Un conte pour subvertir le ballet ? Le Casse-noisette hoffmannien de Mikhail Chemiakine et Kirill Simonov
p. 83-95
Texte intégral
1Paru à Berlin en 1816, Casse-noisette et le Roi des rats, conte fantastique d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann1, fait l’objet en 1844 d’une adaptation en français par Alexandre Dumas, intitulée Histoire d’un Casse-noisette2, qui se veut plus proche de la tradition des contes de Noël. L’argument du conte inspire plus tard le scénario du ballet de Marius Petipa et Lev Ivanov3, lequel inaugure en 1892, à Saint-Pétersbourg, la longue histoire scénique de Casse-noisette, ininterrompue jusqu’à aujourd’hui. Par-delà la question, quelque peu réductrice, des « sources » du livret – quoi qu’il en soit très remaniées –, l’existence attestée de deux contes, ou plutôt d’un conte à deux visages, permet d’appréhender les tensions qui traversent l’histoire du ballet dans ses relectures successives. Si un grand nombre d’adaptations choisissent de mettre l’accent sur le merveilleux enfantin, se cantonnant à une lecture au premier degré du conte, d’autres se proposent, a contrario, d’en exploiter et d’en approfondir les zones d’ombre, se rapprochant ainsi du récit princeps.
2 Créée en 2001 pour le Théâtre Mariinski – celui-là même qui vit la création du premier Casse-noisette –, la version de Mikhail Chemiakine et Kirill Simonov4 vient illustrer, presque à la manière d’un manifeste, cette seconde orientation. Elle envisage en effet, selon les mots de son principal maître d’œuvre, de « restituer à la fable son esprit hoffmannien » et, parallèlement, de proposer au public « un spectacle qui soit plastiquement à la hauteur de la musique dramatique de Tchaïkovski5 ». Cette relecture, dont l’intérêt est de recentrer le débat autour d’enjeux non pas tant chorégraphiques que visuels et scéniques, s’inscrit de fait dans une double stratégie – de retour aux sources et de rupture. À l’univers harmonieux et naïf du conte populaire, nourriture classique du ballet du xixe siècle, elle oppose un univers du clair-obscur, plus en phase avec les tropismes contemporains, qui, tout en revendiquant l’héritage esthétique d’E.T.A. Hoffmann, n’en est pas moins personnel. Retrouver E. T. A. Hoffmann, retrouver « l’esprit », prétendument perdu, du conte allemand, dilué ou affadi par les impératifs d’un genre, en faire émerger, voire en exacerber, l’inquiétante étrangeté, n’est-ce pas faire en sorte de relégitimer esthétiquement un ballet, en lui permettant d’échapper in fine au syndrome du « spectacle pour enfants » ? La perspective intermédiale ne peut faire ici l’économie d’un retour sur la première mise en scène du ballet, dans sa relation, très lâche, au conte, exploité alors dans le seul but d’enchanter. À partir de là, nous envisagerons les enjeux spécifiques du Casse-noisette de M. Chemiakine, à la fois comme réhabilitation d’un texte qui invite, par ses ambivalences, à une redéfinition des rapports entre le genre chorégraphique et le conte, et comme déconstruction d’un modèle spectaculaire contribuant à réduire le ballet au statut de pur divertissement.
Le premier Casse-noisette : simplification et lissage du conte
3Aussi diverses, voire contradictoires, soient-elles, toutes les adaptations de Casse-noisette ont pour « étymon » la production canonique – perdue – de M. Petipa et L. Ivanov, à laquelle elles empruntent, fût-ce pour le transformer ou le détourner, un canevas musical et librettique. Après le succès, en 1890, de La Belle au bois dormant, Ivan Vsevolojski, directeur des Théâtres Impériaux, réunit à nouveau M. Petipa et Piotr Ilitch Tchaïkovski autour d’un ballet conçu pour accompagner, lors d’une même soirée, un opéra du compositeur, Iolanta. Le livret, signé de M. Petipa et I. Vsevolojski, est officiellement adapté du conte d’E. T. A. Hoffmann, auteur alors extrêmement populaire en Russie6. Mais bien que le nom de ce dernier soit crédité dans le livret7, la plupart des historiens du ballet russe8, et jusqu’à George Balanchine lui-même9, s’accordent pour dire que M. Petipa s’est appuyé non sur le conte original, mais sur son adaptation française par A. Dumas. L’onomastique du livret en témoigne d’ailleurs superficiellement. Le père de Marie, l’héroïne – Clara dans le livret (du nom d’une des poupées de la petite fille dans le conte) – est, chez E. T. A. Hoffmann, le médecin consultant Stahlbaum, qui devient, chez A. Dumas et M. Petipa, le président Silberhaus10. De même, M. Petipa emprunte directement à A. Dumas son délicieux Confiturembourg, avatar de l’empire (ou du royaume) des poupées imaginé par E.T.A. Hoffmann.
