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Le conte dans tous ses états

 | 
Florence Fix
, 
Hermeline Pernoud

État de crise : les désenchantements du conte

Les contes patrimoniaux au prisme de l’art contemporain : une affaire de femmes ?

Christiane Connan-Pintado

Texte intégral

  • 1 Intitulé du colloque organisé par l’université de Bordeaux (mars 2017).
  • 2 M.-L. Bernadac et S. Moisdon (dir.), Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance, CAPC musé (...)
  • 3 Sous la direction d’O. de Monpezat et de C. Anheim.
  • 4 N. Guimard et V. Tuset-Antès (dir.), La Forêt de mon rêve, Galerie d’art du Conseil Général des Bou (...)

1Piliers du patrimoine, ancrés dans l’inconscient collectif, les contes innervent la littérature et ont essaimé dans toutes les formes de la représentation, jusqu’aux plus triviales, dessin de presse ou publicité. Si nous prêtons une attention privilégiée au phénomène de « l’épanchement du conte dans la littérature1 », nous ferons ici un pas de côté pour nous attacher au domaine de l’art contemporain, dans lequel il n’est pas rare que des artistes convoquent motifs et personnages de contes. À titre d’exemple, on pourrait rappeler que nombreuses sont les allusions aux contes dans la fameuse exposition Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance2 qui s’est tenue à Bordeaux en 2000 ; qu’en 2004, les Écoles supérieures d’art de Metz et d’Épinal ont publié un recueil d’images intitulé C’est pour mieux te voir mon enfant3, à la suite d’un workshop consacré aux Contes de Charles Perrault ; qu’en 2010, à Aix en Provence, l’exposition La Forêt de mon rêve réunissait les œuvres de trente-cinq artistes inspirés par les contes, parmi lesquels Louise Bourgeois, Sarah Moon, Roland Topor4.

  • 5 Précisons qu’A. Anderson est franco-anglaise, née d’un père anglais et d’une mère française d’origi (...)
  • 6 Que soient remerciées pour les entretiens qu’elles nous ont accordés R. Bournigault (entretien télé (...)

2Que des artistes s’emparent des contes pour créer de nouvelles fictions, plus troublantes et cruelles encore que celles des textes sources, souligne les pouvoirs de la monstration, de la matérialisation, de l’exposition. Aussi avons-nous retenu, dans le cadre restreint de cet article, un corpus d’œuvres réalisées par trois artistes françaises5 contemporaines, Alice Anderson, Katia Bourdarel et Rebecca Bournigault. À partir de la réception critique de leur travail et de ce qu’elles en disent elles-mêmes6, nous tenterons de montrer comment ces brodeuses puisent dans le fonds culturel le mieux partagé pour en traduire la dimension fascinante et vénéneuse en tissant les références et les moyens d’expression.

3Nous verrons que pour elles tous les moyens sont bons lorsqu’elles donnent forme plastique et visuelle à leur interprétation des contes. Force est de constater que le statut d’artiste femme inscrit leurs reconfigurations dans une vision de la condition féminine et de l’enfance. Si les œuvres sont singulières et liées à un point de vue intime, elles résonnent fortement entre elles et célèbrent les contes en témoignant de leur empreinte universelle.

Formes

  • 7 C. Connan-Pintado et G. Béhotéguy (dir.), Littérature de jeunesse au présent. Genres littéraires en (...)
  • 8 A. Anderson au Goldsmiths College de Londres et à l’École supérieure des beaux-arts de Paris, K. Bo (...)
  • 9 D. Païni, Alice Anderson, la femme qui se voit apparaître, Liège, Yellow now, 2008, p. 5.
  • 10 A. Anderson, Bluebeard, Marseille/Paris, Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur/Sémiose éd., 2008.

4De même qu’en littérature il se prête volontiers à toutes les manipulations génériques7 pour se faire roman, poème, pièce de théâtre, album ou bande dessinée, le conte revu par nos trois artistes est repris en tableau, volume, photographie, vidéo, installation, performance : toute la gamme des moyens artistiques est convoquée. Formées loin de tout académisme dans des Écoles supérieures d’art nationales8 au début des années 1990, ces artistes explorent la gamme des différents gestes artistiques. Dominique Païni rappelle qu’A. Anderson « dessine, photographie, “installe” et filme. Il s’agit de noter ainsi le spectre très élargi de ses possibilités9 ». On peut ajouter qu’elle écrit également puisque son film Bluebeard a été accompagné par la publication d’un livre qui reprend certains de ses dialogues et de ses images10. K. Bourdarel a commencé par la photographie, puis s’est tournée vers la vidéo et, dans un troisième temps, vers la peinture « pour ouvrir à l’imaginaire, contrairement à la photographie qui atteste du réel ». R. Bournigault utilise aussi bien photographie, vidéo et peinture. À travers ces différents médias, chacune de ces artistes pratique notamment le genre du portrait, voire de l’autoportrait.

