erheben Geschrei,
[…]
Car il leur était dit d’attendre, pour lancer
La clameur, qu’il fût dit qu’ils devaient la lancer55.
26Le geste créatif réside bien dans la capacité à rendre sonore (laut56), en rythmant la prose et en choisissant la traduction la plus apte à faire entendre le tonnerre prophétique. En important des fragments de la Bible, Kraus procède donc à une véritable recréation poétique (Nachdichtung57), loin de puiser simplement dans un « matériau verbal » (Wortmaterial58).
27La polémique autour du caractère plagié des vers et des mètres de Kraus ouvre en fait dès son éclosion sur une question conjointe, qui pose différemment celle de l’origine. Pour l’écrivain Albert Ehrenstein, le « plagiat » de la Bible dans le poème de Kraus « Apocalypse » constitue une problématique usurpation de la voix prophétique (et donc de la voix divine), une profanation du texte sacré par un « Politikus ». C’est tout l’enjeu de la sécularisation que soulève alors Ehrenstein, reprochant à Kraus de s’être approprié ainsi la voix prophétique et de l’avoir détournée de ses fins. Kraus rapporte ainsi les critiques d’Ehrenstein :
Monsieur Ehrenstein s’effondre parce qu’en ayant fait renaître dans un nouveau tournant historique une vision du déclin façonnée à partir d’un monde politique, j’ai « profané et défiguré le verbe (Wort) illustre de la sainte écriture » et il veut à tout prix libérer « le cheval ailé du prophète immortel qui a été mis sous le joug par un politicien (ein Politikus)59 ».
28Kraus rappelle ainsi que les prophéties émanent de contextes politiques, sont d’abord des discours sur le présent, que leur sacralité n’est pas achronique. La profanation, comme le rappelait Benjamin, fait partie de l’écriture apocalyptique, dont l’origine et la destination sont politiques. Dans « Die Gefährten » (F 552), Kraus synthétise par des formules paradoxales ce qu’est l’emprunt de la voix apocalyptique, par opposition à un mimétisme d’école : « Que les cent vers d’“Apocalypse”, même si pas un mot n’en était de moi, sont pourtant de moi, je l’enseignerais [à Ehrenstein] aussi vainement que de chercher à lui faire comprendre qu’un poème écrit par un expressionniste, quand bien même chaque mot serait de lui, n’est pourtant pas de lui60. » Kraus conteste aussi bien la « compétence » d’Ehrenstein quant à la langue que la légitimité de la mission que celui-ci s’est assignée de protéger la parole sacrée :
Car si nous voulons nous accorder déjà sur la question de savoir si, avec une syllabe, je me suis approché de la sainteté ou si grâce à la citation d’une prophétie politique qui est, comme motif du Flambeau, aussi connue des lecteurs que celui-ci, j’ai « instrumentalisé le pouvoir originel du souffle sacré », que protège Monsieur Ehrenstein, « aux fins utilitaristes qui sont celles des tendances de l’époque (Zeittendenzen) », et si même le « tonnerre du verbe (Donnerwort) de Jean » ne m’a pas retenu, je ne sais pas si l’on accordera une force de conviction aux simples éclairs (Blitzen) de Monsieur Ehrenstein61.
29Le problème est mal posé qui, opposant parole sacrée et parole profane, semble ne proposer de trajet de l’une à l’autre qu’en termes d’instrumentalisation, d’utilitarisme ou de pouvoir argumentatif.
30Paradoxalement, le phénomène du plagiat permet de retrouver l’instance narratrice ambiguë qui apparaît à Derrida comme le cœur de la voix apocalyptique. L’énonciation inassignable est, au-delà de l’envoi du texte de Jean, une question centrale de l’histoire des textes apocalyptiques, puisque toute la pseudépigraphie apocalyptique consiste en un dédoublement du geste énonciatif, les auteurs tardifs, érudits, antidatant leurs textes et endossant le nom des prophètes. En miroir, le polémiste plagiaire investit le souffle prophétique mais en même temps joue sur l’effet de distanciation par rapport à l’énoncé, supposé connu. Si le plagiat biblique pose d’autres enjeux que le plagiat profane (de Jean Paul par exemple), ces enjeux portent aussi sur les canons de la modernité : la voix apocalyptique qu’endosse Karl Kraus n’est pas seulement celle de Jean-Luther-van Eß, mais aussi celle de Shakespeare, et la langue de ce ton apocalyptique n’est plus l’hébreu mais l’allemand. Il en résulte une actualisation du ton apocalyptique : ce n’est qu’au sortir d’une telle « recréation » que l’actualité (au sens journalistique) est investie réellement d’actualité (au sens du Jetztzeit benjaminien).
