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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Un dispositif narratif hybride Multiplicité des temporalités du ciné-spectacle Une toute nouvelle recette avec les mêmes ingrédients Notes de bas de page Auteur

    Le conte dans tous ses états

    Ce livre est recensé par

    • Aurélia Gaillard, Féeries, mis en ligne le 15 septembre 2010. URL : https://journals.openedition.org/feeries/720 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.720
    • Fabio Libasci, Studi Francesi, mis en ligne le 28 juin 2024. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/60108 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11wlr
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    Table des matières

    Le ciné-spectacle Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin : une approche du conte délibérément hybride

    Jeanne-Lise Pépin

    p. 53-65

    Texte intégral Un dispositif narratif hybride Multiplicité des temporalités du ciné-spectacle Une toute nouvelle recette avec les mêmes ingrédients Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Depuis 1997, la compagnie lyonnaise La Cordonnerie s’engage dans une démarche de création artistique qui entremêle théâtre, cinéma et musique. Samuel Hercule et Métilde Weyergans, tous deux metteurs en scène, ont fait des adaptations leur terrain de jeu. Des œuvres comme Hamlet de Shakespeare ou Frankenstein de Mary Shelley, sont passées entre leurs mains, mais aussi des contes célèbres comme La Barbe Bleue en 2005, Hansel et Gretel en 2014 et plus récemment encore Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin en 2015. C’est cette dernière création qui retiendra ici tout particulièrement notre attention.

    2Le rapprochement opéré dès le titre entre Blanche Neige – personnage de conte féminin rendu célèbre en Europe par les frères Grimm au début du xixe siècle, puis immortalisé par les studios Disney au début du xxe siècle – et la chute du mur de Berlin – « l’un des derniers événements historiques “heureux” que nous ayons vécu1 » – a de quoi surprendre. Ce titre vient piquer, avant même le début du spectacle, la curiosité des spectateurs, enfants comme adultes. Et la compagnie La Cordonnerie n’en est pas à une surprise près, car outre ce rapprochement thématique audacieux, le rendu scénique lui-même ose le mélange des formes. Baptisées Ciné-Spectacles, ses créations font cohabiter théâtre, cinéma et musique live.

    3Véritable performance pour chacun des interprètes réunis au plateau, le Ciné-Spectacle de La Cordonnerie offre au spectateur une expérience du conte profondément ludique et insolite. Ici, point de figure de conteur à proprement parler, mais une narration reposant sur des entités scéniques disparates – un film rendu muet, la bande originale jouée en live par les musiciens et le doublage/bruitage des comédiens – qui s’assemblent dans le temps présent de la représentation.

    4Ce temps présent de la représentation, souvent considéré comme l’apanage du théâtre en opposition au cinéma, revêt alors une dimension particulière. En effet, sur scène, deux temporalités viennent s’entrechoquer, celle du temps révolu mais techniquement reproductible du film projeté sur la toile et le temps présent performatif des deux comédiens qui greffent les voix et les bruitages sur cet objet cinématographique préalablement conçu, de même que le pianiste et la percussionniste greffent la bande originale du film en l’interprétant en live sur le plateau. Les attentes du spectateur, tant du point de vue du contenu narratif que des modalités de transmission du conte, s’en voient ébranlées.

    5Pourtant, telles des balises qui rassurent le spectateur et lui permettent de se dire que cette histoire n’est ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre que celle qu’il connaît déjà, tous les ingrédients du conte source sont là – la cabane dans la forêt, la sorcière, les nains, etc. – mais, présentés sous des traits passablement différents. Ces pas de côté répétés, associés aux différentes entités scéniques qui composent le spectacle et qui se donnent autant à voir qu’à entendre, contribuent à emmener le spectateur dans des contrées narratives nouvelles.

    Un dispositif narratif hybride

    6À leur entrée dans la salle, les spectateurs sont accueillis par un nain de jardin placé sur un piédestal vert d’une trentaine de centimètres situé à cour, à l’avant-scène. Semblable à ces petits pères-noël automates que nous trouvons en période de fêtes, il se trémousse et reprend inlassablement la même chanson. La musique ne semble pas connue mais elle pourrait vite se révéler exaspérante. Quand tous les spectateurs sont installés, le noir se fait dans la salle et, sur scène, seul le nain est plongé dans une douche de lumière. L’excitation devient plus que palpable chez les enfants, excitation qui atteint son paroxysme quand un bruit de tonnerre commence à se faire entendre et que le nain, après avoir chanté et dansé une énième fois, explose dans les airs. D’emblée, le ton est donné. Si nous pensions être en terrain connu – le titre du spectacle convoquant un conte faisant partie de notre socle culturel commun – La Cordonnerie semble bel et bien décidée à dynamiter cette histoire telle que nous la connaissions ou du moins, pensions la connaître.

