• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16037 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16037 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • La Licorne
  • ›
  • Le conte dans tous ses états
  • ›
  • État de grâce : magie du réenchantement...
  • ›
  • L’enfant et ses (re) pères : Communiquer...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Rêve et marginalité Les codes de l’enfance Un réel stéréotypé Surmonter le stéréotype Notes de bas de page Auteur

    Le conte dans tous ses états

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    L’enfant et ses (re) pères : Communiquer avec et par le conte dans Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro

    Roland Carrée

    p. 151-161

    Texte intégral Rêve et marginalité Les codes de l’enfance Un réel stéréotypé Surmonter le stéréotype Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Cinéaste mexicain tournant principalement à Hollywood, Guillermo del Toro a singularisé son parcours par, notamment, la réalisation de deux films mexicano-espagnols, L’Échine du diable (El Espinazo del diablo, 2001) et Le Labyrinthe de Pan (El Laberinto del fauno, 2006), tournés sur le territoire espagnol avec des acteurs locaux. Outre cette origine commune, les deux films peuvent être rapprochés pour différentes raisons, à commencer par l’ancrage de leurs diégèses respectives dans l’histoire de l’Espagne, L’Échine du diable situant en effet son action durant la Guerre Civile des années 30, tandis que Le Labyrinthe de Pan se déroule en 1944, alors que le régime franquiste est installé mais n’est pas encore venu à bout de tous les Républicains. Les deux films présentent en outre la particularité, ainsi que cela est régulièrement le cas dans le cinéma espagnol postfranquiste et contemporain, de mettre en scène des enfants dans les rôles principaux, permettant ainsi, de la part de G. del Toro, une mise en perspective entre, d’une part, la réalité du monde, et, d’autre part, les représentations fantaisistes qu’en font ces jeunes personnages, Claude du Peyrat parlant alors, à propos du Labyrinthe de Pan, de film « construit sur une sorte de dialogue du conte et de la réalité et sur la mise en parallèle des deux univers1 ». Par le fait que L’Échine du diable use de codes propres à d’autres types de littérature que le conte (comme par exemple la bande dessinée), seul Le Labyrinthe de Pan, qui fait réellement montre de références aux codes du conte, sera traité ici.

    Rêve et marginalité

    2D’après Maxime Scheinfeigel, le rêve diurne (c’est-à-dire le rêve effectué dans un état plus ou moins éveillé) rend, d’une certaine manière, le sujet marginal vis-à-vis du monde environnant :

    Qu’est-ce qu’un rêveur éveillé ? C’est un être inattentif, distrait, voire égaré. S’il apparaît ainsi aux yeux des autres c’est que, justement, quelque chose l’en sépare. Quoi donc ? Il est là et il n’est pas là, il est ici et ailleurs. Le rêveur éveillé vit par le fait dans deux mondes à la fois : l’un est réel, actuel, l’autre est imaginaire, mental2.

    3Le fait de rêver les yeux ouverts reviendrait ainsi à s’écarter de la réalité, à se mettre dans la marge d’un monde réel qui ne correspond pas à ce que les rêves peuvent proposer. Le Labyrinthe de Pan présente des séquences qui semblent sorties de l’imagination de sa petite héroïne Ofelia (Ivana Baquero), et qui suggèrent également sa marginalité dans un monde réel où il ne lui est guère permis de rêver. Ces séquences ne sont pas étrangères au fait que le personnage concerné soit un enfant, ainsi que l’explique Jacques Chevallier :

    C’est dès l’enfance que commence la misère de l’homme. L’enfance n’est pas un domaine à part, un royaume « magique » où l’on peut retrouver aussi bien la Sophie de la comtesse de Ségur que le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier. L’enfant, c’est un petit homme avec cette différence qu’il est plus fragile que son aîné et que, plus que lui, il a le temps de rêver3.

    4Cinéma et enfance seraient ainsi, par l’intermédiaire du rêve, étroitement liés, voire interpénétrables. François Vallet affirme d’ailleurs que : « le pouvoir du cinéma sur le rêve, c’est de lui donner la consistance du réel. Son pouvoir sur le réel, c’est de le transcender, de lui donner l’apparence et les intonations du rêve. Ce double pouvoir est aussi celui de l’enfance4 ». Les séquences de rêves du Labyrinthe de Pan peuvent alors servir à mettre au jour les pensées, les sentiments et les émotions d’Ofelia. D’après Julie Wolkenstein :

    La signification réflexive d’un rêve fictif est d’autant plus évidente que l’insertion d’un rêve dans une fiction est trop facile pour être jamais gratuite. Toujours possible, il faut bien, lorsque l’auteur y recourt, qu’elle soit nécessaire, qu’elle serve un objectif que rien d’autre, dans la fiction, ne peut permettre d’atteindre, qu’elle dise quelque chose de précieux, d’unique5.