31Le texte apocalyptique modifie ainsi radicalement le régime de la citation. Au cœur de la modernité sécularisée, Benjamin retrouve dans l’écriture krausienne la tradition poétique juive médiévale du Musivstil (« style musif » ou « mosaïque »), qui consiste à truffer le texte poétique profane de fragments bibliques. L’idée de lire la Fackel de Kraus au prisme de la tradition du Musivstil est présente surtout chez Gershom Scholem, ami de Benjamin et historien du messianisme juif, qui évoque dans son auto- et allobiographie Histoire d’une amitié, « le lien particulier des Juifs avec le monde du langage », qu’il explique par « leur familiarité millénaire avec les textes sacrés, avec la Révélation en tant que fait fondamental du langage et avec les reflets de celle-ci dans toutes les sphères du langage62 ». Le ton apocalyptique s’écrit dans un régime citationnel dans lequel « des morceaux de langage des textes sacrés viennent tourbillonner les uns à travers les autres à la manière d’un kaléidoscope et se trouvent profanés sur le plan littéraire, polémique, descriptif et également érotique63 ». Toutefois, le Musivstil médiéval andalou semblait citer le verbe biblique en contexte profane afin de mieux rejoindre, en temps d’exil, l’origine, la Sion spirituelle64. Chez Kraus, le fait de la sécularisation est entériné, et la citation biblique et le plagiat apocalyptique ne visent plus un approfondissement du sens du Livre divin mais un commentaire des Temps modernes.
Notes de bas de page
1 J. Roth (sous le pseudonyme de Josephus), « Fin du monde », Der Neue Tag, 18 décembre 1919.
2 J. Roth, « Fin du monde », dans Symptômes viennois, trad. N. Casanova, L. Levi, 2004, p. 147.
3 La Fackel a été numérisée par l’Austrian Academy Corpus : [http://corpus1.aac.ac.at/fackel]. Les indications seront données ainsi : F pour Fackel, suivi du numéro du cahier puis de la page. Les traductions, sauf mention contraire, sont les miennes.
4 Dritte Walpurgisnacht, long essai écrit en 1933 mais publié seulement à titre posthume, après-guerre, donne la matière du cahier de la Fackel de juillet 1934, « Sur Hitler je n’ai rien à dire » (F 890, p. 161).
5 K. Kraus, La Troisième Nuit de Walpurgis, trad. P. Deshusses, Marseille, Agone, 2005, p. 348.
6 Ibid., p. 475.
7 Ibid., p. 194.
8 Elias Canetti, longtemps auditeur des Lectures de Kraus et lecteur de sa Fackel, parle de citations et de masques « acoustiques » pour définir la poétique krausienne. E. Canetti, La Conscience des mots : essais (Das Gewissen der Worte, 1970), trad. R. Lewinter, Albin Michel, 1984 ; et Le Témoin auriculaire, cinquante caractères, trad. J.-C. Hémery, Albin Michel, 1985.
9 Hermann Broch définit ainsi le « kitsch » : « Kitsch ist Verwechslung des Ethischen mit dem Ästhetischen, und darin liegt seine Verwandtschaft mit dem radikal Bösen », H. Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, Suhrkamp, 2001, p. 176. Je traduis : « Le kitsch est la confusion de l’éthique avec l’esthétique, et c’est en cela que réside sa parenté avec le mal radical. » L’eschatologie peut toutefois elle-même faire l’objet d’un traitement esthétisant topique, comme l’a rappelé, peut-être jusqu’à l’exagération, l’exposition de 1986 au Centre Pompidou « Vienne Apocalypse joyeuse ».