4L’enjeu de l’adaptation scénique est cependant plus complexe. Le scénario de M. Petipa est, il va de soi, adapté aux contraintes du ballet du xixe siècle, qui repose sur un certain nombre de moments archétypaux : des parties mimées, des danses pour les enfants, des ensembles pour le corps de ballet, des danses de caractère et, enfin, la pièce de résistance imposée du ballet, le grand pas de deux académique, confié à la ballerine et au premier danseur, que M. Petipa conçoit, non pour Clara et Casse-noisette, mais pour deux personnages de pure convention, la Fée Dragée et le Prince Coqueluche11, absents du conte12. Le livret s’inscrit dès lors dans une logique de simplification et d’adaptation par rapport au conte. De nombreux critiques soulignent alors le déséquilibre du ballet, composé d’un premier acte en partie mimé, relativement fidèle au récit, et d’un second acte de danse pure, décroché de toute narration13. À cela vient s’ajouter l’absence de « jointures » entre les différents tableaux. Pas plus la bataille des souris dans l’acte I que la féerie de Confiturembourg dans l’acte II n’apparaissent dramatiquement motivées. Le récit d’E.T.A. Hoffmann – il en est de même dans la version dumasienne – comporte à cet égard un long flash-back, La Noix dure, qui narre l’histoire de la Princesse Pirlipat et explique l’origine du Casse-noisette. Ce conte à l’intérieur du conte, raconté par Drosselmeyer à l’héroïne, se trouve entièrement omis dans le ballet.
5À la simplification opérée par le livret s’ajoute le lissage du conte tel qu’on peut le connaître à travers la lecture d’E.T.A. Hoffmann. P. I. Tchaïkovski est le premier à déplorer, lorsque lui est confié le scénario, le caractère très édulcoré de celui-ci. C’est évidemment E. T. A. Hoffmann, qu’il vénère, que le compositeur a alors en tête. De fait, le livret est délesté de l’atmosphère inquiétante qui fonde l’ambiguïté du conte allemand. Le Casse-noisette d’E.T.A. Hoffmann, décrit initialement comme une créature à l’élégance surannée, affublée d’un « gros ventre », « de petites jambes grêles » et d’« une tête beaucoup trop grosse14 », apparaît en contradiction avec les attentes suscitées par un jeune héros de ballet. Quant à Drosselmeyer, il incarne dans le conte bien autre chose que le savant excentrique, dans la lignée de Coppélius, que met en scène M. Petipa, qui le fait, du reste, disparaître à la fin de l’acte I. Les choix esthétiques opérés par la transposition scénique – passée par le filtre dumasien – sont toutefois compréhensibles : d’une part, le grotesque hoffmannien se prête mal à l’idéal d’élégance académique prôné par le Théâtre impérial, d’autre part, le ballet, dansé en grande partie par les élèves de l’École impériale, est conçu comme un divertissement de deuxième partie de soirée, devant répondre, sur un mode ludique et léger, à un opéra sérieux.
6Le conte, mis en livret, ne semble alors que prétexte à la mise en scène d’une féerie chorégraphique. Cependant, si le ballet se voit reprocher son caractère enfantin et son manque de cohérence dramatique, les passages relevant de la danse pure et n’entretenant aucun lien avec le récit, comme la Valse, dite des Flocons, ou les divertissements du second acte, sont en revanche appréciés et échappent aux critiques – tel est le paradoxe de l’adaptation scénique. Le premier Casse-noisette consacre ainsi le triomphe conjoint de la féerie, mise en scène dans les merveilleux décors imaginés par I. Vsevolojski, et de la danse pour la danse, au détriment de la construction du récit et de ses significations potentielles, laissées à la seule musique de P. I. Tchaïkovski, riche, du reste, de références germaniques perdues par le livret. De manière significative, le ballet, appréhendé comme peu organique, voyage d’abord en Occident sous forme de scènes dansantes15, avant d’y être monté dans son intégralité. Ce sont dès lors ses « failles », narratives ou sémantiques, réelles ou appréhendées comme telles, que les révisions postérieures vont souvent s’efforcer, avec plus ou moins de succès, de revoir et de corriger, tandis qu’en territoire anglo-saxon, le ballet devient, sous l’impulsion de G. Balanchine16, l’emblème par excellence du divertissement de Noël, en même temps qu’une mythologie de la culture populaire américaine17. Dans ce contexte, le nom d’E.T.A. Hoffmann, brandi, superficiellement ou non, comme étendard de relectures (plus) « sérieuses » du ballet, semble prendre valeur stratégique pour interroger tout à la fois la nature du conte et celle du ballet.