    5Le rêve devient ainsi la manifestation, par la déformation de la réalité diégétique, des peurs et plaisirs enfantins qui caractérisent le personnage concerné. Ofelia tente de saisir les codes de son monde imaginaire grâce à sa culture des contes. Selon Alain Bergala : « le monde que découvre l’enfant, quand il sort de sa vie habituelle et de son territoire familier, ne ressemble plus en rien à ce que l’on peut voir dans la réalité de tous les jours. Ce nouveau monde ressemble plus aux mondes imaginaires que l’on rencontre dans les contes6 ». Le fait que Le Labyrinthe de Pan mette en scène un enfant relève ainsi d’une mise en perspective entre, d’une part, la réalité du monde, et, d’autre part, les représentations imaginaires que ce type de personnage peut s’en faire, via un véritable jeu avec certains stéréotypes. Ofelia est en effet propulsée, dès le début du film, dans un univers mi-réaliste, mi-fantastique, où se retrouvent tous les codes propres aux récits historique et d’horreur (contexte réaliste de la guerre civile espagnole, décors lugubres, meurtres atroces…) ainsi qu’au conte pour enfants (univers et créatures imaginaires, parcours initiatique…). Selon Jean-Philippe Tessé :

    une entité recouvre l’autre, le fantastique raconte par la métaphore la folie du franquisme, tandis que le film d’époque explique que le franquisme est un cauchemar où les monstres, hélas, ont les yeux en face des trous, et sont pires que les pires monstres de vos rêves maudits, ogres aveugles et crapauds gloutons. Et que la matière du studio [images de synthèse, textures factices, lumières artificielles…] soit si visible, si palpable à tous les recoins du décor, est bien évidemment le signe que le réel, le franquisme et à travers lui le fascisme, est lui-même la plus grande et la plus fantastique parade de monstres, la plus horrible aussi – bien plus que tous les contes. Del Toro nous referait-il une La Vie est belle benigniesque (comme le monde devient fou, fermons les yeux et rêvons très fort) ? Non, bien sûr, le film est plus intelligent que ça : le merveilleux est effrayant, il n’offre aucun substitut, aucun paradis artificiel, car entre lui et son dehors abominable, il n’y a qu’une translation, un changement de costume7.

    6Ofelia, heurtée à un réel difficile à supporter, parvient à communiquer avec le monde ainsi qu’avec elle-même grâce à l’imaginaire auquel elle fait appel, qui découle de ses lectures de contes. Cet imaginaire devient un enjeu vital pour sa survie physique et morale : l’enfant joue le jeu, et retrouve ses repères pour affirmer son identité dans un univers dominé par le doute et où la communication avec la gent adulte n’est pas toujours aisée. Le conte de fées est un élément de liaison, non plus seulement entre l’enfant et l’adulte, mais entre le réel et l’imaginaire, ce dernier s’imposant alors comme recours essentiel contre la tristesse d’Ofelia. Ses lectures pallient en effet, chez elle, le manque affectif ressenti suite à ce dont souffrent un grand nombre d’héroïnes de contes, à savoir l’éloignement de ses parents – son père est décédé et sa mère, enceinte et malade, ne peut guère s’occuper d’elle –, mais c’est néanmoins par le biais du conte et de ses codes que la fillette tente de renouer le contact avec les humains, par exemple en racontant une histoire à son petit frère à travers le ventre de sa mère, ou encore en tentant d’utiliser une racine de mandragore pour guérir cette dernière.

    Les codes de l’enfance

    7Au début de son adaptation cinématographique de La Belle et la Bête (1946), Jean Cocteau insérait l’image d’un tableau noir sur lequel, à la craie blanche, étaient écrits les mots suivants :

    L’enfance croit ce qu’on lui raconte et ne le met pas en doute. Elle croit qu’une rose qu’on cueille peut attirer des drames dans une famille. Elle croit que les mains d’une bête humaine qui tue se mettent à fumer et que cette bête en a honte lorsqu’une jeune fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naïves. C’est un peu de cette naïveté que je vous demande et, pour nous porter chance à tous, laissez-moi vous dire quatre mots magiques, véritable « Sésame ouvre-toi » de l’enfance : il était une fois…

    8G. del Toro accepte cette idée de naïveté – dans le sens non péjoratif du terme – de l’enfance, tout en ne s’interdisant pas la mise en perspective de deux mondes différents dans Le Labyrinthe de Pan, usant à cet effet de divers stéréotypes afin de permettre, pour Ofelia, l’identification, ainsi que la différenciation. L’enfance représente en effet ce moment clé de la vie où la connaissance du monde se fait par le biais d’un apprentissage de ses codes les plus élémentaires, qui permettent par la suite la reconnaissance lorsqu’il s’agit de se lancer à la découverte de nouveaux univers.

