Des secrets derrière les portes : La Barbe-bleue selon Mario Bava et Dario Argento
p. 111-124
Texte intégral
Seuils
1On sait que Mario Bava était un grand lecteur et, à travers ses films, un tout aussi grand relecteur. Du Masque du démon (La Maschera del demonio, 1960), très libre adaptation de Vij, conte populaire russe (ré) écrit par Nicolas Gogol, à La Vénus d’Ille (La Venere d’Ille, 1978), extrêmement fidèle aux développements narratifs de la nouvelle de Prosper Mérimée, en passant par les nombreux emprunts littéraires croisés, avoués et inavoués, du film à sketches Les Trois Visages de la peur (ITre volti della paura, 1963), son œuvre de réalisateur est traversée par les textes, fantastiques du xixe siècle en particulier. On y perçoit nettement cette conception de l’étrange comme « déchirure […] dans le monde réel1 », tout autant héritée de cette culture littéraire que de son goût pour les trucages qu’il a mis en œuvre sa vie durant. Ce qui ne l’a pas empêché, bien évidemment, de puiser dans des textes antérieurs au xixe siècle et de produire des œuvres cinématographiques qui soient aussi « enfant[s] de [leur] temps2 ». Il n’est donc pas étonnant de trouver, dans deux de ses films, des évocations plus ou moins claires du conte de La Barbe-bleue, tel qu’il est écrit par Charles Perrault à la fin du xviie siècle. Comme toujours chez M. Bava, les diverses origines du film constituent un feuilletage esthétique qu’on peinerait à défaire complètement. On ne peut donc y retrouver certains aspects du conte que si l’on s’efforce de comprendre comment le réalisateur se joue de ses lectures et se les approprie. Dans Une hache pour la lune de miel (Il Rosso segno della follia, 1969), un couturier isolé dans sa villa tue de jeunes modèles après les avoir entraînées dans une pièce secrète emplie de mannequins. S’il finit également par tuer son épouse légitime, il s’en repentira cruellement. Dans Lisa et le diable (Lisa e il diavolo, 1972), une jeune touriste égarée (Elke Sommer) est invitée par des hôtes étranges à passer la nuit dans leur vaste manoir. L’atmosphère générale de ce film onirique à la temporalité trouble emprunte cette fois-ci plus directement au conte merveilleux qu’au conte d’essence maupassantienne. Ainsi, la scène finale présente le réveil de Lisa dans une chambre envahie par la végétation, comme abandonnée depuis des décennies, alors même que l’endroit, abstraction faite des fleurs fanées qui en jonchent le sol, semble bien entretenu au moment où la jeune femme – chloroformée – s’y endort. Si une telle ellipse cite assez nettement La Belle au bois dormant, cette pièce, plus ou moins interdite, fait surtout ressurgir le souvenir de La Barbe-bleue en raison du macabre secret de famille qu’elle renferme.
2Le cinéaste Dario Argento puise aussi assez largement dans les contes merveilleux et, quant à lui, fait référence à La Barbe-bleue dans la partie la plus fantastique de son œuvre, à savoir les deux premiers volets de la trilogie dite des trois mères. Le premier, Suspiria (1977), raconte l’histoire d’une jeune Américaine, Suzy Banner (Jessica Harper) qui se rend à Fribourg pour intégrer la Tanz Akademie. Le soir de son arrivée, elle assiste à une scène troublante qui sera pour elle le début d’une longue enquête sur cette étrange maison. Dans Inferno (1980), en partie inspiré, de l’aveu même du réalisateur, d’Hansel et Gretel, une jeune poétesse, Rose Elliot (Irene Miracle), vit à New-York dans une vieille bâtisse en bordure de Central Park. Elle découvre un livre de l’architecte même de cet immeuble, qui explique avoir construit trois maisons pour trois sorcières maléfiques, dont l’une à New-York pour « la plus jeune et la plus cruelle des trois », Mater Tenebrarum. Elle en informe son frère Mark (Leigh McCloskey), étudiant en musicologie à Rome, mais lorsque Mark arrive, sa sœur a disparu. Il mène alors une double enquête, à la recherche de sa sœur et de l’esprit des lieux. Dans les deux films, dont la source principale demeure le texte de Thomas De Quincey (« Levana et Notre-Dame des Tristesses », dans Suspiria de profondis, suite aux Confessions d’un mangeur d’opium anglais, 1845), D. Argento met donc en scène une jeune fille – puis un jeune homme, pour Inferno – au sein d’une architecture imposante. Chacune pressent qu’on lui cache quelque chose et part à la recherche d’une sorcière recluse dans ses appartements occultes. Là encore, il s’agit davantage d’une évocation du récit ou de certains de ses motifs que d’une adaptation du conte, d’ajouter des strates à un palimpseste à la fois littéraire et cinématographique dans lequel D. Argento souhaite clairement s’inscrire : comment ne pas penser au Secret derrière la porte (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948), film dont la vedette est Joan Bennett, qui incarne trois décennies plus tard le personnage de la vice-directrice dans Suspiria ? À ce titre, on pourrait aussi évoquer Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), tant le réalisateur doit au maître du suspense. Enfin, ce qui est encore une fois concédé par le réalisateur, l’univers chromatique de Suspiria est largement redevable aux films de Walt Disney, grand pourvoyeur d’adaptations fabuleuses.