5Si le nom même d’A. Anderson évoque doublement l’univers du conte, le répertoire de ses réappropriations décline « Raiponce », « Barbe bleue », « Alice au pays des merveilles », « Peter Pan », « Blanche-Neige ». Celui de K. Bourdarel s’étend plus largement : outre « Le Petit Chaperon rouge », « Peau d’Âne », « Blanche-Neige », « Raiponce », « Peter Pan », « Psyché » et plusieurs contes revisités par Disney (des contes de princesses et « Bambi »), on trouve dans son corpus des allusions à « La petite sirène » ainsi qu’à différents titres moins célèbres des Grimm – tout au moins en France – comme « Petit frère et petite sœur », « La gardeuse d’oies », « Les sept corbeaux ». En revanche, seule une des pièces de R. Bournigault, « La chambre interdite », se fonde sur un conte, « Barbe bleue ».

  • 11 Id., « Emmurée », inauguration de l’installation le 29 mars 2008.
  • 12 K. Bourdarel, « Mother knows best », 2012, bois, verre, fonte, 130 X 60 X 60 cm.

6Comment qualifier l’usage des contes dans les différentes œuvres ? Parlera-t-on, comme en littérature, de reconfiguration, de réappropriation, de transposition, d’adaptation ? Si l’inscription temporelle des films et des vidéos permet de retrouver la linéarité de la narration, les autres œuvres élisent et mettent en valeur un fragment significatif des récits. Dans la mesure où les contes relèvent de la culture commune, les artistes jouent du clin d’œil intertextuel ou intericonique pour faire référence à un motif, une scène, un personnage que le spectateur reconnaîtra aussitôt. Ainsi, lorsqu’elles s’emparent de « Raiponce », A. Anderson et K. Bourdarel retiennent l’une le motif de la chevelure, l’autre celui de la tour. Dans une installation particulièrement spectaculaire, la première déploie 2000 mètres de cheveux roux qui jaillissent d’une lucarne et se répandent dans les salles et les jardins du Musée Chagall à Nice11. La seconde juche sur un guéridon une tour en bois12 faite de bâtonnets à glace noircis parmi lesquels la longue tresse de cheveux blonds parvient à se faufiler pour glisser jusqu’au sol. Ces œuvres formellement très différentes ont repris le motif le plus saisissant du conte, celui du lien capillaire qui rattache la jeune prisonnière au monde extérieur. Nous reviendrons plus loin sur la singularité de chacune de ces interprétations, qui peut s’appréhender déjà à travers les titres choisis : Emmurée et Mother knows best.

  • 13 R. Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Le Seuil, coll. « Poétiq (...)

7K. Bourdarel approche parfois le même conte au moyen de différents supports : pour Peau d’Âne, c’est la peau même de l’âne qui apparaît comme motif central, et fait le lien entre une série de peintures, une vidéo et une œuvre en volume. Les peintures à l’huile déclinent différentes postures érotiques d’une jeune femme nue se lovant sensuellement au sol dans la peau de l’âne, jusqu’à suggérer un accouplement avec elle ; dans la vidéo intitulée « La Fuite », une jeune femme court nue dans la nature, la peau d’âne flottant autour de son corps comme un ample manteau ouvert révélant le ventre rebondi d’une grossesse ; l’œuvre en volume, « La Dépouille », présente la peau accrochée à un clou, tête ballante. Ces différentes approches s’apparentent davantage aux « fictions transfuges » analysées par Richard Saint-Gelais13 qu’à une réécriture du conte proprement dite. La conjonction des pièces proposées ouvre au spectateur la possibilité de récits transfictionnels qui franchissent les bornes diégétiques de l’œuvre source en suggérant d’inédites bifurcations, parmi lesquelles la grossesse de Peau d’Âne n’est pas la moins troublante.

  • 14 En français, il s’agit du texte de C. Perrault, en allemand de « Blaubart » des Grimm, en anglais d (...)

8Dans l’installation vidéo de R. Bournigault, La Chambre interdite, présentée à Paris au Palais de Tokyo en octobre-novembre 2005, quatre immenses écrans composent une pièce carrée dans laquelle le spectateur se trouve cerné par les images et les sons entrecroisés : sur les écrans, quatre comédiens se font face – deux hommes, deux femmes –, cadrés en plan poitrine, torse nu, et disent à haute voix le texte de « Barbe bleue » dans des langues différentes, français, anglais, allemand et espagnol. Au moment où ils profèrent la phrase qui décrit l’entrée dans la chambre interdite, ils sont décapités, le sang jaillit et envahit les écrans. Après quelques instants de silence, les voix reprennent la lecture du conte jusqu’à son dénouement. Les textes n’étant pas de même longueur14, les décapitations ne se produisent pas au même moment. Dans la salle voisine, l’œuvre se poursuit par une exposition d’aquarelles représentant des scènes violentes et pornographiques, corps décapités et pénétrations.

