« Cependant, j’étais un pauvre homme, et j’aurais voulu rester dans mon trou, petit maître d’anthologie, subtil insecte du génie, de l’amitié ou de l’amour. Trop tard. Je ne peux plus être un artiste. »
Léon-Paul Fargue, « La drogue », Épaisseurs1.
« Lui, un poète ? Allons donc ! C’est un charmant épicier qui fait de la littérature en tablettes pour noces et banquets, voyages d’affaires et plages privées. »
Léon-Paul Fargue et André Beucler, Composite2.

J’aurais voulu…

1Tout avait si bien commencé, dès « le premier embrun de l’espace », par un fabuleux don des fées : « Il était plusieurs fois un jeune homme si beau que des femmes voulaient expressément qu’il écrivît3. » Puis l’embrun s’est embruni et l’auréole s’est fanée, l’âge est venu, et son barda de déconvenues pour poète déchu :

Moi, je me tiens au ras de la détresse. J’ai été poussé doucement, puis jeté dehors de moins en moins doucement, comme une épave, du doré vers le gris calme, du gris calme vers le menaçant4.

2Ce scénario légendaire et désarmant de banalité, à l’ère où les poètes lyriques jouent aux funambules sur l’apogée du capitalisme, se trouverait là résumé en deux stations. C’est du moins ainsi que Léon-Paul Fargue, né en 1876, imagine le voyage.

3Le don de plaire et cette aptitude à voir le monde en poète ne sont pas un cadeau empoisonné, façon Baudelaire, mais une donnée de l’existence à laquelle il est impossible de se soustraire. Fargue n’est pas né avec une cuillère d’argent dans la bouche. Le père, ingénieur céramiste, ne fit pas vraiment fortune et ne laissa guère, à sa mort en 1909, de quoi vivre de sa plume à ce fils prodigue. La mère, couturière de son état, fut toujours là pour assurer le quotidien. Un petit appartement rue Château-Landon, quelques économies, quelques droits d’auteur, les billets « tapés » ici et là, le sentiment précoce de n’être pas « un fils à papa de l’art5 », une certaine fierté mêlée de sourde rancœur à fréquenter le grand monde : tout cela compose le destin ordinaire d’un « fantôme occidental actif » dont la double vie, modeste et mondaine, ne fut connue que des très proches. Puisque biographie et sociologie il y a, l’on dira que le seul capital que posséda Fargue, en sus du don poétique, fut celui de l’amour de sa mère et de quelques amis chers, et qui étaient loin d’être tous « du métier ». Un tel capital n’a certes pas de prix, mais permet-il de vivre ? On verra que la question se pose d’autant plus cruellement quand les amis s’éloignent et surtout quand la mère meurt, en 1935. C’est à cette date, à peu de choses près, que Fargue se convertit, après quelques résistances, à l’écriture dite alimentaire. Il est question, à presque soixante ans, de gagner sa vie, en pratiquant notamment l’écriture publicitaire (encore faut-il s’entendre sur ce terme), et jusqu’à sa mort en 1947. L’ami Beucler avait là-dessus sa théorie, qu’il avait su glisser à celui qui était pourtant son mentor en vie parisienne : « On n’écrit que pour gagner difficilement sa liberté6. » Phrase qui peut se lire à double entente : côté pile, un idéalisme teinté de métaphysique, côté face, le constat bien pragmatique du besoin que l’artiste a de pain et de temps (on le sait depuis Chatterton) pour pouvoir vraiment écrire7.

Salut à la publicité

4Si l’on excepte des textes comme « Paris chantiers8 », certainement de commande, le premier texte de prose dite « non littéraire » paraît en février 1935 et c’est précisément un texte consacré à la publicité9 : « Salut à la Publicité ». Cet article, qui n’est pas un texte publicitaire, est republié aussitôt intégralement dans Vendre en avril 1935 et reparaît dans le Figaro du 12 février 1940 sous le titre « Mort et transfiguration », qui sera conservé lors de la parution en volume dans Lanterne magique en 1944. Les réticences de Fargue furent sans doute vaincues par une sorte d’alibi esthétique : Arts et métiers graphiques consacrait ses pages aux aspects plastiques et visuels, à la fois artistiques et artisanaux du monde moderne, ce qui pouvait ne pas déplaire au poète. Mais on notera l’ironie spéciale qui consiste à revendre un texte paru à peine deux mois plus tôt à une revue dont le titre est tout un programme : Vendre. Lui qui, dit-on, savait par cœur L’Éducation sentimentale, avait sans doute en tête le fameux Art industriel du sieur Arnoux. À deux mois de distance, la conversion est opérée entre Art et Commerce. Conversion dédaigneuse cependant, si on lit le titre « Salut à la publicité » dans son ambiguïté foncière : façon de saluer l’importance de la publicité et de l’accueillir dans le domaine des arts, mais peut-être aussi façon de lui adresser, à peine abordée, un désinvolte et goguenard au-revoir. Petit signe de connivence certes, mais au passage.

5« Salut à la publicité » est donc un texte savoureux pour l’espèce de pirouette-prétérition qu’il opère. L’idée en est simple : le poète rêve que la publicité a soudain disparu de Paris (la reprise du texte en 1940 propose des variantes intéressantes : cette disparition est liée à un très ionescien « cauchemar à gueule de rhinocéros » et à « des figures gothiques en groupes sombres »). Du coup, c’est par son absence que la publicité brille, et cette éphémère privation permet d’en définir toutes les vertus. Le texte publié sous l’Occupation exploite et accentue l’idée première. La Publicité est d’abord une esthétique associée à la Ville Lumière et à sa vie romanesque :

Illuminations, murs de Paris, entrée des artistes, kiosques à journaux, épaisseurs des bottins, cendriers, ressorts de fauteuils, magazines qui traînent dans les salles de bains de celles qui avaient des amants, bains turcs, pharmacies anglaises, couvertures de bouquins, carnets de timbres, bouteilles, je vous ai vus cette nuit privés de vos images. Je rêvais que la Publicité venait de mourir par la Guerre. Et je me croyais aveugle.

6Mais plus profondément, c’est une énergie qui donne leur vraie vie aux objets du quotidien.

On était assoiffé de poésie. Le lyrisme contemporain était mort. Ceux que la terreur clouait à la maison regardaient fixement les choses, leur bracelet-montre, leurs réchauds électriques, leurs bocaux de confiture, leur linge, témoins d’une époque où la vie se faisait entendre, où les objets étaient désirables, sensuels, indispensables. Privés de réclame, de photographie, de compte rendu, les objets avaient perdu leur droit de cité. Ils n’étaient plus ni affreux, ni charmants, ni agréables au toucher, ni dignes de l’œil. On les prenait pour des désirés de l’instinct.

7Cette énergie, on peut l’appeler lyrisme, comme sorcellerie évocatoire capable de transfigurer la platitude banale du monde des Choses en univers enchanté, celui de la Cité. La Publicité est ce qui donne une aura, une image aux choses et prend ainsi leur parti. Publicité = Poésie aussi pour Fargue. La poétique du cumulatif, qu’on a parfois reprochée à Fargue comme proche du remplissage, conjugue à cette aura iconique des choses, qui participe du fétichisme de la marchandise, une exaltation du nombre. L’énumération est plus qu’une figure, elle est le chant de l’« immense variété de vivre10 ». La réclame compose le vaste poème de l’étalage, non pas pour glorifier la consommation pour elle-même, mais pour louer un certain rapport de sensualité et de désir avec les objets, si humbles soient-ils.

8Quand bien même on ne verrait dans ce « Salut à la Publicité » qu’une pochade aussi élémentaire qu’alimentaire, dont la malice ironique (dans toute prétérition, il y a expression d’un désir clandestin : ici de voir disparaître la publicité) est délicate à évaluer, il reste que Fargue remplit les termes du contrat. « Sois toujours poète, même en prose », s’était dit Baudelaire avant lui. C’est en poète qu’on lui demande de s’exprimer et c’est en poète qu’il définit une poéticité des réclames visuelles. Son texte est d’ailleurs imprimé sur un arc en ciel de couleurs en caractères « courrier » comme si la lettre du poète, tapée à la machine, se superposait au support coloré (Arts et Métiers Graphiques est une belle revue qui soigne la typographie, et l’image-page).

L’idée descendue dans la rue

9L’énergie publicitaire peut aussi être appelée « Idée », mais incarnée dans la chair du monde et tout particulièrement dans la rue. En 1948, les frères Draeger, imprimeurs à Montrouge, spécialisés dans les livres d’art (ils avaient imprimé le Velasquez de Fargue11 en 1946) et les affiches publicitaires, font paraître un volume intitulé L’Idée Draeger12. Le texte liminaire est de Fargue, et il a été repris dans Etc.13. Ce texte n’est pas sans rapports avec l’art publicitaire, mais d’une manière relativement ambiguë. Ce n’est pas un texte publicitaire non plus. Les frères Draeger le font d’ailleurs suivre d’un texte de leur plume, plus explicite quant à la définition des missions de l’acte publicitaire, qui consiste à « surprendre, heurter, capter un instant – même à l’insu du lecteur – son subconscient, le faire sourire, protester, réagir, penser ». Le volume rassemble des planches en couleur, « publiées dans les revues françaises de l’an dernier ». Ce sont des compositions graphiques très colorées, parfois réussies, sur lesquelles apparaissent des textes ou poèmes en surimpression. Il est difficile de savoir si ce sont là des poèmes à part entière de Fargue (seul le texte liminaire, sorte de méditation sur l’idée, est signé Fargue) ou bien des commentaires plus ou moins rimés de l’idée exprimée par l’image publicitaire, on y reviendra. On trouve beaucoup de réclames pour des parfums : « Paradoxe » de Bienaimé, « Chevalier des ombres », « Chypre d’Éros », « Ardemment », « La drogue » pour un parfum d’Alice Choquet, « Orchidée à 37°5 », « Clefs des songes de la nuit » de Grenoville (il n’y manque que « Barbouze » de chez Fior, dirait Queneau), mais aussi des publicités pour les selles d’Hermès, le Parapluie Abri, le studio Harcourt, le bottier Berthelot, la voiture Dyna-Panhard.

10Le texte de Fargue prend les choses d’un peu plus haut :

L’Idée,
C’est ce qui existe déjà, mais n’a point de forme,
C’est l’art qui demeure encore hors de la chose.
L’Idée est un point de départ,
Un coin de voile qui se lève,
Un premier geste de fée,
Ou comme un sursaut de violon
Dans un moment d’obscurité désespérée.
J’ai appris chez Mallarmé à voir l’Idée pure, je veux dire à la voir sur le papier, telle qu’elle apparaît dans Divagations, à la voir comme on voit des insectes sur une feuille, des reproches dans une prunelle. Mais la sensibilité moderne lui a ouvert un monde plus vaste et l’a comme émancipée. L’Idée n’est plus réservée à des opérations magiques et sans témoin, elle ne passe pas en « exclusivité » dans quelque salle d’élucubrations. Elle est descendue dans la rue, dans le commerce, dans l’industrie, dans le plaisir de vivre.
J’admire à notre époque ces fusions secrètes d’entendement et de manutention, d’invention et de « faire » qui sont comme la marque même de nos temps chargés. L’Idée, de nos jours, c’est le génie que nous avons de voir la chose réalisée en même temps que conçue. L’homme sait qu’entre le point de départ et le point d’arrivée, qu’entre le projeté et le vérifié, les moyens sont là, exceptionnels, rapides et fidèles. Tant et si bien que ce n’est plus l’exécution qui compte, mais bien le coup d’envoi, comme disent justement les sportifs.

11La caution du Maître de la rue de Rome est là pour garantir l’élévation de la pensée. Mais par un paradoxe piquant, « l’Idée pure » s’est en quelque sorte incarnée, elle est descendue au niveau de la rue. Autant dire qu’elle est tombée dans la prose du monde : le passage d’une poésie de l’idée, avec ses vers et son bouquet de métaphores pour amorcer le texte, à une réflexion sur sa réalisation, dans une prose de causerie qui chercherait à philosopher, nous semble traduire ou trahir ce sentiment de chute. Manifestement, Fargue use ici de sa stature de « membre de l’Académie Mallarmé » et de sa posture de poète d’expérience arrivé à sa maturité. Mais (tous ses autres textes contemporains le prouvent) le poète a bien des difficultés à comprendre la « sensibilité moderne » de ces « temps chargés », lui qui, alité depuis avril 1943, éprouve la douleur de ne plus pouvoir, au sens propre, descendre dans la rue. L’« obscurité désespérée » que traverse fugacement un « sursaut de violon » figure, d’une certaine façon, le paysage mental d’un Symboliste égaré dans le siècle du commerce et de l’industrie. Ici encore, Fargue accomplit honnêtement sa tâche d’écrivain rémunéré, mais le cœur n’y est pas, et les reproches qui luisent dans cette prunelle sont peut-être ceux qu’il s’adresse à lui-même.

12À supposer que les textes qui sont accolés aux images soient de Fargue, on voit bien que ce sont là de laborieuses touches de poésie, rivalisant avec une étiquette de parfumeur. Ainsi de cette page consacrée au parfum « La drogue » (titre pourtant bien farguien si l’on se souvient d’Épaisseurs) :

LA DROGUE
Avec des craies de couleur j’ai fardé mon visage trop pâle
Ce ne sont pas les couleurs de la vie tant pis,
Mais c’est le visage du bonheur qui plaît à ceux qui m’aiment
L’Idée Draeger – suggestion pour un parfum d’Alice Choquet
L’Idée surgit
Comme surgit le soleil
Hors de la nuit,
Laissant les souvenirs à l’ennui
Et l’ennui au passé.

Lettres de lave

13Ce salut de la Poésie à la Publicité et cette méditation sur l’Idée nous invitent à lire rétrospectivement l’œuvre poétique de Fargue, notamment dans sa dimension sensorielle et urbaine. La publicité propose un livre d’images à ciel ouvert et impose une forme de lecture involontaire et aléatoire qui la constitue en paysage à part entière, et fait partie de la culture visuelle du poète14. Paysage mental et paysage sensible propices à l’élaboration de mythes modernes qu’ont bien arpentés les poètes contemporains de Fargue, et que lui-même a développés ailleurs :

C’est ainsi que nous parlions de tout avant de reconsidérer le problème nocturne de Paris, dont la publicité, en ces heures de solitude et des débuts du black-out, restait encore vaillante. C’était déjà une des plus attrayantes du monde. Qu’on observe bien la publicité de Paris : elle est discrète, réservée, même dans ses folies, et cherche toujours à flatter nos exigences esthétiques, si profondément enracinées dans la matière du Français. […] la publicité s’est retournée comme une limule dans un torrent de couleurs. Quelque temps encore, et elle ne réussira plus à attirer l’attention des mortels que par des procédés de silence et des allusions fantomatiques… Le chuchotement aura plus de poids que les tonnerres de foire, et les voix basses domineront les concerts. On ne pourra plus s’adresser aux yeux que par des blancs et des noirs, des losanges ou des carrés. Ne soyez qu’un regard pour les façades de Paris ; ce ne sont, sur les murs des immeubles ou sur la paroi des camionnettes, qu’apparitions de saucissons, de bouteilles d’huile, de montagnes recommandées, de fleuves offerts : ce ne sont que processions de cigarettes, de nouilles aux œufs, de trench-coats et de poudres insecticides. Et cependant, c’est la vie qui vit à sa manière, qui se montre comme nous nous montrons, qui nous fait des signes15.

14Si Fargue est, au dire de Breton, « surréaliste dans l’atmosphère », c’est peut-être aussi par cette capacité à transmuer l’expérience de la marche, après Baudelaire, Nerval Lautréamont, Apollinaire, en quête de signes diffus dans l’atmosphère des villes énormes. On pense ici à l’incipit d’un texte majeur de Haute solitude, « Marcher » :

J’avais dîné chez un vieux camarade, au loin, dans un pays de cerfs-volants et de trottoirs glissants comme des moraines. Et je m’en revenais, poussé par un petit jour à cornes qui semblait faire tourner la terre. Sous une mince feuille de nuit, la ville gisait comme aplatie, pareille à une décalcomanie qu’on s’apprête à révéler. J’allais en butinant de droite et de gauche, murmurant mes pas, tâtant les quartiers d’une main habituée à fouiller dans la poix.

15La peau de la ville est couverte de signatures. Sur ses surfaces comme dans ses épaisseurs, Paris révèle. La publicité, sous la forme de ses affiches et de ses enseignes lumineuses joue dans cette herméneutique ambulatoire un rôle central. Cette primitive passion pour les images, Fargue la nomme « féerie de vivre et de regarder16 ».

Publicités pour la Ouate Thermogène17

16Qu’on y prenne garde cependant : la fête des images peut s’accompagner d’une inquiétante musique ; la fantaisie se fait fantastique et le comique (dans les fameux Ludions la ouate thermogène et la boîte de soupe Armour côtoient la grenouille du jeu de tonneau) atteint au cosmique. Le Paris des Poëmes (1912) est inquiétant : « Sur le trottoir tout gras de bouges aux carreaux brouillés, des filles qui semblent de garde contre un terrible mur de réclames se signent lorsqu’il fait des éclairs. Quelqu’un d’invisible siffle et se hâte18. » Cette vision est à mettre en rapport avec un souvenir d’enfance :

Il y avait, en face, un immense mur couvert d’affiches, avec une grande réclame rouge qui avait par certains temps couverts un air menaçant. Nous l’appelions le mur Troppmann, car nous étions encore sous l’impression des récits qu’on faisait du crime, et je me sentais déjà délicieusement suspendu, sans grand danger encore, au bord de la terreur de vivre19.

17On n’est pas loin dès lors d’une esthétique du sublime dans la banalité, qui transforme la promenade sur les grands boulevards la nuit en expérience de traversée métaphysique :

Il aime à descendre dans la ville à l’heure où le ciel se ferme à l’horizon comme une vaste phalène. Il s’enfonce au cœur de la rue comme un ouvrier dans sa tranchée. La cloche a plongé devant les fenêtres et les vitrines qui s’allument. Il semble que tous les regards du soir s’emplissent de larmes. Comme dans une opale, la lampe et le jour luttent avec douceur.
Des conseils s’écrivent tout seuls et s’étirent en lettres de lave au front des façades. Des danseurs de corde enjambent l’abîme. Un grand faucheux d’or tourne sur sa toile aux crocs d’un buisson plein de fleurs. Un acrobate grimpe et s’écroule en cascade. Des naufrageurs font signe à d’étranges navires. Les maisons s’avancent comme des proues de galères où tous les sabords s’éclairent. L’homme file entre leurs flancs d’or comme une épave dans un port.
Sombres et ruisselantes, les autos arrivent du large comme des squales à la curée du grand naufrage, aveugles aux signes fulgurants des hommes20.

18Fargue est très sensible à la qualité graphique, photo-graphique, d’un paysage publicitaire lumineux qui est comme le texte d’un au-delà. Devant le Salon de la lumière, rue du Rocher, il confesse :

me laissant hypnotiser par tous ces pots à feux follets, cette flore de calices ou de coups de poings lumineux, ces pistils, ces laques, ces sphères et ces affiches en tubes qui caressent la rétine et désenténèbrent le cœur, je pensais que ce serait à la lumière que nous demanderions un jour les clefs de la Mort21.

19Le reste, tout le reste, n’est que « bagatelle ».

Bagatelle sur la beauté

20L’imminence permanente d’un basculement dans le tragique de la Mort au cœur même du paysage de la réclame nous contraint à prendre toute la mesure de la conversion dédaigneuse évoquée plus haut. « La poésie, [est] cette vie de secours où l’on apprend à s’évader des conditions du réel, pour y revenir en force et le faire prisonnier22 » : on ne badine pas avec les signes et toute féerie s’accompagne de signaux de détresse. Fargue a « joué sa vie sur le fait poétique23 », il a baigné dans cette atmosphère qui, d’une certaine façon, opère esthétiquement, littérairement, la synthèse du symbolisme, du modernisme et du surréalisme et qui reprend au « Père Noël de la littérature » (Hugo24) la précoce (la préface des Orientales date de 1829) idée d’une poésie plastique et d’une absence de hiérarchie dans les sujets25. Au-delà d’une esthétique, l’entreprise a bien quelque chose d’ontologique.

21C’est bien pourquoi Fargue est si méfiant à l’égard de la formule publicitaire, bien qu’il comprenne parfaitement qu’elle a à voir avec la magie de la formulation symboliste, proche du slogan26, la fameuse « fonction poétique du langage ». Ce mélange de défiance et de fascination explique le léger malaise qui prend le lecteur farguien quand il aborde toute la production du poète qui est en relation avec une certaine forme de vénalité, de « non-gratuité ». Il y perçoit la déception d’avoir cédé aux lois du marché des biens littéraires, il y entend des intonations proches de la rancœur, du cynisme, de la provocation.

22Ainsi du texte tardif « Bagatelle sur la beauté » qui s’ouvre sur cette formule reprise à Suite familière :

Il n’y a pas d’art majeur et il n’y a pas d’art mineur. Il n’y a pas de hiérarchie des sujets. (Il n’y a qu’un sujet, celui qui écrit.) Une maîtresse adorée a un nom, Emma Bovary, l’Amaegui, Jeanne la Pâle. On dit : tel meuble est de Boulle ou de Riesner, tel tableau est de Cézanne, de Van Gogh, telle robe est de Marcelle Tizeau, telle bouteille est de la cave de Lapérouse. Un seul caractère décisif de la vérité : la qualité. Un bon journaliste ne vaut-il pas bien un bon romancier, un bon tailleur ne vaut-il pas mieux qu’un mauvais poète, un bon parfumeur ne vaut-il pas mieux qu’un mauvais peintre ? Un peu de poésie dans les parfums ne saurait nuire27.

23L’essence de la parisianité, si l’on peut dire, c’est bien le parfum de la parisienne : si possible portant le n° 5 de Chanel ou « Bois des îles ». Fargue avait peut-être une raison intime et très secrète de vanter les fragrances exotiques, lui qui écrivit en hommage à une belle créole aimée en vain, Lilita Abreu, un poème d’amour d’une intensité émouvante :

Elle sent la branche verte d’un arbre tropical… Lorsqu’elle se penche, il vous semble qu’il va tomber de sa tête une pluie de fleurs ténébreuses, odorantes et vanillées, comme un essaim d’étoiles sombres, il vous semble qu’il va s’enfuir quelque grand papillon nocturne… Sa voix désarme le silence, attentif et qui vous épie… Elle est si belle, qu’à sa seule pensée l’homme sent accourir les larmes28…

24On voit tout de même bien la différence de qualité d’infusion entre ce blason du corps féminin et l’embarquement pour publi-cythère d’un texte de commande assez convenu :

Soutenus de musique, nous entrons dans le monde magique des îles. Les oiseaux, les colibris, lamés de petites tuiles étincelantes, crayons électriques aux lueurs précieuses, volent autour de notre bonheur. Comme ce monde est beau ! Toute la beauté du monde, toute la chaleur de la terre, toute la sève des bois précieux flottent dans l’air comme un parfum des Mille et Une Nuits…

25Et plus loin, succédant à une liste de parfums de D’Orsay, de Bourjois, de Louis Gervais, de Weil, voici « Noir » : « Si la vierge blonde veut donner plus de sève à son corps charmant, que peut-elle faire ? Elle doit respirer les lourdes essences “Noir”. » Parfums, exotisme, érotisme… L’invitation à la valse des références intertextuelles est tentante, aussi Baudelaire est-il immédiatement convoqué comme argument d’autorité : « Pas d’extravagance. Luxe, calme, volupté », et, un peu plus loin, un Samain un peu oublié certes, mais au fumet toujours actif.

26Fargue poursuit son éloge des parfums sur le mode d’une réflexion esthétique : « Ici règne l’Art. La poésie fait chanter la science. Chaque contour est sauvegardé, chaque arabesque respectée dans ses méandres personnels. Lignes pures, plastique de la beauté, voilà ce que depuis longtemps cherchait à mettre au point Francesca Masclet29. »

27Il y a fort à parier que Fargue eut du mal à retenir un sourire goguenard en écrivant ceci pour vanter les mérites de l’Institut Jean d’Athène :

Voici maintenant une vieille dame de trente-cinq ans, peau malheureuse, œil honteux. Si vieille à trente-cinq ans ! eh bien ! vingt séances de « peeling », et passez muscade. Fini des cellules mortes dont la desquamation était lente : vous êtes maintenant la femme de trente ans, reposée, solide et fraîche de cœur… […] Que tu es belle, femme ! qui es-tu, d’où viens-tu ? Tu baignes dans une ineffable nébuleuse que je peux toucher. Femme, n’écoute pas le faune, tu es à nous… Laisse-moi te contempler, laisse-moi boire longuement à tes lèvres offertes.

28Il y a une petite nuance entre passer la pommade et passer muscade… Le poète publicitaire est aussi un escamoteur de foire. Le travail du style est, à sa façon, un « peeling » littéraire : quelques épithètes, quelques allusions, et le tour est joué… Et Fargue, qui connaît la musique, « laisse-moi boire longuement à tes lèvres offertes » ! n’hésite pas à surjouer, entonnant les poncifs néoclassiques du faune – grec comme l’est Jean d’Athène – et de la plastique sculpturale. Dans l’Idée Draeger, pour le parfum « CHYPRE d’Éros », on lit même un fort douteux calembour (un peu téléphoné, oserait-on avancer) :

Une telle est vierge
Un tel est faune
Éros est dieu
 -
 L’idée Draeger suggestion pour un parfumeur Idée lumière d’or
Née de la connaissance et du jeu de l’esprit,
N’es-tu pas cette graine que le succès féconde
Et vers qui se tourne le monde

29Il est fort probable que le calembour soit laissé là comme un petit clin d’œil de non-dupe. Fargue n’était pas foncièrement hostile aux compromissions avec le monde des affaires, mais il avait sa petite idée, certainement liée à sa propre histoire. Après la mort de son père, il avait repris la fabrique de céramiques et s’était lancé dans la production de lustres. Il raconte à Lilita ses déboires d’homme d’affaires30. Il n’était pas fait pour cela. Et pourtant, il a toujours manifesté une sorte de respect pour la noblesse de « la belle ouvrage », dont la figure paternelle pourrait former l’emblème.

Une production d’aristocratie spontanée

30Commerce… le titre de la célèbre revue que Fargue dirigea avec Larbaud et Valéry n’a pas seulement son sens classique : il est peut-être, comme Littérature aux yeux des surréalistes, une forme d’antiphrase un peu malicieuse pour dire l’acceptation, mi résignée, mi assumée, de l’inscription des productions de l’esprit dans le réseau des échanges commerciaux. La réclame, la publicité ne sont alors que les formes naturelles prises par l’affirmation de cette fonction hautement symbolique du poète : la littérature. Écrire, c’est déjà promouvoir ce statut de maître d’un savoir-faire, d’une certaine géographie, d’une occupation de l’espace, comme l’épicier qui règne sur le quartier : on pense ici au beau texte consacré à l’épicier, « Géographie secrète » dans Haute Solitude. L’écriture « à la main », l’écriture « belle ouvrage » est une activité esthétique à dimension politique, en ce qu’elle procède à un partage du sensible (selon l’expression de Jacques Rancière) dans lequel le poète tient boutique d’une « mentale denrée31 » qui n’est autre que le fruit d’une collecte parmi les biens littéralement communs. Cette fonction est donc à la fois extraordinaire et très ordinaire, et son exercice modeste renvoie le geste publicitaire à une activité qui n’a au fond rien à voir avec la vénalité et le mercantilisme, mais avec l’évidence d’une pratique, d’un « métier », d’un art de vivre tout simplement. C’est pourquoi Fargue s’est reconnu dans le geste éthique et esthétique des broderies de Marie Monnier, dans l’activité de la dentellière qui le renvoie à la bonne chaleur des potassons :

Elle aussi invente en travaillant, et les fausses dentelles sorties des métiers mécaniques ne soutiendraient pas la comparaison avec la sienne.
A côté d’une foule de poètes modernes dont les textes ont l’air de sortir de chez Ford, à côté de bon nombre d’illustrateurs qui sont venus à l’art et aux techniques comme on va au cinéma, il était doux d’échanger avec les potassons mille propos et recettes touchant la prose, le vers ou le dessin « fait à la main »32.

31On voit ainsi que la publicité n’est pas honnie au nom d’une quelconque sacralité du poète, mais qu’elle se conçoit comme un échange entre un producteur et des clients tous deux amoureux de « la belle ouvrage ». À la limite, si le produit est de qualité, il peut se passer de réclame. Fargue, fils d’un ingénieur céramiste moitié artiste-magicien moitié artisan, croit en ce que Valéry appelle une « production d’aristocratie spontanée33 ». On évolue entre le mythe, le roman familial et les affaires : pour Fargue « la Céramique est fille d’Artémis et de Prométhée34 ». Dans le préambule de Bagatelle sur la beauté, son seul texte à proprement parler publicitaire, Fargue écrit même : « Un seul caractère décisif de la vérité : la qualité. […] Un peu de poésie dans les parfums ne saurait nuire. »

32La portée idéologique d’une telle conception, proche d’une bonhomie franchouillarde à laquelle Fargue céda indéniablement à l’automne de sa vie35, éclaire une ligne de fracture entre deux régimes du commerce littéraire : Fargue ne sut pas, ne voulut pas, ne put pas participer à cette évolution d’une « carrière littéraire » pour aller vers une production textuelle « à la chaîne » selon la méthode Ford. Saint-John Perse, un brin condescendant, dit de lui que « l’homme lui-même, insoucieux, fut trop uniquement poète pour conduire à ses fins la gestion d’une vie littéraire36 ». Assurément, ce que Fargue écrit de Valéry vaut alors pour profession de foi personnelle :

On peut discuter ce qu’il fait, pas sa façon de le faire. Et l’on ne peut que respecter en lui la vie particulière la plus propre, la carrière littéraire la plus noble qu’il soit possible de voir. L’esprit de justice l’impose. Depuis plus de trente ans que je le connais, Valéry, qui a occupé au ministère de la Guerre et à l’agence Havas des situations honorables mais modiques, n’a jamais rien fait pour avoir un sou de plus. S’il ne publiait que peu de choses, c’était plus encore par scrupule et par goût de l’achèvement que par indifférence. Il tendait lentement au définitif. Il a su longuement réfléchir avant d’écrire. On a soulevé la question des plaquettes. Je n’ai pas besoin de dire que je suis plus content de relire le même poème de Valéry dans dix plaquettes nouvelles que de lire dix paquets différents de cette littérature alimentaire pour prix de La Vie Intense, prix de La Vie en Beauté, prix Bornibus, ou prix de La Morvonnais, dont les fournisseurs nous submergent37.

33La dèche est une substance dont on n’aime guère apparaître tout enduit en public. C’est pourquoi Fargue a peu exploité la veine du poète-misère. En revanche, on trouve dans sa correspondance privée des éléments d’une incontestable vérité, qui montrent qu’il n’a jamais été dupe du système, et même qu’il l’aborde avec un salutaire cynisme38. Fargue a eu très tôt conscience d’une nécessaire adaptation aux lois du marché : « et il faut bien que l’on se montre, poète et gentleman pauvre, et que l’on se fasse croire, et que l’on se donne une importance de secours, sous peine de manger de la pierre meulière39 ». Loin de la magie urbaine des lettres de lave, l’écrivain qui écrit pour la publicité n’est pas un publicitaire : c’est un écrivain public, qui prête sa plume et brûle sa chandelle par les deux bouts avec l’argent gagné : « Il faut apprendre le métier de poulpe pour fuir le poulpe40. »

Parfums et bouillabaisse

Ici-bas a une odeur de cuisine41.

34Finalement Fargue a certes pratiqué la littérature publicitaire mais très peu, et sans conviction. Il s’en est tiré avec un humour toujours un peu aux limites de la compatibilité avec les lois sérieuses de la vente, avec la quantité d’ironie juste nécessaire pour signaler en tapinois qu’il n’était pas dupe. Il a davantage cherché, semble-t-il, à réfléchir sur ce rapport des deux arts (Poésie et Publicité) en termes d’esthétique et sur ce rapport du poète à l’argent et aux choses matérielles. C’est donc bien à une éthique de l’écriture qu’invite à réfléchir cette pratique42.

35Puisqu’il a été beaucoup question de parfums (l’odorat est censé être le plus « poétique » des sens), Fargue n’hésite pas à faire allusion aux fumets moins subtils de la « trahison littéraire ». Pour lui, la poésie n’a pas trahi :

La trahison pue énormément, déclare le fin connaisseur qui nous a laissé La Peau de Chagrin, et les gens primitifs la sentent de loin. La trahison littéraire pue également, et tout le monde la décèle, mais sans avoir besoin de lui consigner sa porte, jusqu’au jour pourtant où il s’agit de délier les cordons de la bourse. Alors seulement on s’adresse à ceux qui savent perpétuer les nymphes, à ceux qui possèdent atlas, herbiers et rituels. La commande tombe comme une étoile filante sur l’établi de ceux-là seuls qui savent l’exécuter […]. La poésie se commande comme un moteur d’avion, une robe ou une bouillabaisse. Il y a ceux qui savent faire fonctionner les libellules du cerveau, et ceux qui se mêlent de ce qui ne les regarde pas. Le poète seul a un trousseau de clefs, tout le monde ne peut s’improviser serrurier. Le poète est un chirurgien qui intervient à toutes les heures du jour et de la nuit, en plein désert ou dans la phosphorescence des villes, avec un attirail toujours fumant43.