    7Au loin, des cloches et un chant de femme se font entendre, tandis que des flocons de neige, baignés d’une douce lumière, tombent à jardin. Dans le noir, une femme, à la voix grave et posée, prend la parole :

    C’est moi la méchante ! Vous savez, la jalouse obsédée par sa beauté, la quadra qui refuse de se voir vieillir, la timbrée qui parle à son miroir…
    C’est moi la méchante ! Vous la connaissez, l’ex « plus belle du royaume » qui a perdu sa couronne, la cruelle qui paye un chasseur pour tuer sa pauvre belle-fille, si charmante, douce, innocente… Une vraie petite fée du logis… Si pure, si naïve, si… Bête.
    C’est moi la méchante ! Un cauchemar de belle mère qui empoisonne des pommes, la sal… (Un bip de censure coupe le « ope ») qui cherche au plus profond des bois la maison des sept nains, une vieille sorcière qui se transforme et qui parle à son corbeau2…

    8Ce monologue ouvre la narration et insiste sur le caractère connu et familier de l’histoire de Blanche Neige dont les grands jalons sont énumérés avec un parti pris ostensible, celui d’adopter le point de vue d’un personnage particulier, auquel nous donnons rarement la parole : la méchante de l’histoire. Après avoir réaffirmé cette connaissance commune des grands moments du conte, un effet de bascule a lieu et vient sceller un nouveau pacte avec le spectateur.

    La méchante, c’est moi ! Je m’appelle Élisabeth, j’ai quarante-deux ans, et mon rôle dans cette histoire c’est celui de la méchante qui, à la fin, meurt le cœur brisé, les pieds brûlés au fer blanc ou qui perd la tête, ça dépend des versions… Mais justement tout ce qu’on vous a raconté est faux. Et j’en connais une qui n’est pas blanche comme neige. Personne ne m’a jamais demandé ma version des faits. Eh bien, puisque vous êtes là, je vais vous la donner.

    9À l’inverse de la plupart des contes sources qui maintiennent les protagonistes de l’histoire dans un état d’indétermination, le personnage de la belle-mère est ici nommé et son âge est révélé, ce qui contribue à l’ancrer dans une humanité plus tangible, moins lointaine que celle proposée habituellement. L’adresse aux spectateurs par le biais du pronom personnel « vous » se poursuit et les désigne comme les récepteurs privilégiés de la véritable histoire de Blanche Neige, ressort narratif bien connu et particulièrement actif dans le champ des contes, comme en témoignent pour le meilleur comme pour le pire, la pièce de théâtre de Gustave Akakpo, La véridique histoire du petit chaperon rouge, le film d’animation La véritable histoire du petit chaperon rouge de Cory Edwards ou encore le film d’horreur La Véritable histoire de Blanche Neige de David DeCoteau, pour ne citer qu’eux. Outre cette confidence : vous êtes les happy few qui, réunis aujourd’hui dans cette salle, vont avoir la chance de découvrir la véritable histoire de Blanche Neige, aucune indication n’est donnée aux spectateurs quant aux modalités de transmission de ce récit, à ce moment précis du spectacle. Puis, l’écran situé en fond de scène s’éclaire et laisse apparaître les premières images du film rendu muet. En effet, lors du tournage, il n’y a pas de prise de son annexe et seule la prise de son témoin de la caméra3 permet à la compagnie d’avoir une trace sonore de cette phase de création.

    10Sur cet écran, nous pouvons observer un album photo sur lequel est écrit : « Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin ». Procédé qui n’est pas sans rappeler le début de nombreux dessins animés des studios Disney dont le récit s’ouvre sur un plan donnant à voir un livre dont les pages semblent tournées par une main invisible, procédé présent notamment dans Blanche Neige et les sept nains, Cendrillon ou encore La Belle au bois dormant. Ici, c’est une main de femme qui vient tourner les pages de l’album. Sur ces dernières figurent les photos d’une charmante petite fille brune. Nous voyons également un jeune homme, le père de la petite fille, la voix d’Élisabeth indique qu’il s’agit d’Udo, « l’homme que j’aimais […] un ancien artiste de cirque, un fameux trapéziste ». Nous voyons également une jeune femme, c’est Élisabeth – la belle-mère de Blanche – elle est interprétée à l’écran par M. Weyergans, metteuse en scène avec S. Hercule de la compagnie La Cordonnerie. Au plateau, c’est également elle qui donne sa voix à Élisabeth, elle raconte :

    C’est un dimanche après-midi que j’ai rencontré Blanche, une petite fille de trois ans qui avait malheureusement perdu sa maman. On a vécu tous les trois, quelques années de bonheur et tout a basculé, si vite.
    La main referme l’album. Travelling sur un téléphone à cadran […]. La sonnerie retentit. […] Élisabeth apparaît en nuisette.

    11M. Weyergans prête à nouveau sa voix à Élisabeth, mais cette fois-ci il ne s’agit pas d’une voix off faisant office de narratrice, mais du doublage de la voix d’Élisabeth qui à l’écran répond au téléphone : « Allo ? Oui… Je vous le passe ! Udo… C’est pour toi. » La voix off prend de nouveau le relais de la narration et annonce que l’interlocuteur d’Udo n’est autre que le directeur d’un des plus célèbres cirques russes et que ce dernier lui offre un poste dans sa troupe. Nous comprenons que l’équilibre familial représenté sur les photos de l’album ne sera plus le même.