Du conte populaire au conte savant : un Casse-noisette assombri et tirant vers le grotesque
7La version de M. Chemiakine n’est certes pas la première à se revendiquer d’un retour à E. T. A. Hoffmann18 – un argument, sinon récurrent, du moins significatif dans l’effort de relégitimation du ballet d’action19. Elle se démarque cependant, sur un certain nombre de points, des tentatives chorégraphiques visant à « obscurcir » l’argument et/ou à dévoiler les envers de la féerie. Elle n’est pas l’œuvre – d’abord – d’un chorégraphe, à tout le moins d’un arrangeur, mais d’un peintre et plasticien réputé20, qui n’est pas, a priori, une personnalité liée au monde du ballet. Makhar Vaziev, directeur, à l’époque de la création, du ballet du Mariinski, parle à cet égard du « Casse-noisette de M. Chemiakine21 ». L’adaptation du conte à la scène passe ainsi, en écho au spectacle, par une mise en images du récit, sous la forme d’un storyboard extrêmement détaillé – une œuvre en soi, visuellement fascinante –, qui s’avère bien plus qu’un livret illustré ou un répertoire de croquis de décors et de costumes – le support même d’une relecture personnelle du conte22. Une fois n’est pas coutume, le nom du chorégraphe, K. Simonov23, n’apparaît qu’en second dans les crédits – quand il n’est pas simplement omis –, comme pour suggérer que son travail demeure au service de la vision de M. Chemiakine. De fait, la nouveauté de ce Casse-noisette ne tient pas tant à sa chorégraphie, laquelle, tout en prolongeant la fantasmagorie, reste conventionnelle – pour ne pas dire décevante –, qu’à sa conception dramaturgique et esthétique. L’artiste, choisi par Valery Gergiev, le grand initiateur du projet, est un familier de l’univers d’E.T.A. Hoffmann, dont il a illustré les œuvres dès les années 1960. Le ballet s’inscrit à ce titre dans une entreprise « hoffmannienne » plus vaste, qui se poursuit, en 2005, avec la production d’un nouveau spectacle, La Noix magique24, prologue au Casse-noisette, qui met en scène le fameux conte dans le conte, éternel non-dit du ballet25. Ce Casse-noisette occupe enfin une place particulière dans la politique de répertoire engagée alors par le Théâtre Mariinski. Il n’y existe pas seul – hasard d’une programmation en mal de modernisation –, mais vient prendre place à côté de la version déjà ancienne, beaucoup plus traditionnelle, de Vassili Vainonen26. Loin de se substituer à elle, il en constitue le miroir inversé – nécessaire en cette ère post-soviétique –, de par les enjeux qu’il porte : la mise à distance et la déconstruction, à partir de la référence hoffmannienne, de l’enchantement produit par un conte mis à la scène.
8Les retrouvailles du ballet avec E.T.A. Hoffmann ne se manifestent toutefois pas dans un désir de littéralité vis-à-vis du conte, que l’écriture éminemment digressive du conteur allemand rendrait de fait impossible. M. Chemiakine ne s’affranchit que très partiellement du livret traditionnel, et s’il réorganise la narration et lui confère une plus grande cohérence, c’est à partir d’un canevas familier, largement imposé par la partition. Sans s’encombrer de détails, la réécriture tente ainsi d’inclure des éléments appartenant à La Noix dure – justification du récit principal –, comme l’identification, d’entrée de jeu, du Casse-noisette avec le neveu de Drosselmeyer ou le baiser de l’héroïne délivrant celui-ci in fine du mauvais sort dont il a été victime. Dans le prolongement du romantisme hoffmannien, la réécriture s’inscrit dans la logique d’un parcours initiatique : l’héroïne du conte comme l’héroïne du ballet se construisent dans une opposition avec le monde réel, présenté comme conformiste, trivial, insensible au rêve. Marie, dans le conte, s’éprend d’un objet inanimé, auquel elle prête des sentiments humains. Bien que disproportionné, et même « affreux27 » selon Drosselmeier, elle voit d’emblée en lui un « gentil petit homme28 », dont les yeux « n’exprimaient que la bienveillance et l’amitié29 ». Par le rêve, elle lui donne vie, le délivre d’un mauvais sort et finit par rejoindre « l’empire des poupées30 », où elle l’épouse. Macha, dans le ballet, n’est plus une enfant, mais une adolescente mal aimée, délaissée par son entourage – un monde d’adultes dépravés. Le casse-noisette n’est, de son côté, pas un jouet de bois, mais un petit être bien vivant, neveu de Drosselmeyer, affublé d’un masque grotesque, qu’on ne lui ôte qu’au moment du dénouement pour découvrir un beau jeune homme. La rencontre des deux protagonistes agit comme une révélation : elle joue, jusqu’à la caricature, avec les codes de la rencontre amoureuse et consacre l’éveil de la sensualité de Macha, exprimée dès le premier pas de deux par une gestuelle du haut du corps en rupture avec la verticalité classique. Si la structure initiatique, avec son lot d’épreuves et sa récompense finale, est formellement respectée, Macha se heurte toutefois à un monde beaucoup plus violent et hostile que celui de Marie. Drosselmeyer, figure centrale du récit, agit-il par ailleurs auprès d’elle en initiateur bienfaisant ou en semeur de désordre ? L’issue du parcours, supposé être celui d’une libération des pesanteurs sociales et familiales, est quant à elle bien trouble. La réécriture, éclairée par la lecture d’E.T.A. Hoffmann, n’exclut pas, de fait, un infléchissement du conte vers une tonalité beaucoup plus inquiétante.
