1Le Japon est un des pays riches en légendes, fables et contes, dont l’imaginaire folklorique se déploie en variations infinies. Étroitement liés à ses traditions religieuses principales, le shintô et le bouddhisme, les contes japonais sont peuplés par des êtres surnaturels tels que kamis (dieux et esprits), yôkai (monstres), tengu (monstre céleste), oni (ogre), yûrei (fantôme), dragons et autres animaux dotés de pouvoirs magiques comme kitsune (renard), tanuki (chien viverrin), bakeneko (chat transformé).

2Lorsque Yumiko Kurahashi, en 1984, s’empare de ce patrimoine littéraire que sont les contes non seulement japonais mais aussi occidentaux, elle en offre une relecture ironique sous le titre Otona no tame no zankoku dôwa (Contes de fées cruels pour adultes1). Cette veine satirique et fantaisiste se poursuit dans d’autres recueils, en 1985 avec Otona no tame no kaiki shôhen (Contes d’horreur pour adultes), puis en 2003, avec Rôjin no tame no zankoku dôwa (Contes de fées cruels pour vieillards).

3Y. Kurahashi, dans un style expérimental et antiréaliste, questionne les normes sociales en matière de sexualité et de violence. En s’orientant d’une part vers les satires sociales, d’autre part vers les romans fantastiques et de science-fiction, ses antiromans emploient le pastiche et la parodie. Les contes s’offrent donc comme support fructueux de ses tentatives d’écriture postmoderne, une écriture qui s’empare de tous les types de récits depuis les mythes grecs jusqu’aux contes orientaux, jusqu’à des récits modernes et des nouvelles contemporaines tels que La Métamorphose de Franz Kafka. En tirant profit de la dimension polysémique du récit métaphorique, Y. Kurahashi redonne vie à des formules qu’elle considère comme surannées en en proposant différentes interprétations. Loin d’être de la littérature pour enfants, attendrissante, comme on peut le penser au Japon où les traductions des contes européens se trouvent fermement proposées en tant que littérature jeunesse, les contes destinés aux adultes sont une désacralisation subversive de motifs populaires. Ils créent un rire complice entre l’écrivaine et les lecteurs tout en faisant jouer pour des publics avertis et cultivés les codes du genre.

4En instaurant une connivence avec ses lecteurs à travers une écriture posée comme désacralisante, ses contes indiscutablement contestataires apportent à ce genre littéraire un nouveau souffle. Dans quelle mesure le renouvellement du genre s’opère-t-il chez Y. Kurahashi ? N’oscille-t-il pas entre deux vecteurs, d’une part, le conte plaisant et amusant, d’autre part, le conte didactique et pédagogique ? En apparence, les contes de Y. Kurahashi, avec leurs accents sensuels et cruels, prennent l’allure détendue d’un jeu littéraire dans le but de distraire les lecteurs mais aussi de se prêter à l’exercice de style. Mais en réalité, quoique usant volontiers du ton de la plaisanterie, à travers l’ébranlement de la tradition littéraire et la recherche tactique de l’immoral, ils se veulent in fine moraux.

5Les contes de Y. Kurahashi proclament une ambition édifiante et instructive. Comment mettent-ils alors à profit la nature universelle et intemporelle des archétypes ? Les contes moraux semblent se décliner chez Y. Kurahashi en deux volets : d’une part, appuyés sur l’imaginaire individuel, ils ont sur les lecteurs un effet thérapeutique nécessaire à une maturité psychologique ; d’autre part, en faisant appel à l’imaginaire collectif, ces contes nous livrent les clés pour comprendre de multiples problèmes sociaux, politiques et idéologiques que l’écrivaine estime urgent d’affronter dans la société contemporaine.

6En limitant notre corpus à son anthologie emblématique Les Contes cruels de fées pour adultes, nous tenterons de classer ses 26 contes pour établir un répertoire thématique et une typologie morphologique. L’approche comparative avec des versions plus anciennes permettra de mettre en lumière comment ces deux enjeux du conte, tantôt distractif tantôt didactique, et ces deux axes de son imaginaire, tantôt individuel tantôt collectif, se déploient dans les contes parodiés signés par l’écrivaine contemporaine japonaise.