3C’est alors un jeu de croisements qui s’opère entre le conte de C. Perrault, d’autres influences littéraires et cinématographiques, les deux films de M. Bava et les deux de D. Argento, jeu qui s’opère et fait œuvre, constituant au final un canevas complexe. Sans volonté de déterminer systématiquement de quelles parties du texte les œuvres cinématographiques sont redevables, il peut être intéressant de voir quelles idées-formes un tel tissage peut produire, ce qui relève de nouvelles lectures et ce qui relève d’une distance critique et/ou esthétique avec certaines lectures du conte. À la lisière, dans ses marges, sur le seuil du conte, puisqu’il sera beaucoup question de portes, « au carrefour3 » aussi bien, c’est là qu’esthétiquement peuvent se tenir, s’élaborer et s’épanouir les formes cinématographiques, telles, du moins, que M. Bava et D. Argento ont aussi pour point commun de les concevoir. Mais pour déterminer de quelle manière la structure narrative de La Barbe-bleue, ses personnages ou d’autres motifs transparaissent dans ces quatre films, un premier travail serait d’inventorier ces divers types de résurgences, que l’on pourrait dire, à la suite de Vladimir Propp, morphologiques.
Résurgences morphologiques
4Plusieurs pans scénaristiques de ces films, à défaut de le citer expressément, évoquent le récit de La Barbe-bleue. Ils en sont comme des souvenirs ou pourraient constituer des fragments de sa mémoire palimpsestique. Dans Lisa et le diable, comme mentionné plus haut, une touriste est victime d’une étrange mésaventure. Visitant Tolède, Lisa se trouve très impressionnée par le visage du diable sur une fresque médiévale (fictive). Prenant congé de son groupe et du guide sans raison apparente, elle se rend chez un antiquaire qui fabrique et répare automates et mannequins. Dans la boutique se trouve Leandro (Telly Savalas), dont le visage de la fresque est presque le portrait (une surimpression le souligne). Effrayée, elle quitte précipitamment les lieux mais s’égare dans la ville, devenue presque déserte. Elle croise à nouveau Leandro, portant le mannequin d’homme moustachu dont il discutait avec l’antiquaire. Il indique la place centrale à Lisa puis s’éloigne. Copie conforme de ce mannequin, un homme (Espartaco Santoni) aborde alors la jeune femme comme si elle lui était proche. Elle repousse l’importun, le tue accidentellement et s’enfuit. À la nuit tombée, perdue, elle est recueillie par des voyageurs mais leur véhicule tombe en panne. Ils se trouvent alors devant la porte d’une villa habitée par une vieille comtesse (Alida Valli, qui joue également Mrs Tanner dans Suspiria et la concierge dans Inferno). C’est Leandro, officiant en tant que majordome, qui leur ouvre. Dès lors « tout se dédouble comme si la révélation des simulacres (fresque, automates, mannequin de cire) avait engendré une vaste démultiplication de l’espace et du temps4 ». Dans cette maison, elle finira par se trouver face à Elena, dont il ne reste que le squelette, soigneusement conservé sur un lit à baldaquin, dans une pièce cachée – ce qui n’est pas sans évoquer Psychose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Elena, dont on sait par un dessin et une sorte de flashback que Lisa est son sosie, a été l’amour du fils de la comtesse, Maximilien (Alessio Orano), mais l’a aussi trompé avec son beau-père. On apprendra que Maximilien, qui assassine les hôtes les uns après les autres, s’est également vengé des deux amants en des temps plus anciens. Lisa, dans laquelle Maximilien projette Elena, se trouve donc confrontée au cadavre de l’amante fautive et possiblement au sien propre, comme l’épouse vivante aux épouses mortes dans le conte.
