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    Plan détaillé Texte intégral Quel Petit Chaperon Rouge incarne Caperucita Roja ? Pérambulation : d’un pli à l’autre Expérimentation intermédiale : élargir l’horizon du conte Notes de bas de page Auteur

    Le conte dans tous ses états

    Ce livre est recensé par

    • Aurélia Gaillard, Féeries, mis en ligne le 15 septembre 2010. URL : https://journals.openedition.org/feeries/720 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.720
    • Fabio Libasci, Studi Francesi, mis en ligne le 28 juin 2024. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/60108 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11wlr
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    Table des matières

    Pérambulation initiatique et intermédiale du Petit Chaperon Rouge dans la bande dessinée pliée Caperucita Roja de Sergio García Sánchez et Lola Moral

    Agatha Mohring

    p. 181-192

    Texte intégral Quel Petit Chaperon Rouge incarne Caperucita Roja ? Pérambulation : d’un pli à l’autre Expérimentation intermédiale : élargir l’horizon du conte Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La bande dessinée pliée Caperucita Roja1 de Sergio García Sánchez et Lola Moral est une adaptation espagnole contemporaine du conte Le Petit Chaperon Rouge telle que la définit Linda Hutcheon dans la mesure où elle fait montre d’une « capacité à répéter sans copier, à allier différence et ressemblance, à être à la fois soi-même et un autre2 ». Jouant avec les similarités et une certaine prise de distance par rapport au conte populaire, l’œuvre s’inscrit dans un contexte de création marqué par la transmédialité3 qui décline sur divers médias, notamment la bande dessinée, plusieurs versions de récits et d’univers fictionnels. Caperucita Roja, publiée aux éditions Dibbuks est un produit pour l’instant isolé, qui ne cherche pas à offrir aux lecteurs « une expérience de divertissement unifiée et coordonnée4 », pour reprendre l’expression d’Henry Jenkins. Néanmoins, sa perméabilité aux influences médiatiques et fictionnelles est en partie conditionnée par une dynamique contemporaine de multiplication et de migration des fictions d’un média à un autre5 qui, selon Thierry Groensteen, touche particulièrement la bande dessinée.

    2L’ancrage oral et populaire du conte traditionnel européen contribue à fabriquer un imaginaire du genre caractérisé par une dimension « mouvant[e], pluriell[e]6 ». Nicole Belmont insiste en effet sur les innombrables versions des contes qui induisent un perpétuel remodelage faisant intégralement partie du processus de transmission. Le conte se prête particulièrement bien à l’adaptation puisque son mouvement de renouveau constant rejette, selon Claude de la Genardière, une fidélité mortifère pour mieux « s’inscrire dans toute une lignée de médiateurs, chacun ayant remodelé les récits à sa manière7 ». Tout l’intérêt du conte semble alors résider dans sa malléabilité, sa porosité aux influences en tout genre. Dès lors, l’auteur qui choisit d’adapter un conte, d’en devenir à son tour le médiateur, dispose d’une certaine liberté dans la mesure où les différentes versions du récit ont été remaniées par bien des conteurs avant lui. Le choix, décrit par Jan Baetens, auquel est confronté l’auteur-adaptateur, de « se rendre aussi invisible que possible, ou bien marquer sa propre intervention, que ce soit en termes de style graphique ou en termes de style narratif8 », revêt donc une dimension singulière dans le cas du conte. Ce sont finalement les innovations, les changements introduits par l’auteur de l’adaptation qui lui donnent tout son sens. Cette dynamique de réappropriation, de réinvention, est d’autant plus riche et constructive que la fidélité aux versions antérieures est remise en question par le parti pris de l’auteur.

    3Avec Caperucita Roja, S. García Sánchez et L. Moral décident non seulement d’ancrer la fiction dans un univers contemporain, mais également de changer de média9 en transposant le conte en bande dessinée. Il s’agit là du choix personnel et artistique d’une autrice et d’un dessinateur travaillant de concert10 pour élaborer ce que J. Baetens qualifie d’« œuvr[e] mixt[e]11 » dans la mesure où il s’agit à la fois d’une adaptation du conte du Petit Chaperon Rouge et d’une « créatio[n] original[e]12 ». En effet, Caperucita Roja ne constitue pas une transmission ni une illustration totalement fidèles au conte : les images sont souvent en rupture par rapport à ce dernier, mais aussi par rapport au texte adapté dans la bande dessinée. Le lecteur perçoit une recherche esthétique, une expérimentation médiatique et générique, ainsi qu’une réflexion sur les limites de l’adaptation qui dépassent l’intrigue du Petit Chaperon Rouge.

    Quel Petit Chaperon Rouge incarne Caperucita Roja ?

    4Dès la couverture de la bande dessinée, Caperucita Roja est représentée sous les traits d’un personnage féminin âgé d’une dizaine d’années. Affublée d’une cape rouge à capuchon et de bottes de la même couleur, elle apporte un panier en osier à une vieille dame, un loup menaçant sur les talons. Un lecteur familier du folklore européen reconnaît immédiatement le Petit Chaperon Rouge et identifie, d’un seul coup d’œil, l’association grand-mère/Chaperon/loup et la dévoration en puissance. Cet horizon d’attente correspond au « scénario-fossile13 » de C. de la Genardière ou encore à la « matrice narrative de reconnaissance, de légitimation14 » de Jean-Noël Pelen : la mémoire et l’imaginaire du lecteur gardent une trace de certains éléments communs aux différentes versions du conte du Petit Chaperon Rouge que C. de la Genardière résume ainsi : « une petite fille innocente envoyée chez sa grand-mère gâteuse et rencontrant sur son passage un méchant loup affamé et trompeur15 ». Ce raccourci fictionnel peut varier d’une époque à l’autre, en fonction des adaptations.