9La rapide présentation qui précède révèle d’emblée que ces artistes explorent, à travers différentes formes de distorsion, la part d’ombre des contes, bien loin de la vision stéréotypée de récits qui passent parfois pour formes simples, anodines, manichéennes. Par-delà leur intérêt esthétique et culturel, ces œuvres trouvent dans les contes un médium privilégié pour tenir un propos lié à la condition féminine et à l’enfance.

Enjeux

  • 15 S. de Beauvoir, Le Deuxième sexe, Gallimard, 1949, p. 44.
  • 16 E. Gianini Belotti, Du côté des petites filles [Dalla parte delle bambine], trad. de l’italien par (...)
  • 17 J. Zipes, Les Contes de fées et l’art de la subversion. Étude de la civilisation des mœurs à traver (...)

10La critique a depuis longtemps souligné que l’image des femmes dans les contes littéraires reflète les préjugés sociaux, les projections masculines et les stéréotypes de genre. Dès Le Deuxième sexe15, Simone de Beauvoir stigmatise l’aliénation et la passivité des héroïnes dont la Belle au bois dormant représente le paradigme : celle que l’on désigne par sa beauté ne peut reprendre vie que grâce à une intervention masculine. Sous l’influence des courants féministes américains au tournant des années 1970, cette critique est reprise par la pédagogue italienne Elena Gianini Belotti dans Du côté des petites filles16, puis par Jack Zipes17 qui voit, dans les contes de C. Perrault et des Grimm, les processus de civilisation à l’œuvre décrits par Norbert Elias pour formater les conduites enfantines et surtout féminines. Mais, au-delà d’un combat féministe qui a changé de forme, le propos des artistes du xxie siècle sur les contes s’ancre dans leur histoire personnelle et se complexifie.

11Toutes trois tiennent à rappeler le rôle tenu par les contes dans leur enfance. R. Bournigault reconnaît avoir éprouvé une fascination particulière pour « Barbe-bleue » dont l’attirait le caractère immoral, sexuel et brutal ; elle revient en particulier sur l’illustration qui a nourri ses fantasmes, une image qui figurait dans un recueil appartenant à son père et sur laquelle un bel homme à la barbe bleue empoigne violemment sa jeune épouse par les cheveux. K. Bourdarel insiste sur la place du conte dans la transmission familiale à travers la figure maternelle, les rituels de la scène de lecture quotidienne, lors du passage du jour à la nuit, « espace créatif de tous les possibles », quand sa mère venait dans la chambre des enfants et que ces derniers faisaient choix du conte le plus long pour éterniser ce moment privilégié. Ces rituels, K. Bourdarel dit les avoir perpétués avec ses propres enfants, pour assurer la passation des contes, en leur lisant à son tour ses recueils d’enfance.

  • 18 Citée par M.-L. Bernadac, « La société du pestacle », dans Présumés innocents, op. cit., p. 11.
  • 19 G. Pollock fonde son analyse sur les travaux de la psychanalyste et artiste B. Ettinger qui étudie (...)
  • 20 G. Pollock, « Lignes de douleur : tissus de connections », dans G. Pollock et C. Grenier (éd.), Ali (...)
  • 21 Id.
  • 22 À l’exception d’Emmurée, mentionnée plus haut, qui date de 2008, les autres œuvres sont exposées en (...)

12A. Anderson pourrait reprendre à son compte la phrase de L. Bourgeois : « Mon enfance n’a jamais perdu sa magie. Elle n’a jamais perdu son mystère, elle n’a jamais perdu son drame18. » Comme elle, l’artiste franco-anglaise puise son inspiration dans les traumatismes de l’enfance. Pour Griselda Pollock, « le travail d’A. Anderson pourrait être, jusqu’à un certain point, la représentation d’un traumatisme matrixiel19, à savoir la blessure de la fille-enfant vulnérable causée par les événements ô combien communs de la séparation conjugale et par l’éloignement affectif et culturel qui en a résulté20 ». D’où la place de choix qu’elle accorde « à un attribut personnel distinctif, à savoir ses cheveux roux (un héritage de son père anglais21) », en lien avec le conte « Raiponce », dans nombre de ses œuvres, entre autres Emmurée, The Isolated Child, Mother Web, Mother Nest II, Birth22. La même scène est rejouée en leitmotiv, celle de l’enfermement et de la séparation, que conjure l’expansion impressionnante de la chevelure flamboyante – jusqu’à 5000 mètres pour Mother Web. Dans un article intitulé « Ce que savait Alice », en écho au roman fameux d’Henry James, écrit du point de vue d’une enfant dont les parents se séparent, Catherine Grenier analyse ainsi ces installations inspirées de « Raiponce » :

  • 23 C. Grenier, « Ce que savait Alice », dans G. Pollock et C. Grenier (dir.), Alice Anderson, Childhoo (...)