5Dans Suspiria, les mortes et la pièce secrète sont dissociées, mais les deux éléments sont bien présents. Des jeunes femmes – qui se comportent comme de petites filles, maintenant une ambiguïté constante quant à leur âge – sont assassinées : ce sont celles qui transgressent les règles, c’est-à-dire celles qui cherchent à savoir qui sont véritablement les enseignantes de l’école de danse. Elles meurent dans des circonstances épouvantables et D. Argento n’épargne pas les effusions de sang. On trouve même dans le premier meurtre, celui de Pat (Eva Axén), une évocation possible de la disposition des cadavres dans le conte, puisqu’elle est poignardée puis pendue dans un hall, répandant largement son sang – on ne peut plus frais, en l’occurrence – à ses pieds. La chambre secrète ne correspond qu’aux appartements de la sorcière et directrice de l’école. Certes, Suzy y trouvera la dépouille de son amie Sara (Stefania Casini) mais on ne peut pas dire qu’elle tienne lieu de resserre morbide. Il s’agit plutôt d’un endroit depuis lequel Mater Suspiriorum alias Elena Markos agit. Les choses se passent peu ou prou de la même manière dans Inferno, où les meurtres se succèdent dans l’immeuble ou à ses abords et où l’on trouve de nombreux espaces cachés (et interdits) qui appellent évidemment leur exploration par Rose puis par Mark. Une résurgence supplémentaire du conte apparaît dans ce second volet de la trilogie puisque c’est le frère, venu à l’aide de la sœur, qui affronte la sorcière dans la scène finale. Mais D. Argento se garde bien d’en faire un vaillant justicier permettant de rétablir l’ordre et de faire advenir la morale. Non seulement il ne sauvera pas sa sœur mais il ne saura jamais ce qui lui est arrivé, quittant les lieux hébété, définitivement habité par cette inquiétude. Le personnage de Mark, emprunté aux contes (Hansel et Gretel et La Barbe-bleue, principalement), se fait le témoin impuissant du passage d’un monde parfaitement organisé en récits symboliques clairs à un monde dont les images ne sont plus déchiffrables dès lors que l’on s’en tient à une logique strictement narrative, et où tout s’achève dans le chaos (ici comme dans Suspiria, l’incendie de l’immeuble), comme s’il s’agissait d’en finir avec le merveilleux.
6Enfin, des quatre films que l’on se propose d’étudier, celui dont le scénario est globalement le plus proche du texte de C. Perrault reste Une hache pour la lune de miel. L’intrigue peut se résumer ainsi : John Harrington (Steve Forsyth) habite et dirige une maison de haute couture parisienne où sont accueillies des jeunes femmes pour poser et défiler en robe de mariée : autant de victimes potentielles pour John, qui assassine celles qui souhaitent quitter leur emploi pour se marier véritablement, rejouant une scène de meurtre originelle et matricielle au milieu d’une pièce secrète emplie de mannequins. Chaque meurtre qu’il commet dans cette pièce le rapproche de la vérité qu’il cherche à découvrir et à faire véritablement sienne : l’identité de l’assassin de sa propre mère. Le spectateur n’est qu’à demi surpris d’apprendre en toute fin de film, ou plutôt d’avoir la confirmation de l’hypothèse qu’il n’a pu manquer d’envisager, que l’assassin de la mère était le fils, ne supportant pas une seconde union. Du reste, la présence incongrue d’un mystérieux petit garçon, projection hallucinée de John enfant, dès la première scène, le laisse pressentir. Ce n’est donc pas tant la lecture psychanalytique du conte qui trouve ici un terreau des plus fertiles dans son adaptation à l’écran que la lecture œdipienne elle-même qui se trouve exploitée afin d’expérimenter de nouvelles formes d’images-mouvements, confinant parfois précisément au cinéma expérimental. C’est notamment le cas avec l’enchaînement d’images distordues et le surgissement de l’image-souvenir qui suivent le meurtre d’Alice5. Ces expérimentations formelles n’empêchent nullement M. Bava de rire franchement des métaphores freudiennes, tout en empruntant à l’œuvre de Luis Buñuel : lors d’un petit-déjeuner, Mildred (Laura Betti), la femme de John, qui détient de facto les cordons de la bourse, ayant sauvé de la ruine la maison de couture de sa défunte belle-mère dont son mari impuissant a hérité, détache un grain de raisin, le mordille juste assez pour laisser entrevoir sa chair puis l’écrase consciencieusement dans une coupelle en argent… Cette ironie est constante tout au long du film. La première fois que l’inspecteur Russell (Jesus Puente) apparaît, il vient trouver John dans sa serre. L’enquêteur engage la conversation à propos du lieu, qu’il compare à un cerveau malade dont les pensées sont comme autant de fleurs étranges. Il demande alors à John comment il parvient à faire pousser ses plantes exotiques. Tout aussi ironique, John répond qu’il lui faut seulement de la chaleur et de l’eau. Seulement une caméra et des idées, semble également dire M. Bava…