10 K. Vondung, Die Apokalypse in Deutschland, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, p. 12. Ces motifs sont étudiés par F. Baillet dans « Quelques remarques marginales sur la fin du monde chez Heiner Müller et Karl Kraus », Actualité de Karl Kraus, études réunies par J. Bouveresse et G. Stieg, Austriaca, n° 49, Rouen, Centre d’études et de recherches autrichiennes, 1999.
11 K. Kraus, Les Derniers Jours de l’humanité, version intégrale traduite par J.-L. Besson et H. Christophe, Marseille, Agone, 2005, p. 701.
12 W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres, t. 3, Gallimard, 2000, p. 427-444.
13 J. Taubes : « En tant qu’histoire, le monde n’a pas son centre de gravité dans l’éternel présent de la nature, mais il se nourrit de la Création du commencement et il est ordonné à la Rédemption finale. L’événement individuel sert la marche de la Création vers la Rédemption. […] Un événement se rapporte toujours à un eschaton. L’eschaton, c’est le “alors” [Einst] en un double sens : à la fois le “alors” de la Création : axiologie, et le “alors” de la Rédemption : téléologie. » Et plus loin : « Ce n’est que dans la dialectique de l’axiologie et de la téléologie qu’une ontologie apocalyptique est possible », J. Taubes, Eschatologie occidentale (Abendländische Eschatologie, Berne, 1947), trad. R. Lellouche et M. Pennetier, éd. de l’Éclat, 2009.
14 W. Benjamin, « Karl Kraus » (1931), dans Œuvres II, Gallimard, 2000, p. 228-273. Benjamin reprend et renverse complètement les données théologico-politiques, notamment en estimant que l’état d’exception est à chaque instant la règle, dans lequel « le passé et le futur, le commencement et la fin coexistent avec une force révolutionnaire dans la tension du présent ». Commentant la pratique critique de Kraus, il y trouve ce principe de négation à chaque instant du cours de l’histoire et de ses perspectives : « Kraus voit fondre sur lui toute l’histoire universelle à travers les énormités d’un seul fait divers local, d’une seule phrase, d’une seule petite annonce », ibid., p. 247. Kraus pratique la « kairologie », le geste de la citation révolutionnaire, que Benjamin oppose à la chronologie. L’essai de 1931 « Karl Kraus » s’achève sur la figure de l’« ange de l’histoire », messager qui accuse et se plaint, angelus novus, un et multiple, éphémère comme les insectes, créé « à chaque instant par myriades pour, ayant fait entendre leur voix devant Dieu, se taire et se réduire à néant », ibid., p. 273.
15 À titre d’exemple, en février 1930, Kraus insère dans la Fackel l’éreintement de sa pièce Die Unüberwindlichen par le reporter et écrivain allemand Ludwig Sternaux. Il y est qualifié, entre autres, de « Thersite, qui se gonfle en se prenant pour le juge de son temps » (F 827-832, p. 14-15) Le personnage contre-prophétique de Thersite, celui qui déshonore Achille et Ulysse, est décrit au chant II de L’Iliade, et le sens de cette figure est discuté par Hegel dans un célèbre passage de La Philosophie de l’histoire (trad. J. Gibelin, Vrin, 1967, p. 36).
16 J. Bouveresse, Satire & prophétie : les voix de Karl Kraus, Marseille, Agone, coll. « Banc d’essais », 2007.
17 M. Crépon, Les Promesses du langage Benjamin, Rosenzweig, Heidegger, J. Vrin, coll. « Problèmes et controverses », 2001.
18 G. Agamben, « Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle » (1990, repris dans Moyens sans fins : notes sur la politique, Rivages poche/Petite bibliothèque Payot, 1995).
19 P. Bourdieu, « Actualité de Karl Kraus. Un manuel de combattant contre la domination symbolique », dans Interventions 1961-2001. Science sociale et action politique, Marseille, Agone, 2002, p. 376 et suiv.