9Pour imprécis et sujet à caution que soit le terme, il s’agit pour M. Chemiakine de capturer un « esprit » plutôt qu’une lettre. Bien qu’il en utilise certains ressorts, le récit d’E. T. A. Hoffmann n’est pas un conte populaire à proprement parler : il n’en a ni la simplicité, ni la linéarité, ni le caractère édifiant31. Il comporte notamment une dimension satirique, que la réécriture retravaille sur le plan visuel. La satire, dirigée, chez E. T. A. Hoffmann, contre le conformisme bourgeois, est ainsi exacerbée par M. Chemiakine au travers de parti-pris esthétiques qui tirent la quasi-totalité des personnages vers des formes grotesques, emblématisées par les longs nez de souriceaux dont il les affuble. Le père de l’héroïne, Herr Stahlbaum, apparaît comme une figure perverse, dotée de lorgnons géants – clin d’œil à la lorgnette du Nathanaël de L’Homme au sable ? –, qui lui servent à reluquer les servantes – l’image même d’un univers bourgeois corrompu par le vice. La reconfiguration satirique passe par ailleurs par un procédé d’animalisation, inspiré des principes de la physiognomonie – très en vogue à l’époque d’E. T. A. Hoffmann32 –, qui prolonge le goût de l’écrivain pour les métamorphoses. En recentrant l’intrigue sur Macha, M. Chemiakine imagine autour d’elle toute une galerie d’adultes monstrueux – d’authentiques caricatures –, où s’exprime son talent de dessinateur. Dans les yeux de l’héroïne, les invités de la fête se transforment, l’espace d’un instant, en un bestiaire monstrueux de corbeaux et de sangliers. Lors de la scène de la bataille, les rats, substitués aux traditionnelles souris33, se confondent avec les invités, pris dans la frénésie d’une danse macabre. La satire sociale se double par ailleurs d’une satire religieuse – la troupe est menée par un personnage inédit, Kryselieu, éminence grise des rats, vêtu en cardinal de la Sainte Église catholique –, et d’une satire politique – l’armée des rats est commandée par un Napoléon rat, avatar de Fritz, l’enfant gâté. Glaçants et/ou comiques – grotesques en un mot –, les rats forment une micro-société, rigoureusement hiérarchisée, et se font allégorie d’une œuvre qu’ils traversent de part en part. M. Chemiakine met ainsi en scène non pas un autre monde, situé en marge du monde réel, comme dans la féerie traditionnelle, mais un monde de l’entre-deux – un monde-frontière –, dont le caractère incertain se fait véhicule du fantastique.
10La logique grotesque trouve sa justification dans la construction du personnage de Drosselmeyer, dont M. Chemiakine fait à la fois la clé de voûte de sa narration et une figure éminemment spectaculaire. Cependant, s’il lui redonne la complexité qu’il possède chez E.T.A. Hoffmann et l’éloigne des archétypes de conte, il en propose aussi, sur les plans esthétique et dramatique, une relecture très sombre, qui le distingue de son modèle. À la figure hoffmannienne de l’horloger-mécanicien, généreux et fantasque, mélange de science et de magie, il substitue une créature aux allures de Nosferatu, qui s’allie avec Kryselieu pour intervenir dans la destinée de Macha. Orchestrateur de l’initiation de la jeune fille, le personnage traverse le ballet à la manière d’un démiurge, d’une ombre, tantôt discrète tantôt plus théâtrale, dans laquelle se cristallisent, jusqu’au baisser de rideau, toutes les ambiguïtés de l’intrigue. Il s’impose là comme figure de synthèse, créature hoffmannienne par sa laideur, sa difformité physique34 et son habileté quelque peu démoniaque, et allégorie de l’artiste romantique, revisitée par l’imaginaire du cinéma expressionniste allemand. Le rôle est d’ailleurs confié, à la création tout au moins, non à un danseur de la troupe, mais à un acteur d’avant-garde, Adam Adasinski35, qui se distingue par un jeu et une plastique accentuant le côté inquiétant du personnage. Il n’est dès lors pas interdit de voir en lui un possible double de M. Chemiakine, artiste maudit du régime soviétique, métamorphosé en conteur des temps modernes – ceux de la dé-soviétisation du ballet –, qui consacrent la perte de l’innocence originelle.