    5Se pose alors la question de la ressemblance à l’original, ou de la source de l’adaptation. Cette interrogation est souvent liée à une analyse du degré de fidélité lors d’une étude comparée16 qui permet de mettre en évidence les similitudes et les divergences entre les deux œuvres. Dans le cas du Petit Chaperon Rouge, et des contes de tradition orale en général, la notion d’original est problématique. Pierre Erny affirme que pour analyser les adaptations contemporaines du conte, il est préférable de prendre de la distance par rapport à la chronologie17 puisque les versions orales étaient connues localement. Ce sont véritablement les réécritures de C. Perrault et des frères Grimm18 qui se sont transmises internationalement, qui ont influencé la littérature, la culture, et donc les versions postérieures. S. García Sánchez et L. Moral confirment s’être inspirés de ces deux auteurs puisqu’ils sous-titrent leur œuvre de la mention suivante :

    Basé sur les œuvres de Charles Perrault (1697) « Le petit Chaperon rouge » dans « Histoires et contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l’Oye », et des Frères Grimm (1812) « Rotkäppchen » dans « Kinder-und Hausmärchen »19.

    6Cependant, l’œuvre contrebalance cette apparente fidélité : le lecteur s’aperçoit rapidement que l’aventure du conte n’est pas l’événement principal. En effet, la bande dessinée se présente sous la forme d’une longue bande de papier dont les deux faces sont exploitées. Seule l’une d’elles évoque la rencontre entre le Petit Chaperon Rouge, le loup, la grand-mère et le chasseur, présentée comme une anecdote comique : « ma grand-mère et moi, on reparle souvent de cette expérience et on est mortes de rire quand on se rappelle du loup déguisé en petite vieille. Il était tellement ridicule20 ! »

    7García Sánchez et L. Moral ne se concentrent pas sur les origines ou les différentes versions du Petit Chaperon Rouge puisqu’en plus de reléguer au second plan la tromperie du loup qui engloutit la grand-mère et la petite fille, ils évacuent l’épisode cannibale21, la moralité condamnant les enfants n’obéissant pas à leurs parents, la mise en garde à destination des jeunes femmes à marier22 et la mort des personnages. Ils mettent l’accent non plus sur le conte en lui-même, mais sur son univers. Ce déplacement, particulièrement observé dans les fictions transmédiales, illustre l’intérêt croissant, décrit par L. Hutcheon, pour : « le monde dans lequel se déroule cette histoire, ou ce qu’[elle] appelle l’“hétérocosmos” (littéralement, un autre cosmos), qui est adapté23 ». Les auteurs de Caperucita Roja exploitent ainsi la richesse de l’univers de l’héroïne à la cape rouge, amplifié par les nombreuses versions du conte, et notamment par les variations contemporaines qui « dérout[ent] nos scénarios figés du Petit Chaperon Rouge24 ». Ils développent les personnages, et écrivent la postérité de leurs aventures. Le choix de ne pas faire mourir le loup après l’intervention du chasseur (incarné ici par Lucas, le bûcheron) permet d’inventer le futur du protagoniste et d’explorer toutes les possibilités de ce monde merveilleux et forestier.

    Pérambulation : d’un pli à l’autre

    8Caperucita Roja est une œuvre déconcertante que le lecteur aborde sans guide, ni indice. Chaque face constitue un récit qui peut se lire dans un sens ou dans un autre : d’un côté la pérambulation de Caperucita Roja dans la forêt, et de l’autre la présentation des activités quotidiennes de la jeune fille et de son entourage. Le lecteur est donc libre de commencer par n’importe quelle ligne narrative ; il peut même lire les deux à la fois, ou passer de l’une à l’autre. La couverture ne lui donne aucun indice quant au sens de lecture, ni marque de début, ni flèche, ni numérotation. Faut-il déplier totalement l’œuvre, ou au contraire tourner les pages, pli après pli, reproduisant ainsi un geste de lecture « conventionnel » ? Le système de plis permet également de désordonner les pages, et de former ainsi une nouvelle histoire. Au lecteur donc de se perdre dans les replis du conte et d’explorer toutes les possibilités du support en combinant les pliages pour reconstituer différentes versions du récit.

    9Dans cette étrange bande-dessinée, le texte et l’image sont séparés : il n’y a ni bulle ni cartouche pour transcrire sur le dessin les paroles, pensées, commentaires des personnages ou d’un éventuel narrateur. Le texte est placé au-dessus et en-dessous du dessin, comme si ce dernier en était la parfaite illustration. Il convient cependant de nuancer cette première impression : d’une part, tout ce qui est mentionné dans le texte n’est pas systématiquement dessiné, et d’autre part on observe un décalage, parfois très important, entre ce qui est raconté dans le texte et ce qui figure sur l’image. La position du texte peut ne pas correspondre à l’événement dessiné, et l’image dépasse fréquemment le texte. Ainsi, lorsque dans le chapitre « Monsieur Lucas25 » Caperucita s’étonne que le bûcheron construise une barque en pleine forêt, la réponse se trouve plus loin dans le dessin, lorsque le lecteur attentif scrute les détails. Il y discerne le bûcheron et le loup achevant conjointement de mettre la barque à l’eau pour que le loup parte à la découverte du monde. Ces constantes dissonances amènent le lecteur à remettre en question l’adéquation texte/image, à les comparer et à les mettre en perspective.