    9C’est ainsi que les codes inculqués par les adultes peuvent prendre la valeur de stéréotypes, dans le sens où ils demeurent indétachables de la vision que peut avoir l’enfant de tel élément du monde. Ces notions sont généralement communiquées à l’enfant par ses parents ou bien par d’autres personnes étant à même de forger son éducation, tels que des professeurs ou des éducateurs. Mais la première difficulté rencontrée par la jeune héroïne du Labyrinthe de Pan concerne justement le fait que ses parents se révèlent plus ou moins absents. En manque de pères et de repères, Ofelia se voit donc contrainte de suivre une éducation inculquée par des personnes tierces, à l’instar de Mercedes (Maribel Verdú), la servante compatissante. Malgré la protection apportée par ces personnages, l’enfant, qui ne retrouve pas les codes qui ont réglementé sa vie jusqu’alors, se réfugie finalement dans un monde gouverné par des stéréotypes qui lui permettent de ne pas s’égarer : un univers fantastique, inspiré par ses lectures de contes, qui va se construire progressivement pour l’aider à communiquer plus aisément avec le monde réel.

    10Ce monde merveilleux (ou cauchemardesque), Ofelia tente d’en saisir les codes grâce à ses lectures, d’où découle son imagination fertile, ce besoin constant de références de la part de la jeune fille l’aidant à se forger une personnalité propre. La problématique proposée par G. del Toro pourrait être formulée ainsi : il s’agit de démontrer comment l’enfant se sert des stéréotypes que lui ont enseignés ses lectures de contes pour affronter avec moins de difficultés les épreuves auxquelles elle est soumise. L’usage d’une voix off pour ouvrir le film rend compte, à ce titre, de ce projet de raconter une histoire et de diriger le spectateur tout au long de son déroulement, de la même manière que le font les fameux « Il était une fois… » qui introduisent la plupart des contes de fées, et dont Cocteau avait déjà saisi toute l’importance en termes de communication entre réel et imaginaire.

    11G. del Toro propose alors un curieux effet : Ofelia se sert, par la suite, des situations vues dans ses lectures de contes pour modeler sa vision du monde ainsi que le devenir de sa situation. À titre d’exemple, au moment où elle rencontre un curieux insecte, elle s’empresse de le qualifier de « fée », et de lui désigner par la suite une image de fée contenue dans l’un de ses livres de contes, pour qu’immédiatement l’étrange animal change de forme et adopte celle que désire voir la fillette. La communication orale et visuelle entre les deux êtres permet ainsi une reconfiguration du réel, qui correspond aux besoins de l’enfant. Le fait de mettre en scène l’enfance dans ce film se révèle ingénieux de la part de G. del Toro, cette période de la vie étant en effet la seule où le monde se révèle encore et entièrement manipulable, selon nos propres désirs. Le monde devient ainsi un gigantesque terrain de jeux pour Ofelia, dont la vision sur le réel ne se révèle jamais être objective ou globale, mais déformée, assujettie à ses désirs de ludisme, ce dont la mise en scène du film rend compte par divers procédés de montage adéquats : surimpressions, fondus enchaînés, raccords mouvements… C’est à ce titre, comme le dit Bruno Bettelheim, que se révèle essentiel le rôle du conte : « il ouvre de nouvelles dimensions à l’imagination de l’enfant que celui-ci serait incapable de découvrir seul. Et, ce qui est encore plus important, la forme et la structure du conte de fées lui offrent des images qu’il peut incorporer à ses rêves éveillés et qui l’aident à mieux orienter sa vie8 ». Contrairement à ce que semblent penser la mère et le beau-père d’Ofelia, le fait que l’enfant puisse se référer à ce type de littérature ne possède ainsi aucun caractère néfaste, et ne sert au contraire qu’à lui faire saisir plus efficacement les codes qui régissent notre monde, lui permettant par là-même une meilleure communication. Les figures et situations vues dans les contes de fées lui rendent à ce titre la tâche plus aisée.

    Un réel stéréotypé

    12À chaque fois qu’il a ressenti le désir de tourner un film ayant trait à la guerre ainsi qu’à la question de l’enfance, G. del Toro a fait le choix de quitter Hollywood pour aller filmer en Espagne. Les héros bodybuildés de la plupart de ses films américains (Blade II, 2002 ; Hellboy, 2004 ; Hellboy II, 2008 ; Pacific Rim, 2013…) n’ont en effet que peu à voir avec les frêles personnages de L’Échine du diable et du Labyrinthe de Pan. Il est important de constater que, dans le cinéma espagnol postfranquiste et contemporain, le personnage de l’enfant, de par son statut de victime impuissante face à la cruauté du monde adulte, a su reconquérir une certaine importance suite à la mort du général Franco et à la fin de son régime dictatorial. Pietsie Feenstra explique que :

    la rupture dans la perception de l’histoire provoquée par la Guerre Civile, puis par la censure franquiste, a provoqué un oubli de réserve, ce qui peut expliquer pourquoi les cinéastes espagnols réalisent après la mort du dictateur des films sur l’enfance, dont l’enfant est le personnage principal9.