20 Voir le mémoire de master d’Aksel Kozan (« La réception de Karl Kraus en France », Sciences Po, 2013), qui oppose les lectures des « littéraires », et après eux, par contagion, des philosophes, de la Kulturkritik allemande aux pensées catastrophistes de Juan Asensio ou Maurice G. Dantec, aux lectures des sociologues (bourdieusiens) : contre les premiers, fascinés à trop bon compte par le thème apocalyptique, les seconds apprendraient à voir, au-delà des outrances du texte et du style, les actions concrètes de Kraus en lutte contre les institutions (procès, pétitions…). Ces derniers sont aussi les plus grands critiques du capital linguistique que prétendent posséder les maîtres du langage (Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique).
21 P. Bouretz, D’un ton guerrier en philosophie. Habermas, Derrida & Co., Gallimard, 2010.
22 Texte traduit par P. Deshusses dans Les Guerres de Karl Kraus, Agone, 2006, n° 35/36, coord. T. Discepolo et J.-J. Rosat, p. 204. Texte original : Karl Kraus, F 1, 1899, p. 2. Le mene tekel, qui annonce la chute du roi Balthazar, apparaît dans le Livre de Daniel, 5, 18-30.
23 A. Brossat, « De l’inconvénient d’être prophète dans un monde cynique et désenchanté », Lignes, 2005, n° 18, Pier Paolo Pasolini p. 46-62, ici p. 60. Pour Brossat, la langue apocalyptique et polémique de Pasolini dans les Écrits corsaires, avec ses « intensités et impulsions », procédant à une « substitution des “mots puissants” aux concepts », vaut bien mieux que la critique de la culture populaire, sous couvert d’esthétique et de philosophie, entreprise par Adorno.
24 Ibid., p. 62.
25 C’est la seule fois qu’il est lu, ce qui est rare pour un texte de cette ampleur. Il est collationné par Kraus dans le recueil Untergang der Welt durch schwarze Magie (Déclin du monde par la magie noire), éd. de la Fackel, 1922, où il occupe la position initiale (éd. Christian Wagenknecht, Suhrkamp, 1989, p. 9-20). Ce recueil se clôt par le texte éponyme (« Untergang der Welt durch schwarze Magie »), daté de décembre 1912.
26 Kraus, « Apocalypse », La Littérature démolie, tr. Yves Kobry, Rivages, 1990, rééd. Payot & Rivages, 1993.
L’absence de tout appareil de notes oriente plus encore le lecteur français vers une lecture anachronique, catastrophiste et non critique.
27 Kraus, « Heine et les conséquences », trad. É. Kaufholz, Cahier de l’Herne, op. cit., p. 57.
28 La Littérature démolie, op. cit., p. 151.
29 J. Bérenger, L’Autriche-Hongrie, 1815-1918, A. Colin, 1994, p. 151 et suiv.
30 « die zeitgenössische Physiognomie » (Kraus, Untergang der Welt durch schwarze Magie, op. cit., p. 160).
31 Le journal rapporte ensuite une lettre adressée par l’empereur au président français Fallières, lui faisant savoir qu’il souhaitait annexer la Bosnie mais dans le cadre des accords de Berlin, et tout en espérant que ce serait accepté par les autres puissances. Le journaliste souligne que la réaction de la France n’a pas semblé mauvaise : ce serait toléré. Le montage global de cette une est donc on ne peut plus apologétique.
32 « Ein Werk der Mechanik vermögen die Elemente zu zerstören, aber sie haben keine Macht über Gedanken, über Hoffnungen und Ideen. Diese können nicht vernichtet werden. Vorwärts ! », Neue Freie Presse, éd. du matin, 6 août 1908, p. 1.
33 J. Stremmel, « Dritte Walpurgisnacht ». Über einen Text von Karl Kraus, Bonn, Bouvier, H. Grundmann, 1982, p. 51 et suiv.
34 J. Vogl, « Apokalypse als Topos der Medienkritik », dans J. Fohrmann et A. Orzessek (dir.), Zerstreute Öffentlichkeiten. Zur Programmierung des Gemeinsinns, Munich, 2002, p. 133-141. Le récent volume Abendländische Apokalyptik : Kompendium zur Genealogie der Endzeit (Berlin, Akademie Verlag, 2013) associe étroitement, dans le cadre des Kulturwissenschaften, la médiologie de Régis Debray et la pensée philosophique et historique de Jacob Taubes sur l’eschatologie.