    10À cette première désorientation de la lecture s’ajoute une nouvelle déstabilisation des unités de la bande dessinée. Si on se concentre sur la fresque qui fait le récit de la déambulation dans la forêt de Caperucita, on remarque que les pages dépliées, mises bout à bout, forment une longue bande de dessins continue. Cette bande n’est divisée artificiellement ni en page, ni en case. Ce sont les arbres, les feuilles, les fleurs, les chemins et les habitations qui recréent des squelettes de vignettes. Semblables à des délimitations organiques, les personnages s’y répètent, s’y multiplient, provoquant ainsi une illusion de mouvement spatial et temporel. Le texte du conte n’est pas seulement illustré : le cheminement dans la forêt, qui revêt une importance à la fois narrative et initiatique, est profondément intégré dans la bande dessinée, au point de déterminer les dispositifs graphiques de la première face. Plus qu’une adaptation, Caperucita Roja correspond, pour reprendre la dénomination de Benoît Berthou, à une « tradaptation26 » qu’il définit comme le fait de « démembrer, décortiquer, mettre littéralement en pièce [le] texte pour servir les besoins d’une autre narratologie et fournir à une diégèse une forme de transposition graphique27 ». C’est la portée symbolique du conte qui provoque un réagencement particulier de la forme des cases et de leur disposition sur la page visant notamment à déconcerter, à perdre le lecteur dans une forêt de détails de feuilles, de fleurs, d’éléments naturels. Celui-ci déambule : il avance, revient sur ses pas, s’égare dans la forêt à l’instar du Petit Chaperon Rouge.

    11Les dispositifs de plis et la réorganisation des cases contribuent au développement d’une « narration plurilinéaire28 », pour reprendre le concept de S. García Sánchez qui cherche, selon Kike Infame, à « se détacher d’une organisation très quadrillée de la page et privilégier une lecture plus dynamique et plus active de la part du lecteur29 ». En proposant simultanément plusieurs pistes sur la même planche, l’auteur fait coexister un certain nombre de lignes narratives que le lecteur choisit de suivre dans un ordre, ou dans un autre. Ce dernier est alors amené à lire, relire, combiner et réinterpréter le récit dans sa globalité à partir de différentes combinaisons de lignes narratives. La circulation du regard dans l’œuvre conditionne l’appréhension de l’histoire. Si elle n’est pas complètement aléatoire, elle laisse cependant une grande liberté au lecteur qui déambule à loisir dans la page, prenant ainsi le risque de s’égarer et de devoir revenir sur ses pas pour poursuivre une autre ligne du récit. Dès lors, la recette de cuisine illustrée de la confiture de fruits rouges, pour être comprise de manière logique, doit être lue de gauche à droite et de haut en bas. À l’inverse, celle de la tarte de la grand-mère est construite de bas en haut et de droite à gauche. Aucune flèche n’indique le sens de lecture, ce sont les pointillés entre les différents éléments qui disséminent de vagues indices. Ce type de lecture confère au lecteur un rôle particulièrement actif dans l’appréhension des différentes histoires qui lui sont contées.

    12Si la conception formelle de l’œuvre joue avec le lecteur en tentant de l’égarer pour renforcer sa participation, le fond, au sens propre comme au sens figuré, participe de ce processus. Il s’agit d’une dense forêt bleue, noire et rouge qui recouvre même le ciel. Les bois, et les éléments végétaux en général, omniprésents, se superposent, formant les contours labyrinthiques de l’utopie merveilleuse dans laquelle se déroule le récit. Cette forêt qui entoure les protagonistes, dans laquelle et de laquelle ils vivent, est, comme dans le conte des frères Grimm, un endroit de plaisir30 : « ce que j’aime le plus au monde c’est me promener dans la forêt31 », affirme Caperucita. Mais il s’agit également, comme dans le récit de Charles Perrault, du lieu du « danger et de la rencontre du surnaturel inquiétant32 », comme le confirme l’aspect menaçant que prend la nature, déformée par le vent et l’obscurité lorsque la protagoniste s’y égare. La forêt, à la fois source de connaissances et d’épreuves, constitue donc « un bout de route initiatique33 », pour reprendre l’expression de N. Belmont. L’héroïne explore les bois, s’y perd, y fait des rencontres, cherche à percer leur mystère en en étudiant la faune et la flore. Elle ramasse des fruits des bois, observe les animaux et utilise un petit carnet pour « y renseigner les traces, les terriers, les restes biologiques, c’est-à-dire les crottes34 !!! » qu’elle aperçoit dans la forêt. Le lecteur participe de cet apprentissage, s’égare comme elle dans la forêt, et finit par s’apercevoir que le seul guide réellement présent dans cette bande dessinée est paradoxalement le loup. Celui-ci semble finalement être le personnage le plus important. Comme le rappelle Jean-Louis Benoit, dans le conte, « le loup est omniscient, il voit tout, prévoit tout, il organise l’intrigue […]. Le loup propose […] un double parcours […] [une] double lecture […]. C’est bien un jeu que propose le loup à son lecteur35 ». Cette réflexion correspond tout à fait au rôle du loup dans Caperucita Roja : il est omniprésent, y compris chez la jeune fille qui a des posters de loups dans sa chambre, ne cesse d’en dessiner et joue au jeu vidéo intitulé « Wolf Kart ». L’animal la suit dans les bois, il semble habiter chaque fourré, chaque tanière. On retrouve l’image du loup dans l’épouvantail du potager et il fait même commerce avec le bûcheron. La dernière page, qui correspond à un atlas des différentes espèces de loups dans le monde, renforce l’impression que le loup est partout. Ce dernier va jusqu’à voler la narration à Caperucita, puisque dans le dernier paragraphe intitulé « Les loups dans le monde36 », le narrateur s’exclame : « C’est enfin à moi de parler ! C’est moi le loup, la bête que tout le monde craint et veut éliminer, le personnage principal de nombreux contes, je suis célèbre dans le monde entier37. » S. García Sánchez insiste sur l’importance du loup dans Caperucita Roja : « je joue avec la figure du loup, à l’intérieur de celle-ci, je raconte toute l’histoire38 ». Cette remarque, qui pourrait paraître symbolique, a également une signification très littérale : en dépliant l’œuvre, on s’aperçoit qu’elle forme un loup, queue déployée et gueule ouverte, ultime repère pour le lecteur.