Des contes non moralisateurs mais moralistes

7Que signifie revisiter les contes classiques, au sens courant d’historiettes pour enfants, de façon « adulte » comme le suggère le titre ? C’est de prime abord relire les histoires que la tradition éditoriale japonaise juge associée à l’enfance de façon sensuelle et sexuelle. Se défendant de glisser vers la pornographie, les contes de Y. Kurahashi mettent en scène un érotisme qui entend redistribuer les codes de la séduction.

8Proposant une image inversée de La Petite sirène d’Andersen, Y. Kurahashi invente ainsi par exemple un monstre à tête de poisson et jambes d’être humain, qui conjugue l’héritage japonais à l’inspiration du tableau surréaliste de René Magritte2. La petite sirène demande à la sorcière des mers de transformer sa tête de poisson en tête de femme mais elle ne s’en tient pas à ce retour à la norme, objectif de nombreux contes qui posent la métamorphose comme sanction temporaire, mauvais sort que le récit s’emploie à invalider. Elle exige en outre de relier ses jambes féminines à la tête de prince, créant un nouveau monstre. Corps uni, mais esprits séparés, tous deux conversent et la partie haute du corps du prince réconforte la partie basse du corps de la sirène, « sa partie la plus féminine », d’où elle fait couler ses larmes qui se transforment ensuite en perles… Aurait-elle ainsi, en l’incorporant, congédié le corps du prince et cette consolation serait-elle expression du plaisir solitaire féminin ? La réécriture du conte le suggère d’autant plus que le tableau de Magritte s’intitule L’Invention collective…

9En reprenant à son compte une image chrétienne, Y. Kurahashi invente un autre couple de monstres dans Le Garçon qui est allé au paradis. Un garçon reçoit une statue de la Vierge à l’Enfant qu’il trouve trop maigre et lui donne à manger bien qu’il soit pauvre. Se déroule ensuite sous ses yeux une scène choquante : la Vierge dévore la nourriture comme une bête affamée. La Vierge que le garçon continue de nourrir malgré cette bestialité commence à grossir et finit par tomber sur ce pauvre garçon qui meurt écrasé sous son poids. Tout en déployant cruauté et irrévérence en les tempérant toutefois d’humour, Y. Kurahashi pousse le sacrilège à l’extrême dans la scène finale : la statue se casse en deux, d’où coulent des excrétions puantes.

10D’un ton importun et incongru se met en œuvre une carnavalisation rabelaisienne, un rabaissement radical du sublime au grotesque, du spirituel au matériel, du sacré au tabou, du beau à l’abject3. En apparence, Y. Kurahashi se contente de divertir ses lecteurs par son art esthétique de la mésalliance, mais elle va plus loin vers un but plus fondamental, un but éthique d’instruire ses lecteurs. En nourrissant la Vierge au lieu de se nourrir lui-même, cet enfant sacrificiel ne meurt pas par la faim qu’est le signe de sa piété, mais de façon absurde. Les contes traditionnels appellent leurs lecteurs à la dévotion en garantissant le salut divin comme récompense. En trahissant ici cette perspective moralisatrice, l’auteure adopte une posture moraliste contraire et invite ses lecteurs à la réflexion morale.

11Les contes de Y. Kurahashi offrent une approche érotique et scatologique aussi bien que sadique et diabolique. Comme l’indique le qualificatif « cruels », le recueil réunit beaucoup de contes empreints de violence et d’atrocités. Qu’il s’agisse de la robe teintée de sang d’une jeune fille dans la réécriture d’un conte d’Oscar Wilde Le Rossignol et la rose, ou de la sauvagerie enfantine et du massacre d’une famille dans la réécriture de Comment des enfants ont joué à saigner le cochon, conte des Grimm dont la publication fut initialement interdite, ceux qui sont les plus sanglants occupent une place de choix dans les contes cruels de Y. Kurahashi, la violence étant un de ses thèmes de prédilection.