Avec cette métaphore, elle orchestre la revanche de l’organique sur l’inorganique, de l’esprit sur le corps, de la mémoire sur le temps. Les cheveux sont comme la parole, ils franchissent les obstacles et s’opposent aux murs de l’enfermement comme à ceux de l’oubli23.

13L’exposition Présumés innocents a mis en évidence les liens qui unissent art contemporain et enfance depuis les années 1970 en France, à partir de la construction de mythologies personnelles, qui trouvent parfois appui sur les contes :

  • 24 M.-L. Bernadac, art. cité, p. 12.

Parmi les diverses motivations qui conduisent tant d’artistes aujourd’hui à s’intéresser au domaine de l’enfance et de l’adolescence, on ne peut s’empêcher de citer le nombre croissant d’artistes femmes, qui portent un regard particulier sur l’enfant, qu’il soit réel ou symbolique […]. Si l’art a partie liée avec l’enfance, ce n’est pas seulement pour des raisons historiques ou sociologiques mais parce qu’il est intrinsèquement lié, dans son processus même, au jeu, au souvenir, aux pulsions primaires, au refoulement, à l’imaginaire qui caractérisent le domaine de l’enfance24.

14K. Bourdarel dit que le conte lui a permis « de concilier [s]a vie de femme, de mère et d’artiste. Voir grandir [s]es enfants a ressuscité des émotions ». Son œuvre en volume inspirée de « Raiponce » s’intitule « Mother knows best » en écho à l’adolescence de sa fille. Quand la jeune fille « se débat dans la tour construite par ses parents », le conte souligne l’ambivalence de la figure maternelle, mère étouffante qui veut protéger son enfant, alors que chacun doit suivre son chemin. Dans les œuvres de K. Bourdarel, l’enfance est abordée sans mièvrerie ni édulcoration : ainsi, sa fille lui sert de modèle pour L’Effeuillage, vidéo dans laquelle un Petit Chaperon rouge effeuille un bouquet de fleurs en fredonnant « Un jour mon prince viendra », assise sur l’herbe dans une posture, jambes ouvertes, qui ne laisse pas de procurer un certain malaise. Charles Floren invite à ne pas prendre au premier degré une œuvre qui cultive volontiers « l’oblique » :

  • 25 C. Floren, « La chair des contes. L’oblique du conte », dans Katia Bourdarel, Marseille, Images En (...)

Une œuvre qui joue sur […] ce qui cache et ce qui colore, ce qui dévoile et recouvre, ce qui efface, ce qui incarne. Évitons surtout de dire qu’elle « revisiterait » les contes de fées ou qu’elle en ferait sa matière. Il s’agit d’autre chose : les fragments de contes, tels qu’ils sont repris dans les peintures ou les vidéogrammes, pour familiers qu’ils soient, sont des blocs de devenir. Ils ne recèlent pas de secret, mais se nourrissent de quelque chose d’étrange et de familier. Là aussi d’oblique25.

15L’une des premières réalisations en vidéo de cette artiste, en 2002, ne manque pas de démystifier la vision des contes diffusée universellement par la firme Disney : intitulée Glissements, elle projette simultanément quatre grandes vidéos qui se font face, dans un dispositif comparable à celui de La Chambre interdite de R. Bournigault. Sur les écrans tournoient quatre couples dans lesquels on reconnaît, dessinées au crayon, les silhouettes des personnages de quatre dessins animés, La Belle au bois dormant, Cendrillon, La Petite Sirène et Anastasia. La valse suggère le happy end de ces contes « de princesses » qui font rêver les fillettes. Mais la bande-son qui enchaîne gémissements et halètements de plaisir féminin entrecoupés de rires se démarque de ces images convenues. Entre images et son s’instaure un jeu, au double sens du terme, à la fois écart et manipulation, dissonance déconcertante qui peut troubler jusqu’au malaise. Si l’imagerie populaire s’adresse à tous en convoquant les repères de la mémoire collective, le décalage instauré par la bande-son rappelle que l’œuvre n’est guère destinée au public enfantin.

Échos

16Nées au début des années 1970, les trois artistes ont baigné dans la même culture et attestent parfois les mêmes références. Aussi idiosyncrasiques que soient leurs œuvres, elles font entendre des échos communs qui ont à voir avec la littérature, avec la psychanalyse et avec le pouvoir des contes, ancré dans la culture populaire.

  • 26 A. Carter, traductrice de C. Perrault en Angleterre, a publié plusieurs réécritures de contes, entr (...)
  • 27 « Alice au pays d’Anderson », interview d’A. Anderson par J. Farago, Art Press n° 344, 2008, p. 52.