    Expérimentation intermédiale : élargir l’horizon du conte

    13Qu’est-ce que Caperucita Roja ? S. García Sánchez décrit son œuvre comme « une fresque dessinée39 » de « 4,2540 » mètres de long, imaginée pour décorer une peau de bison41, puis réduite pour être éditée. Le lecteur déconcerté de Caperucita Roja peut se demander s’il a affaire à une bande dessinée, à un album pour enfants, à un récit illustré ou à un produit d’une tout autre nature. Cet indiscernement partiel répond à une volonté des auteurs qui souhaitent provoquer une « rupture par rapport au format du livre42 », éveillant ainsi la curiosité du lecteur. Le conte du Petit Chaperon Rouge a effectué, dans Caperucita Roja, une migration médiatique43 propre, selon J. Baetens, aux adaptations contemporaines. Il en résulte une création difficile à catégoriser. Si l’on se réfère à la classification développée par L. Hutcheon, selon laquelle « certains médias racontent des histoires […] ; d’autres les montrent […] ; et d’autres nous permettent d’interagir de manière physique et kinesthésique avec elles44 », Caperucita Roja est à la croisée de ces trois types de médias : la narration est présente à la fois dans le texte descriptif et dans l’enchaînement des différentes pages et cases ; la partie dessinée et la forme particulière de l’ouvrage insistent sur la dimension visuelle du récit, et le système de pliage renforce l’interaction physique avec le récepteur de l’œuvre. L’immersion du lecteur s’effectue donc selon ces trois modalités, intensifiant la dimension captivante de Caperucita Roja.

    14Devant la complexité formelle et la difficulté à catégoriser cette bande dessinée pliée, on pourrait affirmer qu’il s’agit d’une œuvre intermédiale, dans la mesure où elle emprunte des éléments appartenant à différents médias45. Jürgen Müller explique que :

    la notion d’intermédialité était basée sur l’hypothèse selon laquelle il n’y a pas (?) de médias purs et que les médias intégreraient des structures, des procédés, des principes, des concepts, des questions propres à d’autres médias46.

    15Ces médias interagissent dans l’œuvre, cependant leurs statuts et leurs effets diffèrent. D’une part, l’influence du média bande dessinée et de l’illustration dans Caperucita Roja est en partie due à la double compétence de ses auteurs ; S. García Sánchez affirme : « je travaille indistinctement comme professionnel dans le monde de la bande dessinée et de l’illustration […]. Cela m’a toujours intéressé de créer une sorte d’hybride47 ». Dans Caperucita Roja, il mêle des dispositifs propres aux deux médias : il allie le système de plan et le mouvement propre à la bande dessinée, lui-même influencé par le dispositif cinématographique48 que se réapproprie la bande dessinée, avec une représentation plus libre49 et un renversement des hiérarchies dessinées qui caractérisent, selon lui, l’illustration. Si l’on prend l’exemple de la maison de Caperucita, elle correspond à un dispositif illustratif sur une pleine page, qui à la fois fait écho et entre en dissidence avec le texte du chapitre « Ma maison, ma famille et autres animaux50 ». Ce système de réponse/ rupture entre le texte et l’image fait partie des procédés illustratifs. De la même manière, la profusion des détails, la mise en relief des couleurs, la disparition de certains éléments pour donner à voir l’intérieur caché de la maison sont des méthodes à l’œuvre dans l’illustration. Mais la structure, l’ossature déséquilibrée et réorganisée de la maison, recréent des semblants de cases habitées par différentes versions en mouvement de Caperucita. Onze jeunes filles peuplent la maison, dans des attitudes, des positions et des accoutrements différents, ce qui réintroduit une dynamique spatiale et temporelle propre à la bande dessinée. La cartographie contribue également à influencer la structure et la forme de l’œuvre, ainsi que ses dispositifs graphiques et narratifs. Elle entre en résonance et en dissidence avec les éléments propres à la bande dessinée et à l’illustration. Ainsi, lorsque les personnages déambulent dans la forêt, le lecteur perçoit, dans l’organisation de l’espace et le bouleversement des cases, une représentation spatiale inspirée de la cartographie.

    16D’autre part, certains médias dans l’œuvre constituent de véritables clés de lecture permettant de réinterpréter selon d’autres codes le Petit Chaperon Rouge et d’enrichir son horizon didactique. Les recettes de cuisine illustrées, la chaîne alimentaire du loup, le précis de jardinage, le traité de charpenterie et l’atlas animalier sont pénétrés de réflexions globales sur l’écosystème et participent d’une sensibilisation à la préservation de l’environnement et de la diversité de la faune et de la flore. En effet, de prime abord, la recette de la tarte de la grand-mère reprend tous les codes propres aux recettes de cuisine illustrées, du détail des gestes à effectuer au style énonciatif, en passant par la disposition du texte :

    • 200 g de farine […]
    • 100 g de sucre
    • 80 g de beurre pommade et un morceau de plus pour beurrer le moule51.