    12Puis, à l’écran, on assiste au premier réveillon du jour de l’an de Blanche et Élisabeth, en tête à tête. Cette dernière apparaît comme une femme aimante et attentionnée à l’égard de Blanche, aux antipodes de la figure de belle-mère démoniaque que la version des frères Grimm ou celle des studios Disney ont véhiculée. Après avoir souhaité une bonne année à Blanche, Élisabeth décroche d’un des murs de la cuisine le calendrier des postes sur lequel figure « 1979 », tout en lançant un : « C’est terminé pour toi. » Puis, nous l’observons jeter les calendriers de 1980, 1981, 1982, jusqu’à ce que celui de 1988 apparaisse. En off, la voix d’Élisabeth reprend : « Aujourd’hui Blanche a 15 ans, et 15 ans, c’est une tout autre histoire ! » Elle retourne dans le salon et nous retrouvons Blanche, attablée, les cheveux teints en noir, les yeux maquillés, un bracelet de force clouté au poignet et un rat sur l’épaule, l’air revêche. Cette bascule rapide entre la petite et docile Blanche âgée de 6 ans et la Blanche âgée de 15 ans, n’est pas sans susciter de nombreux rires dans la salle, de la part des spectateurs adultes, comme enfants. La scène se clôt par un : « Bonne année et bonne nuit… » prononcé d’un ton las par Blanche qui quitte la pièce, laissant Élisabeth seule à table.

    13Le dispositif scénique se caractérise par un foisonnement tel qu’il faut un certain temps au spectateur, avant d’identifier et de comprendre l’intégralité des rouages qui le composent. Ainsi, l’espace du plateau fait coexister trois entités scéniques distinctes, qui ne sont pas à proprement parler autonomes. L’une d’entre elles a cependant un statut un peu à part. Il s’agit de la musique interprétée en live par la percussionniste Florie Perroud et par le pianiste Timothée Jolly, également compositeur de la bande originale du spectacle. Cette dernière a certes été composée spécialement pour Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin et elle ne vient pas simplement se juxtaposer à la succession d’images qui composent le film muet projeté en fond de scène – elle les amplifie, les nourrit et leur donne une dimension nouvelle – néanmoins, elle pourrait s’écouter de manière autonome. Elle perdrait sa finalité initiale mais garderait une consistance qui lui est propre et serait susceptible de provoquer du plaisir pour son auditeur.

    14Il n’en va pas de même pour les bruitages opérés en direct sur le plateau par S. Hercule et M. Weyergans. Lorsque par exemple à l’écran, on voit Élisabeth dans son lit et à côté d’elle, sur sa table de chevet, son réveil qui indique 06 : 59 puis 07 : 00, et que, simultanément sur scène, S. Hercule s’empare du célèbre jeu de société ©Docteur Maboul et fait retentir à point nommé devant son micro le fameux son strident qui se déclenche à chaque fois que l’on touche, avec la petite pince en métal, les parois des cavités du patient, il y a un jeu de correspondance qui s’instaure. Jeu de correspondance qui est l’essence même de ce dispositif de bruitage rendu visible au spectateur dans les Ciné-Spectacles de La Cordonnerie.

    15L’interprétation de la bande originale du spectacle est d’ailleurs volontairement rendue visible. Point de fosse à orchestre ici, bien au contraire, T. Jolly est positionné sur scène de trois quarts vis-à-vis du public et F. Perroud, quant à elle, est placée devant lui sur une estrade haute d’un peu moins d’un mètre qui accueille ses multiples instruments, face au public – bien que sa position sur ladite estrade soit sans cesse mobile au cours de la représentation. Il serait tout à fait possible, pour un spectateur qui le souhaiterait, de s’abîmer dans la contemplation de ces deux musiciens en train d’interpréter, avec passion, la musique du spectacle. Cependant, ce qu’offrent véritablement les Ciné-Spectacles de La Cordonnerie, c’est la possibilité pour le spectateur de naviguer avec ses sens à travers l’œuvre, de laisser son regard voguer, aller de l’écran à la scène, des musiciens aux comédiens, de décider d’être particulièrement attentif à la musique, puis aux voix des interprètes, et de se rendre compte ou se rappeler que nos sens sont trompeurs. Lorsqu’à l’écran le personnage d’Élisabeth découvre un paquet de cigarettes souple dans la chambre de Blanche et que sur scène M. Weyergans malaxe un paquet de mouchoirs pour en « reproduire » le son, le spectateur prend conscience que si l’artifice ne lui était pas révélé, il n’aurait pu imaginer ce décalage entre ce qui se donne à voir et ce qui se donne à entendre. C’est là que réside toute la force ludique de la proposition artistique de La Cordonnerie.