    13Même s’il reste attaché au continent américain, G. del Toro affirme ses racines hispaniques par ces deux films qui s’inscrivent dans cette tendance du cinéma espagnol postfranquiste et contemporain, et ce, tout en y incorporant des stéréotypes plus proches de l’industrie hollywoodienne, qui s’avèrent tout à fait bénéfiques. À l’instar de nombreux films espagnols contemporains mettant en scène l’enfance et ses doutes, les deux films de G. del Toro présentent des jeunes personnages vivant dans une période du passé, mais dont les tonalités politiques et sociales résonnent sur le monde de l’Espagne contemporaine comme en un curieux miroir inversé. Pour vaincre les vieux démons du franquisme, représentés dans les deux films par les personnages de bourreaux d’enfants aux allures très largement stéréotypées, s’impose en effet, non un combat, mais une certaine forme de détournement au moyen de ces autres stéréotypes que sont ceux propres à l’enfance, inculqués, dans Le Labyrinthe de Pan, par les contes de fées d’Ofelia : en somme, le cinéma résolument moderne et ludique de G. del Toro se joue habilement des nombreuses références stéréotypées qu’il met en scène, afin de mieux les désamorcer.

    14Le meilleur exemple de ce détournement concerne très certainement la question du temps. C’est à ce titre que revient le rôle de l’Histoire dans Le Labyrinthe de Pan, qui est régulièrement rappelée au moyen de cartons introductifs et autres éléments visuels et sonores. Le stéréotype du parfait fasciste se trouve incarné par le capitaine Vidal (Sergi López), le tyrannique beau-père d’Ofelia qui, par son statut professionnel et parental autant que par son aspect physique – il se fait « agrandir » la bouche par Mercedes qui le mutile avec un couteau – et son comportement, peut être vu comme une sorte d’ogre. Le stéréotypage même de ce bourreau d’enfants est rendu par le rapport très particulier qu’il entretient avec le temps, et par là-même avec l’Histoire. Il se trouve en effet que Vidal ne quitte jamais la précieuse montre qu’il a reçue de son père lorsque ce dernier est décédé sur le champ de bataille : avant de mourir, l’homme avait pris soin de briser celle-ci, afin que son fils puisse connaître l’heure exacte de sa mort. Par son rapport au temps, Vidal renvoie à la réalité d’une société espagnole qui évolue sans cesse et qui ne peut s’empêcher, selon G. del Toro, de s’en retourner vers son propre passé pour tenter de communiquer avec le présent, et de l’interroger. C’est dans ce cadre très précis que Le Labyrinthe de Pan acquiert une tonalité résolument contemporaine, de par cette volonté de démontrer que le cliché du temps passant indéfectiblement concerne les doutes d’une Espagne qui, ayant subi la mort du « père dictateur », doit aujourd’hui, toujours selon G. del Toro, se résoudre à oublier son passé pour tenter de se construire un avenir. Une attitude contraire équivaudrait à une disparition certaine, comme cela finit par être le cas pour Vidal qui, à la fin du film, est rattrapé par un présent symbolisé ni plus ni moins que par les enfants (Ofelia et son petit frère nouveau-né), et qui le conduit vers la mort.

    Surmonter le stéréotype

    15G. del Toro n’hésite pas, dans son film, à faire appel aux codes les plus éculés du conte. Il apparaît évident que la volonté du cinéaste est de faire transparaître une certaine vision de l’enfance sur un monde gouverné par des adultes qui ne s’avèrent pas tous être garants d’une bonne communication. Malgré ses airs de conte, et parce qu’il reprend de nombreux codes du récit d’épouvante, Le Labyrinthe de Pan tient beaucoup du cauchemar éveillé. Le film comporte plusieurs éléments du récit d’horreur classique, qui vont de différents décors et jeux de lumière angoissants à une utilisation de la bande-son et d’effets de montage qui renforcent l’effet de surprise. Pourquoi un tel usage et une telle répétition de ces stéréotypes ? La question du jeu avec lesdits stéréotypes peut là encore servir de base à une possible réponse, ainsi que l’expliquent Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot :

    la prévisibilité de la stéréotypie, et les jeux infinis de variations qu’elle engendre, lui offrent [au lecteur] une prime de plaisir. […] Quel que soit son niveau d’instruction, le lecteur est sensible à cette modulation dont il apprécie la part de répétition comme de nouveauté. Il en va de même dans la littérature d’épouvante, où les stéréotypes appartiennent à un répertoire de la peur qui comprend le fantôme, le vampire, le dément. Le public les accepte à la manière d’un jeu auquel il participe librement. […] Bien plus, les clichés de genre (« ses cheveux se dressèrent d’épouvante ») font peur parce qu’ils sont familiers […]. Et en effet, les stéréotypes sont source de suspense et de plaisir : on attend le moment où le cadavre se dressera sur son séant, où l’ombre se peuplera de fantômes. La répétition se donne comme la réalisation d’une promesse, en même temps que le code prête à d’infinies variations10.