    17Cependant, certains détails significatifs s’y sont glissés tels que la remarque : « le plus important dans cette recette c’est de t’amuser à cueillir les fruits dans les bois52 ». Cette indication, qui semble anecdotique, fait écho aux détails des activités de récolte et d’entretien du potager, réglées sur le rythme des saisons, qui parsèment l’œuvre, mais aussi à la cueillette des noisettes dans la version de Perrault. Dans toutes les illustrations, de la maison au jardin de la grand-mère, des exemples dessinés indiquent tout ce que la nature procure, renforçant l’impression d’interdépendance vis-à-vis de l’environnement. La récolte des fruits des bois et la confection de la tarte font partie du cycle de jardinage et d’alimentation de la grand-mère. La représentation graphique de ce chapitre de Caperucita Roja, qui forme un cercle d’activités dont on ne peut identifier le point de départ, reflète sa dimension périodique et écologique puisque les actions de la grand-mère se succèdent et semblent pouvoir se répéter à l’infini. La mise en images crée une impression de parfaite harmonie, renforcée par la conclusion de la jeune fille « jetez un coup d’œil à ses fleurs, elles sont magnifiques53 ! » qui amène le lecteur à constater non pas l’état des plantes, mais la beauté d’un système idéalisé, auquel fait écho le traité de charpenterie illustré du bûcheron Lucas. La présence de la chaîne alimentaire et de la mappemonde indiquant la diversité des espèces de loups creusent davantage cette réflexion environnementale, proposant une tout autre lecture du Petit Chaperon Rouge. En effet la fresque se conclut sur les paroles du loup : « nous les loups nous vivons traqués par l’homme et son besoin de territoire. On nous laisse de moins en moins d’espace pour vivre et les proies viennent à manquer54 ». Ces propos accusateurs rappellent comment Caperucita prenait en pitié le loup qui l’avait avalée car, selon elle : « le loup qui nous a dévorées devait être dans le besoin, je ne lui en veux donc pas55 ». L’interprétation du conte se voit bouleversée et les rapports de force renversés et actualisés : le loup ne serait plus, comme dans les versions originales du conte, un danger pour l’homme, mais au contraire une victime, symbole d’un écosystème mis en péril par la menace du genre humain. Les interférences intermédiales permettent de revisiter subtilement le conte, et d’élargir son horizon didactique : il ne s’agit plus de mettre en garde des enfants contre un loup ou contre les méfaits de la désobéissance, mais bien de les sensibiliser à leur environnement naturel et à leur propre comportement dans leur écosystème.

    18Ainsi, Caperucita Roja pourrait être qualifiée de bande dessinée de manière littérale, puisqu’il s’agit concrètement d’une fresque, d’une longue bande de dessins double face dépliable et repliable. Dès lors, cette qualification ne relève pas forcément d’une définition médiatique, bien que l’œuvre soit réalisée par des auteurs de bandes dessinées, également illustrateurs. Les relations intermédiales effectives, aussi bien formelles qu’intrinsèques, contribuent à une réflexion sur le média bande dessinée et ses possibilités. À sa dimension expérimentale s’ajoute donc une certaine « réflexivité56 ». Celle-ci s’inscrit dans un contexte d’exploration des limites et des possibilités de la bande dessinée57 espagnole contemporaine, qui passe par la création d’objets culturels complexes, hybrides et intermédiaux remettant en question les définitions pré-établies.

    Notes de bas de page

    1 S. García Sánchez, Caperucita Roja, Madrid, Dibbuks, 2015. Caperucita Roja signifie en espagnol « Le Petit Chaperon Rouge ». L’œuvre n’est pas paginée et n’a pas été traduite. Sauf mention contraire, les textes sont traduits par nous.

    2 « Ability to repeat without copying, to embed difference in similarity, to be at once both self and other », L. Hutcheon et S. O’Flynn, A theory of adaptation [2006], London, Routledge, 2013, p. 74.

    3 H. Jenkins, « La licorne origami contre-attaque », trad. de l’anglais M. Bourdaa, Terminal, n° 112, 2013, consulté le 01/12/2016 : [https://terminal.revues.org/455].

    4 Ibid.

    5 T. Groensteen, « Fictions sans frontières », dans T. Groensteen et A. Gaudreault (dir.), La Transécriture : pour une théorie de l’adaptation, Québec, Nota Bene ; Angoulême, Centre national de la bande dessinée, 1998, p. 9-29.

    6 N. Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Gallimard, 1999, p. 10.

    7 C. de la Genardière, Encore un conte ? Le Petit Chaperon Rouge à l’usage des adultes, L’Harmattan, coll. « Littérature jeunesse », 1996, p. 68.

    8 J. Baetens, « L’adaptation, une stratégie d’écrivain ? », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), Bande dessinée et adaptation : littérature, cinéma, TV, Clermont-Ferrand, PU Blaise Pascal, 2015, p. 41.

    9 L. Hutcheon définit l’adaptation comme un « “transcodage” [qui] peut impliquer le passage d’un média à un autre (d’un poème à un film) ou d’un genre à un autre (de l’épopée au roman), ou un changement de cadre et donc de contexte ». Caperucita Roja présente ces trois types de changement : « “Transcoding” [that] can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel), or a change of frame and therefore context », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. 7.

    10 D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine insistent sur le fait qu’« à trop vouloir réduire l’adaptation à sa seule logique commerciale, on risque d’oublier que dans le cas de la bande dessinée, où l’autonomie de l’artiste reste importante […], l’adaptation relève très souvent du choix personnel d’un auteur et/ou d’un dessinateur (et non d’un éditeur) », D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine, « Introduction : adapter les théories de l’adaptation à l’étude de la bande dessinée », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), op. cit., p. 19.

    11 J. Baetens, op. cit., p. 41.

    12 Ibid.

    13 C. de la Genardière, op. cit., p. 9.

    14 J.-N. Pelen, « Le simple fait de raconter toujours la même histoire : Réflexion sur l’en deçà du sens dans la tradition du conte », dans A. Petitat (dir.), Contes : l’universel et le singulier, Lausanne-Nadir, Payot, 2002, p. 197-213. J.-N. Pelen met en italique l’expression.

    15 Ibid., p. 197.

    16 L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. 6-7.

    17 P. Erny, Sur les traces du Petit Chaperon Rouge. Un itinéraire dans la forêt des contes, L’Harmattan, coll. « Culture et cosmologie », 2003, p. 12.