12Citons comme exemple la réécriture de la légende japonaise Kachi-kachi-yama (La Montagne qui craque), une histoire de vengeance qui donne libre cours à la violence et au sadisme. Un vieil homme et sa femme vivent tranquillement en compagnie d’un lièvre. Un jour, le vieil homme attrape un blaireau malfaisant grâce à un piège. Mais sa bienveillante femme l’en libère. Abusant de sa charité, le blaireau retrouve la liberté et la tue sans pitié. Le lièvre venge alors sa maîtresse à plusieurs reprises. Le dos du blaireau est calciné par le feu, les piments déguisés en remède contre ses brûlures aggravent son mal, le bateau de boue qu’il emprunte coule… Dans la version de Y. Kurahashi, toutes les tortures que le lièvre inflige au blaireau sont subies par le vieux couple. En effet, capable de se transformer pour tromper les humains, le frère du blaireau sous les traits du lièvre lance la contre-vengeance. Les bons ne sont pas toujours récompensés et les mauvais ne sont pas toujours punis. Œil pour œil, dent pour dent, une loi du talion règne ici ; la justice équitable se paralyse.

13De même que dans le conte de la Vierge, Y. Kurahashi parvient ainsi à remettre en cause les morales traditionnelles en rejetant les modèles conformes au protocole littéraire et esthétique. Les contes traditionnels mettent un point final à la violence du Mal par la violence du Bien, celle de la punition qui est autorisée comme nécessaire pour établir la justice du monde. En ne suscitant que du dégoût sans catharsis, ils réussissent paradoxalement à problématiser la question morale tout en la défiant. En rupture avec ce schéma narratif conventionnel qu’est le manichéisme simpliste qui ne se termine que sur un happy end, elle pousse jusqu’au bout le spectacle immoral en laissant les personnages s’enferrer dans le cercle vicieux du Mal. Loin de gommer le rapport manichéen au Bien et au Mal, elle le renforce en le permutant. Sans être nuancé, l’antagonisme reste tranché entre les bons et les méchants, mais les rôles se trouvent inversés, les bons seront punis et les méchants sauvés, ce qui dévalorise le dispositif dialectique à fin édifiante, mais instaure à sa place un engrenage infini de vengeance et de contre-vengeance qui, comme le rappelait René Girard, ne peut prendre fin sans la mise en place d’une autorité suprême politique. L’univers des contes, magiques et hors du temps, permet de s’affranchir de cette autorité supérieure reconnue et, de fait, décuple la violence.

14Ce manichéisme assumé se marie bien avec les contes des héroïnes dévouées mais malheureuses. Chez Kurahashi, la plupart des histoires de jeunes filles gentilles et naïves ne connaîtra jamais un dénouement heureux. Comme l’héroïne du conte flaubertien Un Cœur simple qui meurt dans la solitude malgré son dévouement, les Félicités à la Y. Kurahashi ne sont pas non plus sauvées dans les contes qu’elle réécrit. Sa verve cynique s’exprime lorsqu’elle désacralise les princesses adorables des contes populaires telles que Blanche Neige. Grâce à une potion magique, la reine orgueilleuse parvient à devenir encore plus belle et à empoisonner la jolie fille pour qu’elle devienne laide. Résultat, ébloui par la beauté de la reine méchante et jalouse, le prince tombe amoureux et tue le roi pour l’épouser, alors que Blanche Neige continue de s’assombrir auprès des sept nains, auxquels elle sert d’esclave sexuelle. La modestie n’est jamais récompensée. La vanité triomphe alors que la pureté mène à la chute. Ainsi s’exhibe la moralité stratégiquement provocante ajoutée par Y. Kurahashi : « la jeune fille stupide ne pourra jamais être heureuse4 ».

15Décapants et mordants, les contes de Y. Kurahashi imposent ainsi leurs propres canons du conte, sans se conformer aux règles efficientes du genre européen aussi bien que japonais. Si sa réécriture de contes emprunte une démarche moderne de carnavalisation et d’anti-manichéisme, c’est pour mettre en avant l’ambivalence de la morale et l’ambiguïté de l’existence. En réhabilitant le grotesque et le vice, il s’agit d’éclairer la complexité de la nature humaine. Le conte moderne connaît un désenchantement en sortant de l’univers de la féerie et du merveilleux.