17Non seulement ces artistes ont lu et relu les contes de leur enfance, mais elles connaissent l’impact du conte sur la littérature et sur la sphère médiatique. A. Anderson cite les réécritures trash et gore d’Angela Carter et les analyses de Marina Warner26 dont elle assume l’influence : « Mes contes sont comme ceux d’Angela Carter ou de Marina Warner, sans morale, sans princesse ni prince charmant27. » Comme l’auteure anglaise, elle brasse les données des contes et combine leurs motifs au service de son projet personnel. Ainsi, elle expose son Alice enfermée dans un cercueil de verre, comme Blanche-Neige, une Alice au visage de cire qui est une miniature d’elle-même, fabriquée par un artisan du Musée Tussaud. Quant à son Bluebeard, elle lui réserve un tout autre traitement, puisqu’elle en fait une femme à barbe :

  • 28 D. Païni, op. cit., p. 11.

Barbe-Bleue (Bluebeard) ne pouvait échapper à la gourmandise littéraire d’Alice Anderson qui, à l’occasion, féminise le collectionneur d’épouses et le métamorphose en un Dracula intensément bleuté et amateur de garçons féminins. Car comme tous les connaisseurs véritables de l’art du conte, Alice Anderson mélange les contes et en compose d’inédits : le conte comme hyper-texte en somme28

  • 29 M.-L. Bernadac, art. cité, p. 13.

18L’œuvre de K. Bourdarel s’ouvre aux différentes productions populaires, du roman photo aux dessins animés de Disney, illustrant par-là une tendance forte de l’art contemporain, la « tentative de faire se rencontrer […] l’imaginaire des contes de fées revu par Bettelheim avec le Fun System décrit par Baudrillard, […] Pinocchio avec Mickey, Blanche Neige avec Lara Croft, l’enfance réinventée avec l’autofiction, le passé avec le futur29 ». Sa Blanche-Neige trône dans la nature, entourée de charmants petits animaux, comme chez Disney, mais elle la peint sous les traits d’une femme ordinaire dont le corps nu, aussi charnu que celui d’un modèle de Rubens, ne correspond guère aux canons de beauté des magazines féminins contemporains : « toute femme s’identifie à Blanche-Neige » dit l’artiste. Cependant, les autres toiles de la série battent en brèche le caractère idyllique du portrait initial car elles ne cadrent plus que les petits lapins blancs, yeux crevés, fourrure ensanglantée, puis dépouillés et éviscérés :

  • 30 Site internet de R. Kerténian, consulté le 18/12/2016 : [http://documentsdartistes.org/artistes/bou (...)

derrière le conte de fées charmeur, inscrit dans l’inconscient populaire de toutes les petites filles sages, Katia Bourdarel nous fait glisser de l’innocence au doute et travaille sur les espaces transitoires de l’existence, du réel à l’irréel, du conscient à l’inconscient. Elle assure la promotion du registre psychanalytique des terreurs infantiles en brisant l’équilibre initial, pour nous poster dans un état hors équilibre. Elle introduit l’élément qui détourne les trajectoires évidentes, interroge le manque, le dépassement des interdits, le retour du refoulé30.

  • 31 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [The Uses of Enchantment], trad. de l’anglais T. Car (...)
  • 32 « Studio : rituels d’enfance d’Alice Anderson », entretien avec J. S. Walker, dans G. Pollock et C. (...)

19Si l’on ne manque pas de contester aujourd’hui son instrumentalisation des contes au service d’un strict schéma œdipien, l’ouvrage de vulgarisation de Bettelheim a servi de vade-mecum à plusieurs générations, et aucune de nos artistes – qui le citent – n’a pu faire l’économie de l’approche psychanalytique pour commenter sa lecture des contes. R. Bournigault dit avoir lu très tôt Psychanalyse des contes de fées31 et elle analyse rétrospectivement sa fascination enfantine pour Barbe bleue à la lumière de cette lecture : la chambre interdite marque le seuil de ce à quoi l’enfant n’a pas accès, les mystères de la sexualité qui lui inspirent visions et sentiments mêlés de désir et de terreur. L’une des expositions d’A. Anderson, Childhood Rituals, s’est précisément tenue au Freud Museum de Londres au printemps 2011, et c’est à la lumière de la psychanalyse que l’artiste analyse ses « rituels d’enfance », la relation à la mère et la dimension sexuelle de la chevelure déployée : « Pour de nombreux commentateurs de Freud, les cheveux longs représentent le “ça” et l’agression et sont considérés comme un puissant symbole sexuel32. »

  • 33 A. Stola, Transgression evaluating the role of fairy tales in the work of contemporary internationa (...)
  • 34 G. Pollock, art. cité, p. 61.

20Mais il serait réducteur de n’envisager le travail de ces artistes que sous l’angle de l’expression de l’intime, même si, sur les traces de la littérature, l’art contemporain adopte au tournant du xxie siècle une dimension autofictionnelle. Telle est la thèse d’Akaterini Stola33 qui « réfute l’idée selon laquelle les femmes artistes utilisent les éléments de contes célèbres comme source d’inspiration au plan narratif ou iconographique : selon elle, ces femmes utilisent plutôt le conte de fées comme un “espace inventif34” ». Le conte permet en effet de s’adresser à tous et de tenir un propos universel. Cette volonté se note dans l’évolution du travail de R. Bournigault qui, au début de sa carrière, filmait des sujets parlants dont elle mettait en valeur le corps et les attitudes dans les grands formats de ses vidéos :

  • 35 C. Clamart, « Histoires de filles. Autoportraits et mythologies aux miroirs », Art Press hors-série (...)

l’artiste a l’art de faire parler les gens, d’extraire de leur vulnérabilité face à la caméra les mouvements imperceptibles et révélateurs du regard, du corps, de la voix […] les images flottantes sont projetées sur un mur entier, laissant agir les silences gênés et le silence corporel […] Au concept réducteur de l’« intime », Bournigault préfère l’idée d’introspection du désir. Elle semble surtout rechercher l’essence du portrait35.

  • 36 Comment ne pas penser à la formule entêtante de la Reine dans Alice au pays des merveilles : « Qu’o (...)

21Le jour où lui vient l’idée de couper la parole à ses locuteurs en leur coupant la tête36, elle prend la décision d’utiliser le conte de Barbe-bleue : « Comme une évidence, il s’agissait de passer du propos personnel à l’universel. Barbe-bleue, c’est un retour aux sources, à une enfance occidentale », qui va prendre la forme d’un projet européen dans La Chambre interdite.

  • 37 C. Grenier, art. cité, p. 67.

22De son côté, K. Bourdarel a toujours travaillé sur les supports de la culture populaire, dans lesquels chacun peut retrouver l’expérience commune et se reconnaître : « l’iconographie populaire, le langage populaire, à partir des images de pin-up, des romans photos, enfin de l’immensité des contes » qui se sont imposés à elle comme moyen de parler à tous, fût-ce en se mettant elle-même en scène ou en prenant pour modèles ses enfants. Quant à l’œuvre d’A. Anderson, qui est la première à souligner le lien entre ses fictions artistiques et sa propre vie, son écho auprès de tous les publics est avant tout lié à la médiation du conte grâce auquel elle transcende les bornes de son aventure personnelle. C. Grenier distingue nettement les deux niveaux de l’œuvre : « L’histoire qui au gré des indices et des élaborations se noue et se dénoue est basée sur la vie d’A. Anderson. Mais le mode symbolique adopté par l’artiste dote celle-ci d’une dimension universelle37. »

23Montrer des œuvres qui empruntent aux contes, c’est aussi se faire conteuse, renouer avec l’image séculaire de la Mère l’Oie qui tisse devant l’âtre, adopter la posture du narrateur tel que le décrit Walter Benjamin et proposer au spectateur-auditeur une expérience :

  • 38 W. Benjamin, « Le Narrateur » [Der Erzähler, 1936], Rastelli raconte…, trad. de l’allemand M. de Ga (...)

Une expérience transmise de bouche en bouche – c’est à cette source qu’ont puisé tous les narrateurs […] Le narrateur emprunte la matière de sa narration soit à son expérience propre, soit à celle qui lui a été transmise. Et ce qu’il narre devient expérience pour celui qui l’écoute38.

24Les films proposés par les trois artistes renouent avec la narration des contes, comme le montre Bluebeard d’A. Anderson, ainsi que le livre tiré du film, qui joue explicitement avec les motifs du contage. Sur la couverture de l’ouvrage s’ouvre une paire de ciseaux, des ciseaux qui se multiplient, s’accumulent et entrecroisent leurs lames dans les pages de garde. Revu par l’artiste, le conte subit une réorientation plus profonde que l’inversion parodique qui fait du personnage éponyme une femme à barbe. La mère du jeune apprenti qui s’installe chez Bluebeard est couturière, et lorsqu’elle lui confie son fils, elle l’attache à un cordon afin de pouvoir le protéger à distance. Quant à la pièce interdite, elle recèle « l’enfance de Bluebeard », où le jeune apprenti perd la vie. Au dénouement, il ne reste qu’une femme en deuil auprès de ses bobines de fil, un fil qui a tracé le mot « fin ». Pour Maud Jacquin, qui écrit la postface de l’ouvrage, l’œuvre « engage une réflexion sur l’art de conter » :

  • 39 M. Jacquin, « Postface », Bluebeard, op. cit., n. p.

Le lien que la mère noue à la ceinture de son fils est à la fois cordon ombilical, fil du destin et fil du récit. Lorsque, comme la Parque Atropos, elle le tranche d’un coup de ciseaux, elle met fin, d’un seul geste, à son rôle de mère, à la vie de son fils et au conte de fées. Dans son livre, en prolongeant ce lien d’une page à l’autre, Anderson évoque la continuité de la narration et invite le lecteur à suivre le fil de son histoire39.

25Quant à La Chambre interdite de R. Bournigault, avec qui nous terminerons cette brève étude, elle illustre exemplairement le pouvoir du conte. Dans son installation, ce sont bien quatre conteurs qui s’expriment face à face, nus, impassibles, figés dans la posture du narrateur, et parlant toutes les langues. Si l’horreur entrevue dans la chambre interdite leur coupe un temps la parole au point qu’ils en perdent la tête, au sens propre, si le sang dégouline sur les écrans silencieux devant les spectateurs pétrifiés, le contage n’est pas terminé pour autant : quand les voix se font entendre à nouveau et reprennent le fil du récit, elles témoignent, dans leur diversité et leur impavidité, du caractère universel et éternel du conte.

  • 40 Corpus que nous avons restreint, par souci de cohérence, à trois artistes françaises du même âge. M (...)
  • 41 A. Anderson, dans « Alice au pays d’Anderson », op. cit., p. 52.

26Que des artistes, aujourd’hui, à la pointe même de la création artistique, continuent à exploiter la veine des contes du passé, témoigne du caractère inépuisable d’une ressource qui alimente universellement l’imaginaire, la réflexion et la sensibilité. À travers des options esthétiques originales et diversifiées, ces artistes contribuent à assurer la transmission d’un patrimoine resté vivant. Notre choix de corpus40 nous a amenée à rapprocher trois artistes singulières pour mettre en évidence l’un des fils conducteurs qui peut relier leurs œuvres : en effet, leur usage particulier des contes peut s’inscrire dans les problématiques du genre, et en faire une « affaire de femmes ». Par-delà leurs questionnements personnels et leurs choix esthétiques, ces artistes incarnent aussi bien la fée que la conteuse, deux mots qui se rejoignent puisque le mot fée vient du latin fata et du verbe fari, qui signifie parler. En fondant leurs œuvres sur les contes, A. Anderson, K. Bourdarel et R. Bournigault endossent le rôle de la conteuse qui atteste le poids des contes dans la psyché contemporaine pour parler de soi et du monde, tout en assurant la transmission de l’enchantement et de la merveille. En cela, elles méritent sans doute le titre qu’A. Anderson revendique pour ses héroïnes, celui de « femmes puissantes41 ».

Notes

1 Intitulé du colloque organisé par l’université de Bordeaux (mars 2017).

2 M.-L. Bernadac et S. Moisdon (dir.), Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance, CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, 2010.

3 Sous la direction d’O. de Monpezat et de C. Anheim.

4 N. Guimard et V. Tuset-Antès (dir.), La Forêt de mon rêve, Galerie d’art du Conseil Général des Bouches du Rhône, Aix-en-Provence, Milan, Silvana editoriale, 2010.

5 Précisons qu’A. Anderson est franco-anglaise, née d’un père anglais et d’une mère française d’origine algérienne.

6 Que soient remerciées pour les entretiens qu’elles nous ont accordés R. Bournigault (entretien téléphonique du 15/11/2016) et K. Bourdarel (entretien à la gare Saint-Charles de Marseille le 23/11/2016). Toutes les citations non référencées de l’article proviennent de ces entretiens. Nous n’avons pas cherché à joindre A. Anderson qui s’est beaucoup exprimée dans la presse spécialisée à propos de son travail. Les œuvres mentionnées dans l’article sont visibles sur les nombreux sites consacrés à ces artistes.

7 C. Connan-Pintado et G. Béhotéguy (dir.), Littérature de jeunesse au présent. Genres littéraires en question(s), Bordeaux, PU Bordeaux, coll. « Études sur le livre de jeunesse », 2015.

8 A. Anderson au Goldsmiths College de Londres et à l’École supérieure des beaux-arts de Paris, K. Bourdarel à l’École supérieure des arts décoratifs de Paris et R. Bournigault à l’École supérieure des beaux-arts de Bourges.

9 D. Païni, Alice Anderson, la femme qui se voit apparaître, Liège, Yellow now, 2008, p. 5.

10 A. Anderson, Bluebeard, Marseille/Paris, Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur/Sémiose éd., 2008.

11 Id., « Emmurée », inauguration de l’installation le 29 mars 2008.

12 K. Bourdarel, « Mother knows best », 2012, bois, verre, fonte, 130 X 60 X 60 cm.

13 R. Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Le Seuil, coll. « Poétique », 2011.

14 En français, il s’agit du texte de C. Perrault, en allemand de « Blaubart » des Grimm, en anglais du texte nettement plus court « Mr Fox » et en espagnol de la traduction du texte français.

15 S. de Beauvoir, Le Deuxième sexe, Gallimard, 1949, p. 44.

16 E. Gianini Belotti, Du côté des petites filles [Dalla parte delle bambine], trad. de l’italien par le collectif de traduction de l’éditeur, Éd. des Femmes, 1974, p. 128 et suiv.

17 J. Zipes, Les Contes de fées et l’art de la subversion. Étude de la civilisation des mœurs à travers un genre classique : la littérature pour la jeunesse [Fairy Tales and the Art of Subversion, 1983], trad. de l’anglais F. Ruy-Vidal, Payot, 1986.

18 Citée par M.-L. Bernadac, « La société du pestacle », dans Présumés innocents, op. cit., p. 11.

19 G. Pollock fonde son analyse sur les travaux de la psychanalyste et artiste B. Ettinger qui étudie les fantasmes liés à la mère : elle nomme « matrixiel » la zone prénatale prématernelle et fait de la mère une entité à la fois étouffante et insuffisamment aimante.

20 G. Pollock, « Lignes de douleur : tissus de connections », dans G. Pollock et C. Grenier (éd.), Alice Anderson, Childhood rituals, Freud Museum London, Archibooks + Sautereau Editeur, 2011, p. 63.

21 Id.

22 À l’exception d’Emmurée, mentionnée plus haut, qui date de 2008, les autres œuvres sont exposées en 2010 : The Isolated Child, à la cinémathèque de Paris ; Mother Web, à l’opéra de Londres ; Mother Nest ii, à la Tate Modern, Londres ; Birth à la Biennale de Busan en Corée.

23 C. Grenier, « Ce que savait Alice », dans G. Pollock et C. Grenier (dir.), Alice Anderson, Childhood rituals, op. cit., p. 69.

24 M.-L. Bernadac, art. cité, p. 12.

25 C. Floren, « La chair des contes. L’oblique du conte », dans Katia Bourdarel, Marseille, Images En Manœuvre Édition/Galerie Roger Pailhas, 2005, n. p.

26 A. Carter, traductrice de C. Perrault en Angleterre, a publié plusieurs réécritures de contes, entre autres The Bloody Chamber and others stories, Londres, Gollancz, 1979. M. Warner est l’auteure de l’ouvrage de référence From the Beast to the Blonde : on Fairy Tales and their Talers, Londres, Farrar Straus & Giroux, 1995.

27 « Alice au pays d’Anderson », interview d’A. Anderson par J. Farago, Art Press n° 344, 2008, p. 52.

28 D. Païni, op. cit., p. 11.

29 M.-L. Bernadac, art. cité, p. 13.

30 Site internet de R. Kerténian, consulté le 18/12/2016 : [http://documentsdartistes.org/artistes/bourdarel/repro2-4.html].

31 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées [The Uses of Enchantment], trad. de l’anglais T. Carlier, Robert Laffont, 1976.

32 « Studio : rituels d’enfance d’Alice Anderson », entretien avec J. S. Walker, dans G. Pollock et C. Grenier (dir.), Alice Anderson, Childhood rituals, 2011, op. cit., p. 73.

33 A. Stola, Transgression evaluating the role of fairy tales in the work of contemporary international women artists, thèse de doctorat non publiée, University of Leeds, 2008.

34 G. Pollock, art. cité, p. 61.

35 C. Clamart, « Histoires de filles. Autoportraits et mythologies aux miroirs », Art Press hors-série avril 2002, Fictions d’artistes. Autobiographies, récits, supercheries, p. 36.

36 Comment ne pas penser à la formule entêtante de la Reine dans Alice au pays des merveilles : « Qu’on lui coupe la tête ! »

37 C. Grenier, art. cité, p. 67.

38 W. Benjamin, « Le Narrateur » [Der Erzähler, 1936], Rastelli raconte…, trad. de l’allemand M. de Gandillac, Le Seuil, coll. « Points », 1972, p. 146.

39 M. Jacquin, « Postface », Bluebeard, op. cit., n. p.

40 Corpus que nous avons restreint, par souci de cohérence, à trois artistes françaises du même âge. Mais nous aurions pu y inclure d’autres artistes de la génération précédente comme S. Moon, ou étrangères comme la photographe plasticienne japonaise M. Yanagi.

41 A. Anderson, dans « Alice au pays d’Anderson », op. cit., p. 52.

Auteur

Maîtresse de conférences habilitée à diriger des recherches émérite de l’université de Bordeaux Montaigne-ESPE d’Aquitaine (équipe TELEM, EA 4195). Ses travaux portent sur les contes et leurs réécritures, la relation texte/image, la littérature de jeunesse (représentations et poétique des genres littéraires) et son enseignement. Auteure d’environ quatre-vingts articles et chapitres d’ouvrages, elle est impliquée dans plusieurs programmes de recherche. Elle a co-écrit avec Catherine Tauveron Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse (Clermont-Ferrand, PU Blaise Pascal, coll. « Mythographies et sociétés », 2013) et codirigé plusieurs ouvrages sur la littérature de jeunesse.

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