    16Ce thème est rigoureusement appliqué dans Le Labyrinthe de Pan, au moment où Ofelia pénètre dans l’antre d’un monstre mangeur d’enfants – véritable projection fantasmée de son « ogre » de beau-père, d’autant que la scène se situe autour d’une grande table garnie qui peut renvoyer à la scène du thé dans Les Aventures d’Alice au Pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll, 1865) ainsi qu’à une précédente scène de repas où Vidal se goinfrait avec sa femme et ses officiers –, dans le but d’accomplir la deuxième des trois épreuves qui lui sont imposées afin qu’elle puisse retrouver le trône de son pays imaginaire. La fillette brave l’interdit en mangeant un fruit défendu, faisant encore une fois penser à l’Alice de Carroll qui ne cesse de boire et manger pour grandir et rapetisser. Les instants d’hésitation et de délectation d’Ofelia, qui pourraient traduire une sorte de relation incestueuse avec son presque père Vidal, sont d’autant plus angoissants pour le spectateur que ce dernier prend conscience du danger avant la jeune manducatrice, apercevant en effet l’ogre en train de se réveiller dans le fond du champ pour se diriger lentement vers la fillette, qui ne l’a pas encore vu, et dont il est impossible de savoir si elle le verra à temps.

    17Mais ce jeu avec les stéréotypes effectué par G. del Toro ne s’arrête pas là, et s’étend encore un cran plus loin. Le cinéaste prend en effet un malin plaisir à se jouer des conventions, et à proposer dans ses deux films de multiples variations qui lui servent à surmonter ce stéréotypage des histoires racontées : si, dans Le Labyrinthe de Pan, la guerre reste la guerre qui ôte des vies à des millions de personnes, si les salauds restent des salauds qui se voient irrémédiablement punis de leurs crimes à la fin du récit, et si les enfants restent des enfants victimes du mal commis par leurs aînés, dans l’histoire merveilleuse qui s’entremêle avec ces épisodes de l’histoire espagnole se distinguent au contraire de nettes modifications, auxquelles le spectateur ne s’attend pas. Ainsi, dans Le Labyrinthe de Pan, les créatures rencontrées par Ofelia ne ressemblent à aucune de celles figurant dans le lexique du conte de fées, et ce, même si elles en gardent quelques caractéristiques. La mort de la fillette à la fin du film est également surprenante, le recours à son imaginaire féérique n’ayant a priori pas porté ses fruits. Mais « nous souffrons par les rêves et nous guérissons par les rêves11 », rappelle Gaston Bachelard. Ofelia, en mourant dans le monde réel, accède en effet à la reconnaissance dans son monde irréel, et trouve enfin sa place entre ses deux parents fictifs, s’assurant un futur libre de toute angoisse. Romain Le Vern et Virgile Dumez précisent cependant : « Si le rêve est le refuge factice que tant de cinéastes actuels vantent, le monde, où il fait si mal vivre, n’a plus de place pour la tendresse et l’amour ; et, ne récolte ainsi que les larmes d’une enfant meurtrie par la barbarie des hommes12. » Alexis Bernier ajoute que l’homme est « le seul être véritablement malfaisant de cette féérie morbide13 ». Si le conte de fées permet ainsi une communication entre l’enfant et le monde, les adultes ayant perdu leur âme d’enfant se révèlent hermétiques à ce dialogue, qu’ils rompent d’une manière brutale.

    18Le film se concluant néanmoins sur une scène de rêve, il est possible de dire que le temps de ce monde merveilleux dépasse le temps réel du monde en guerre, et devient ainsi un temps mythique, celui-là même qui caractérise l’imaginaire et l’enfance dans toute leur intemporalité. Bénédicte Brémard explique que, dans le cinéma espagnol contemporain, « d’une part, l’innocence de l’enfant pourra servir de révélateur de la cruauté du monde qui l’entoure ; d’autre part, sa propre cruauté, son absence de morale pourront refléter la dérive d’une société où l’homme est un loup pour l’homme14 ». Mais il est encore et malgré tout possible de parler de dépassement du stéréotype du temps pour accéder à une certaine forme de mythe, lorsque plus loin B. Brémard ajoute :

    la prédilection des cinéastes hispaniques pour filmer l’enfant face à la mort est porteuse d’espoir. L’enfant symbolise par essence celui qui doit lutter contre la disparition, celle de son enfance, de cette part d’innocence qui reste en l’homme. En ce sens, il sort toujours vainqueur du face-à-face avec la caméra, puisque celle-ci immortalise à tout jamais sa grâce fugace – fût-elle amorale15.