Éclairer les profondeurs de l’âme humaine : l’échec du dépassement du complexe d’Œdipe

16Dans quel sens les contes de Y. Kurahashi parviennent-ils à donner des leçons de morale dénuées de toute prétention moralisatrice ? Qu’est-ce qui constitue le premier pilier de ses contes moralistes ? Ce serait leur nature individuelle, psychanalytique et thérapeutique qui les caractérise de façon globale. En reflétant nos structures psychiques fondamentales, le conte met en scène, par le biais des métaphores, les entraves auxquelles nous sommes confrontés dès l’enfance. En faisant appel à notre inconscient, ils délivrent des messages universels qui nous aident à dépasser ces difficultés et à grandir sereinement.

17La psychanalyse freudienne voit dans l’histoire de Jack et le Haricot magique l’émergence du conflit œdipien. Dans la version de Y. Kurahashi, peu respectueuse de la version originale, la mère est décédée après une vie douloureuse auprès de son mari ivrogne. Le jour où Jack parvient à atteindre le ciel, il découvre que sa mère et le géant sont amants. Au lieu de l’accueillir chaleureusement, la mère finit par chasser son fils parce qu’elle n’a aucune envie de voir l’enfant idiot qu’elle a eu avec son mari. Dans l’interprétation œdipienne, le meurtre du géant par Jack, suivi de la confiscation du trésor du géant, symbolise l’affirmation phallique de l’adolescent, le fantasme de parricide du fils et son désir d’imposer sa propre virilité face à une figure paternelle rivale. Comme dans la version originale, lorsque Jack fait pousser un haricot magique et monte sur sa tige, Y. Kurahashi propose une métaphore de l’entrée de Jack dans la puberté et illustre la revendication de sa masculinité5. Or dans cette nouvelle version, Jack, refusé par sa mère au ciel, représente l’échec du dépassement du complexe d’Œdipe, d’où la névrose, l’obsession, l’agressivité, le narcissisme, la perversité, la jalousie, tous les éventuels troubles psychiques dus à l’immaturité affective et sexuelle.

18Dans la même ligne d’idées, la parodie d’Issun bôshi, version japonaise du Petit Poucet, met en scène l’échec du développement psychologique chez un garçon. Lors de son séjour à la capitale pour son apprentissage auprès des samouraïs, le Petit Poucet se bat contre un ogre qui tente d’enlever la princesse. Poucet fuit dans le sexe de cette dernière, l’ogre l’y poursuit, ce qui peut être lu plus nettement comme une pénétration phallique, enjeu d’une rivalité masculine. Le Petit Poucet ayant pu chasser l’ogre, il s’agit – en apparence – d’un récit félicitant le succès de l’avènement de la masculinité, mais la conteuse japonaise prépare une fin dérisoire : dans sa fuite, l’ogre fait tomber son maillet magique, ce qui permet au petit garçon de devenir un beau et grand jeune homme en changeant de taille, à l’exception de son sexe qui reste trop petit pour satisfaire la princesse… Poucet vit l’échec de l’affirmation de sa puissance masculine et du dépassement du complexe d’Œdipe, schéma qui apparaît alors comme obsolète. L’auteure japonaise porte un regard cynique sur ce dénouement comme une sorte de destin historique de la société capitaliste, comme le suggère l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari. Néanmoins, il est à préciser que c’est la figure du désir mutilé, une autre face du désir libéré.

19Y. Kurahashi compose encore un texte autour de complexe d’Œdipe non résolu dans Une histoire d’amour. Jalouse de Psyché à la beauté parfaite, Aphrodite ordonne à son fils, Cupidon, de la rendre amoureuse d’un homme laid. Cependant, alors que Cupidon s’apprête à remplir sa mission, il tombe amoureux de Psyché en se blessant avec l’une de ses propres flèches. Dans la version de Y. Kurahashi, Psyché, avec une des flèches qu’elle a volées à Cupidon, blesse non seulement Cupidon mais aussi sa mère Aphrodite, d’où un amour incestueux. Ce duo mère-fils présente un écueil majeur dans la construction de la personnalité : la relation fusionnelle avec sa mère entrave le fils pour gagner l’indépendance mentale. Démuni et vulnérable face aux épreuves de la vie, le fils ne cesse de nous rappeler l’importance de surmonter le complexe d’Œdipe pour atteindre la maturité6. Selon Nicole Belmont, contrairement au mythe tragique comme expression de la détresse humaine, le conte comique, loin d’être un état posthume et dégradé du mythe, devient un complément nécessaire à visée didactique qui donne un remède à cette détresse7. La reprise des mythes grecs dans les contes de Y. Kurahashi s’organise ainsi autour d’un optimisme pédagogique du conte.