Conjurer la magie du conte : un Casse-noisette repeint en « contre-féerie »
11Dès lors, la réorientation hoffmannienne du ballet n’affecte pas seulement la narration et la construction des personnages, elle touche aussi à la conception du spectacle comme « féerie », destinée – exclusivement – à enchanter, sans arrière-pensées, le spectateur. De même que le récit hoffmannien tend à déconstruire et à parodier les ressorts du conte populaire, tout en en sauvegardant les apparences, de même, M. Chemiakine met en place une dramaturgie qui, sans pour autant s’inscrire, formellement et visuellement, dans la radicalité ou l’irrévérence, se présente comme une authentique « contre-féerie ». L’intrigue est reconnaissable, à peine actualisée par quelques anachronismes scénographiques, les moments obligés du ballet sont là, restitués dans un style peu susceptible de choquer le public du xxie siècle, mais ils n’en sont pas moins détournés, débarrassés peu ou prou de leur naïve simplicité ou de leur mission de pur émerveillement, par les choix de mise en scène.
12La subversion des codes de la féerie se met notamment en place à travers un procédé de trivialisation du réel. Celle-ci s’impose dès la scène inaugurale, véritable provocation vis-à-vis de la tradition de représentation de Casse-noisette. Les mises en scène classiques du ballet s’ouvrent en effet, invariablement, sur le tableau d’un monde bourgeois idyllique, symbolisé par l’unité de la famille Stahlbaum et de ses invités autour du sapin de Noël, point focal du merveilleux enfantin. L’image, exemplaire de la manière dont le conte peut être édulcoré, est à vrai dire déjà éloignée de l’esprit du récit d’E. T. A. Hoffmann, dont les premières lignes mentionnent la « crainte36 » des enfants, Fritz et Marie, contraints au silence par leurs parents et enfermés dans une pièce sombre en attendant que minuit sonne. En lieu et place de cette scène emblématique, légèrement retardée – pour être elle aussi revisitée –, M. Chemiakine donne à voir les cuisines de la maison Stahlbaum, véritables arrière-scènes de la féerie : carcasses de viande, guirlandes de saucisses, fromages et victuailles en tous genres, au milieu desquels se faufilent les rats, forment le décor, à la fois gourmand et trivial, d’un défilé des personnages de l’intrigue. Le style Biedermeier de convention laisse place à une esthétique qui, tout en s’essayant à l’anachronisme, évoque davantage le Directoire ou l’Empire. Mais la rupture tient, plus encore, au ton et à l’atmosphère. Si cet incipit prend d’évidentes libertés par rapport à la lettre du conte – il ne renvoie à aucun passage significatif du récit principal –, il n’en partage pas moins avec E. T. A. Hoffmann un même « esprit » sarcastique, fait d’humour grinçant et de goût pour le décalage ironique. Le dispositif scénique vient l’appuyer en opposant deux espaces : celui de la fête, parodié ou trivialisé, et celui des dessous – ou des marges – de la fête. Il est remarquable, dans cette optique, que M. Chemiakine montre les convives, revêtus de pelisses monstrueuses en forme de tonneaux, quittant la fête par l’équivalent des dessous ou des bas-fonds de la maison – la cave à vins –, suivis de Drosselmeyer, transportant un plateau avec la tête de sanglier du dîner, léchée jusqu’à l’os. Lors du dénouement, Drosselmeyer réapparaît, aux abords du royaume de féerie, occupé à festoyer. À travers ce personnage, vecteur d’une « pensée de derrière », il s’agit bel et bien de dessiller les yeux du public sur la vraie nature du conte, envisagé sous le seul angle du merveilleux.