7Si l’on trouve une proximité certaine entre les développements narratifs du conte et le scénario d’Une hache pour la lune de miel, il est en revanche moins évident de voir en John Harrington l’archétype du mari sanguinaire. Certes, dans la séquence introductive, il assassine un couple en voyage de noces dans sa cabine de wagon-lit. Il est d’emblée présenté comme un maniaque – figure type du tueur en série dans un giallo, genre cinématographique que M. Bava a lui-même largement contribué à créer6. Mais on comprend déjà qu’il s’agit d’un meurtrier pathologique, en proie à des hallucinations audiovisuelles. La scène suivante achève d’en faire un contre-modèle de barbon monstrueux. Un travelling le fait entrer dans le champ, le dévoilant en train de se raser dans sa salle de bain. Ne cachant son secret derrière aucune barbe, il s’observe dans le miroir et se présente au spectateur, en voix off, comme l’assassin « paranoïaque » de jeunes femmes. Appréciant davantage la culture des fleurs que celle du secret, le bellâtre apparaît comme un reflet – inversé – du mari perraltien, aussi conscient du dédoublement de sa personnalité que de celui de son image. John possède une maison de maître mais n’est pas non plus présenté comme le maître de la maison. Comme on l’a vu, c’est le personnage de Mildred qui, castrateur à souhait, domine le couple. C’est elle qui, à cet égard, constitue une résurgence de Barbe-bleue. C’est elle qui a connu un autre mariage, c’est elle qui fait semblant de s’absenter de la maison (comme Mater Suspiriorum, censée être en voyage) et, finalement, « revi[e]nt […] dès le soir même7 ». John, quant à lui, passe son temps enfermé dans la maison, qu’il s’agisse de sa serre, de sa chambre d’enfant ou de la pièce secrète à porte capitonnée où s’accumulent les mannequins portant les créations de sa mère. On a enfin noté que John, très affable, ne fait pas grand-chose pour cacher à l’inspecteur qu’il est l’auteur des meurtres. L’officier de police, en parfait logicien – rappelons qu’il se nomme Russell – porte avec raison un regard suspicieux sur l’incinérateur électrique de la serre et souhaite seulement collecter des preuves tangibles de sa culpabilité. Il dira un peu plus tard, en écho au non-secret de jardinier de John, qu’il lui faudra seulement un peu de patience pour y parvenir. Non content de saborder l’intrigue, puisque le spectateur sait Harrington coupable et que l’inspecteur, en tout état de cause, le sait tout aussi bien, M. Bava présente John comme un anti-Barbe-bleue, un assassin glabre et sans épaisseur.
8Dans Suspiria et Inferno, les tortionnaires sont donc des femmes, des sorcières, ce qui, à l’instar de Mildred, n’empêche nullement de les rapprocher, quant à elles, du personnage de la Barbe-bleue, qui conserve – en français du moins – une ambiguïté de genre8. À la différence de John, qui s’avoue d’emblée meurtrier en série, elles tentent d’abord, comme Barbe-bleue, de paraître « fort honnête[s]9 » et se révèlent ensuite seulement sous leur jour véritable.
Questa stanza, no10!
9Il est entendu que ces quatre films conservent leurs logiques intrinsèques, créent des univers esthétiques singuliers. Malgré toutes ces libertés prises avec le conte de C. Perrault ainsi qu’avec les autres sources littéraires possibles, les espaces qui se déploient dans ces longs-métrages, bien que propres à l’art du cinéma, le font dans l’unité d’une grande maison, comme si ce cadre générait tout à la fois le lieu, l’action, voire le temps des films. Dans La Barbe-bleue, deux espaces s’opposent : « l’espace intérieur du château (celui de la menace) et l’espace extérieur (celui du secours)11 ». Dans les films, l’espace extérieur n’est que très peu présent, renforçant le sentiment de claustration, soit physique (Suzy cloîtrée malgré elle dans l’académie de danse – Suspiria ; Rose explorant son immeuble, y compris à travers le livre de Varelli et une gravure dans Inferno), soit psychique (John, dont l’aliénation mentale est aussi spatiale ; Lisa, dont le nom est un reflet d’Alice, enfermée dans un pays merveilleux).
10Ce malaise architectural se traduit à l’écran de diverses manières. Dans tous les cas, les personnages déambulent dans des pièces démesurées, parfois sans fonction précise (toute une aile dans Lisa et le diable), qui les rendent inhabitables, donnant l’impression qu’ils ne peuvent s’approprier les lieux mais que les lieux peuvent les absorber. Les multiples références à l’œuvre de Maurits Cornelis Escher dans Suspiria – l’école est sise Escherstrasse ! – vont en ce sens. Les couleurs inquiétantes qui inondent les corridors dans les deux films de D. Argento, larges projections de rouges flamboyants, de verts intenses et, bien sûr, de bleus profonds, achèvent de présenter les immeubles comme des espaces pièges à géométrie variable. Ce n’est pas au loin mais à l’intérieur que les choses « poudroie[nt]12 » et « verdoie[nt]13 » et ce n’est que de l’intérieur que peut venir le salut : c’est précisément ce que n’ont pas compris les étudiantes et le pianiste de la Tanz Akademie, assassinés en ville. On trouve également ce dispositif lumineux outrancier chez M. Bava, notamment dans la dernière partie de Lisa et le diable. Le rapport délétère à l’habitat est parfois aussi rendu par l’usage particulier de la caméra. Par exemple, la multiplication des plongées en grand angle pour filmer les intérieurs où John se trouve (chambre des mannequins, chambre à coucher, serre) affirme la perception distordue d’une réalité qui se confond avec les visions fictives et pathologiques du tueur. L’inspecteur, lors d’une de ses nombreuses visites à la villa, dira d’ailleurs qu’il préfère la réalité à la fiction, marquant sa différence avec John qui, lui, ne la fait plus, distinguant de moins en moins les êtres humains et les mannequins, les vivants et les fantômes, ce qui relève du vrai ou de l’hallucination.