    19Du stéréotype au mythe, il n’y a donc qu’un pas que seul l’enfant peut encore effectuer, et par-delà les années, c’est une seule et même image de bambin immortel qui se trouve renvoyée au spectateur, permettant ainsi une communication constante avec ce dernier, dont la vie est également nourrie de ces repères essentiels dans son besoin de s’affirmer.

    20Le stéréotype du temps propre au conte, dans lequel le déroulement des faits fonctionne comme une boucle qui se referme sur elle-même à la fin, se voit ainsi surmonté, en ce sens que Le Labyrinthe de Pan s’achève sur une ouverture qui laisse libre cours à d’infinies possibilités. C’est à ce titre que se justifie la structure « labyrinthique » de l’histoire narrée dans le film, qui ne fonctionne pas comme ces boucles propres au conte. Le labyrinthe tel que le définit Paolo Santarcangeli – un « parcours tortueux, où parfois il est facile, sans guide, de perdre son chemin16 » – s’impose comme l’ultime astuce de G. del Toro pour détourner les codes des contes de fées, dont les narrations débouchent très souvent sur une fin laissant peu de chance à une possible continuation. Le motif du labyrinthe, que l’on retrouve dans le film aussi bien au sens propre (le jardin au sein duquel Ofelia tente de perdre son beau-père, comme à la fin du Shining réalisé en 1980 par Stanley Kubrick, où les références inversées au Petit Poucet sont particulièrement prégnantes) qu’au sens figuré (les méandres de l’histoire ainsi que du montage du film, qui rendent parfois poreuses les frontières entre réalité et imaginaire), instaure, par sa forme et sa fonction mêmes, l’éventualité d’une « sortie », et donc la possibilité de se diriger vers un futur ; au risque de détruire le merveilleux et de tomber dans le réalisme. C’est ainsi que, de statut de stéréotype, le labyrinthe passe également à un statut mythique, qui entre directement en rapport avec l’enfance : en mourant à la fin du film, Ofelia quitte son statut d’héroïne stéréotypée (elle fait plus d’une fois penser, notamment par ses habits, à l’Alice de Carroll) pour devenir héroïne intemporelle, dont le salut se voit transfiguré dans l’Au-delà.

    21Mais il convient d’éviter de se leurrer : Le Labyrinthe de Pan n’est ni un conte, ni un récit mythique, aussi serait-il sans doute plus approprié de parler de juxtaposition habile entre les deux notions. La portée historique et contemporaine du film rappelle en effet le message de G. del Toro, qui consiste à dire que c’est à partir d’un certain stéréotypage du réel, par le biais de l’imaginaire, que se construit une communication, d’une part entre le conte et son jeune lecteur qui tire des leçons des histoires qu’il découvre, et d’autre part entre l’enfant et le monde, dont il parvient ainsi à mieux saisir les mécanismes de fonctionnement. Si le peuple espagnol, d’après G. del Toro, semble ne pas encore bien saisir cette nécessité de communiquer par le biais de l’imaginaire, gageons que les enfants se montrent aussi porteurs d’espoir que l’est la petite Ofelia.

    Notes de bas de page

    1 C. du Peyrat, « Conte et réalité dans Le Labyrinthe de Pan », 2006, consulté le 30/10/2016 : [http://www.cinespagne.com/dossiers/2069-conte-et-realite-dans-le-labyrinthe-de-pan].

    2 M. Scheinfeigel, Rêves et Cauchemars au cinéma, Armand Colin, coll. « Cinéma/Arts visuels », 2012, p. 93.

    3 J. Chevallier, Image et Son, n° 97, déc. 1956, repris dans J. Chevallier, Kids : 50 films autour de l’enfance, t. 1, Centre national de documentation pédagogique, coll. « Répertoires », 1986, p. 160.

    4 F. Vallet, L’Image de l’enfant au cinéma, Éd. du Cerf, coll. « 7e art », 1991, p. 129.

    5 J. Wolkenstein, Les Récits de rêve dans la fiction, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2006, p. 160.

    6 A. Bergala, Mais où je suis ? Territoires inconnus, Arles, Actes Sud Junior/La Cinémathèque Française, coll. « Atelier cinéma », 2007, p. 48.

    7 J.-P. Tessé, critique du Labyrinthe de Pan, 29 octobre 2006, consulté le 25/11/2016 : [http://www.chronicart.com/cinema/le-labyrinthe-de-pan/].

    8 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [The Uses of Enchantment], trad. de l’anglais T. Carlier, Laffont, 1976, p. 17-18.

    9 P. Feenstra, « L’enfance dans la mémoire cinématographique espagnole : Les Bicyclettes sont pour l’été (1984) et La Langue des papillons (1998) », dans J. Barillet, F. Heitz, P. Louguet et P. Vienne (dir.), L’Enfant au cinéma, Arras, Artois PU, coll. « Lettres et civilisations étrangères », série « Cinémas », 2008, p. 278.