20Y. Kurahashi réinterprète donc les contes des frères Grimm à la lumière de la psychanalyse. À Œdipe répond Électre, nouveau complexe dont sont atteintes les héroïnes de la conteuse japonaise. Ainsi, dans La Source au bout du monde – variante du conte Le Roi Grenouille ou Henri de fer8, – la maltraitance qu’inflige la marâtre à la jeune fille est une illustration de ce complexe. À la différence de la jeune fille dans la version originale des Grimm qui parvient à construire son identité féminine adulte, celle de Y. Kurahashi reste figée dans l’immaturité sans pouvoir surmonter des entraves dans son cheminement affectif et sexuel : la Grenouille transformée en prince mais à tête coupée symbolise la mutilation de la maturité féminine. Restant sottes et naïves, ces héroïnes ne peuvent pas conquérir leur amour. Dans un but instructif, Y. Kurahashi tente de libérer l’esprit de la jeune fille du joug maternel pour la conduire à la maturité. Y. Kurahashi, reprenant à son compte la psychologie jungienne de l’anima (part féminine de l’homme) et l’animus (part masculine de la femme), encourage ses lectrices à réconcilier ces deux facettes de l’âme9.

21Pour illustrer la maternité dévoratrice (qui peut aller jusqu’à l’anéantissement de la vie de l’enfant), Y. Kurahashi créée une série de contes d’ogresse. La tradition orale folklorique nomme l’ogresse kijo, en particulier la vieille onibaba parfois yamanba, en la présentant comme une femme monstrueuse au visage hideux, aux cheveux en bataille et à la bouche surdimensionnée. Dans certaines légendes, elle aurait une deuxième bouche au sommet de la tête, dont elle userait pour capturer ses victimes. Dans Une Femme qui ne mangeait pas, un paysan, épousant une femme qui ne se nourrit jamais, découvre avec stupeur sa vraie identité d’ogresse, celle-ci avalant en cachette toute la nourriture avec une énorme bouche cachée sous ses cheveux. Dans la version originale de cette légende japonaise – et dont on retrouve les traces également dans Les Mille et une nuits –, l’homme tente de divorcer, alors que chez Y. Kurahashi, ils restent ensemble et l’ogresse chassant les humains, commence à nourrir son époux en régurgitant ses proies telle un oiseau qui nourrirait ses petits. La fin est pourtant effrayante : tombé malade, l’homme demande à l’ogresse de le manger. Voici le cannibalisme mêlé d’érotisme, la mère ogresse se révèle castratrice en faisant peur aux enfants10. Envahissante et étouffante, possessive et intrusive, dominante et omniprésente, elle condamne la liberté de son enfant en l’enfermant dans son giron maternel voire matriciel, comme le montre la parodie du conte japonais Urashima Tarô qui fait allusion au syndrome de Peter Pan, cette rêverie fœtale et autistique de l’éternel enfant11. En mobilisant des figures et des symboles, les contes de Y. Kurahashi ne cessent de mettre en garde contre le danger de la maternité abusive.

Éclairer les profondeurs de la société humaine : la part maudite du matérialisme contemporain

22Entre une tonalité divertissante et un recadrage didactique, les contes de Y. Kurahashi mettent l’accent sur leur portée individuelle, psychanalytique et thérapeutique. Mais ils ont également une dimension collective, historique et idéologique. Bien que les contes de Kurahashi se posent comme une histoire ancienne avec son incipit il était une fois, ils se situent dans la lignée de débats qui en leur temps furent d’avant-garde et la narratrice entend bien le rappeler à ses lecteurs japonais ; au xvii^e siècle, M^me Aulnoy bouleverse les valeurs d’une société en crise et revivifie du côté des novateurs la querelle des Anciens et des Modernes12. À l’instar de cette conteuse française de l’Ancien Régime, Y. Kurahashi se sert aussi des contes, cette arme efficace de revendication sociale et de provocation idéologique pour déconstruire les valeurs contemporaines. Les contes de Y. Kurahashi dénoncent ainsi le matérialisme exacerbé qui ravage la société japonaise d’après-guerre. En effet, le pauvre Jack repudié par sa défunte mère dans la parodie de Y. Kurahashi sert de miroir aux garçons éternels de notre société actuelle, incapables de sublimer leur désir infini pour la mère. Le complexe d’Œdipe et son échec de dépassement ainsi que la maternité forcenée servent de références pour mettre en relief l’une des pathologies, selon l’auteure, de la société japonaise contemporaine : le père absent dévoué à son travail abandonne son image patriarcale autoritaire alors que la mère délaissée noue une relation fusionnelle et même malsaine avec son fils ; tyranniques, capricieux et intransigeants, les enfants gâtés recherchent les bienfaits d’une vie matérielle aisée.

23En associant l’immaturité des enfants rois à la piété filiale non récompensée dans sa parodie de la légende japonaise La Cascade de Yôrô, Y. Kurahashi propose un autre tableau noir de la société contemporaine. Dans la version originale de ce conte japonais, l’eau de la cascade, quand un garçon dévoué en puise pour la donner à boire à son père souffrant, se trouve miraculeusement changée en saké. Mais dans la version de la conteuse japonaise, l’alcoolisme tue l’un après l’autre ceux qui viennent en profiter, dont les cadavres entassés empestent la source qui dégage une puanteur. L’autorité locale, criant au scandale, sanctionne le père et le fils en raison de la dégradation des mœurs. Y. Kurahashi a ici bousculé la morale : les intérêts familiaux ne sont pas toujours bénéfiques pour la société. La famille doit veiller à ne pas s’enfermer dans son égoïsme13. Ce postulat moral peut se lire plus nettement dans sa réécriture plutôt fidèle du conte des Grimm Comment des enfants ont joué à saigner le cochon. La nouvelle version partage le même niveau de violence, mais contrairement à la version originale où tous les membres de la famille se tuent l’un après l’autre par une série tumultueuse d’accidents, de suicides et de maladies, ils restent tous en vie et finissent par faire face à la justice. En effet, furieux de cette affaire scandaleuse, le roi emprisonne le fils aîné meurtrier et pend ses parents tenus pour responsables de cet enfant barbare.

24Jack Zipes constate un phénomène d’embourgeoisement chez les frères Grimm ; les contes servent de manuel d’éducation à l’usage des parents bourgeois qui ont pour but de civiliser leurs enfants sauvages aux instincts incontrôlables en leur apprenant la discipline et les normes socio-religieuses14. Au Japon, après la Seconde Guerre mondiale, la famille nucléaire augmente de façon manifeste et fulgurante. Sans aide de la communauté locale, isolée et coupée du monde extérieur, la famille nucléaire ayant souvent du mal à gérer les problèmes psychiques de ses enfants peut être parfois un terrain propice dans laquelle se transforme en criminel psychopathe dangereux une sorte de vieux garçon inoffensif, mais instable, dépendant et souffrant d’une immaturité affective sans pouvoir dépasser le complexe d’Œdipe. En mettant en scène dans ses contes des parents sanctionnés comme responsables de leur enfant meurtrier, l’auteure japonaise rappelle aux lecteurs le risque de cette dégénération qui pourrait gangréner la société actuelle. Au sein de la famille de nos jours, les contes de Y. Kurahashi peuvent ainsi servir de leçon pour apprendre la responsabilité parentale.