11Dans tous ces films également, ces étranges villas et immeubles font la part belle à un autre élément architectural d’importance dans le texte de C. Perrault : les escaliers. Le cabinet interdit se trouve en effet « dans l’appartement bas14 », l’épouse « y descen[d] par un petit escalier dérobé15 ». Cette configuration spatiale se retrouve dans Inferno. Alors que, dans Suspiria, ce sont surtout les couloirs qui jouent le rôle du passage vers l’interdit, dans l’immeuble newyorkais, où les personnages ne cessent de monter ou descendre des marches, c’est au niveau, si l’on peut dire, le plus inférieur que Mark finira par découvrir le repaire de Mater Tenebrarum, aboutissement de toutes les descentes (infernales) du film. Il y trouvera d’ailleurs la mort elle-même, sous les traits grandguignolesques d’un squelette… Dans Une hache pour la lune de miel, ce motif de l’escalier est d’autant plus central qu’il constitue l’endroit où John assassine sa femme, tandis que sa montée, en point de vue subjectif, constitue l’image-souvenir ondulante, qui motive ses crimes.
12Tous ces parcours de vastes bâtisses conduisent donc à ouvrir des portes, visibles ou dérobées, sur une pièce secrète, centrale, qui organise autour d’elle toute l’architecture du film. Du motif macabre, qui suscite l’intérêt du spectateur-voyeur, M. Bava s’est amusé dans L’Île de l’épouvante (Cinque bambole per la luna, 1970), libre adaptation des Dix petits nègres (Agatha Christie, Ten Little Niggers, 1939 ou And Then There Were None, 1940, pour la publication américaine). Les cadavres s’accumulant sur l’île, les hôtes les placent les uns après les autres dans la chambre froide de la luxueuse résidence. M. Bava les filme avec une ironie mordante, emballés sous plastique transparent comme des pièces de viande, se balançant au son d’une musique vaguement foraine – running gag sonore – comme suspendus à des crocs de boucher. Il ne s’agit d’ailleurs pas d’une pièce secrète. Le secret, en l’occurrence, réside plutôt dans l’identité de l’assassin, comme dans le roman et, classiquement, dans un giallo. Dans Une hache pour la lune de miel comme dans Lisa et le diable, l’idée d’une chambre contenant un cadavre est conservée. On y trouve celui d’une épouse fraîchement remariée (la mère de John) et celui d’une amante fautive (Elena), réminiscences douloureuses de passions contrariées. Le squelette d’Elena se trouve dans une chambre véritable, tandis que la chambre nuptiale de la mère de John n’apparaît que comme un souvenir, comme une vision. Les deux, toutefois, se perçoivent métaphoriquement comme des interdits bravés, à l’image du cabinet du conte. Les deux espaces révèlent, dans l’intimité de la chambre, deux désirs refoulés, incestueux pour l’un et nécrophile pour l’autre.
13Dans Suspiria et Inferno, le secret qui se cache derrière la porte n’est rien d’autre que le secret lui-même (l’affirmation de son principe), la révélation d’une face cachée, occulte du monde. Dans Lisa et le diable, la chambre est une chambre à coucher et sa porte également dérobée. Elle se trouve dissimulée derrière un mur entièrement recouvert de miroirs au tain usé, de sorte qu’on peut s’y voir, comme chez Barbe-bleue, « depuis les pieds jusqu’à la tête16 ». M. Bava, du reste, filme sans cesse les différents personnages évoluant dans la villa à travers des miroirs plus ou moins déformants (coiffeuse, vitre d’une pendule, étui à cigarettes, flaque de vin, miroirs d’eau), rappelant ainsi que, toujours en proie au dédoublement, ils sont moins définis par leurs traits propres que par les archétypes – communs et possiblement merveilleux – qui les sous-tendent.