    10 R. Amossy et P.-A. Herschberg, Stéréotypes et clichés : langue, discours, société [1997], Armand Colin, 2007, p. 81.

    11 G. Bachelard, L’Air et les Songes : essai sur l’imagination du mouvement [1943], Le Livre de poche, coll. « Biblio essais », 2010, p. 11.

    12 R. Le Vern et V. Dumez, « Plaisir des yeux et des sens », 2007, consulté le 20/10/2016 : [http://www.avoir-alire.com/le-labyrinthe-de-pan-la-critique].

    13 A. Bernier, « Magnifique labyrinthe funèbre », 1er nov. 2006, consulté le 20/10/2016 : [http://next.liberation.fr/cinema/2006/11/01/magnifique-labyrinthe-funebre_55961].

    14 B. Brémard, « La mort de l’enfant dans le cinéma espagnol et hispano-américain contemporain », dans J. Barillet, F. Heitz, P. Louguet et P. Vienne (dir.), op. cit., p. 41-42.

    15 Ibid., p. 51.

    16 P. Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes : histoire d’un mythe et d’un symbole [1967], Gallimard, 1974, p. 47.

    Auteur

    • Roland Carrée

      Docteur en cinéma de l’université Rennes 2, il dirige le pôle Audiovisuel de l’école d’art Studio M Casablanca (Maroc), où il enseigne le cinéma. Également conférencier et formateur pédagogique en cinéma pour l’Institut français du Maroc, ses recherches et travaux portent essentiellement sur l’enfance filmée, le cinéma marocain, le cinéma italien, l’art à l’écran, ou encore le cinéma d’animation.
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Relire Perec

    Relire Perec

    Colloque de Cerisy

    Christelle Reggiani (dir.)

    2017

    La présence : discours et voix, image et représentations

    La présence : discours et voix, image et représentations

    Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)

    2016

    Penser la prose dans le monde gréco-romain

    Penser la prose dans le monde gréco-romain

    Jean-Philippe Guez et Dimitri Kasprzyk (dir.)

    2016

    Voyages d’Odysée

    Voyages d’Odysée

    Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines

    Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)

    2015

    Jacques Jouet

    Jacques Jouet

    Marc Lapprand et Dominique Moncond’huy (dir.)

    2016

    Robert Marteau, arpenteur en vers et proses

    Robert Marteau, arpenteur en vers et proses

    Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)

    2015

    Le bonheur au xviiie siècle

    Le bonheur au xviiie siècle

    Guilhem Farrugia et Michel Delon (dir.)

    2015

    Utopie et catastrophe

    Utopie et catastrophe

    Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)

    Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)

    2015

    Fictions narratives au xxie siècle

    Fictions narratives au xxie siècle

    Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques

    Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)

    2015

    Savoirs de la fiction

    Savoirs de la fiction

    Christine Baron et Laurence Ellena (dir.)

    2021

    La pseudonymie dans la littérature française

    La pseudonymie dans la littérature française

    De François Rabelais à Éric Chevillard

    David Martens (dir.)

    2017

    Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle

    Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle

    Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)

    2017

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Relire Perec

    Relire Perec

    Colloque de Cerisy

    Christelle Reggiani (dir.)

    2017

    La présence : discours et voix, image et représentations

    La présence : discours et voix, image et représentations

    Michel Briand, Isabelle Gadoin et Anne-Cécile Guilbard (dir.)

    2016

    Penser la prose dans le monde gréco-romain

    Penser la prose dans le monde gréco-romain

    Jean-Philippe Guez et Dimitri Kasprzyk (dir.)

    2016

    Voyages d’Odysée

    Voyages d’Odysée

    Déplacements d’un mot de la poétique aux sciences humaines

    Céline Barral et Marie de Marcillac (dir.)

    2015

    Jacques Jouet

    Jacques Jouet

    Marc Lapprand et Dominique Moncond’huy (dir.)

    2016

    Robert Marteau, arpenteur en vers et proses

    Robert Marteau, arpenteur en vers et proses

    Sandrine Bédouret-Larraburu et Jean-Yves Casanova (dir.)

    2015

    Le bonheur au xviiie siècle

    Le bonheur au xviiie siècle

    Guilhem Farrugia et Michel Delon (dir.)

    2015

    Utopie et catastrophe

    Utopie et catastrophe

    Revers et renaissances de l’utopie (xvie-xxie siècle)

    Jean-Paul Engélibert et Raphaëlle Guidée (dir.)

    2015

    Fictions narratives au xxie siècle

    Fictions narratives au xxie siècle

    Approches rhétoriques, stylistique et sémiotiques

    Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.)

    2015

    Savoirs de la fiction

    Savoirs de la fiction

    Christine Baron et Laurence Ellena (dir.)

    2021

    La pseudonymie dans la littérature française

    La pseudonymie dans la littérature française

    De François Rabelais à Éric Chevillard

    David Martens (dir.)

