Le dialogue à une voix
p. 191-198
Texte intégral
1Les comédiens d’Hamlet viennent de jouer leur pantomime. Ophélie, intriguée, peine à décrypter le sens à donner à cette action muette ; alors Hamlet lui désigne le Prologueur qui entre : « Celui-ci va nous l’apprendre. Les comédiens ne savent pas garder un secret. Ils vont tout vous dire1. » C’est la spécificité du dialogue de théâtre de toujours tout dire aux spectateurs et corollairement de ne pouvoir exister sans la présence de spectateurs.
2Le grand metteur en scène Jerzy Grotowski en faisait dans les années 1960 une fort belle démonstration. À qui lui demandait de définir le théâtre, il répondait qu’il suffisait d’éliminer tout ce qui n’est pas indispensable : le théâtre peut se passer de décors et de costumes, de musique et d’éclairage ; il peut même se passer de texte préalable (les acteurs peuvent improviser). Mais peut-il se passer d’acteurs ? Et peut-il se passer de spectateurs ? Dans les deux cas, la réponse est négative. Et Grotowski concluait : « nous pouvons donc définir le théâtre comme “ce qui se passe entre acteur et spectateur” ». Et il ajoutait : « Toutes les autres choses sont supplémentaires – peut-être nécessaires, mais quand même supplémentaires2. »
3Les choses sont donc claires : dans la communication théâtrale, il y a émission (l’acteur sur scène) et réception (le spectateur dans la salle). Mais dès qu’on pousse un peu l’analyse, et les théoriciens de la dramaturgie ne s’en sont pas privés, on constate, comme le souligne Anne Ubersfeld, que « l’émetteur, au sens large du terme, est donc triple : scripteur-personnage-acteur ; et le récepteur triple lui aussi : personnage-acteur-spectateur3 ». Un exemple simple sera parlant : Le scripteur Corneille écrit les mots d’amour du personnage Rodrigue que récite l’acteur Gérard Philipe, attentivement écouté par Chimène et par Maria Casarès et par chaque spectateur du TNP.
Le spectateur absent
4Or, à partir du xviie siècle, les relations entre émetteurs et récepteurs se sont fort complexifiées. L’acteur Gérard Philipe sait qu’il a en face de lui trois mille spectateurs et prend le plus grand soin à rendre audibles les alexandrins de Corneille au spectateur le plus éloigné (il est à 37 m de la scène au TNP !), alors que ces plaintes amoureuses réclameraient un ton plus intime. Gérard Philippe tient sans cesse compte des spectateurs, mais il ne faut pas que cela se voie, car Rodrigue, lui, ne sait pas qu’il y a des spectateurs.
5C’est en effet la norme dans l’esthétique classique de pousser la vraisemblance jusqu’à oblitérer la présence des spectateurs. Écoutons l’abbé d’Aubignac dans La Pratique du Théâtre :
Il [= le Poëte] fait tout comme s’il n’y avait point de spectateurs, c’est-à-dire tous les personnages doivent agir et parler comme s’ils étaient véritablement Roi, et non pas comme étant Bellerose, ou Mondory, comme s’ils étaient dans le palais d’Horace à Rome, et non pas dans l’Hôtel de Bourgogne à Paris ; et comme si personne ne les voyait et ne les entendait que ceux qui sont sur le Théâtre agissants et comme dans le lieu représenté. Et par cette règle ils disent souvent qu’ils sont seuls, que personne ne les voit, ni ne les entend, et qu’ils ne doivent point craindre d’être interrompus en leur entretien, troublés en leur solitude, découverts en leurs actions, et empêchés en leurs desseins ; encore que tout cela se fasse et se dise en la présence de deux mille personnes, parce qu’on suit en cela la Nature de l’Action comme véritable, où les Spectateurs de la représentation n’étaient pas. Ce qui doit être tellement observé que tout ce qui parait affecté en faveur des spectateurs, est vicieux4.
6« Vicieux » ! Le mot est fort, et même s’il faut sans doute lui donner avant tout l’acception de vice esthétique, on ne peut aisément se défaire de l’idée que D’Aubignac met à sa droite les « bons » auteurs qui suivent ses préceptes, et rejette à sa gauche les « mauvais », ceux qui font des adresses au public ! Prisonniers de leur logique, les doctes du Grand Siècle vont assumer cette dénégation du public, même là où elle est très difficile à justifier : comment le théâtre de la vraisemblance peut-il s’accommoder de cette criante invraisemblance qu’est le monologue ? Dans la vie réelle, un homme qui parle tout seul à voix haute fait immédiatement douter de sa santé mentale (je réserve le cas des téléphones mains libres…). Comment justifier la vraisemblance de ces héros de théâtre qui arpentent les palais à volonté des tragédies et les places publiques des comédies en confiant aux quatre vents leurs petits secrets ?
7La seule réponse de D’Aubignac, qui est aussi, ne l’oublions pas, un auteur dramatique, c’est qu’un monologue, c’est bien trop pratique pour qu’on puisse s’en passer :
J’avoue qu’il est quelque fois bien agréable sur le Théâtre de voir un homme seul ouvrir le fond de son âme, et l’entendre parler hardiment de toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentiments, et dire tout ce que la violence de sa passion lui suggère : mais certes il n’est pas toujours bien facile de le faire avec vraisemblance5.
8Même attitude face à l’aparté, ce mini-monologue en présence d’autrui. D’Aubignac reconnait l’invraisemblance de l’aparté : « il est fort peu raisonnable […] qu’un Acteur parle assez haut pour être entendu de ceux qui en sont fort éloignés, et que l’autre Acteur qui en est bien plus proche, ne l’entende pas6 », mais en souligne la nécessité « pour faire entendre aux Spectateurs un secret sentiment qu’ils ne peuvent ignorer sans demeurer dans quelque embarras, comme lorsqu’un Acteur dissimule7 ».
9Et d’échafauder des conditions restrictives pour limiter les invraisemblances (que les monologues soient justifiés par la violence de la passion, que les apartés soient courts et judicieusement placés…), sans jamais aller jusqu’à la prohibition. On peut se demander si les raisons de cette indulgence ne sont pas à chercher dans l’histoire de la représentation théâtrale. Monologues et apartés ont derrière eux une longue tradition, revendiquée par les comédiens et acceptée par les dramaturges. Quand il examine Clitandre en 1660, trente ans après l’écriture de la pièce, Corneille avoue tout uniment avec une pointe d’ironie : « Les monologues sont trop longs et trop fréquents dans cette pièce ; c’était une beauté en ce temps-là ; les comédiens les souhaitaient, et croyaient y paraitre avec plus d’avantage8. »
10Mais l’addiction des gens de théâtre au monologue est bien antérieure à Clitandre. Le théâtre renaissant adore le monologue et c’est une des structures fondamentales du théâtre médiéval.
Le spectateur partenaire du monologue
11Car toutes les formes du théâtre médiéval regorgent de monologues, et ce dès l’origine : procession des prophètes du Jeu d’Adam, Dit de l’Herberie, monologues initiaux du Jeu de la Feuillée et du Miracle de Théophile, tirades monologuées des personnages de Mystères (Judas en particulier), aucune forme théâtrale médiévale n’échappe au monologue et c’est même un genre spécifique, illustré par exemple par Le Franc-Archer de Bagnolet ou les Sermons joyeux.
12Mais, dans le théâtre médiéval, le monologue va bien au-delà d’une révélation des états d’âme du personnage (les « secrètes pensées » dont parlait D’Aubignac). Le monologue est souvent, particulièrement dans la farce, un mode de composition efficace, aussi bien dans l’exposition que dans la conclusion. Il est presque de règle qu’un personnage se présente par un monologue : le Mari cocu et humilié jure de redevenir le maître (c’est encore le cas dans La Jalousie du Barbouillé), la Femme se fait belle pour accueillir son amant, l’Amoureux s’impatiente d’aller cajoler son amie, le Charbonnier ou le Valet pousse son cri pour trouver de l’embauche, le Charlatan vante ses talents miraculeux, etc. De même à la fin de la farce, un personnage, qu’il soit seul en scène ou se détache du groupe, vient devant le public tirer la morale (souvent fort peu morale) de la farce qui se termine.
13Et le monologue est aussi une manière efficace de passer d’un lieu à un autre : le drapier de Maître Pierre Pathelin multiplie ainsi les allers et retours entre son étal et le lit de Pathelin, et ses « monologues de trajet » font exister sur le petit tréteau de la farce plusieurs lieux différents. Dans d’autres cas, c’est l’aparté qui permettra de faire exister l’Amant caché, craignant d’être surpris par le Mari trop tôt revenu.
14Mais ce qui confère vraiment à ces monologues et apartés valeur structurante par rapport à l’action théâtrale, c’est qu’ils sont, dans la quasi-totalité des cas, directement adressés au spectateur, et souvent de manière tout à fait explicite. Je pourrais citer des exemples par dizaines. Je me bornerai à un passage du Gentilhomme et Naudet9 : quand le paysan Naudet revient sur ses pas pour surprendre les ébats du Gentilhomme et de Lison, femme de Naudet, il ne trouve plus personne. Il s’approche du rideau en demandant le silence au public :
Mot, mot ! Paix ! Là, je les os [entends].
Hon ! Ils font la bête à deux dos.
Là, là, là, il joue beau jeu.
On les voit bien par un treu [trou] :
C’est Monsieur. (v. 178-182)
15Naudet se fait commentateur de l’action à destination du public qui, lui, ne peut pas regarder par le trou, et c’est bien dommage, car les duettistes jouent beau jeu.
16C’est là ce qu’on peut appeler un « dialogue à une voix » : seul le personnage de théâtre a droit à la parole mais il traite le public comme un partenaire de jeu. Et c’est massivement le cas dans nombre de pièces, même quand l’adresse au public est plus implicite qu’explicite. L’acteur/personnage sait que le public est là, qu’il peut prendre appui sur lui à tout moment, dans un rapport de complicité et de connivence.
17Et ce qui vaut pour la farce vaut aussi pour la commedia dell’arte. Quand Giorgio Strehler, à partir de 1948, au Piccolo Teatro de Milan, s’attache à ressusciter Arlequin valet de deux maitres de Goldoni, il travaille constamment avec ses comédiens sur le rapport direct avec le public. Il suffit de regarder une captation d’une de ces représentations pour constater qu’Arlequin dit aux spectateurs au moins 90 % de ses répliques, non seulement dans ses monologues, mais aussi dans les parties dialoguées.
Les détours de la connivence
18C’est sur ce point que va se cristalliser le conflit au xviie siècle. Les doctes sont prêts à transiger sur l’existence de monologues et d’apartés, mais il est pour eux hors de question d’accepter la moindre adresse au public. C’est « vicieux » !
19Pour les auteurs tragiques, cette prohibition fera peu problème. On verra simplement proliférer les confidents, à l’oreille desquels les héros tragiques pourront confier leurs petits secrets sans trop d’invraisemblance. Il n’en va pas de même pour le théâtre comique. Il est toujours plus aisé de déclencher le rire quand on s’appuie sur le public et Molière jouera volontiers de l’ambiguïté roublarde de l’aparté. La Flèche « parle à son bonnet » et sans doute a-t-il suffi d’un petit regard en coin de Béjart pour que tout le monde comprenne bien que le « bonnet », c’est le public. C’est d’ailleurs dans L’Avare que Molière fera la dernière adresse caractérisée au public. Et quatre-vingt-dix ans après, Diderot en est encore scandalisé :
Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez, sur le bord du théâtre, un grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas.
« Mais l’Avare qui a perdu sa cassette, dit cependant au spectateur : Messieurs, mon voleur n’est-il pas parmi vous ? »
Eh ! laissez là cet auteur. L’écart d’un homme de génie ne prouve rien contre le sens commun10.
20Un mur s’est édifié entre la scène et le parterre et il restera en place jusqu’au xxe siècle. Mais dans un mur il peut y avoir des trous et des fentes : l’aparté est en général le véhicule préféré d’une communication discrète avec les spectateurs. Comme je le disais à propos de La Flèche, le comédien jouit d’une autonomie à peu près totale dans ses marques de connivence avec le public : une avancée du corps, un pivotement de la tête, un clin d’œil et le public se trouve intégré à l’aparté. Et donc l’aparté va proliférer. Nathalie Fournier, qui a consacré une thèse entière à l’aparté11, en dénombre une moyenne de 96,5 dans les deux grandes comédies de Beaumarchais, et les chiffres moyens sont de 77 chez Hugo, 146 chez Labiche et 92 chez Feydeau12. Chiffres impressionnants !
21En 1878, Alfred Bouchard, dans La Langue théâtrale13, a beau insister : « L’aparté est en quelque sorte un monologue que l’acteur doit se dire à lui seul et non au public, comme beaucoup ont la mauvaise habitude de le faire. – Le public ne doit pas exister pour l’acteur en scène. » Bouchard redit fermement la loi, inchangée depuis D’Aubignac, mais chacun sait que réitérer un interdit, c’est avouer qu’il est sans cesse transgressé. Il faudrait évoquer les acteurs de mélodrames et leur jeu « au public », que ressuscite si bien si bien Dullin dans Souvenirs et notes de travail d’un acteur14. On pourrait aussi s’attarder sur les mots d’auteur du théâtre de boulevard : quand l’auteur/acteur Sacha Guitry fait un « mot », qui parle ? Et à qui ?
22Et puis il y a toutes les formes spectaculaires parathéâtrales : parades du Boulevard du Temple, entrées de clowns, spectacles de marionnettes, monologues comiques de café-concert… Autant de pratiques où l’adresse au public se donne libre cours. Bien sûr, pour les élites, ça n’est pas du théâtre, c’est un spectacle de foire, ou de music-hall, ou bien c’est pour les enfants et l’on cantonne Guignol au jardin au Luxembourg.
23L’arrivée du microsillon, puis de la télévision durant les trente glorieuses changea radicalement la perception de ces formes infrathéâtrales : elles devinrent des spectacles de masse. Les « raconteurs d’histoires drôles » avaient toujours existé au music-hall ou au cabaret, mais quand Jean Nohain embauche Fernand Raynaud comme bouche-trou dans l’émission télévisée 36 chandelles (on est en direct, donc il faut meubler entre les numéros), celui-ci devient en quelques semaines la vedette de l’émission et impose en France ce que j’appelle le « solo comique » que d’autres préfèrent dénommer one-man-show ou, plus récemment, stand-up. Il est le premier à proposer un spectacle solo de deux heures, le Fernand Raynaud Chaud où il trimballe sa gabardine et son chapeau mou, personnage au rire niais dont on ne sait jamais s’il est vraiment bête ou s’il le fait exprès quand il réclame inlassablement ses deux croissants.
24Fernand Raynaud est continuellement en adresse directe au public (« Z’avez pas vu ma soeur ? »). C’est aussi le cas d’un Raymond Devos ou d’un Guy Bedos qui ne cessent de donner vie à des personnages successifs, qui, tous, font aux spectateurs des confidences à la première personne. Le succès massif qu’ils connurent, avec des tournées dans toutes les villes de France et des millions de microsillons et de cassettes vendus, entraîna vite une floraison, voire une inflation de solistes comiques.
25Et l’on peut remarquer que l’aspect personnel, voire autobiographique, de ces solos n’a cessé de s’accroître au fil des années. Un Jamel Debouzze, un Michel Boujenah, un Dany Boon, un Gad Elmaleh ou une Florence Foresti ne cessent de se mettre en scène eux-mêmes, avec leurs souvenirs d’enfance comme avec les aléas de leur vie quotidienne, en suscitant auprès de leur public une approbation de reconnaissance et d’adhésion, du style « ah oui, moi, c’est pareil ! » Mais ce serait appauvrir indûment le solo comique que de le cantonner à un effet miroir entre l’artiste et son public. Tous les spectateurs de Dany Boon ne sont pas des ch’tis, et les hommes aussi se précipitent aux spectacles de Florence Foresti. Le « dialogue à une voix » joue des différences autant que des ressemblances, et quand Jamel Debbouzze évoque la cité HLM de son enfance, le bobo parisien y prend plaisir, sans pour autant avoir envie d’y mettre jamais les pieds.
26Par ailleurs, la connivence d’adhésion peut se muer en connivence de rejet, quand le soliste incarne soudain un personnage-repoussoir. Là aussi, Fernand Raynaud fait figure de précurseur, avec son douanier qui n’aime pas les étrangers « parce qu’ils viennent manger le pain des Français ». Douanier qui réussira à provoquer le départ du seul étranger du village, qui en était aussi le seul boulanger ! Il est fascinant de constater qu’à cinq cents ans de distance, Fernand Raynaud retrouve les procédés comiques des jongleurs et farceurs du Moyen Âge. Car le processus est le même dans Le Franc-Archer de Bagnolet où le miles gloriosus de bas-étage ne cesse d’autodétruire le récit de ses prouesses militaires, avant d’implorer le pardon d’un ennemi redoutable et silencieux qui n’est pourtant qu’un épouvantail.
27De multiples monologueurs médiévaux (amoureux déconfits, valets maladroits ou moines concupiscents) viennent ainsi chercher vainement auprès des spectateurs aide et compréhension et ne récoltent que moqueries et sarcasmes. C’est la même veine qu’exploite Molière dans le monologue d’Harpagon : plus l’avare supplie les spectateurs de l’aider à trouver son voleur, et plus il est ridicule : « Ils me regardent tous, et se mettent à rire. » Au point que le dialogue s’aigrit : les spectateurs sont complices, c’est sûr, et Harpagon de les menacer de « gênes », de « potences » et de « bourreaux ». Sans doute est-ce la seule pièce de théâtre où un personnage veut se faire le tortionnaire des spectateurs.
28Bien entendu, la connivence refusée au niveau du personnage est en même temps une connivence acceptée au niveau de l’auteur/acteur. Molière prenait sans doute beaucoup de plaisir à traiter de voleurs ses spectateurs, car ils riaient ensemble de l’avarice d’Harpagon. C’est ce qui permet d’aller très loin avec un personnage-repoussoir. Personne n’a jamais soupçonné Pierre Desproges de partager les idées de l’antisémite délirant qui soupçonne les juifs d’être allés à Auschwitz parce que des vacances gratuites, pour un juif, ça ne se refuse pas. Puissance du second degré qui permet de tout dire, même l’indicible.
29Que deviendra dans l’avenir ce « dialogue à une voix ? » Il a su traverser les siècles, ce qui prouve bien que les relations de connivence entre acteurs et spectateurs reposent sur des ressorts fondamentaux de connivence et de distance, d’acceptation et de rejet que les artistes ont su s’approprier et travailler de manière souvent très subtile, et même très savante. Mais comment s’accommodera-t-il d’Internet ? La prolifération des blogs personnels introduit un nouveau type de dialogue à une voix, d’autant que, de plus en plus, ces blogs deviennent de petits spectacles vidéos. Mais si chacun passe sa journée à élaborer son blog à lui, qui aura le temps d’aller regarder le blog des autres ? On peut redouter une société future d’autistes confectionnant des messages très travaillés… que personne ne verra ni n’entendra jamais.
30Mais le pire n’est pas toujours sûr. Internet est aussi une merveilleuse machine à contourner les censures et les bourrages de crâne (au point que les dictatures, partout sur le globe, s’évertuent à museler les blogueurs sans heureusement y réussir toujours) ; c’est aussi, pour de jeunes artistes, l’occasion inespérée de se donner à voir sur le Net et de créer autour d’eux un réseau d’internautes qui peuvent ensuite se rassembler en un vrai public.
31Alors, parions sur le « spectacle à une voix » du xxie siècle !
Notes de bas de page
1 W. Shakespeare, Œuvres complètes, trad. Y. Bonnefoy, Club français du livre, 1957, t. 7, p. 389.
2 J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 30.
3 A. Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Belin, 1996, p. 9.
4 Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, éd. Pierre Martino, Alger, Carbonel, 1927, p. 38 (j’ai modernisé l’orthographe).
5 Ibid., II, 8, p. 250.
6 Ibid., II, 9, p. 255.
7 Ibid., II, 9, p. 255.
8 P. Corneille, Clitandre, Examen.
9 Le Gentilhomme et Naudet, dans Les Farces I, éd. et trad. de B. Faivre, Imprimerie nationale, 1997, p. 508.
10 D. Diderot, Œuvres esthétiques, De la poésie dramatique XI, Garnier, 1968, p. 251.
11 N. Fournier, L’Aparté dans le théâtre français du xviie siècle au xxe siècle, Louvain – Paris, Peeters, 1991.
12 Ibid., p. 5.
13 A. Bouchard, La Langue théâtrale, Arnaud et Labat, 1878, p. 20.
14 C. Dullin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, Librairie théâtrale, 1985.
Auteur
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