14Après avoir évoqué la maison et la pièce interdite en passant par le motif des escaliers, il faut dire un mot d’un objet essentiel du conte : les clefs. Celles qui importent à John sont surtout celles qui lui permettent de remonter ses inquiétants jouets mécaniques et, par la même occasion, le temps, jusqu’à celui de son enfance. Toutes aussi lourdes de sens sont celles que croise Lisa. Chez l’antiquaire, dans l’embrasure de la porte d’entrée, est accrochée une collection de clefs anciennes, dont la multitude annonce bien des égarements. Plus tard, un plan large en plongée présente Lisa arrêtée sous un arc outrepassé dont la forme évoque inévitablement celle d’une serrure. Ainsi on entrevoit d’emblée que non seulement la jeune femme détient possiblement toutes les clefs mais encore, surcadrée par l’arc, qu’elle en constitue une elle-même (jeu d’échelle qui, encore une fois, évoque très clairement le personnage de Lewis Carroll). Elle n’aura d’ailleurs pas besoin d’un tel objet pour déambuler dans la villa et en pousser la porte la plus secrète, à l’instar de Suzy, qui a seulement besoin de déchiffrer les paroles de Pat pour tourner – ouvrir – le faux iris et ainsi accéder aux appartements de la sorcière. Le film dans lequel l’objet conserve sa plus forte portée symbolique demeure Inferno. Elle ne s’y trouve pas tachée de sang mais trahit et perd tout de même Rose qui, comme on l’a vu, n’est pas sauvée in extremis par son frère qu’elle tente d’appeler à l’aide (par écrit et par téléphone). Rose explore l’immeuble après avoir lu dans le livre de Varelli que son secret peut être délivré par trois clefs, cachées en divers endroits du lieu. Là encore, une inversion s’opère par rapport au conte : ce n’est pas la possession des clefs qui permet de satisfaire la curiosité de la jeune femme mais leur recherche – quand bien même, on l’aura compris, ce sont des clefs métaphoriques. Il reste la clef d’appartement de Rose, qui est celle qu’on peut rapprocher de la petite clef du cabinet, « Fée17 » et « tachée de sang18 ». Au sous-sol, Rose suit un ruissellement d’eau qui la mène à une partie immergée de la cave. Sa clef y tombe et elle est contrainte de plonger pour la récupérer. Découvrant alors ce qu’elle ne devait pas voir (une partie de l’immeuble secrètement occupée par la sorcière), cette quête fortuite lui sera fatale.
(En) quêtes de secrets
15M. Bava et D. Argento, considérés à juste titre comme deux grands maîtres du giallo, excellent à mettre en scène des enquêtes policières selon le principe du whodunit. Or, dans ce corpus de films, l’enquête prend sensiblement des allures de quête de soi – quand bien même elle connaît une issue tragique – corroborant l’idée que « le mythe de Barbe-Bleue est davantage un récit de la curiosité que du secret19 ». Dans Une hache pour la lune de miel comme dans Suspiria, l’intrigue est globalement structurée comme une enquête linéaire : John cherche à savoir qui a tué sa mère et le spectateur cherche à savoir non pas qui est le coupable mais s’il sera arrêté et comment. Suzy poursuit l’œuvre de Pat et cherche à savoir où vont et qui sont (ce qui revient au même) les enseignantes de l’école de danse. On trouve bien dans Suspiria une mécanique de l’investigation (héritée de la littérature policière dont le genre du giallo s’inspire) mais qui passe par des symboles (dimension merveilleuse du conte), voire des images qui apparaissent elles-mêmes comme Fées. Cette tension entre deux logiques différentes, celle du roman policier et celle du conte merveilleux, semble synthétisée par la mise en scène spécifiquement cinématographique de D. Argento, donnant lieu à la singularité esthétique du film.
16Un motif en particulier semble bien résumer cette dialectique dans Suspiria. Lorsque Suzy quitte l’aéroport, elle en passe les portes automatiques vitrées. Deux gros plans du mécanisme à piston (supposé) des portes coulissantes constituent les prémices du rôle charnière, si l’on ose dire, que jouera la porte secrète de l’académie de danse. Ils annoncent le mécanisme caché qui permet d’accéder aux appartements de la sorcière. D. Argento parsème ainsi ses films d’indices a priori purement visuels, composants figuraux anticipateurs qui font écho ou même recoupent les indices diégétiques de l’enquête, mettant le spectateur au défi de les percevoir. En même temps, ces plans énigmatiques fonctionnent aussi de manière autonome, en tant que symboles d’une menace sourde, au même titre que les plans sur l’eau qui se déverse torrentiellement dans la rue, sans grande justification du point de vue de l’intrigue. Ils sont à eux seuls l’expression d’une mécanique de la quête, faite d’associations d’images, qui se substitue partiellement aux enchaînements logiques de l’enquête (mécanismes intellectuels). La conjonction entre ce que la quête peut paradoxalement avoir de mécanique et l’enquête, tout aussi paradoxalement, d’intuitif, d’irrationnel, voire d’incohérent, révèle que, chez D. Argento (et on pourrait dire de M. Bava la même chose en prenant appui sur d’autres séquences), la seule logique qui vaille, pour ses personnages comme pour nous, est précisément celle du mouvement des images, une mobilisation de tout ce qui peut converger dans une création capable de les exhausser.