    18 P. Erny considère que la version des frères Grimm est « une amplification et une paraphrase prolixe » de celle de C. Perrault, ibid., p. 77.

    19 S. García Sánchez et L. Moral, op. cit. : « Basado en las obras de Charles Perrault (1697) “Le petit Chaperon rouge” en “Histoires et contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l’Oye”, y los Hermanos Grimm (1812) “Rotkäppchen” en “Kinder-und Hausmärchen” ».

    20 « Mi abuela y yo a menudo hablamos de aquella experiencia y nos partimos de la risa al recordar al lobo disfrazado de ancianita. ¡Estaba tan ridículo ! », ibid.

    21 L’épisode cannibale est présent dans certaines versions du conte du haut Moyen Âge : voir F. Windmüller, « Étude de l’adaptation interculturelle d’un conte commun à diverses cultures étrangères. L’exemple du Petit Chaperon rouge. Approche didactique et exploitation pédagogique », Cahiers de l’APLIUT, vol. XXVII, n° 3, 2008, p. 18-32.

    22 U. Heidmann, « Enjeux d’une comparaison différentielle et discursive. L’exemple de l’analyse des contes », dans H. Roland et S. Vanasten (dir.), Les Nouvelles voies du comparatisme, Cahiers voor literaturwetenschap, n° 2, Gent, Ginko Academia Press, 2010, p. 27-40.

    23 « It [is] less the story itself than the story world, or what I [call] the “heterocosm” (literally, an other cosmos), that [is] being adapted », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. XXIV.

    24 C. de la Genardière, op. cit., p. 165.

    25 « El señor Lucas », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    26 B. Berthou, « Médiation, figuration, traduction : trois conceptions de l’adaptation d’œuvres littéraires en bande dessinée », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), op. cit., p. 61-80.

    27 Ibid., p. 61-80.

    28 « Narrativa multilineal », K. Infame, « Entrevista a Sergio García », Cuadernos de Cómic, n° 6, 2016, p. 120-142.

    29 « Romper con una distribución tan cuadriculada de la página y favorecer una lectura más dinámica y activa por parte del lector », ibid., p. 122.

    30 C. de la Genardière, op. cit., p. 135.

    31 « No hay nada que adore más que pasear por el bosque », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    32 J.-L. Benoît, « Qui est le loup dans “Le Petit Chaperon rouge” de Charles Perrault », Buletinul Universitatii Petrol Gaze din Ploiesti, LXI (1), 2009, p. 159-163, consulté le 20/12/2016 : [https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00940602].

    33 N. Belmont, op. cit., p. 134.

    34 « documentar en él huellas, madrigueras, restos biológicos, es decir ¡¡CACAS !!! », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    35 J.-L. Benoît, op. cit., p. 159-163.

    36 « Lobos por el mundo », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    37 « ¡Por fin me toca hablar de mí Yo soy el lobo, la bestia a la que todos temen y quieren liquidar, protagonista de muchos cuentos y famoso en el mundo entero », ibid.

    38 « Juego con la figura del lobo y, dentro de ella, cuento toda la historia », K. Infame, op. cit, p. 121.

    39 « Dibujos frescos », ibid., p. 130.

    40 Ibid.

    41 Ibid.

    42 « Ruptura del formato de libro », ibid., p. 121.

    43 J. Baetens, op. cit., p. 42.

    44 « Some media […] tell stories […] ; others show them […] ; and still others allow us to interact physically and kinesthetically with them », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. XVI.

    45 É. Méchoulan les décrit comme : « ce qui permet les échanges dans une certaine communauté à la fois comme dispositif sensible (pierre, parchemin, papier) et comme milieu dans lequel les échanges ont lieu », É. Méchoulan, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1, 2003, p. 9-27, consulté le 01/12/2016 : [http://www.erudit.org/revue/im/2003/v/n1/1005442ar.pdf].

    46 « The notion of intermediality was based on the assumption that there are no (?) pure media and that media would integrate structures, procedures, principles, concepts, questions of other media », J. Müller, « Intermediality Revisited : Some Reflections about Basic Principles of this Axe de Pertinence », dans L. Elleström (dir.), Media Borders, Multimodality and Intermediality, Basingstoke/New York, Palgrave MacMillan, 2010, p. 237-252.

    47 « Yo trabajo indistintamente como profesional en el mundo del cómic y la ilustración […]. A mí siempre me ha interesado crear una suerte de híbrido », K. Infame, op. cit., p. 123.

    48 Id.

    49 Ibid.

    50 S. García Sánchez et L. Moral, op. cit. : « Mi casa, mi familia y otros animales ».

    51 « – 200 g de harina […] – 100 g de azúcar – 80 g de mantequilla a punto de pomada y un poquito más para engrasar », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    52 « Lo más importante de esta receta es pasártelo bien recolectando la fruta del bosque », ibid.

    53 « echad un vistazo a sus flores, ¡ son preciosas ! », ibid.

    54 « Los lobos vivimos acosados por el hombre y su necesidad de expandirse. Cada vez nos dejan menos espacio para vivir y la caza escasea », ibid.

    55 « El lobo que nos devoró debía estar muy necesitado y no le guardo rencor », ibid.

    56 T. Groensteen définit la réflexivité comme « l’opération par laquelle un média, par le truchement d’un sujet donné, exhibe ou interroge ses propres mécanismes langagiers, ses codes sémiotiques ou les propriétés de son support », T. Groensteen, « Médiagénie et réflexivité, médiativité et imaginaire : comment s’incarnent les fables », Belphégor, vol. 4, n° 2, 2005, consulté le 01/12/2016 : [https://dalspace.library.dal.ca/bitstream/handle/10222/47702/04_02_Groe_Medi_fr_cont.pdf?sequence=1&isAllowed=y].

    57 A. Boillat, « Prolégomènes à une réflexion sur les formes et les enjeux d’un dialogue intermédial. Essai sur quelques rencontres entre la bande dessinée et le cinéma », dans A. Boillat (dir.), Bande dessinée et cinéma en dialogue. Les cases à l’écran, Chêne-Bourg, Georg, coll. « L’Équinoxe », 2010, p. 97.

    Auteur

    • Agatha Mohring

      Agrégée d’espagnol et doctorante à l’université Toulouse Jean Jaurès (ED ALLPH@). Elle réalise au laboratoire LLA-Créatis (UT2J) une thèse sur « Les dispositifs de l’intime dans le roman graphique espagnol contemporain. Une approche intermédiale » sous la direction de Monique Martinez-Thomas et Euriell Gobbé-Mévellec. Elle a également publié des articles concernant les œuvres de Miguelanxo Prado, de Sonia Pulido et Pere Joan, d’Almudena Grandes et de Lola Lorente.
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    1 S. García Sánchez, Caperucita Roja, Madrid, Dibbuks, 2015. Caperucita Roja signifie en espagnol « Le Petit Chaperon Rouge ». L’œuvre n’est pas paginée et n’a pas été traduite. Sauf mention contraire, les textes sont traduits par nous.

    2 « Ability to repeat without copying, to embed difference in similarity, to be at once both self and other », L. Hutcheon et S. O’Flynn, A theory of adaptation [2006], London, Routledge, 2013, p. 74.

    3 H. Jenkins, « La licorne origami contre-attaque », trad. de l’anglais M. Bourdaa, Terminal, n° 112, 2013, consulté le 01/12/2016 : [https://terminal.revues.org/455].

    4 Ibid.

    5 T. Groensteen, « Fictions sans frontières », dans T. Groensteen et A. Gaudreault (dir.), La Transécriture : pour une théorie de l’adaptation, Québec, Nota Bene ; Angoulême, Centre national de la bande dessinée, 1998, p. 9-29.

    6 N. Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Gallimard, 1999, p. 10.

    7 C. de la Genardière, Encore un conte ? Le Petit Chaperon Rouge à l’usage des adultes, L’Harmattan, coll. « Littérature jeunesse », 1996, p. 68.

    8 J. Baetens, « L’adaptation, une stratégie d’écrivain ? », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), Bande dessinée et adaptation : littérature, cinéma, TV, Clermont-Ferrand, PU Blaise Pascal, 2015, p. 41.

    9 L. Hutcheon définit l’adaptation comme un « “transcodage” [qui] peut impliquer le passage d’un média à un autre (d’un poème à un film) ou d’un genre à un autre (de l’épopée au roman), ou un changement de cadre et donc de contexte ». Caperucita Roja présente ces trois types de changement : « “Transcoding” [that] can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel), or a change of frame and therefore context », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. 7.

    10 D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine insistent sur le fait qu’« à trop vouloir réduire l’adaptation à sa seule logique commerciale, on risque d’oublier que dans le cas de la bande dessinée, où l’autonomie de l’artiste reste importante […], l’adaptation relève très souvent du choix personnel d’un auteur et/ou d’un dessinateur (et non d’un éditeur) », D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine, « Introduction : adapter les théories de l’adaptation à l’étude de la bande dessinée », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), op. cit., p. 19.

    11 J. Baetens, op. cit., p. 41.

    12 Ibid.

    13 C. de la Genardière, op. cit., p. 9.

    14 J.-N. Pelen, « Le simple fait de raconter toujours la même histoire : Réflexion sur l’en deçà du sens dans la tradition du conte », dans A. Petitat (dir.), Contes : l’universel et le singulier, Lausanne-Nadir, Payot, 2002, p. 197-213. J.-N. Pelen met en italique l’expression.

    15 Ibid., p. 197.

    16 L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. 6-7.

    17 P. Erny, Sur les traces du Petit Chaperon Rouge. Un itinéraire dans la forêt des contes, L’Harmattan, coll. « Culture et cosmologie », 2003, p. 12.

    18 P. Erny considère que la version des frères Grimm est « une amplification et une paraphrase prolixe » de celle de C. Perrault, ibid., p. 77.

    19 S. García Sánchez et L. Moral, op. cit. : « Basado en las obras de Charles Perrault (1697) “Le petit Chaperon rouge” en “Histoires et contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l’Oye”, y los Hermanos Grimm (1812) “Rotkäppchen” en “Kinder-und Hausmärchen” ».

    20 « Mi abuela y yo a menudo hablamos de aquella experiencia y nos partimos de la risa al recordar al lobo disfrazado de ancianita. ¡Estaba tan ridículo ! », ibid.

    21 L’épisode cannibale est présent dans certaines versions du conte du haut Moyen Âge : voir F. Windmüller, « Étude de l’adaptation interculturelle d’un conte commun à diverses cultures étrangères. L’exemple du Petit Chaperon rouge. Approche didactique et exploitation pédagogique », Cahiers de l’APLIUT, vol. XXVII, n° 3, 2008, p. 18-32.

    22 U. Heidmann, « Enjeux d’une comparaison différentielle et discursive. L’exemple de l’analyse des contes », dans H. Roland et S. Vanasten (dir.), Les Nouvelles voies du comparatisme, Cahiers voor literaturwetenschap, n° 2, Gent, Ginko Academia Press, 2010, p. 27-40.

    23 « It [is] less the story itself than the story world, or what I [call] the “heterocosm” (literally, an other cosmos), that [is] being adapted », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. XXIV.

    24 C. de la Genardière, op. cit., p. 165.

    25 « El señor Lucas », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    26 B. Berthou, « Médiation, figuration, traduction : trois conceptions de l’adaptation d’œuvres littéraires en bande dessinée », dans D. Roche, I. Schmitt-Pitiot et B. Mitaine (dir.), op. cit., p. 61-80.