25Derrière cette famille contemporaine contrariée et perturbée, on pourrait lire en filigrane une société matérialiste et capitaliste à outrance, à laquelle l’écrivaine répond par l’ironie sulfureuse. Après la défaite de la Seconde Guerre mondiale, la société japonaise a connu une croissance économique inédite. C’est cette frénésie du matérialisme que la conteuse exploite par la réécriture de De quoi vivent les hommes en élargissant son corpus jusqu’aux récits brefs. Si l’ange déchu de Tolstoï retourne au ciel en toute sérénité, celui de Y. Kurahashi finit par être dévoré par les humains qui se délectent de sa chair réputée pour ses effets de longévité. Anticlérical mais profondément croyant, l’écrivain russe tente de retrouver sa foi en l’humanité et son espoir de paix, alors qu’impie mais aussi lucide que ce dernier, Y. Kurahashi s’attache ici à une lecture matérialiste par le détour du cannibalisme. Son ange déchu dévoré par les hommes pourrait être un envoyé du Ciel qui descend dans notre société actuelle où triomphent la matière et la chair pour nous ramener à la vertu du dépouillement en révélant le vice de la convoitise. La conteuse japonaise Y. Kurahashi dévoile sans compromis les dérives des hommes contemporains sous l’emprise des désirs matérialistes : le pouvoir, la gloire, la beauté, l’argent, le sexe15…

26Mais en répondant par le sarcasme à la bassesse du monde terrestre Y. Kurahashi se moque d’autre part de l’idéalisme aberrant des habitants de la sphère aérienne. L’écrivaine n’hésite pas à déconstruire par le burlesque Le Rêve de Kantan, conte chinois de la dynastie Tang. Un jeune homme, avatar de la Belle au bois dormant, dans un sommeil provoqué par un oreiller magique, rêve d’une vie glorieuse, au cours de laquelle il règne durant 50 ans. En se réveillant, il comprend que ce n’était qu’un songe, si bref que le millet que lui préparait son hôte n’a pas même eu le temps de cuire. Y. Kurahashi compose une fable de révélation morale de memento mori pour rappeler aux hommes qu’ils sont mortels et souligner la vanité de l’œuvre, la fragilité de l’existence et la futilité de la vie. En revanche, sa version veut que le jeune homme continue de vivre son rêve jusqu’à sa mort, ce qui fait qu’il n’est jamais confronté à la réalité extérieure. Le récit onirique tourné en dérision montre la situation complexe des jeunes gens d’aujourd’hui, rêveurs ambitieux mais vulnérables, enfermés dans leur monde par peur du désenchantement. Ce conte est peut-être même révélateur d’une autre pathologie de la société contemporaine, les hikikomori, adolescents cloîtrés chez leurs parents refusant toute communication.

27La réalité virtuelle fait loi dans la société de consommation, car ce sont de belles images que les slogans publicitaires choisissent pour mieux vendre des produits. Peu importe si elles sont mensongères et fallacieuses, il leur suffit d’être alléchantes et attractives. Dans la réécriture du Maître fabuleux, Y. Kurahashi traite ainsi des rumeurs, de la réputation et de la situation d’incertitude. Ce conte de l’écrivain japonais Atsushi Nakajima qui est déjà une reprise d’une légende chinoise, raconte l’histoire de Ji Chang qui fait vœu de devenir le plus grand virtuose du tir à l’arc. Devenu plus fort que son premier maître, il finit par l’assassiner. Impressionné également par son second maître qui ne tire jamais, il s’astreint à un apprentissage des années durant et devient à son tour un grand maître qui ne tire jamais. Malgré sa notoriété, il ne fait jamais preuve de ses compétences et n’en propose aucune démonstration. Y. Kurahashi fait alors apparaître un prétendant qui supprime cette fois Ji Chang. Sa discrétion laisse planer le mystère et sa mort le renforce, tout reste une hypothèse : était-il si fort ou le laissait-il seulement croire ? L’objectif pédagogique de la conteuse japonaise s’avère plus tangible : en mettant les contes au service de l’éducation aux médias, elle tend vers une lecture critique de l’information.

28La liste n’est pas exhaustive : la réécriture du mythe grec de Gorgone avertit du danger de l’apocalypse nucléaire, alors que celle des Trois anneaux des Elfes d’après l’écrivain britannique Tolkien, dénonce l’avidité financière rongeant l’économie mondiale. Tout en nous invitant dans l’imaginaire individuel pour élucider les énigmes de l’univers psychique, les contes parodiés de Y. Kurahashi ne cessent ainsi d’éveiller une conscience morale, sociale et politique en explorant l’imaginaire collectif. Cette orientation éthique se renforce chez l’auteure japonaise grâce aux tentatives de glissement du conte merveilleux vers d’autres genres littéraires comme le récit.