17Quête et enquête se confondent donc assez vite en raison de la manière même dont l’intrigue se développe. C’est peut-être plus assumé encore dans les films qu’on peut considérer comme les plus radicaux de leurs réalisateurs, c’est-à-dire Lisa et le diable pour M. Bava et Inferno pour D. Argento (dont M. Bava a mis au point certains effets spéciaux). Les cheminements des protagonistes y semblent autant intérieurs qu’en intérieur, autant des rêveries que des parcours physiques de l’espace, les uns possiblement engendrés par les autres. Dès lors, la dimension initiatique du conte y transparaît peut-être davantage encore que dans les deux autres longs-métrages. Si ce sont les films où les héroïnes font preuve de la curiosité la moins explicable (et la plus essentielle), ce sont aussi ceux où leur sont opposés les avatars de Barbe-bleue les plus abstraits, les plus stylisés peut-être, et de ce fait même les plus inquiétants. À l’inverse de ce qui se pratique à l’école de danse (Suspiria), il n’est pas question d’argent dans l’immeuble infernal de Mater Tenebrarum. Elle n’agit que pour le plaisir de faire le mal et aucunement pour s’enrichir, sans autre finalité que l’assouvissement de ses mauvais penchants. De même, le personnage de Leandro (Lisa et le diable) reste énigmatique. Il n’est pas lui-même un assassin puisque toutes les morts sont dues à Maximilien (la sienne, accidentelle, comprise). Le maître d’hôtel, qui est finalement le seul maître de maison et sera aussi le maître de bord dans l’avion censé reconduire Lisa chez elle dans la dernière séquence, se contente de conserver et de mettre en scène les cadavres comme il le fait avec ses mannequins de cire, confondant malicieusement les deux.
18Une scène enfin, dans les films de D. Argento cette fois, peut rappeler que la curiosité, en tant que moteur d’une quête initiatique, constitue une sorte d’irrépressible et nécessaire accomplissement. Suzy, dans Suspiria, et Mark, à son arrivée dans l’immeuble d’Inferno, surprennent les employées de maison à détailler sauvagement des pièces de viande rouge dans un petit espace (une cuisine et une loge de concierge). Leur comportement, lorsqu’elles pressentent qu’on les voit faire, donne l’impression qu’elles se livrent à une activité clandestine, destinée à demeurer secrète. Ces scènes, très brèves dans les deux films, renforcent ainsi le sentiment qu’elles sont précisément installées pour montrer qu’elles ne devaient pas être vues, et entretenir à bon compte la curiosité de ces jeunes gens comme du spectateur. Moins incongrues qu’il n’y paraît, elles semblent résumer le jeu permanent qui s’opère entre le connu et le secret. Au terme de leurs périples respectifs, les personnages n’en apprennent finalement pas beaucoup plus qu’ils n’en savaient ou pressentaient déjà. Ce que fait Suzy dans la dernière séquence de Suspiria est doublement révélateur. Face à la silhouette-éclair de la sorcière, elle la poignarde « dans le vide20 », provoquant simultanément son incarnation et sa mort, sa mise en présence et sa disparition. L’incendie des deux immeubles, sur lequel s’achèvent Suspiria et Inferno, n’est pas autre chose que l’expression de ce double mouvement de manifestation et de préservation du secret. Comme l’affirme Tzvetan Todorov, à propos de l’Image dans le tapis (The Figure in the Carpet, 1896) de Henry James, « la quête du secret ne doit jamais se terminer car elle constitue le secret lui-même21 ». C’est tout aussi formidablement, aux sens actuel et étymologique du terme, qu’un tel apprentissage de la curiosité résonne dans ces films comme, peut-être, dans le conte.
Poétique de l’autopsie
19Si M. Bava et D. Argento s’inspirent de La Barbe-bleue dans ces quatre films, c’est avec une distance variable. Parfois les emprunts sont structurels, et l’on retrouve dans ces œuvres des configurations scénaristiques et des développements narratifs proches du récit tel que pensé par C. Perrault. Des allusions peuvent aussi concerner certains motifs (objets, situations) dont la portée symbolique est non seulement aussi prégnante que dans le conte mais encore très proche par l’interprétation qu’on en peut faire : ainsi, entre autres choses, la question des clefs a été évoquée, et il y aurait eu beaucoup à dire, par exemple, des diverses armes blanches utilisées dans ces films, rappelant immanquablement le terrible « coutelas22 » du mari assassin. Mais le motif omniprésent, à la fois le plus évident – le plus central – et le plus difficile à cerner, demeure celui du lieu clos dans lequel chaque histoire se passe presque exclusivement. Au point que l’architecture complexe des films (scénario, montage) tend à se confondre avec son objet (maisons aux espaces insaisissables). Habités par les vivants, les morts et des personnages qui ne sont ni l’un ni l’autre, ces villas, immeubles, châtelets – comme on voudra – gardent un secret en leur cœur (la métaphore du corps architectural est d’ailleurs clairement évoquée par Varelli à la fin d’Inferno), cœur que cherchent à ouvrir les jeunes enquêtrices et cœur qui, métaphoriquement donc, est aussi bien le leur. Ce que montrent surtout ces films, ce qu’ils rendent visible avant tout, c’est peut-être cet état d’autopsie permanente, terme dont le sens moderne, concernant les anciennes épouses de Barbe-bleue ou Elena dans Lisa et le diable, se confond alors avec son sens plus ancien de regard introspectif s’apparentant à une expérience mystique. Mis à part pour John, qui est à la fois un assassin et la victime de sa propre amnésie, le parcours de ces espaces devient davantage une fin en soi qu’un moyen de savoir ce qui se trouve réellement derrière la porte du cabinet interdit, cabinet qu’on pourrait dire de curiosité (au singulier) non en raison de ce qu’il renferme mais parce qu’il motive l’expérience audiovisuelle, insuffle le mouvement des personnages et des images.