13Le modèle féerique, tel que l’impose la tradition chorégraphique, subit parallèlement un retournement macabre. Celui-ci s’opère dans la Valse des Flocons, emblématique de la partition de P. I. Tchaïkovski et de l’histoire du ballet. Le récit fait coexister prosaïsme et poésie, sans crainte de subvertir celle-ci : le rêve se fait alors cauchemar. D’un point de vue narratif, M. Chemiakine intègre la scène au parcours initiatique. À l’issue de la bataille des rats, Macha et Casse-noisette s’envolent dans une chaussure géante vers Confiturembourg. Une tempête de neige les contraint toutefois à faire une halte. La réécriture imagine là un ressort dramatique à ce qui constitue, traditionnellement, une scène de danse pure – une pause lyrique en même temps qu’un avatar du « ballet blanc », porté à son apogée par M. Petipa et L. Ivanov. La féerie blanche se mue en une féerie noire, inquiétante et lugubre. La Valse, initialement destinée à suggérer, à travers les mouvements du corps de ballet, l’envol des flocons de neige, prend des allures de danse macabre et devient dès lors synonyme de menace. La mise en scène multiplie les signes de rupture, sous forme de citations et d’emprunts. Le décor principal – un paysage nocturne, des ruines gothiques, des arbres dénudés – renvoie à l’univers pictural de Caspar David Friedrich, exact contemporain d’E. T. A. Hoffmann37, tandis que le crâne géant surmonté d’un putto évoque une vanité baroque. La Valse peut quant à elle se lire comme un dialogue du ballet avec lui-même : au blanc traditionnel des costumes du corps de ballet, M. Chemiakine substitue des maillots noirs, ornés de gros flocons de neige, qui rappellent l’imagerie du premier Casse-noisette. Il introduit de surcroît, pour en mener la troupe, une reine implacable, évoquant la Myrtha de Giselle. Dans ce déploiement de références, il y a cependant plus qu’un jeu savant, destiné à subvertir l’imaginaire familier du ballet blanc et à réveiller le plaisir du balletomane, éteint, peut-être, par un excès de Casse-noisette en sucre. La scène, loin d’être un tableau isolé – une simple scène dansante –, se clôt sur l’image des jeunes héros évanouis, secourus par Drosselmeyer. Le sauveur, figure archétypale du conte, s’avère toutefois bien étrange et paradoxal. Du vrai cauchemar signifié par la tempête à la parodie de féerie qui suit, la relecture de M. Chemiakine semble vouloir infléchir et subvertir le sens de l’initiation, tout en en sauvegardant les formes.
14Le coup de grâce advient en effet à Confiturembourg – lieu du merveilleux par excellence –, qui consacre l’intrusion du kitsch parodique dans la mise en scène. Dans le conte, le royaume des poupées donne lieu à des descriptions très détaillées. L’initiation arrivée à son terme, l’action est suspendue, laissant place à la délectation des sens, qui est aussi celle des mots. L’évocation, marquée par l’excès et l’exagération, comporte néanmoins une évidente dimension parodique. Il s’agit là, pour E. T. A. Hoffmann, de déconstruire l’imaginaire du Pays de Cocagne, lieu commun du conte populaire, et de mettre à distance une féerie purement matérielle, bâtie sur l’exhibition de plaisirs gourmands, destinée à flatter l’enfance. La réécriture approfondit à sa manière cette prise de distance, jusqu’à en signer la mise à mort symbolique. Concentrée dans un décor unique, la féerie espérée s’avère un leurre. Le palais rose bonbon, surmonté d’une figure hilare qui tire la langue au public, a, malgré ses airs familiers, l’air boursouflé, comme s’il se regardait dans un miroir grossissant. Ses colonnades sont formées de pots de confitures superposés, autour desquels butinent chenilles ou insectes géants. Les pastels roses, jaunes, bleus ou verts, dégoulinants de sucre, censés évoquer les diverses friandises, virent à l’indigestion visuelle. La présence de médecins, prêts à soigner une dent gâtée ou un estomac malade, suite à l’abus de sucreries, finit d’installer le chaos et la dérision. L’intention parodique est encore appuyée par les danses de caractère : la Pastorale, hommage à un xviiie siècle français idéal, est ainsi interprétée par un trio de bourdons. La mise à distance prend enfin une tournure grinçante, voire cynique, dans l’apothéose – le simulacre d’apothéose – finale. Comme chez E. T. A. Hoffmann, le ballet ne se clôt pas sur le réveil de Macha – signe du retour au réel. Le dénouement est toutefois réinterprété. Les fiancés prennent place sur un gâteau géant, transformés en figurines de sucre, destinées peut-être, dans un au-delà du ballet, à être dévorées par les rats, déguisés pour l’occasion en sans-culottes. Dans les envers de cette féerie mortifère, à tout le moins désenchantée, réapparaît une dernière fois Drosselmeyer, plus que jamais marionnettiste de l’ombre, plus que jamais double de l’auteur. Orchestrateur de la démythification du conte ou victime dépassée par ses propres intrigues, il reste jusqu’au bout le garant de l’incertitude fantastique.
15Le Casse-noisette de M. Chemiakine est un objet paradoxal. Il n’est pas, en réalité, une adaptation d’un conte, mais une réécriture et une réinterprétation, à la lumière d’un conte qui lui-même interroge le conte, d’une œuvre-phare du patrimoine chorégraphique et musical. Si son caractère polémique ne semble pouvoir s’apprécier pleinement qu’à l’aune de l’histoire du ballet et de ses mises en scène, il autorise cependant à repenser autrement les rapports d’un genre scénique avec une matière littéraire qui n’a cessé de le nourrir et en constitue, à certains égards, l’essence. Le retour à E.T.A. Hoffmann s’y traduit dans la reprise en main de la narration, malgré tout contrainte, et, plus encore, dans l’inventivité plastique et le ton, entre rire et effroi, imprimé au ballet. Par son goût des formes grotesques et des métamorphoses, son tropisme satirique et son humour noir, le travail de M. Chemiakine prolonge l’esprit du conte, en en faisant ressortir de manière spectaculaire les aspérités et les zones d’ombre et en en radicalisant aussi le propos. L’exhibition parodique des envers, macabres ou dérisoires, du conte dit ainsi l’impossibilité pour notre temps de la féerie – d’une féerie innocente et optimiste. M. Chemiakine continue néanmoins de jouer le jeu du divertissement en inscrivant son trait de plume dans un canevas familier, dont il réutilise les codes et les ressorts scéniques. À l’image du conte d’E.T.A. Hoffmann, l’œuvre scénique s’adresse à un public plus large que le « jeune public » ou même le seul cercle des amateurs de ballet. Elle s’impose in fine beaucoup moins comme un ballet, « d’après » un conte, avec ses archétypes obligés, selon la vieille recette du xixe siècle, que comme un spectacle visuel – un voyage post-moderne et dépourvu d’autonomie à travers l’histoire de l’art et de la danse. La danse, reléguée au second plan, prise entre un désir de contemporanéité et des contraintes classiques, en apparaît à cet égard comme l’évidente laissée pour compte, ne parvenant jamais à se hisser à la hauteur d’une révision, qui, par-delà les images nouvelles qu’elle propose, reste « de compromis ».
Notes de bas de page
1 E. T. A. Hoffmann, Nußknacker und Mausekönig, Berlin, 1816. Édition citée : Der Märchen der Serapions Brüder, Berlin, Julius Bard, 1906, p. 9-125.
2 A. Dumas, Histoire d’un Casse-noisette, Jules Hetzel, 1845.
3 Casse-noisette, ballet-féerie en deux actes, chorégraphie de M. Petipa et L. Ivanov, musique P. I. Tchaïkovski, créé le 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinski, à Saint-Pétersbourg. Si M. Petipa en fut le concepteur général, son retrait, pour cause de maladie, fit que la chorégraphie fut par la suite confiée à L. Ivanov, qui régla notamment la Valse des Flocons.
4 Casse-noisette, ballet en deux actes, adapté par M. Chemiakine d’après le conte d’E. T. A. Hoffmann, chorégraphie de K. Simonov, créé le 12 février 2001 au Théâtre Mariinski. Il existe un enregistrement vidéographique de cette version, sous la direction de V. Gergiev, publié par Bel Air Classiques (2007).
5 M. Chemiakin, Staging the Nutcracker, New York, Rizzoli, 2001, p. 9. Traduction en français dans « Mon Casse-noisette », programme de la tournée du Théâtre Mariinski au Théâtre du Châtelet, saison 2005-2006, p. 50.
6 Voir N.W. Ingham, E. T. A. Hoffmann’s reception in Russia, Würzbourg, JAL-Verlag, 1974.
7 Les versions montées au xxe siècle continuent le plus souvent de se référer au livret de M. Petipa, « d’après le conte d’E. T. A. Hoffmann ».
8 Voir N. Roslavleva, Era of the Russian Ballet, Londres, Victor Gollancz, 1966, p. 130.
9 Voir S. Volkov, Conversations avec Balanchine. Variations sur Tchaïkovsky [1985], trad. de l’anglais C. Dany, L’Arche, 1988, p. 159-163.
10 Voir le livret de 1892, reproduit dans R. J. Wiley, The Life and Ballets of Lev Ivanov, Choreographer of “The Nutcracker” and “Swan Lake”, Oxford/New York, OUP, 1997, p. 240-246.
11 Ces personnages sont interprétés, en 1892, par la ballerine italienne A. dell’Era et le premier danseur du Théâtre Mariinski, P. Guerdt, alors que le reste du ballet est dansé par des élèves de l’École impériale.
12 Le nom du Prince Coqueluche (принц Коклюш en russe) pourrait être emprunté à un conte d’Édouard Ourliac (1813-1848), publié un an après l’adaptation d’A. Dumas, chez le même éditeur, et intitulé Le Prince Coqueluche, son histoire intéressante et celle de son compagnon Moustafa (Jules Hetzel, 1846). Celui de la Fée Dragée (фея Драже) ne semble pas appartenir au répertoire des contes traditionnels, mais est plutôt dérivé du motif obsessionnel des sucreries ou des friandises, présent aussi bien dans le conte d’Hoffmann que dans son adaptation.
13 Voir R. J. Wiley, op. cit., p. 139-141.
14 E. T. A. Hoffmann, Casse-noisette et le roi des souris, dans Contes mystérieux, trad. de l’allemand É. de la Bédollière, G. Barba, 1872, p. 60. En allemand : « starke Oberleib nicht recht zu den kleinen dünnen Beinchen passen wollte, so schien auch der Kopf bei weitem zu groß », op. cit., p. 20.
15 A. Pavlova, par exemple, programme la Valse des Flocons lors de ses tournées, sous le titre Flocons de neige (chorégraphie d’I. Clustine).
16 G. Balanchine monte sa version de Casse-noisette en 1954 pour le New York City Ballet.
17 Voir J. Fischer, Nutcracker Nation – How an Old World Ballet Became a Christmas Tradition in the New World, New Haven, Yale University Press, 2003.
18 La version de R. Noureev propose, dans un cadre classique, une relecture psychanalytique du conte. Le ballet devient une fable sur l’éveil des émois adolescents, tandis que le casse-noisette-Drosselmeyer y apparaît comme la métaphore des désirs de l’héroïne.
19 Coppélia, ballet « léger » inspiré de L’Homme au sable [Der Sandmann, 1817], conte fondateur de la notion freudienne d’inquiétante étrangeté, a pu donner lieu au même type de retournement.
20 Né en 1943 à Moscou, M. Chemiakine grandit en Allemagne de l’Est. De retour en URSS, il mène des études d’art à Leningrad. Considéré comme un artiste non conforme aux normes du réalisme soviétique, il s’exile en 1971 et s’installe d’abord en France, puis à New York. En 1989 se tient la première rétrospective de ses œuvres à Moscou.
21 M. Chemiakin, op. cit., p. 7.
22 Ce storyboard est publié sous le titre Staging the Nutcracker, op. cit. Chemiakine fera de même avec La Noix magique : The Magic Nut, Milan, Skira, 2005.
23 Né en 1975, K. Simonov, ancien danseur de la troupe du Mariinski, n’a qu’une mince expérience de chorégraphe lorsqu’il est engagé pour ce Casse-noisette.
24 La Noix magique, ballet produit par M. Chemiakine (livret, décors et costumes) d’après le conte d’E. T. A. Hoffmann, musique de S. Slonimski, chorégraphie de D. Pandourski, créé le 14 mai 2005 au Théâtre Mariinski. Il faudrait ajouter à ce diptyque le film d’animation Hoffmaniade, réalisé par S. Sokolov d’après des dessins de Chemiakine.
25 Citons The Hard Nut de M. Morris, créé en 1991 au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles.
26 La version de V. Vainonen est créée en 1934 à Léningrad.
27 E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 61. En allemand : « grundhäßlich », op. cit., p. 25.
28 Id. En allemand : « den netten Mann », ibid., p. 21.
29 Ibid., p. 60. En allemand : « sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen », id.
30 Ibid., p. 68. En allemand : « das Puppenreich », ibid., p. 98.
31 Voir A. Le Berre, « Nußknacker und Mausekönig, d’E. T. A. Hoffmann, entre réhabilitation et démythification du conte populaire », La Clé des Langues, ENS LYON/DGESCO, 2009, consulté le 17 décembre 2016 : [http://cle.ens-lyon.fr/das-m-rchen/nu-knacker-und-mausek-nig-conte-de-hoffmann-67919.kjsp].
32 Voir J. Baltrušaitis, « Physiognomonie animale », dans Aberrations. Essai sur la légende des formes [Les perspectives dépravées, I-1983], Flammarion, coll. « Champs », 1995, p. 13-85.
33 Chez E. T. A. Hoffmann et A. Dumas, il est question de souris, tout comme dans le livret et la mise en scène de M. Petipa et L. Ivanov. C’est le chorégraphe F. Lopoukhov, modèle revendiqué par M. Chemiakine, qui les remplace par des rats dans sa version, très controversée, montée dans les années 1920 pour le ГАТОБ (GATOB, nom du Mariinski de 1917 à 1934).
34 Chez E. T. A. Hoffmann, la laideur est sa première caractéristique : « Le conseiller de la haute cour de justice, Drosselmeier, n’était pas beau », E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 59.
35 A. Adasinski est un acteur, fondateur et membre de DEREVO, compagnie théâtrale d’avant-garde, inspirée par les principes du butô (le butô est une forme de danse née au Japon dans les années 1960, nourrie des avant-gardes artistiques européennes – notamment l’expressionnisme allemand –, qui s’inscrit en rupture des arts traditionnels comme le nô ou le kabuki).
36 E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 59. En allemand : « schaurig zumute », op. cit., p. 9.
37 M. Chemiakine cite C. D. Friedrich comme source d’inspiration. Le tableau retravaillé est Klosterfriedhof im Schnee.
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