    27 Ibid., p. 61-80.

    28 « Narrativa multilineal », K. Infame, « Entrevista a Sergio García », Cuadernos de Cómic, n° 6, 2016, p. 120-142.

    29 « Romper con una distribución tan cuadriculada de la página y favorecer una lectura más dinámica y activa por parte del lector », ibid., p. 122.

    30 C. de la Genardière, op. cit., p. 135.

    31 « No hay nada que adore más que pasear por el bosque », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    32 J.-L. Benoît, « Qui est le loup dans “Le Petit Chaperon rouge” de Charles Perrault », Buletinul Universitatii Petrol Gaze din Ploiesti, LXI (1), 2009, p. 159-163, consulté le 20/12/2016 : [https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00940602].

    33 N. Belmont, op. cit., p. 134.

    34 « documentar en él huellas, madrigueras, restos biológicos, es decir ¡¡CACAS !!! », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    35 J.-L. Benoît, op. cit., p. 159-163.

    36 « Lobos por el mundo », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    37 « ¡Por fin me toca hablar de mí Yo soy el lobo, la bestia a la que todos temen y quieren liquidar, protagonista de muchos cuentos y famoso en el mundo entero », ibid.

    38 « Juego con la figura del lobo y, dentro de ella, cuento toda la historia », K. Infame, op. cit, p. 121.

    39 « Dibujos frescos », ibid., p. 130.

    40 Ibid.

    41 Ibid.

    42 « Ruptura del formato de libro », ibid., p. 121.

    43 J. Baetens, op. cit., p. 42.

    44 « Some media […] tell stories […] ; others show them […] ; and still others allow us to interact physically and kinesthetically with them », L. Hutcheon et S. O’Flynn, op. cit., p. XVI.

    45 É. Méchoulan les décrit comme : « ce qui permet les échanges dans une certaine communauté à la fois comme dispositif sensible (pierre, parchemin, papier) et comme milieu dans lequel les échanges ont lieu », É. Méchoulan, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1, 2003, p. 9-27, consulté le 01/12/2016 : [http://www.erudit.org/revue/im/2003/v/n1/1005442ar.pdf].

    46 « The notion of intermediality was based on the assumption that there are no (?) pure media and that media would integrate structures, procedures, principles, concepts, questions of other media », J. Müller, « Intermediality Revisited : Some Reflections about Basic Principles of this Axe de Pertinence », dans L. Elleström (dir.), Media Borders, Multimodality and Intermediality, Basingstoke/New York, Palgrave MacMillan, 2010, p. 237-252.

    47 « Yo trabajo indistintamente como profesional en el mundo del cómic y la ilustración […]. A mí siempre me ha interesado crear una suerte de híbrido », K. Infame, op. cit., p. 123.

    48 Id.

    49 Ibid.

    50 S. García Sánchez et L. Moral, op. cit. : « Mi casa, mi familia y otros animales ».

    51 « – 200 g de harina […] – 100 g de azúcar – 80 g de mantequilla a punto de pomada y un poquito más para engrasar », S. García Sánchez et L. Moral, op. cit.

    52 « Lo más importante de esta receta es pasártelo bien recolectando la fruta del bosque », ibid.

    53 « echad un vistazo a sus flores, ¡ son preciosas ! », ibid.

    54 « Los lobos vivimos acosados por el hombre y su necesidad de expandirse. Cada vez nos dejan menos espacio para vivir y la caza escasea », ibid.

    55 « El lobo que nos devoró debía estar muy necesitado y no le guardo rencor », ibid.

    56 T. Groensteen définit la réflexivité comme « l’opération par laquelle un média, par le truchement d’un sujet donné, exhibe ou interroge ses propres mécanismes langagiers, ses codes sémiotiques ou les propriétés de son support », T. Groensteen, « Médiagénie et réflexivité, médiativité et imaginaire : comment s’incarnent les fables », Belphégor, vol. 4, n° 2, 2005, consulté le 01/12/2016 : [https://dalspace.library.dal.ca/bitstream/handle/10222/47702/04_02_Groe_Medi_fr_cont.pdf?sequence=1&isAllowed=y].

    57 A. Boillat, « Prolégomènes à une réflexion sur les formes et les enjeux d’un dialogue intermédial. Essai sur quelques rencontres entre la bande dessinée et le cinéma », dans A. Boillat (dir.), Bande dessinée et cinéma en dialogue. Les cases à l’écran, Chêne-Bourg, Georg, coll. « L’Équinoxe », 2010, p. 97.

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    Ce livre est cité par

    • LOCIC, Simona. (2020) Le conte de fées de l’Occident à l’Orient – pour une réécriture – engagée du Petit Chaperon rouge. ACTA IASSYENSIA COMPARATIONIS, 26. DOI: 10.47743/aic-2020-2-0014

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    Mohring, A. (2018). Pérambulation initiatique et intermédiale du Petit Chaperon Rouge dans la bande dessinée pliée Caperucita Roja de Sergio García Sánchez et Lola Moral. In F. Fix & H. Pernoud (éds.), Le conte dans tous ses états (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.179067
    Mohring, Agatha. « Pérambulation initiatique et intermédiale du Petit Chaperon Rouge dans la bande dessinée pliée Caperucita Roja de Sergio García Sánchez et Lola Moral ». In Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.179067.
    Mohring, Agatha. « Pérambulation initiatique et intermédiale du Petit Chaperon Rouge dans la bande dessinée pliée Caperucita Roja de Sergio García Sánchez et Lola Moral ». Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.179067.

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    Fix, F., & Pernoud, H. (éds.). (2018). Le conte dans tous ses états (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178922
    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éd. Le conte dans tous ses états. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.178922.
    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éditeurs. Le conte dans tous ses états. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.178922.
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