35 Sections 6 (Ouverture des six premiers sceaux), 8 (Ouverture du septième sceau), 9 (Sonnerie des trompettes de l’Apocalypse, les fléaux s’abattent sur la Terre, mise à mort d’un tiers de l’humanité, les autres refusent de se repentir et continuent à adorer les idoles), et 13 (les deux bêtes qui viennent de la mer et reçoivent leur pouvoir du dragon : la première bête prend le relais pour faire le mal du dragon, impuissant à détruire la femme et à manger l’enfant nouveau-né ; la deuxième bête est chargée par le dragon de faire adorer la première par les hommes).
36 Compte rendu d’un certain « Dr. Erich Bien », retranscrit par Kraus dans F 387-388, p. 30.
37 E. Timms, Karl Kraus, apocalyptic Satirist : Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna, New Haven, London, Yale University Press, 1986, chap. 3 : « Polemical Targets and Satirical Archetypes : The Apocalyptic Perspective », p. 47-59.
38 Kraus, Les Derniers Jours de l’humanité, op. cit., p. 636-642.
39 Ibid., p. 669, 642 : « Eh bien, Elsi ? Contente, hein, que bonhomme ne soit pas obligé de défendre la patrie ?/ ELSI : Oui pour mon petit Siegfried. »
40 Voir F 890-905, 1934, p. 153-169. L’expression « Mene Tekel » revient mais pour désigner la méthode de terreur du nazisme : « Que signifie-t-il [l’événement] en effet sinon le danger justement de voir toute pensée humaine soumise à cette calamité annoncée [Mene Tekel], dont aucun horizon ni aucun recul ne lui épargne plus la présence, représentation toujours vivace d’une brevis manus qui accomplit ce qu’elle annonce », Kraus, Troisième Nuit de Walpurgis, trad. P. Deshusses, Marseille, Agone, 2005.
41 W. Benjamin, « Karl Kraus », texte cité, p. 262.
42 Ibid. « Le sacré se trouve plus proche du profane que du magique » (Das Heilige liegt näher am Profanen als am Magischen). Voir aussi le commentaire monographique de C. Schulte, Ursprung ist das Ziel. Walter Benjamin über Karl Kraus, Königshausen & Neumann, 2003, p. 112 et suiv.
43 J. Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, éd. Galilée, 1983, rééd. 2005, p. 18. Rappelons que l’essai part de la critique kantienne adressée aux pseudophilosophes qui se hissent à la philosophie au moyen d’un « ton grand-seigneur ». Derrida cherche à sortir de la dichotomie de la mystagogie et du rationalisme.
44 Ibid., p. 76.
45 Ibid., p. 77-78.
46 Ibid., p. 80-81.
47 Ibid., p. 83.
48 Id.
49 Kraus, « Apokalypse », F 546-550, juillet 1920, p. 78-80. À partir de mars 1921, Kraus ajoute un avertissement avant ses lectures du poème : « Un certain Albert Ehrenstein, qui, pour un imbécile de la littérature nouvelle, n’est pas totalement dénué de talent, a comme on sait eu recours à une confrontation tout à fait rédhibitoire (einer überaus drastischen Gegenüberstellung) pour prouver que dans ce poème de cent vers même pas 14 sont entièrement de moi, tandis que tous les autres sont remontés (zusammengesetzt) à partir du matériau figuratif, ou disons verbal de la Bible (aus dem Vorstellungs-, ja Wortmaterial der Bibel), c’est-à-dire de la traduction par Luther de l’Apocalypse éponyme de Jean. Par souci d’exactitude, il ne faut pas manquer de dire que j’ai aussi pas mal emprunté (entlehnt) à la traduction de van Ess », F 561-567, p. 80.