    Multiplicité des temporalités du ciné-spectacle

    16Outre cette possibilité offerte au spectateur de naviguer avec ses sens à travers l’œuvre, l’une des spécificités de la démarche artistique de La Cordonnerie est l’entrechoquement des deux dimensions temporelles auquel la coprésence sur le plateau du film muet et des interprètes – musiciens et comédiens – donne lieu. Baptisées Ciné-Spectacles, les créations de S. Hercule et M. Weyergans osent entremêler théâtre et cinéma, deux formes artistiques pourtant souvent mises dos à dos et jugées concurrentes, comme le rappellent Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti dans l’introduction générale de l’ouvrage collectif Théâtre et cinéma : le croisement des imaginaires :

    alors que le cinéma aurait trouvé dans le modèle théâtral le point d’appui de son épanouissement des premiers temps – idée qui va souvent de pair avec celle d’une nécessaire émancipation par rapport au dispositif du plateau –, le théâtre aurait risqué (ou risquerait toujours) la mort face à la concurrence du septième art4.

    17Cette mise en concurrence du théâtre et du cinéma a conduit de nombreux metteurs en scène à inscrire leur démarche de création artistique dans une réaffirmation du temps présent de la représentation théâtrale, temps non reproductible par essence, à la différence du temps cinématographique, révolu mais techniquement reproductible. Certains, parmi eux, ont entrepris un véritable travail de théorisation et ont cherché à poser des mots sur ce qui fonde la spécificité du temps du théâtre, et ce vers quoi leur propre travail s’oriente. C’est notamment le cas de Peter Brook qui, dans la dernière partie de L’Espace vide, intitulée « Le théâtre immédiat », écrit :

    Entre le cinéma et le théâtre, il n’y a qu’une différence digne d’intérêt. Le cinéma projette sur un écran des images au passé. Comme c’est ce que fait notre esprit tout au long de la vie, le cinéma nous semble absolument réel. Il ne l’est évidemment pas. Le cinéma réussit à exprimer l’irréalité de la perception quotidienne. En revanche, le théâtre s’affirme toujours dans le présent. C’est ce qui peut le rendre plus réel que ce qui se passe à l’intérieur d’une conscience. C’est aussi ce qui le rend si troublant5.

    18Sa pensée peut être rapprochée de celle de Joël Pommerat, qui dans l’ouvrage Théâtres en présence, exprime un point de vue sur le théâtre présentant quelques similitudes :

    Le théâtre, c’est ma possibilité à moi de capter le réel et de rendre le réel à un haut degré d’intensité et de force. Je cherche le réel. Pas la vérité. On dit que mes pièces sont étranges. Mais je passe mon temps, moi, à chercher le réel6.

    19Puis un peu plus loin, il poursuit :

    Je cherche à rendre l’intensité du temps qui passe, seconde après seconde, comme aux moments de notre vie les plus essentiels, pendant une expérience qui nous confronte à nous-mêmes, au plus profond7.

    20La forme du Ciné-Spectacle s’apparente, quant à elle, à une coexistence pacifiée entre théâtre et cinéma. Chacun d’eux étant privé d’un ou de plusieurs éléments qui le constituent habituellement – la prise de son pour l’objet filmique, l’« engagement » du corps des comédiens et leur interaction entre eux pour le théâtre – ils sont pour ainsi dire voués à se compléter et à se soutenir mutuellement. Sans cette suppression d’un élément constitutif de leur nature, cette coexistence ne pourrait avoir lieu. Le tour de force esthétique de La Cordonnerie est d’avoir réussi à concevoir un dispositif scénique réunissant théâtre et cinéma de façon symbiotique. Il est ainsi possible de relire les propos de Peter Brook transcris dans l’ouvrage Le Diable c’est l’ennui et de constater que ce qu’il y décrit comme des caractéristiques inconciliables du théâtre et du cinéma, a trouvé sa concrétion scénique dans les Ciné-Spectacles de La Cordonnerie :

    Si l’on observe les milliers de grands films qui ont été tournés, on constate que la force du cinéma c’est la photo, et la photo, c’est « une personne quelque part ». En ce sens le cinéma ne peut être que social, il ne peut ignorer une seconde le contexte social dans lequel il se trouve. Il impose un certain réalisme quotidien, l’acteur faisant partie du même monde que celui où la caméra le trouve. On peut imaginer, au théâtre, un pape joué par un acteur avec un pull-over blanc et rouge […]. Cela serait un symbole suffisant. Au cinéma, ce serait impossible. Il faudrait une explication particulière sans laquelle cette convention ne pourrait être acceptée. Au théâtre, l’imagination remplit le vide alors que l’écran de cinéma représente tout, lié de manière organique et cohérente8.

    21Bien conscients de cette impossibilité d’« ignorer une seconde le contexte social » dont le cinéma rend compte, les metteurs en scène ont fait le choix d’inscrire leur réécriture du conte de Blanche Neige dans la France de la fin des années 1980 qui, quelques mois plus tard, assistera avec surprise et émerveillement à la chute du mur de Berlin. Cet ancrage temporel fort a donné lieu, pour le tournage du film, à un travail extrêmement méticuleux de reconstitution de l’atmosphère propre à cette fin de décennie. Une constellation d’objets à la charge surannée émaillent le récit : téléphones à cadran, papiers peints aux teintes orangées, machine à écrire, cabine téléphonique, baladeur cassette, etc.

    22Donner à voir la France de la fin des années 1980 dans un spectacle tout public – destiné aux enfants et aux adultes à partir de huit ans9 – c’est, pour les metteurs en scène, l’occasion d’ouvrir un dialogue entre les générations :

    Pour eux, c’est la découverte d’une époque que leurs parents ont vécue. Tout l’univers visuel […] dans Blanche Neige est très intéressant d’un point de vue générationnel. Il y a la découverte pour certains et, d’autres au contraire, se souviennent très bien de tout cela10.

    23De ce possible dialogue intergénérationnel entre spectateurs enfants et spectateurs adultes, le dialogue intergénérationnel conflictuel entre Blanche et sa belle-mère, Élisabeth, se fait l’écho. Ainsi à l’écran, nous pouvons les voir toutes deux écoutant la radio au moment du petit-déjeuner et apprenant la mort de Chris Gueffroy, tué pendant la nuit en ayant tenté de franchir le mur de Berlin, dernier Allemand de l’Est à avoir été abattu par les soldats du régime. Élisabeth, dans un soupir, lâche un « Le pauvre ! », ce à quoi Blanche répond de manière abrupte : « Tu le connaissais ? »/ « Non, mais c’est triste de mourir comme ça à 20 ans… » Blanche la corrige : « 21 ». Élisabeth lui demande alors si elle étudie la guerre froide en histoire, lorsque Blanche lui répond par la positive, elle l’invite à lui expliquer ce dont il s’agit. Blanche commence : « Ben, en gros, t’as le monde qui est séparé en deux : avec d’un côté les Russes et tous leurs potes, ça c’est l’Est, et de l’autre, les Américains et tous leurs copains, ça c’est l’Ouest… Entre ces deux blocs… » Soudain, apparaît en gros plan un professeur d’histoire d’une cinquantaine d’années, sous-pull à col roulé vert, veste en tweed et paire de lunettes marron à montures épaisses, qui prend le relais des explications de Blanche, non sans une certaine tonalité humoristique, une carte de l’Europe à l’appui :

    Entre ces deux blocs, c’est la guerre froide, une guerre cachée, une guerre des idées, une guerre des nerfs avec ses complots et ses espions comme dans James Bond. Et pour les séparer, il y a une barrière imaginaire que vous voyez là, c’est le rideau de fer et ici, à Berlin, il y a un grand mur qui coupe la ville en deux. Berlin Est/Berlin Ouest. Parce qu’ils pensent que la vie y sera meilleure et qu’ils seront plus libres, de nombreux Allemands de l’Est tentent de passer le mur…

    24Ces « flashs » d’information radio concernant l’évolution de la situation à Berlin Est viennent ponctuer le récit à trois reprises, ils annoncent l’effritement progressif du bloc soviétique. Finalement, alors que Blanche se trouve dans les bois après avoir fugué une deuxième fois pour « échapper » à sa belle-mère, Élisabeth assiste seule dans son salon, face à la télévision, à la chute du mur de Berlin. Le film utilise à cet endroit des images d’archives. Élisabeth se lève, quitte son appartement et lors de la scène suivante, nous la retrouvons dans la forêt, une lampe de poche à la main. Il fait nuit noire et des bruits d’animaux se font entendre de part et d’autre. Élisabeth prend la parole sans savoir vraiment dans quelle direction orienter sa voix :

    Blanche ! Blanche, le mur de Berlin est tombé ! Le mur de Berlin est tombé, Blanche ! Ils l’ont fait, tous ensemble !!
    Tu vois, tu vois, j’étais devant la télévision à regarder tous ces hommes et ces femmes qui passaient le mur et qui s’embrassaient après toutes ces années séparés les uns des autres, et là tu vois, je me suis dit que ça ne pouvait plus continuer comme ça…
    Oh, c’est trop bête Blanche. […] Tu sais, depuis que tu es partie, j’ai beaucoup réfléchi… et je me suis dit que ces derniers mois, peut-être même ces dernières années… ben, je me suis dit que la vie, sans qu’on s’en rende compte avait construit un mur entre nous, tu vois… […] ce que je veux te dire, c’est que si les Allemands ont réussi à faire tomber leur mur, ensemble, sans avoir peur des barbelés et des mitraillettes, alors je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas y arriver. Je t’aime Blanche.

    25Le titre de la pièce prend alors tout son sens pour le spectateur. Élisabeth, n’est pas une belle-mère démente, prête à tuer sa belle-fille par pure jalousie afin de redevenir la plus belle du royaume. Blanche, quant à elle, n’est pas cette jeune fille douce, innocente et finalement niaise, qui vit en harmonie avec la nature et les animaux et se plaît à entretenir, du sol au plafond et à longueur de journée, la maison des nains. Leur histoire est à la fois plus simple et plus complexe.

    Une toute nouvelle recette avec les mêmes ingrédients

    26Comme annoncé par le personnage d’Élisabeth au tout début du spectacle, l’histoire qui nous a été livrée est bien différente de celle que nous connaissons. Pourtant, si nous devions énumérer tous les ingrédients qui composent la matière narrative du conte source, force est de constater qu’aucun d’entre eux ne manque à l’appel. La belle-mère, la belle-fille, le royaume, le miroir magique, la fuite dans la forêt, la cabane dans les bois, les sept nains, la sorcière, le chasseur, la/les pomme(s) empoisonnée(s), le prince… Ils sont tous là. Aucun d’entre eux, cependant, ne se présente sous le jour qu’on lui connaissait. Les nains sont des nains de jardin, il n’y a plus une pomme empoisonnée mais seize pommes d’amour envoyées par voie postale par un père, artiste de cirque, à sa fille à l’occasion de ses seize ans, la sorcière est le nom donné à un arbre, la cabane des nains dans la forêt devient une tente de camping et le chasseur est un officier de police, empreint d’une certaine gaucherie, qui apprécie une bonne petite partie de chasse le dimanche. Mais là où le remaniement du conte source est le plus important, c’est dans le traitement de la triade qui est au cœur du schéma actanciel : la jeune fille, sa belle-mère et le miroir.

    27Le personnage central du spectacle se prénomme Blanche, pas Blanche Neige. On retrouve ici un procédé de démythification semblable à celui utilisé par Joël Pommerat dans sa réécriture de Cendrillon, spectacle dans lequel la protagoniste principale se prénomme Sandra. Blanche est une adolescente au look gothique, elle a par conséquent, comme Blanche Neige, le teint pâle et les cheveux noirs. Elle ne parle pas aux oiseaux ou aux animaux de la forêt mais elle a un animal de compagnie. Il s’agit d’un rat nommé Moustache. Blanche, de même que Blanche Neige, vit seule avec sa belle-mère. Comme dans le conte d’origine, c’est au moment où Blanche atteint les rivages de l’adolescence que sa relation avec sa belle-mère se dégrade.

    28Cette dernière se prénomme Élisabeth et travaille pour une compagnie aérienne en tant qu’hôtesse de l’air, un métier connu pour ses exigences souvent drastiques en matière de physique… Élisabeth et Blanche vivent toutes les deux dans un appartement de banlieue situé dans l’une des tours du « Royaume », royaume qu’Élisabeth présente en ces termes :

    Voilà comment des architectes qui n’avaient pas peur du ridicule ont appelé la cité où nous habitons, ici, dans cette tour. Si on parle franchement, ce Royaume, il n’est pas terrible ! Pourtant, il y a ici une chose vraiment étonnante, une chose merveilleuse…

    29Cette chose merveilleuse, c’est un miroir. Pas un miroir somptueux orné de dorures, non, il s’agit simplement du miroir de la salle de bain de l’appartement de Blanche et d’Élisabeth. Ce dernier est cerné d’un dispositif lumineux qui permet de l’éteindre et de l’allumer. Malgré la trivialité apparente de l’objet, ce miroir est bel et bien magique. À l’écran, nous voyons Élisabeth lui demander : « Miroir, oh mon miroir, qui est la plus belle du Royaume ? » Et le miroir de répondre : « C’est vous Madame, Vous êtes la plus belle du Royaume. » Si Élisabeth se préoccupe manifestement de son apparence physique, le miroir semble doué d’une certaine autonomie, peu à peu, il apparaît comme un fauteur de troubles, celui qui génère et alimente le conflit entre Élisabeth et Blanche.

    30Alors qu’une nuit Élisabeth se contemple dans son miroir et pose l’habituelle question, le miroir lui répond : « Madame, Vous êtes ici la plus belle… Mais la jeune Blanche, qui dort seule dans sa chambre, l’est mille fois plus que vous… » Élisabeth étonnée lance un : « Quoi ? » Au même moment, on entend le tonnerre gronder. Blanche se réveille en sursaut et se dirige vers la salle de bain, tandis que l’orage se fait de plus en plus violent. Élisabeth se coupe une mèche de cheveux avec une petite paire de ciseaux et interroge à nouveau le miroir, ce à quoi il répond : « Madame, Vous êtes ici la plus belle, mais la jeune Blanche, qui écoute juste derrière cette porte, l’est mille fois plus que v… ». Soudain, une coupure d’électricité plonge la salle de bain dans le noir. Inquiète, Élisabeth s’exclame : « Miroir ? Miroir ? », puis :

    La porte de la salle de bain s’ouvre lentement. Énorme éclair qui découpe la silhouette de Blanche dans l’encadrement de la porte. Élisabeth sursaute. Dans un geste de défense, elle brandit les ciseaux en direction de Blanche. Elle a l’air d’une folle. Blanche a peur et recule jusqu’à la cuisine.

    31Empruntant certains codes du cinéma d’épouvante, cette scène a de quoi faire frémir les jeunes spectateurs. Elle est à l’origine de la première fugue de Blanche dans les bois. Reposant pourtant sur une forme de quiproquo et la conjugaison de plusieurs « hasards » malheureux : l’orage, la coupure d’électricité, la paire de ciseaux tenue par Élisabeth à cet instant précis, elle marque un point de rupture dans la relation entre les deux femmes.

    32Après quelques jours passés dans les bois, la faim et le froid aidant, Blanche se décide à revenir au royaume. Alors qu’elle découvre sur la table de la cuisine le colis qui lui est destiné, le miroir l’appelle à deux reprises et l’invite à venir dans la salle de bain. Elle s’adresse à lui : « Quoi encore ? Dix jours sans t’entendre, ça m’a vraiment fait des vacances… » Ce dernier lui demande si elle sait qui est la plus belle du royaume, le sujet ne semble pas intéresser la jeune fille, elle répond d’un ton las que c’est sa belle-mère. Le miroir reprend alors :

    C’est Vous Blanche, Vous êtes la plus belle du Royaume… Mille fois plus belle que votre belle-mère ! Et c’est pour cela qu’elle a voulu vous assassiner ! […]
    Fuyez Blanche, fuyez ce dangereux Royaume et retournez vivre au plus profond des bois, seule avec vos nains. Fuyez cette femme qui ne désire que votre perte, et prenez garde au chasseur, il est avec elle ! Fuyez Blanche !!!

    33Terrorisée, Blanche fuit de nouveau le Royaume. Cette deuxième fugue repose pourtant sur un mensonge car les moments où nous retrouvons le personnage d’Élisabeth, seule dans son appartement la mine soucieuse ou dans l’avion face à ses passagers, auxquels elle s’adresse l’air absent, confirment bien que cette femme n’espère qu’une chose, le retour de Blanche. Lorsque la réconciliation entre les deux femmes a finalement lieu la nuit, dans la profondeur du bois, nous pourrions imaginer que le film et l’histoire se termineront sur cette image d’un bonheur retrouvé, mais il n’en est rien. Après cette scène, nous voyons à l’écran les deux femmes, face au miroir de la salle de bain, Élisabeth tend un marteau à Blanche, qui s’en saisit. D’un geste sûr, l’adolescente brise le miroir.

    34Ainsi, dans Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin, le miroir n’est pas l’instrument servile d’une reine obsédée par sa beauté. Cet objet n’est pas voué à dire la vérité et seulement la vérité. Au contraire, c’est lui qui, de façon arbitraire, sème le trouble entre Blanche et Élisabeth, en cherchant à attiser les braises d’une jalousie pourtant inexistante entre les deux femmes. Si conflit il y a entre elles, ce n’est pas un conflit viscéral et irréductible, mais une mésentente conjoncturelle, un moment d’éloignement entre une adolescente et sa belle-mère. La méchanceté ne se trouve pas à l’endroit où nous l’attendons et à l’inverse de la version des frères Grimm comme de celle des studios Disney, elle n’a pas les traits d’une « quadra qui refuse de se voir vieillir » pour reprendre les termes employés par Élisabeth lors du prologue. La figure du mal n’a pas des traits humains, mais ceux d’un objet du quotidien, toutefois loin d’être anodin. Le miroir, en effet, est intrinsèquement lié à la question du regard, de l’apparence, et associé à la féminité, il revêt une dimension toute particulière. Point de baiser entre un prince et une princesse pour clore ici l’histoire ou de célébration d’un mariage, mais un acte de rébellion, hautement symbolique, et semblant vouloir souhaiter la fin de certains diktats.

    35Avec les Ciné-Spectacles, S. Hercule et M. Weyergans ont créé un dispositif scénique résolument hybride. Cette forme, quoique non destinée aux contes de manière exclusive, offre à ces derniers des modalités de transmission nouvelles et insolites. Faire cohabiter théâtre et cinéma sur scène, c’est venir bousculer les habitudes de réception des spectateurs adultes, et pour les plus jeunes, encore peu familiers des salles de spectacle, c’est une entrée dans l’univers du spectacle vivant d’une richesse incroyable. Quel que soit son âge, le spectateur est invité à partager une expérience sensorielle forte et inédite. Le plaisir qu’il peut en tirer ne repose cependant pas uniquement sur la nature de ce dispositif innovant qui se distingue dans le paysage théâtral français.

    36Par un subtil jeu du détour et du décalage, La Cordonnerie a réussi à capter dans Blanche Neige et la chute du mur de Berlin les éléments clefs et attendus du conte source, à les remanier et à les distiller dans un nouveau récit dont le schéma actanciel et les interprétations éventuelles sont fort éloignés de l’histoire d’origine. Le plaisir qui en résulte pour le spectateur, mais aussi pour le lecteur – le spectacle ayant donné lieu à la publication d’un ciné-roman11 – est un plaisir ludique. Tout au long du spectacle, le spectateur est invité à participer au jeu des correspondances, entre ce qui se donne à voir à l’écran et ce qui se donne à entendre sur scène, entre les motifs restés célèbres du conte et leur actualisation cinématographique et scénique. S’il était nécessaire de le prouver, la démarche artistique de La Cordonnerie démontre à nouveau que nous n’en avons définitivement pas fini avec le conte, car ce dernier, pour citer le philosophe français Pierre Péju, « ne tient pas en place : il empiète sur tous les domaines de la parole. Il est aussi une permanente invitation à imaginer de nouvelles (jamais vraiment nouvelles) histoires12 ».

    Notes de bas de page

    1 Site internet de La Cordonnerie, consulté le 29/12/2016 : [http://lacordonnerie.com/spectacles/blanche-neige-ou-la-chute-du-mur-de-berlin/].

    2 Citation extraite du « Scénario définitif » de Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin transmis par la compagnie. Toutes les citations suivantes du texte du spectacle sont issues de ce document.

    3 Le terme est employé par la compagnie elle-même et plus généralement dans le milieu du cinéma. Il signifie qu’aucun dispositif de prise de son annexe à la prise de son opérée par la caméra n’est mis en place.

    4 M. Chabrol et T. Karsenti (dir.), Théâtre et cinéma : le croisement des imaginaires, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2013, p. 9.

    5 P. Brook, L’Espace vide – Écrits sur le théâtre, trad. de l’anglais C. Estienne et F. Fayolle, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1977 (1968), p. 132.

    6 J. Pommerat, Théâtres en présence, Arles, Actes Sud-Papier, coll. « Apprendre », 2007, p. 10.

    7 Ibid., p. 28.

    8 P. Brook, Le Diable c’est l’ennui – Propos sur le théâtre, Arles, Actes Sud-Papiers, 1991, p. 4.

    9 En effet, la compagnie préfère ce terme à celui de spectacle « jeune public » car selon eux : « Travailler en direction du jeune public, c’est rechercher une forme d’universalité. » Site internet de La Cordonnerie, consulté le 31/12/2016 : [http://lacordonnerie.com/la-cordonnerie/].

    10 Extrait de l’entretien réalisé avec S. Hercule et M. Weyergans le vendredi 25 novembre 2016 au théâtre de l’Agora, Scène nationale d’Évry et de l’Essonne.

    11 S. Hercule et M. Weyergans, Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin, Montreuil, La ville brûle, 2016.

    12 P. Péju, L’Archipel des contes, Aubier, 1989, p. 13.

    Auteur

    • Jeanne-Lise Pépin
      Chargée de cours au sein de l’université Bordeaux-Montaigne de 2014 à 2016, elle prépare une thèse de doctorat sous la direction de Sandrine Dubouilh. Ses travaux portent sur « Les adaptations scéniques de contes dans le théâtre jeune public en France de 1980 à nos jours ». Elle a notamment publié un article à ce sujet dans la revue Horizons/Théâtre : « Les adaptations scéniques de contes dans le théâtre jeune public, un terrain de jeu pour l’imaginaire ».
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    2 Citation extraite du « Scénario définitif » de Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin transmis par la compagnie. Toutes les citations suivantes du texte du spectacle sont issues de ce document.

    3 Le terme est employé par la compagnie elle-même et plus généralement dans le milieu du cinéma. Il signifie qu’aucun dispositif de prise de son annexe à la prise de son opérée par la caméra n’est mis en place.

    4 M. Chabrol et T. Karsenti (dir.), Théâtre et cinéma : le croisement des imaginaires, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2013, p. 9.

    5 P. Brook, L’Espace vide – Écrits sur le théâtre, trad. de l’anglais C. Estienne et F. Fayolle, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1977 (1968), p. 132.

    6 J. Pommerat, Théâtres en présence, Arles, Actes Sud-Papier, coll. « Apprendre », 2007, p. 10.

    7 Ibid., p. 28.

    8 P. Brook, Le Diable c’est l’ennui – Propos sur le théâtre, Arles, Actes Sud-Papiers, 1991, p. 4.

    9 En effet, la compagnie préfère ce terme à celui de spectacle « jeune public » car selon eux : « Travailler en direction du jeune public, c’est rechercher une forme d’universalité. » Site internet de La Cordonnerie, consulté le 31/12/2016 : [http://lacordonnerie.com/la-cordonnerie/].

    10 Extrait de l’entretien réalisé avec S. Hercule et M. Weyergans le vendredi 25 novembre 2016 au théâtre de l’Agora, Scène nationale d’Évry et de l’Essonne.

    11 S. Hercule et M. Weyergans, Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin, Montreuil, La ville brûle, 2016.

    12 P. Péju, L’Archipel des contes, Aubier, 1989, p. 13.

    Le conte dans tous ses états

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    Ce livre est cité par

    • LOCIC, Simona. (2020) Le conte de fées de l’Occident à l’Orient – pour une réécriture – engagée du Petit Chaperon rouge. ACTA IASSYENSIA COMPARATIONIS, 26. DOI: 10.47743/aic-2020-2-0014

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    Pépin, J.-L. (2018). Le ciné-spectacle Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin : une approche du conte délibérément hybride. In F. Fix & H. Pernoud (éds.), Le conte dans tous ses états (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.178977
    Pépin, Jeanne-Lise. « Le ciné-spectacle Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin : une approche du conte délibérément hybride ». In Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.178977.
    Pépin, Jeanne-Lise. « Le ciné-spectacle Blanche Neige ou la chute du mur de Berlin : une approche du conte délibérément hybride ». Le conte dans tous ses états, édité par Florence Fix et Hermeline Pernoud, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.178977.

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    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éd. Le conte dans tous ses états. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.178922.
    Fix, Florence, et Hermeline Pernoud, éditeurs. Le conte dans tous ses états. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.178922.
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