20Ainsi, loin de proposer des intrigues aux dénouements clairs, sécurisants pour de trop nombreux spectateurs avides de rationalité et de cohérence narrative et peu portés à accueillir invraisemblances et mentir-vrais propres à l’art du cinéma, M. Bava et D. Argento, au-delà de cette communauté de genres qui invite à associer leurs œuvres relevant à la fois du giallo et du film fantastique, voire horrifique, partagent une certaine science des liens (et D. Argento n’interprète-t-il pas lui-même un alchimiste dans Inferno ?). Contes et films s’entrelacent pour créer un univers nouveau, qui fait de ces œuvres cinématographiques des sortes de palimpsestes translucides, où toutes les écritures se devinent et, par superpositions savamment agencées, non seulement permettent de lire une histoire nouvelle mais encore dans une langue originale.
Notes de bas de page
1 R. Caillois, Obliques, Gallimard, 1974, p. 14.
2 V. Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier [1954], Gallimard, coll. « Folio essais », 1989, p. 51.
3 « Moyen d’expression métissé, impur, le cinéma est par définition au carrefour », J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues, Godard simple comme bonjour, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2005, p. 126.
4 S. Liandrat-Guigues, « Lisa e il diavolo – 1972 », dans J.-L. Leutrat (dir.), Mario Bava, Liège, Éd. du Céfal, coll. « Grand écran, petit écran », 1994, p. 119.
5 Pour une description plus précise de la scène voir N. Cvetko, « Les Mannequin de Bava », Estrema n° 7, Lisbonne, Centro de Estudos Comparatistas/Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015, p. 41-46, consulté le 07/03/2016 : [http://www.estrema-cec.com/wp/?p=484].
6 Thriller à l’italienne qui naît au début des années soixante (avec M. Bava, donc) et s’épanouit dans la première moitié des années soixante-dix avec D. Argento. La désignation est d’abord éditoriale : elle trouve son origine dans la collection à couverture jaune (« giallo » en italien) de romans policiers publiés par les éditions Mondadori depuis 1929.
7 C. Perrault, « Barbe-Bleue », Contes [1697], Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 151.
8 Voir B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [The Uses of Enchantment, 1976], trad. de l’anglais T. Carlier, Hachette, coll. « Pluriel », 1993, p. 408.
9 C. Perrault, op. cit., p. 149.
10 « Mais pas cette chambre ! » : propos de Nez-d’Argent, avatar piémontais de Barbe-bleue, dans I. Calvino, Contes italiens, trad. de l’italien N. Frank, Gallimard, coll. « Folio bilingue », 1995, p. 78.
11 I. Nières, « Une planche d’Épinal : Histoire de la Barbe Bleue : NE 1102 », dans J. Perrot (dir.), Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du xviie siècle et leur fortune littéraire, Éd. In Press, coll. « Lectures d’enfance », 1998, p. 75.
12 C. Perrault, op. cit., p. 152.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 150.
15 Ibid., p. 151.
16 Ibid., p. 150.
17 Ibid., p. 151.
18 Ibid.
19 F. Fix, Barbe-Bleue et l’esthétique du secret de Charles Perrault à Amélie Nothomb, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2014, p. 22.
20 P. Tiellement, Cinema Hermetica, Super 8 Éd., 2016, p. 127.
21 T. Todorov, Poétique de la prose (choix), suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Le Seuil, coll. « Points », 1978, p. 113.
22 C. Perrault, op. cit., p. 152.
Auteur
-
Nicolas Cvetko
Agrégé d’arts plastiques et doctorant en études cinématographiques à l’université Paris Vincennes-Saint-Denis, il rédige une thèse sur les œuvres de Mario Bava et Dario Argento. Il a publié plusieurs articles sur leurs films (revues Estrema, CIRCAV, Specimen, Romanica Silesiana). En collaboration avec Julien Cobos, il mène également des recherches sur certaines séries contemporaines (Fargo, True Detective).
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