50 A. Ehrenstein, Die Gefährten, Wien, Leipzig, Genossenschaftsverlag, n° 7, 1920.
51 Kraus, « Vom Plagiat » (juin 1921), repris dans Die Sprache (recueil composé par Kraus, mais posthume), Schriften, vol. 7, Suhrkamp, 1987, p. 146-149.
52 « kein Wort soll aus eurem Munde gehen, bis zu dem Tage, wo ich euch sagen werde : Erhebet Geschrei ! dann erhebt Geschrei » cité par Kraus, id.
53 « Ihr sollt kein Feldgeschrei machen, noch eure Stimme hören lassen, noch ein Wort aus eurem Munde gehen, bis auf den Tag, wann ich zu euch sagen werde : Machet ein Feldgeschrei ; so machet dann ein Feldgeschrei » cité par Kraus, id.
54 Ibid., p. 148 : « Die Gegenüberstellung soll den Nachweis meines Plagiats erleichtern : ich habe den Lärm von dort genommen, wo er lebendiger ist als im berichthaften “Feldgeschrei” und wo er fast schon den Dialekt meiner Verkürzung hat. »
55 Kraus, « Apokalypse » (1920), Worte in Versen.
56 Kraus, « Vom Plagiat », texte cité (« Nicht ähnliches ist bis heute ob dieser Verwendung laut geworden » conclut Kraus, p. 149).
57 Ibid., p. 146 et suiv.
58 Kraus, « Die Gefährten », F 552, p. 6.
59 Kraus, « Die Gefährten » (« Les camarades »), F 552, p. 10. Avant la guerre, Ehrenstein avait été un proche contributeur de la Fackel. En 1920, il prend la défense de Georg Kulka, qui avait publié sous son nom des textes de Jean Paul, afin de permettre une renaissance de la réception éteinte de celui-ci. Ehrenstein publie en 1920, dans la revue Die Gefährten (Wien, Leipzig, Genossenschaftsverlag, n° 7), un pamphlet où il raille le prophète Kraus. Il y fait observer que le numéro de la Fackel qui éreinte Kulka pour son plagiat contient également la mise en vers « Apokalypse », sous le nom de Kraus, sans référence à la Bible. Dans « Die Gefährten » (F 552), Kraus se moque de cette entreprise consistant à arroser l’arroseur, et rappelle que son texte suppose la connaissance par la société cultivée viennoise de la Bible, tandis que Kulka ne pouvait supposer la connaissance de Jean Paul.
60 Ibid., p. 11.
61 Ibid., p. 10.
62 G. Scholem, Histoire d’une amitié, p. 127 et suiv.
63 Id.
64 F. Rosenzweig, « Jehuda Halévi », postface de la trad. des Hymnes, dans L’Écriture, le verbe et autres essais, trad. J.-L. Evrard, PUF, 1998, p. 153-172. Pour une étude plus complète de la notion : C. Barral, « Le style musif dans la modernité : Musivstil (W. Benjamin, G. Scholem, F. Rosenzweig) », à paraître, et ma thèse, Le « Tact » du polémiste : du local au mondial, trois œuvres de polémistes au début du xxe siècle (Péguy, Kraus, Lu Xun), édition en préparation.
Auteur
-
Céline Barral
Maîtresse de conférences en littérature comparée à l’université Bordeaux Montaigne et membre de l’équipe TELEM. Elle est l’auteure d’une thèse (Paris 8, 2015) intitulée « Le “tact” du polémiste », consacrée aux Cahiers de la quinzaine de Charles Péguy, à l’œuvre du satiriste viennois Karl Kraus et aux proses critiques de l’écrivain chinois Lu Xun. Ses travaux portent sur l’écriture polémique, sur la question du nom propre et sur les différentes formes de pensée critique héritées du début du xxe siècle, entre littératures européennes et chinoise.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La présence : discours et voix, image et représentations
Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)
2016
Voyages d’Odysée
Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines
Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)
2015
Robert Marteau, arpenteur en vers et proses
Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)
2015
Utopie et catastrophe
Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)
Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)
2015
Fictions narratives au xxie siècle
Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques
Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)
2015
La pseudonymie dans la littérature française
De François Rabelais à Éric Chevillard
David Martens (dir.)
2017
Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle
Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)
2017