    2017

    Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle

    Promenade et flânerie : vers une poétique de l’essai entre xviiie et xixe siècle

    Guilhem Farrugia, Pierre Loubier et Marie Parmentier (dir.)

    2017

    Voir plus de chapitres

    Bio-graphie : Ivre de femmes et de peinture d’Im Kwon-taek, 2001

    Roland Carrée

    Le brouillon comme étape transitoire entre désir et nécessité de créer : Alice dans les villes (1974) et Faux Mouvement (1975) de Wim Wenders

    Roland Carrée

    Harmonies sonores dans Le Voyage du ballon rouge

    Roland Carrée

    Voir plus de chapitres
    1 / 3

    Bio-graphie : Ivre de femmes et de peinture d’Im Kwon-taek, 2001

    Roland Carrée

    Le brouillon comme étape transitoire entre désir et nécessité de créer : Alice dans les villes (1974) et Faux Mouvement (1975) de Wim Wenders

    Roland Carrée

    Harmonies sonores dans Le Voyage du ballon rouge

    Roland Carrée

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 C. du Peyrat, « Conte et réalité dans Le Labyrinthe de Pan », 2006, consulté le 30/10/2016 : [http://www.cinespagne.com/dossiers/2069-conte-et-realite-dans-le-labyrinthe-de-pan].

    2 M. Scheinfeigel, Rêves et Cauchemars au cinéma, Armand Colin, coll. « Cinéma/Arts visuels », 2012, p. 93.

    3 J. Chevallier, Image et Son, n° 97, déc. 1956, repris dans J. Chevallier, Kids : 50 films autour de l’enfance, t. 1, Centre national de documentation pédagogique, coll. « Répertoires », 1986, p. 160.

    4 F. Vallet, L’Image de l’enfant au cinéma, Éd. du Cerf, coll. « 7e art », 1991, p. 129.

    5 J. Wolkenstein, Les Récits de rêve dans la fiction, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2006, p. 160.

    6 A. Bergala, Mais où je suis ? Territoires inconnus, Arles, Actes Sud Junior/La Cinémathèque Française, coll. « Atelier cinéma », 2007, p. 48.

    7 J.-P. Tessé, critique du Labyrinthe de Pan, 29 octobre 2006, consulté le 25/11/2016 : [http://www.chronicart.com/cinema/le-labyrinthe-de-pan/].

    8 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [The Uses of Enchantment], trad. de l’anglais T. Carlier, Laffont, 1976, p. 17-18.

    9 P. Feenstra, « L’enfance dans la mémoire cinématographique espagnole : Les Bicyclettes sont pour l’été (1984) et La Langue des papillons (1998) », dans J. Barillet, F. Heitz, P. Louguet et P. Vienne (dir.), L’Enfant au cinéma, Arras, Artois PU, coll. « Lettres et civilisations étrangères », série « Cinémas », 2008, p. 278.

    10 R. Amossy et P.-A. Herschberg, Stéréotypes et clichés : langue, discours, société [1997], Armand Colin, 2007, p. 81.

    11 G. Bachelard, L’Air et les Songes : essai sur l’imagination du mouvement [1943], Le Livre de poche, coll. « Biblio essais », 2010, p. 11.

    12 R. Le Vern et V. Dumez, « Plaisir des yeux et des sens », 2007, consulté le 20/10/2016 : [http://www.avoir-alire.com/le-labyrinthe-de-pan-la-critique].

    13 A. Bernier, « Magnifique labyrinthe funèbre », 1er nov. 2006, consulté le 20/10/2016 : [http://next.liberation.fr/cinema/2006/11/01/magnifique-labyrinthe-funebre_55961].

    14 B. Brémard, « La mort de l’enfant dans le cinéma espagnol et hispano-américain contemporain », dans J. Barillet, F. Heitz, P. Louguet et P. Vienne (dir.), op. cit., p. 41-42.

    15 Ibid., p. 51.

    16 P. Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes : histoire d’un mythe et d’un symbole [1967], Gallimard, 1974, p. 47.

    Le conte dans tous ses états

    X Facebook Email

    Le conte dans tous ses états

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le conte dans tous ses états

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Carrée, R. (2018). L’enfant et ses (re) pères : Communiquer avec et par le conte dans Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro. In F. Fix & H. Pernoud (éds.), Le conte dans tous ses états. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.179047
    Carrée, Roland. « L’enfant et ses (re) pères : Communiquer avec et par le conte dans Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro ». In Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.179047.
    Carrée, Roland. « L’enfant et ses (re) pères : Communiquer avec et par le conte dans Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro ». Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.179047.

    Référence numérique du livre

    Format

    Fix, F., & Pernoud, H. (éds.). (2018). Le conte dans tous ses états. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178922
    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éd. Le conte dans tous ses états. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.178922.
    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éditeurs. Le conte dans tous ses états. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.178922.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement