Ludwig Revolution : les Frères Grimm et Freud au pays du Soleil Levant, préservation et perversion du conte dans le manga contemporain1
p. 67-79
Texte intégral
1 Ludwig Revolution 2 de Kaori Yuki s’inscrit dans le registre défini par Jean de Palacio comme « merveilleux perverti3 ». La perversion du merveilleux dans Ludwig Revolution peut s’entendre dans son sens le plus galvaudé : le prince Ludwig, fréquemment qualifié d’obsédé sexuel, est en quête d’une princesse à forte poitrine. Son périple le conduit à rencontrer Blanche Neige, froide manipulatrice narcissique, Friedrike, belle au Bois dormant introvertie réfugiée dans un royaume de ronces et de songes, ou encore Raiponce, hystérique boulimique. Au-delà de l’effet de décalage potache par lequel les contes de Jakob et Wilhelm Grimm s’effritent dans le burlesque4, leur adaptation par K. Yuki manifeste un phénomène d’acculturation en miroir entre le Japon et la culture commune occidentale. L’ère Meiji, entre 1868 et 1912, et, plus encore, les lendemains de la Seconde Guerre Mondiale, font des défaites militaires japonaises l’occasion de vagues d’occidentalisation. Sigmund Freud et les frères Grimm arrivent au Japon au même moment5. La bande dessinée, qui se développe parallèlement en Europe et au Japon dans les premières années du xxe siècle, devient le terrain d’une affirmation nationale symétrique à celle manifestée dans les comics américains après la Seconde Guerre mondiale6. Dans le tournant entre le xxe et le xxie siècle, la culture urbaine du Japon est fortement influencée par le rock et la littérature occidentaux, en même temps qu’elle inspire la jeunesse européenne ou américaine, créant ainsi un réseau international partageant codes vestimentaires et références culturelles. C’est dans ce cadre transculturel que s’inscrit Ludwig Revolution.
2Destiné à un public de jeunes adultes, ce manga confronte le merveilleux aux interprétations freudiennes du conte, explicitant la violence du texte original. Malgré les grands yeux des personnages féminins, leurs attitudes physiques ou leurs costumes, Ludwig Revolution se rattache davantage au josei manga qu’au shōjo manga7, où la violence et le sexe sont très édulcorés. Outre l’insistance sur la violence inhérente au conte, et sa démystification par le recours à la lecture psychanalytique, le travail de réécriture de K. Yuki est surtout une lecture à rebours, s’articulant autour d’événements inventés qui viennent se glisser dans les creux ou les silences du texte. À ces trois éléments de perversion s’ajoute celui, non moindre, de la contagion du merveilleux par la detective story8 ou par le fantastique.
3En employant la psychanalyse pour désamorcer le merveilleux, K. Yuki l’exploite néanmoins comme outil narratif. Le pacte de lecture du conte reposant sur la « suspension consentie de l’incrédulité9 », la réécriture freudienne sur-explicative déplace l’objet de l’émerveillement du lecteur. Ce ne sont pas les fées qui engendrent l’enchantement en rendant naturel le décalage avec le réel, mais bien la distance entre le cynisme et la cruauté des personnages et leur fragilité intérieure, que la bande dessinée peut mettre en évidence en restituant non seulement leur aspect et leurs propos, mais aussi leurs pensées, signalées par une typographie différente.
4 Si K. Yuki accorde une grande importance à l’élaboration du pacte de lecture, la familiarité du lectorat avec le conte et son adhésion à la tonalité adoptée pour la réécriture permet d’engager une lecture critique du conte à l’école de S. Freud, mêlant psychanalyse et enquête. Par-delà la mise en échec du conte, K. Yuki parvient néanmoins à proposer une échappatoire à travers l’oblation et le sacrifice.
Pacte(s) de lecture
L’appareil pédagogique
5La première planche du manga indique l’ambivalence du pacte de lecture proposé. Un château occidental en contre-plongée est accompagné d’un cartouche ornementé, cerclé de motifs floraux Art nouveau : « Il était une fois, dans un pays lointain, un prince d’une grande beauté10. » Le contraste entre la deuxième et la troisième planche établit les termes du pacte de lecture. Le père du prince Ludwig le fait appeler et la dernière vignette présente le jeune homme du torse au milieu du visage, yeux hors-champ. Dans la première vignette de la page suivante, des traces de sang sur la neige et des cartouches à bordure hachurée rappellent « Blanche-Neige ». La vignette inférieure présente une reine à l’abondante chevelure noire, au regard froid, manifesté par un rétrécissement de la pupille. La robe noire, corsetée, figure la mère de Blanche11 en cliché de la culture urbaine gothique. En écho à la suspension volontaire d’incrédulité inhérente au merveilleux, K. Yuki invite le spectateur à accepter l’intrication entre le monde d’anachronismes et d’humour absurde ou amer du prince Louis, la cruauté du gothique sous sa forme littéraire ou urbaine, et la trame narrative du conte originel. Ces trois axes définissent l’unité de ton du premier recueil, puis des trois suivants.
6Outre ces éléments installant le lecteur dans l’univers du conte perverti, l’auteur prend la parole dans des bandes verticales surmontées d’un médaillon présentant chaque princesse. Ainsi, au sujet de Blanche-Neige, K. Yuki souligne l’idée motrice de sa création et l’assimile autant à une révolution qu’à une perversion :
Quand j’étais en train d’imaginer le scénario de cette histoire, j’ai eu une idée : Et si je faisais de Blanche-Neige une « méchante » ? […] Même dans le conte original, la vengeance envers la mère est vraiment terrifiante, et elle ne donne absolument pas l’impression d’être une princesse tendre… (oui, dans l’histoire originale, la reine n’est pas la belle-mère de Blanche-Neige mais sa vraie mère12).
7L’innovation réside moins dans la perversion du conte et dans l’inversion axiologique qui ferait de la princesse un personnage négatif que dans le fait de revendiquer le conte lui-même comme source d’autorité légitimant l’inversion. K. Yuki se pose en relectrice véridique plutôt qu’en réécriveuse autonome, et fournit au lecteur l’appareil pédagogique nécessaire à la compréhension. En effet, si les contes du premier volume, « Blanche-Neige », « Le Petit chaperon rouge », « La Princesse Ronce13 » ou « Barbe-Bleue » font partie de la culture commune, les deux volumes suivants, où figurent des contes moins connus, comme « Demoiselle Maleen, la princesse » ou « La Petite gardeuse d’oies », offrent un appendice intitulé « Académie Grimm » résumant la version initiale des contes et indiquant la bibliographie de K. Yuki. À ce paratexte s’ajoutent des allusions établissant une connivence entre l’auteur et son public.
8Enfin, chacune des princesses reçoit un prénom. La Belle au bois dormant est Friedrike ; la princesse dans « Le Roi grenouille ou Henri de fer » s’appelle Kathrein, la princesse et sa suivante dans « La Petite gardeuse d’oies » se nomment toutes deux Albertina. Procédé habituel du manga, la première page des trois derniers volumes résume l’histoire et présente chaque personnage. Cependant, ces noms font émerger une identité là où préexistait un type, atténuant ainsi les ressemblances entre les contes et leur structure commune mise au jour par l’approche linguistique des frères Grimm et par la classification Aarne-Thomson. En identifiant les princesses et en cousant les contes l’un à l’autre, K. Yuki les rattache à une autre forme de récit populaire, la suite séquencée du feuilleton.
Les contes en feuilleton
9Si la série est publiée en France entre 2007 et 2008, la publication originale est bien plus étalée dans le temps. Le premier chapitre, « Blanche-Neige », est en effet paru en 1999, cinq ans avant le premier recueil, en juin 2004, alors que les trois volumes suivants paraissent à six mois d’intervalle en 2007. « Blanche-Neige » doit être lu comme un conte indépendant, amorçant un recueil, qui lui-même enclenche un feuilleton. C’est ce que confirme K. Yuki :
Quand je repense au début de cette série, je me rends compte que j’avais vraiment conçu le premier chapitre de « Blanche-Neige » dans le but d’en faire une histoire courte. Pour les besoins de l’histoire, Louis a même commis un meurtre… Quand on le voit maintenant, on se dit que c’est vraiment improbable. De plus, l’histoire était assez noire, voire cruelle14.
10L’auteur déplore les aléas de l’écriture en feuilleton, la maturation d’un projet allant de pair avec l’évolution des personnages. À la fin du premier volume, K. Yuki indique que son inspiration première fut de mettre le prince au centre du récit :
Pourquoi les princes des contes de fées sont toujours si inconsistants ? Vous ne trouvez pas que dans les contes, trop de princesses ont un sale caractère, ou trouvent le bonheur rien qu’avec un peu de chance et un joli visage ? […] Voilà, c’est pour cela que mon histoire se déroule autour du prince15.
11Le schéma narratif du premier volume est assez simple et tire sa cohérence de la quête imposée à Ludwig par son père. Il doit trouver une princesse digne de son rang et l’épouser. La quête amoureuse s’inscrit bien dans la tradition du conte, seulement elle est d’emblée oblitérée par le caractère volage de Ludwig. L’inconsistance des princes du conte traditionnel est remplacée par l’inconstance amoureuse de Ludwig, ni l’une ni l’autre ne permettant d’assurer la cohérence du récit. C’est donc aux personnages secondaires, adjuvants et opposants, qu’échoit la fonction d’assurer la continuité narrative entre les différents chapitres.
12Ainsi, si le premier volume s’achève sur un dénouement désenchantée (« Le prince resta seul, et il vécut heureux longtemps, très longtemps. Fin16 »), le suivant s’ancre dans la perspective du feuilleton, tout en réutilisant les éléments de conflit familial propres au conte. Alors que Ludwig est absent, son père présente à ses sujets sa maîtresse Pétronelle et Julius, le fils qu’elle a eu d’un premier mariage, en faveur duquel Ludwig doit être déshérité. Le motif du remariage du père sert à structurer les contes disparates en feuilleton autour d’une intrigue plus longue, celle de l’accession de Ludwig au trône. La densification du récit par la multiplication des liens intratextuels reliant les contes comme autant d’épisodes de feuilleton se fait également au moyen d’adjuvants toujours présents, Wilhelm le fidèle valet, et Dorothéa la sorcière masochiste éprise des humiliations que lui inflige Ludwig. Le Petit chaperon rouge et Hansel et Gretel, tueurs à gage à la solde de Julius, sont les sujets de contes indépendants, mais le Petit chaperon rouge reparaît à la fin de « La Princesse Ronce » où elle échoue dans une première tentative pour tuer Ludwig, puis revient dans « Demoiselle Maleen, la princesse » pour tenter d’abattre Ludwig le jour de ses noces, ainsi que dans « Le Roi grenouille ». Hansel et Gretel reparaissent à la fin de « La Petite gardeuse d’oies » et reviennent dans le quatrième volume, où ils sauvent la vie de Ludwig grièvement blessé en le mettant à l’abri chez une vieille dame alors que l’armée royale soumise à Pétronelle est à ses trousses. Dorothéa la sorcière masochiste incarne la treizième fée de « La Princesse Ronce », la sorcière de « Rapunzel » et d’autres encore. À la fin de la série, c’est Friedrike, la belle au bois dormant du premier volume, qui aide Dorothéa à sauver Ludwig. La continuité narrative, réduisant l’universalité du conte en singularisant chaque princesse, conserve néanmoins la cruauté inhérente au genre, soulignée par la qualité du dessin esthétisant. La technique picturale de K. Yuki, autant que ses libertés narratives, mettent au jour les cruelles vérités du conte.
Déception, violence et déceptivité
Les cruelles vérités du conte
13La structure déceptive du conte tel que réécrit et redessiné par K. Yuki réactualise la cruauté émoussée par l’habitude du récit en en faisant l’objet central de la narration et de l’illustration. Comme l’écrit Marthe Robert,
[l]a cruauté est liée au monde rituel dont il est le lointain reflet et, bien loin qu’il ait à taire le caractère sanglant de la vie, il est là en quelque sorte pour le manifester […] Le sang consacre le passage rituel auquel nul ne peut se soustraire17.
14Ainsi, une vignette présente Blanche sous les baisers de son père, puis du chasseur. Celui-ci est torturé dans une vierge-de-fer18. Lorsque la trame même du récit est pervertie, c’est souvent l’occasion d’effusions sanglantes, comme lorsque le Petit chaperon rouge apparaît couverte du sang de ses parents19. Quand la violence n’est pas manifestée par le cruor, elle prend la forme d’une torture psychologique. Hansel est handicapé mental, Gretel à moitié aveugle, ils ont été chassés par leurs parents et ils s’entretiennent tous deux dans l’illusion de la maison de pain d’épices, où une criminelle en cavale leur inflige les pires sévices. Blanche révolte moins par sa froideur que par ses jeux de manipulation. Reconnaissant sa mère sous les traits de la vieille femme aux pommes, elle lui dit qu’elle aime mieux mettre fin à ses jours en mangeant une pomme empoisonnée, puisque sa propre mère n’a pas voulu la protéger contre son père incestueux. La mère devient folle de douleur, mais le lecteur découvre qu’il s’agit d’une ruse de Blanche. Le ressort émotionnel structurant les réécritures de K. Yuki est ainsi tendu entre violence explicite et compassion déçue.
15Tirant parti de l’attitude auto-centrée des princesses de conte, que S. Freud et Bruno Bettelheim rapprochent de l’égocentrisme des premiers mois de la vie20, K. Yuki fait de plusieurs princesses des névrosées malades d’orgueil blessé. C’est le cas de Blanche ; c’est aussi celui de Friedrike. Persuadée qu’aucune de ses qualités ne lui appartient en propre puisque ce sont des dons des fées, elle écarte tous ceux qui prétendent l’aimer derrière une épaisse forêt de ronces. Blanche est tuée par Ludwig au moment où elle tente de l’abattre d’un coup de revolver, mais les princesses suivantes présentent un point commun. Leur égocentrisme les conduit à une attitude violente, destructrice ou auto-destructrice. Comme en écho exagérant les compulsions alimentaires de sa mère, la névrose de Rapunzel et sa grossesse la rendent boulimique jusqu’à la cruauté. Alors qu’elle apparaît sur une vignette idéalisée, ses cheveux déployés au vent, des oiseaux voletant autour d’elle, elle en empoigne un et hurle au petit démon ailé qui la sert : « Quoi, c’est seulement maintenant que tu m’apportes ma bouffe ?! Gros nul ! Tu tardais tellement que j’étais sur le point d’attraper un oiseau pour le plumer et le dévorer tout cru21 ! » Sous l’effet de la colère, les cheveux de Rapunzel se changent en tentacules au moyen desquelles, enfant, elle a étouffé un garçon qui la traitait de monstre à cause de sa chevelure anormalement longue. Son amour pour le prince Silvio est une tentative de résolution de traumatisme22 : elle l’aime parce qu’il l’a complimentée sur ses cheveux et qu’il ressemble trait pour trait au garçon qu’elle a tué. La malédiction que profère Dorothéa à l’encontre du prince Silvio quand elle apprend la grossesse de Rapunzel n’a aucune efficacité magique, mais est psychologiquement puissante. Le prince Silvio est condamné à être aveugle jusqu’à ce qu’il soit sauvé par « les larmes d’un amour véritable23 ». La cécité comme somatose hystérique24 est reconnaissable comme châtiment appartenant au domaine du conte et comme élément fondamental dans l’application clinique de la psychanalyse. Le conte merveilleux, infléchi par la cruauté, est ainsi récrit avec une lourde charge freudienne. Au moment de la guérison miraculeuse de Silvio lorsque les larmes de Rapunzel coulent sur ses yeux, Dorothéa commente : « Les faibles sont très sensibles à la suggestion », employant ainsi le vocabulaire freudien. Cette dimension psychanalytique est tissée au récit par lequel le conte s’infléchit en enquête psychologique et criminelle.
La perspicacité de Ludwig
16Ludwig est présenté comme le prince blasé d’un royaume désenchanté. Néanmoins, sa quête amoureuse, pour manquée qu’elle soit, montre son aptitude à la lecture psychanalytique du monde. En effet, s’il est présenté comme narcissique et égoïste, Ludwig heurte surtout par la cruauté d’un regard impitoyable sur les névroses des autres personnages. Il déclare ainsi à Rapunzel25, en la comparant à Friedrike :
J’ai connu une fille qui te ressemblait beaucoup. Tu mens quand tu dis que tu ne te contrôles plus ! Tu te contentes de te plaindre et d’enrager sous prétexte que personne ne te comprend. […] Mais la fille que je connaissais a admis la vérité, et elle s’est battue. […] Tu ne fais aucun effort ni pour aimer ni pour être aimée.
17Le regard du psychologue est réduit à un cliché, mais influence néanmoins le déroulement de l’action. Six mois après avoir quitté Rapunzel sur ces mots, Ludwig la retrouve servante d’auberge et mère de jumeaux. Ses cheveux, qu’elle a vendus pour subvenir aux besoins de ses enfants, repoussent à un rythme normal. Quand Ludwig remarque qu’elle est « encore plus charmante qu’avant », elle répond :
C’est peut-être grâce à ce que vous m’avez dit, ce jour-là : « Tu ne fais aucun effort pour aimer ni pour être aimée ». Vous aviez raison. En mettant mes enfants au monde, j’ai compris que je ne faisais aucun effort pour aimer quelqu’un ou pour me faire aimer en retour.
18Le phylactère contenant cette réplique est superposé à une vignette présentant Rapunzel apaisée, les yeux clos, tenant une lueur entre ses mains. Quand Silvio recouvre la vue, Ludwig commente : « C’est grotesque. Silvio n’avait rien aux yeux depuis le début… Il a juste été influencé par les paroles de la sorcière… » Dans « Le Roi grenouille ou Henri de fer26 », Ludwig changé en grenouille met en mots la blessure secrète de Kathrein : « Tu es triste parce que ton père est trop pris par sa fonction pour s’occuper de toi, c’est tout. » Il permet à la fillette de formaliser son traumatisme : son père lui a offert « une balle » alors qu’elle demandait à aller « au bal ». À la fois ancré dans un problème linguistique et interprété comme un abandon, ce problème de communication entre père et fille est un complexe d’Œdipe qui se résoudrait non dans la consommation d’un inceste, mais dans l’expression phatique du lien unique unissant le père et sa fille.
19À travers le regard de Ludwig, l’interprétation psychanalytique permet de clore l’intrigue comme serait résolue une énigme. En effet, si la perspicacité de Ludwig met au jour les ressorts psychologiques des personnages, elle s’inscrit aussi dans la tradition de la detective story à la manière d’Edgar Poe. Dès le premier récit, Ludwig déjoue le subterfuge de Blanche, lui montrant la pomme qu’elle a croquée comme pièce à conviction, et reconstituant les faits pour prouver qu’elle a échangé la pomme empoisonnée de la reine contre une pomme toxique de la région, dont elle n’a croqué que la partie inférieure, moins toxique, pour tomber en léthargie afin d’échapper aux pulsions meurtrières de sa mère, puis s’emparer du royaume en tentant d’épouser Ludwig tout en séduisant le roi27. De la reconstitution des faits à la découverte du mobile secret, rien ne manque pour faire de ces propos la résolution d’une enquête. Le retournement est encore plus saisissant dans « La Petite gardeuse d’oies ». Les deux personnages s’appellent Albertina, la servante est blonde et douce, la princesse brune et arrogante. Une analepse révèle qu’Albertina la blonde est la fille de la reine, qu’elle a été dès l’enfance élevée avec Albertina la brune, la fille d’une sorcière maîtresse du roi, mise à mort par la reine. Tout se déroule ensuite comme dans le conte original, puisqu’Albertina la brune prononce sa propre condamnation. Le tour de force consiste à employer les éléments originels du conte afin de prouver que la servante était véritablement servante, et la princesse réellement princesse. Ludwig reprend ainsi l’histoire :
Tu n’as pas deux grains de beauté côte à côte sur ta poitrine… Alors qu’Albertina la brune en avait, elle. Ces grains de beauté étaient peints sur la poitrine de la vraie princesse sur le portrait. […] Tu es contente d’avoir tué la vraie princesse ? […] Quand Wilhelm a voulu toucher à tes cheveux, je t’ai vu provoquer un coup de vent. […] Si la servante était une fille de sorcière, elle avait sûrement des pouvoirs magiques. Falada aussi a été créé grâce à ta magie.
20Quant au médaillon, comme objet de reconnaissance, il a été subtilisé par Albertina la blonde durant le transport des malles. Il résulte de cette réécriture une impression de malaise, le lecteur étant la première victime de la duperie d’Albertina la blonde et de la compassion qu’elle suscite. La vraie princesse, par ailleurs exécrable, a donc été condamnée au supplice du tonneau, et sa suivante à porter un masque sa vie durant – d’ailleurs écourtée par un meurtre. Toute lecture naïve du conte est d’emblée oblitérée par les réminiscences de S. Freud et d’E. Poe à travers le regard de Ludwig. Cependant, par-delà cette noirceur du conte accentuée par son hybridation avec la detective story, la sollicitation constante de l’empathie incite à considérer les modalités d’acculturation de la cruauté du conte occidental au Japon.
Du merveilleux post-freudien à l’amae28
Narration polyphonique et lacunes du texte
21L’une des singularités de Ludwig Revolution est d’associer dans une même réécriture la cruauté et l’humour potache. Le procédé de comic relief assuré par le comparse, Wilhelm, rattache Ludwig Revolution aux rouages émotionnels propres au feuilleton, mais participe plus généralement d’une polyphonie narrative, jouant sur les cartouches narratifs proches du conte original et les phylactères de parole ou de pensée, qui introduisent un décalage. En effet, des éléments élégiaques, mis en valeur par des phylactères non-bordés mais identifiables comme la pensée de Ludwig, sont juxtaposés à un comique bas dans les phylactères oraux suivants, où il est rapidement question de gros seins, ce qui interdit au lecteur de s’installer dans une interprétation univoque de Ludwig en prince réellement charmant derrière sa cruauté et son indélicatesse.
22Le récit polyphonique a surtout pour effet d’exploiter les lacunes du conte. C’est notamment le cas dans « La Princesse Ronce ». Les cartouches présentent le récit de la version des Grimm, où douze sorcières sont invitées. Ludwig apprend à Friedrike : « Les sorcières de ton baptême n’étaient pas des vraies, sauf la treizième. Ce n’était que les maîtresses du roi, que ton père gardait enfermées dans la tour. » Les lacunes du texte sont un terrain plus fécond encore dans « Demoiselle Maleen, la princesse ». Le prince qu’aimait Maleen était un escroc qui offrait aux femmes des colliers de pacotille. Dans une bande verticale, K. Yuki explique qu’elle s’est interrogée sur les conditions de survie de Maleen et de sa suivante enfermées sept ans dans la tour. La fin de la suspension volontaire d’incrédulité sert de prétexte à l’altération du conte, et permet de faire basculer le merveilleux vers le fantastique. En effet, la servante s’est pendue ; la princesse, morte de faim, n’est qu’un spectre. À la fin du récit, Ludwig déclare : « Tu ne peux toucher qu’à des objets dont tu as conscience […] parce que tu es morte, princesse Maleen. » Maleen est alors présentée en plongée, son sourire éclatant contrastant avec ses grands yeux vides, marqués d’un point. L’image est désaturée, accroissant l’immatérialité spectrale de la princesse. En réalité, dans chaque vignette où elle apparaît, elle n’a d’interactions qu’avec Ludwig. L’infléchissement vers le fantastique est surtout spectaculaire à la fin du récit. Maleen revient en morte amoureuse de conte romantique ou de roman gothique, univers déjà exploités par K. Yuki dans Comte Cain29. À la fin de « Demoiselle Maleen, la princesse », un homme arrive devant le château en ruines, la silhouette blanche de Maleen apparaît, des phylactères répètent : « Te voilà enfin arrivé pour me sauver, mon prince. Cette fois, c’est sûr… on ne se séparera plus, on s’aimera toujours… » une main décharnée se tend vers l’homme, la dernière case occupant la moitié de la page porte un seul phylactère en blanc sur fond noir : « Mon prince ». Cette phrase porte à croire que Maleen a retrouvé celui qui avait abusé de sa confiance. K. Yuki fait part du sentiment d’injustice qu’elle éprouve face à certaines princesses, et de son penchant pour les personnages secondaires qu’elles éclipsent30. À la perfection de la princesse, elle oppose une imperfection qui n’est pas tant destinée à faciliter l’identification qu’à engendrer l’empathie.
Quête de l’amour, de la mère et de l’amae
23En effet, les princesses névrosées de Ludwig Revolution semblent des modèles peu fiables pour guider le lecteur vers l’âge adulte, leur vulnérabilité, soulignée par le regard de psychanalyste de Ludwig, les retient à un stade enfantin, qui les disqualifie comme reines. Cela incite à prendre en compte l’envers mélancolique de l’errance donjuanesque du prince. La quête de Ludwig serait une « recherche dionysiaque » où Don Juan « cherche un âge d’or sans angoisse, pur comme le paradis31 ». Dès lors, la quête régressive de « la Princesse aux gros seins », forme moderne ou post-moderne de « la quête érotique de l’objet aimé32 » transposant le désir œdipien pour la mère ne serait plus un gag burlesque, mais indiquerait l’insatisfaction d’une stagnation au stade oral.
24Le retournement narratif final de la série fait justement reparaître la mère de Ludwig, la reine Almaberga, à qui il ressemble trait pour trait, mais qu’elle a abandonné pour se livrer à son goût de la guerre. Pétronelle est prête à faire exécuter Julius pour conserver son autorité sur le royaume. Ces deux mères, figures de pouvoir et meurtrières potentielles de leur propre fils, ne semblent guère correspondre à la structure familiale freudienne. En revanche, c’est le motif-clé du conte d’Ajase, qui donne son nom au complexe fondateur de la psychanalyse japonaise. En 1932, Heisaku Kosawa rencontre S. Freud à Vienne et lui propose le complexe d’Ajase comme alternative au complexe d’Œdipe33. Le conflit entre une mère infanticide et un fils matricide ne se résoudrait que par le troisième mouvement du conte, illustrant l’amae comme indulgence poussée jusqu’au sacrifice. La mère et, à travers elle, toute figure d’autorité, est appelée à manifester à l’enfant une bienveillance oblative pour l’accompagner jusqu’à l’âge adulte.
25Ni Almaberga ni Pétronelle ne sont prêtes à renoncer à la quête de pouvoir pour laquelle chacune a sacrifié son propre fils. En revanche, le sacrifice expiatoire est entièrement reporté sur Dorothéa la sorcière masochiste, dont le rôle parasite prend sens à la fin de la série. Alors que Ludwig est poignardé par Wilhelm, rendu fou par un poison de Julius, Dorothéa s’immole pour constituer un talisman de protection. Le sacrifice protecteur accompli par la mère34, déjà présenté à travers Rapunzel, est transposé à la sorcière, qui redevient la « sage-femme » ambivalente du conte primitif35. Le mode burlesque prend sens, puisque le masochisme grotesque de Dorothéa la sorcière ratée est sublimé par l’amae de son sacrifice efficace. La notion de sacrifice coordonne également profusion d’allusions à l’esthétique catholique, des croix qui ornent le cou des princesses36 jusqu’à la confession de Wilhelm lorsqu’il est condamné à mort dans « La Princesse du sel37 ». Au-delà du détournement esthétique, humoristique ou cruel d’éléments issus de la culture occidentale, K. Yuki parvient à réécrire le conte en faisant de la bienveillance sacrificielle, sur son mode occidental ou japonais, une issue possible à la violence mise au jour par la psychanalyse.
26Ludwig Revolution présente les perversions du conte sous divers aspects. Le burlesque, en désamorçant l’enchantement du merveilleux par le rire, ébrèche par iconoclasme l’efficacité du conte. Si le folklore des frères Grimm est mis à mal par l’abondance d’anachronismes ou l’incohérence des registres, ainsi que par l’agencement de contes indépendants en feuilletons, la représentation esthétisée de la cruauté permet paradoxalement de préserver la force initiatique du conte. Le succès de Ludwig Revolution auprès d’un public de jeunes adultes – japonais occidentalisés ou occidentaux amateurs de culture japonaise – viendrait de ce que cette cruauté ne soit pas éliminée, mais qu’elle soit au contraire assumée puis sublimée en sacrifice. L’interruption hâtive de la série, en raison d’un congé maternité de K. Yuki, explique la surcharge narrative des dernières pages de la série. Quant à l’acculturation de la psychanalyse du conte au Japon, elle mériterait d’être développée en analysant le deuxième volet de la série, Ludwig Fantasy (2013), où le prince poursuit sa quête dans l’univers des contes traditionnels japonais.
Notes de bas de page
1 Sur l’histoire et l’évolution du manga, voir l’ouvrage de M. Pinon et L. Lefèvre, Histoire(s) du manga moderne (1952-2012), Ynnis Ed., 2015. Sur K. Yuki, voir ce même ouvrage, p. 105 et suiv. Sur le shōjo manga, voir M. Toku (dir.), International Perspectives on Shōjo and Shōjo Manga : The Influence of Girl Culture, New-York, Routledge, 2015, et l’article de B. Maréchal, « La Bande dessinée japonaise pour filles et pour femmes » Neuvième Art, n° 6, janvier 2001, consulté le 27/12/2016 : [http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article108].
2 K. Yuki, Ludwig Revolution, Tonkam, 4 vol., 1999-2007.
3 Voir J. de Palacio, Les Perversions du merveilleux Les Perversions du Merveilleux. Ma Mère l’Oye au tournant du siècle, Séguier, 1993.
4 Plutôt que le terme de « parodie » choisi dans l’adaptation française de la postface au premier volume de Ludwig Revolution, il serait plus juste de parler de « travestissement burlesque » tel que le définit G. Genette, comme réécriture d’un sujet noble dans un style vulgaire (voir Palimpsestes, Le Seuil, 1982, p. 29-30).
5 Sur l’histoire de la psychanalyse au Japon, voir O. Kitamaya (dir.), « A history of psychoanalysis in Japan », Japanese contributions to psychoanalysis, Tokyo, Japan Psychoanalytic Society, 2015.
6 Ces effets d’imitation et d’émulation sont analysés dans I. Parker (dir.), Japan in analysis : Cultures of the Unconscious, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008, p. 9 et suiv.
7 Sur la ténuité de la frontière générique entre shōjo manga et josei manga, voir l’article de B. Pham, « Le manga au féminin : shōjo/josei, la frontière floue », Manga 10000 images, Versailles, Éd. H, no 3, sept. 2010, p. 81-92. Le josei manga s’adresse davantage au jeunes adultes que le shôjô manga, destiné à un public de jeunes adolescentes.
8 Nous préférerons employer ce syntagme plutôt que celui de « roman policier ». En effet, « detective story » se détache autant de la forme romanesque que de la présence d’un policier de profession.
9 Sur le concept de « suspension of disbelief » et sa fonction dans le pacte de lecture, voir S. T. Coleridge, Biographia Literaria, 1817, ch. XIV.
10 « Blanche-Neige », Ludwig Revolution, vol. 1, Tonkam, 2007, n. p. Les volumes n’étant pas paginés, les notes renvoient au chapitre évoqué et à la pagination indiquée dans le sommaire. Le titre Ludwig Revolution sera dorénavant abrégé en LR suivi du numéro de volume.
11 K. Yuki ayant nommé la princesse « Blanche », en français dans le texte, nous employons ce prénom quand il est question du personnage du manga.
12 « Blanche-Neige », LR 1.
13 La version française traduit ainsi le titre allemand « Dornröschen », choisi par K. Yuki.
14 Postface, LR 4, p. 198.
15 LR 1, n. p.
16 Id.
17 M. Robert, notes pour l’édition des Contes [1812] de J. Grimm et W. Grimm, trad. de l’allemand M. Robert, Gallimard, coll. « Folio », 1978, p. 17.
18 Sans doute faut-il voir là un écho à Sleepy Hollow de T. Burton (1999), ce qui renforcerait les liens entre le manga de K. Yuki, la tradition littéraire du récit gothique et fantastique de W. Irving, et le gothique comme culture urbaine associé à T. Burton.
19 « Le Petit chaperon rouge », LR 1, p. 57-74.
20 Voir B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, trad. de l’anglais T. Carlier, Robert Laffont, 1976.
21 « Rapunzel », LR 2, p. 3-63.
22 Sur le traumatisme, voir S. Freud, Introduction à la psychanalyse, [1922], trad. de l’allemand S. Jankélévitch, Payot, 1961, p. 255 et suiv.
23 « Rapunzel », LR 2, p. 3-63.
24 Voir S. Freud et J. Breuer, Études sur l’hystérie [1895], trad. de l’allemand A. Berman, PUF, 2002.
25 « Rapunzel », LR 2, p. 3-63.
26 LR 2, p. 109-155.
27 « Blanche-Neige », LR 1.
28 Le terme difficilement traduisible d’amae désigne un sentiment d’interdépendance, à la fois positif et négatif, enraciné dans le lien entre mère et enfant tel qu’il évolue du besoin physique au besoin psychologique. Dans la psychanalyse japonaise, ce lien est perçu comme essentiel à la stabilité de la communauté, l’amae unissant mère et enfant, époux et épouse, supérieur et inférieur hiérarchique. Voir I. Parker (dir.), Japan in Analysis : Cultures of the Unconscious, op. cit., p. 19-22.
29 Comte Cain [1992-1994], 4 vol., Tonkam, 2003-2004.
30 K. Yuki indique en aparté : « J’aime bien la princesse Lara [la fausse fiancée]. Plus que Maleen. »
31 G. Dotoli, « Don Juan poète », dans P. Brunel (dir.), Don Juans insolites, PUPS, 2008, p. 63.
32 M. Robert écrit en préfaçant les contes des Grimm : « Le paradoxe du conte qui, de tout temps destiné aux enfants, traite avec prédilection le sujet le moins approprié à une littérature enfantine : la quête érotique de l’objet aimé, à travers mille épreuves douloureuses », J. Grimm et W. Grimm, Contes, op. cit., p. 16.
33 Lors de cette rencontre, H. Kosawa présente à S. Freud l’article « Deux types de sentiment de culpabilité », opposant au complexe d’Œdipe le complexe d’Ajase : « Une mère connaît un conflit entre son désir d’enfant et sa pulsion infanticide, l’enfant perçoit cette haine et la reflète en pulsion matricide (Ajase étant la réincarnation d’un ermite que sa mère a tué pour avoir un enfant) haïssant ainsi sa mère pour l’avoir symboliquement mis à mort avant sa naissance, puis Ajase est pris de remords en raison de sa pulsion matricide, qu’il somatise en lèpre. Sa mère le soigne, jusqu’à susciter par sa dévotion le “sentiment de culpabilité pardonnée” où se résout le conflit initial », K. Okonogi, « Ajase complex », International Dictionary of Psychoanalysis, Detroit, Thomson Gale, 2005, consulté le 28/12/2016 : [http://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/ajase-complex] (traduit par nous). Voir aussi I. Parker, Japan in analysis : Cultures of the Unconscious, op. cit., p. 19-25. Sur les oppositions à la théorie de H. Kosawa, voir C. Vincent « La Psychanalyse selon Ajase », Ebisu, vol. 15, n° 1, 1997, p. 29-59.
34 Le sacrifice salvateur de la mère a fait un retour éclatant dans la culture populaire à travers Lily Potter, dès Harry Potter à l’école des sorciers [Harry Potter and the Philosopher’s stone, 1997].
35 Dans « La Lumière bleue » (LR 4, p. 142-198), une analepse révèle que Dorothéa a été condamnée à un éternel retour, pour avoir abusé le soldat du conte original. Elle est donc sans âge, ce que remarque Wilhelm dès « La Princesse Ronce » en se demandant : « Si elle était déjà là il y a cent ans, quel âge peut-elle bien avoir ? » En cela, la sorcière masochiste de K. Yuki rejoint la « sage-femme » décrite par M. Robert comme figure originelle de la fée : « On ne sait trop à première vue ce qu’il faut en attendre, si elle est une puissance tutélaire ou une sorcière acharnée au mal », J. Grimm et W. Grimm, Contes, op. cit., p. 14. Voir aussi L. Harf-Lancner, Les Fées au Moyen-Âge, Morgane et Mélusine ; la naissance des fées, Champion, 1984, p. 17-25.
36 Le recours aux motifs visuels issus du catholicisme est central dans l’esthétique de K. Yuki, surtout dans Angel Sanctuary (Tokyo, Tonkam, 1995-2001).
37 LR 4, p. 3-47.
Auteur
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Marie Kawthar Daouda
Après une thèse de doctorat en littérature française et comparée intitulée L’Anti-Salomé, représentations de la féminité bienveillante au temps de la Décadence (1850- 1920), elle poursuit ses recherches sur la crise du modèle épique en s’interrogeant sur la notion de sacrifice et sur les interactions entre religieux et profane de 1850 à 1940 en France, en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Ses travaux à Oriel College, Oxford, analysent l’aspect stylistique de la crise du modèle épique dans un ouvrage à paraître intitulé Entre blasphème et louange : La prière désespérée de Baudelaire à Bernanos.
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