À ma mère.

1Si l’ouverture du Francion revendique le modèle des anciens auteurs de comédies qui « instruisaient le peuple en lui donnant de la récréation », c’est pour mieux affirmer la nécessité du récit dans le roman comique parce qu’il permet de « mettre les actions par écrit », d’en « décrire tous les accidents1 » et de pallier l’absence des acteurs qui les représentent ordinairement dans la comédie. Le récit, et non le dialogue, formerait a priori le procédé le plus accueillant à la double exigence de « naïveté » (i.e. de « peinture ressemblante ») et de divertissement qui préside à l’écriture du roman comique. Pourtant la lecture de ce type d’ouvrages révèle une fréquente dérive du récit vers le discours, le texte se déployant volontiers en un échange verbal entre les personnages toujours prompt à réactiver le modèle théâtral. La proximité entre ce modèle et le roman comique a fait l’objet de nombreuses remarques depuis l’ouvrage fondateur de Jean Serroy, Roman et réalité2. Ce désormais lieu commun de la critique a établi l’espace de rapprochement qui va de la présence thématique du théâtre dans le roman à une théâtralisation de certaines situations écrites à la manière de scènes de comédie3 et à l’interrogation sur le sens même du mot comique dès lors qu’il qualifie celui de roman. Jean-Yves Vialleton4 a ainsi mis en évidence le fait que la poétique de l’histoire comique emprunte à celle de la comédie dans la mesure même où elle lui reprend les bouffonneries considérées à la fois comme substance et ornements de la comédie, dont le xvii^e siècle, après Aristote, pense qu’elle sert d’abord à dépeindre les actions du peuple. Le passage de la représentation scénique au récit, facilité par un même univers de fiction, s’appuie également sur un style simple s’abaissant jusqu’à la langue familière. Le poète doit faire parler ses personnages de manière adaptée à leur condition, exigence reprise explicitement par Sorel dans ses trois histoires comiques5, mise en pratique chez Furetière, où la basoche notamment est représentée par sa parlure et, dans une moindre mesure, chez Scarron et chez Cyrano, qui prennent leurs distances avec ce procédé6. Le modèle théâtral facilite donc l’intégration du dialogue au sein du récit7.

2On notera par ailleurs la présence de passages au discours direct qu’on ne saurait a priori exclure du dialogue mais qui, par leur longueur, s’apparenteraient plutôt au récit, n’étaient les nombreux commentaires soulignant leur dimension dialogique. Par exemple, dans Le Berger extravagant :

[Lysis] tomba dans le creux de l’arbre que la vieillesse avait si bien rongé, qu’il y avait place pour un homme. On ne lui voyait plus que la tête et les bras qu’il étendit d’un côté et d’autre pour empoigner deux grosses branches, & étant en cette posture, il commença à s’écrier ainsi. Il n’y faut plus songer, Clarimond ; la chose est faite ; en vain vous délibérez de quelle sorte je serai métamorphosé. Mon destin a voulu que je fusse changé en arbre. Ha Dieu, je sens mes jambes qui s’allongent, & se changent en racines, se prennent dedans la terre. Mes bras sont maintenant des branches, & mes doigts des rameaux. Je vois déjà les feuilles qui en sortent. Mes os et ma chair se changent en bois, & ma peau se durcit et se change en écorce. O Ancien Amants qui avez été métamorphosés, je serai désormais de votre nombre, et ma mémoire vivra éternellement avec la vôtre, dedans les ouvrages des poètes. O vous mes chers amis qui êtes ici, recevez mes derniers adieux ; je ne suis plus au rang des hommes. Hircan et Clarimond furent si étonnés de l’entendre parler ainsi, qu’ils ne savaient ce qu’ils devaient dire d’une telle extravagance. Enfin Clarimond s’approcha de l’arbre, et dit à Lysis. Sortez de là, Berger8…

3Faut-il, dans ce dernier exemple, parler de faux dialogue ? La présence de ces discours enchâssés dans la forme narrative renvoie évidemment au roman pastoral dont ils se moquent. Mais on peut se demander si la forme du roman discourant est maintenue à dessein dans une visée ironique ou si elle n’est que la trace d’une libération encore timide du texte matrice. Chez Cyrano par exemple, la forme même du dialogue pose problème au sens où se succède plutôt une série de soliloques amorcés par un échange très artificiel, preuve que le « vous » du discours direct renvoie moins aux personnages qu’à une instance abstraite à laquelle le lecteur peut facilement s’identifier. Madeleine Alcover parle même de « non-discursivité » dans L’Autre Monde, malgré l’abondance des discours philosophiques et scientifiques9. Dans le cas du Berger extravagant, bien que la vivacité du dialogue à bâtons rompus soit perdue, le comique reste. La situation, dans l’exemple de Lysis se croyant transformé en arbre, y est sans doute pour beaucoup et le plaisant vient de sa folie, que le texte explicite. Or, c’est une tendance marquée du roman comique d’accompagner l’écriture des passages amusants d’un commentaire qui en assure la bonne réception. Ce rire écrit, représenté dans le récit, constitue un guide précieux pour le lecteur. Récurrent au point de former une « topique narrative » selon Dominique Bertrand10, ce modus legendi est d’autant plus utile que la frontière qui sépare le dialogue plaisant d’une interprétation non marquée en termes de comique est ténue.

4C’est donc avec ces remarques préliminaires à l’esprit qu’on tentera de cerner ce qui fait rire dans les dialogues de romans comiques. Y a-t-il des sujets privilégiés dans ces dialogues ? L’examen des procédés rhétoriques en éclaire-t-il le fonctionnement comique ? Peut-on, plus largement, dégager les enjeux de l’intégration du dialogue plaisant à la narration romanesque en termes de poétique et en mesurer certaines des implications idéologiques ?

5Il serait vain de vouloir établir une typologie des sujets nourrissant les dialogues. Précisément parce qu’ils ambitionnent de brosser un tableau complet de la vie, ces textes admettent tous les sujets. Une prédilection s’affiche pour ce qui a été jusqu’à eux exclu du roman et qui est en partie hérité de la comédie : les paysans et les bourgeois sont les personnages phares du roman comique. Leur présence permet de donner une vision plus vraisemblable de la société et, à ce titre, les auteurs cherchent à décrire leur univers de façon réaliste. La parlure des personnages s’offre comme un moyen de conforter cette évocation réaliste tout en faisant rire le lecteur. Plus encore que par l’aspect documentaire11, les sociolectes frappent par leur force comique. Raison pour laquelle ils constituent un procédé récurrent chez la plupart des auteurs. Cyrano imite le parler populaire dans son épisode de gueuserie, sans y recourir systématiquement. Il suffit qu’une intervention du geôlier soit rapportée au discours direct en imitant le langage du peuple12 pour que l’écho s’en fasse sentir dans certains passages dialogués, pourtant écrits sans imitation : la reprise de quelques expressions idiomatiques souvent reprises ont alors une fonction d’embrayeur et corrigent pour ainsi dire une expression trop châtiée si on la met en regard de la condition sociale du locuteur13. Cette hypothèse est confortée par le commentaire que Sorel lui-même fait de son usage du parler paysan dans Le Berger extravagant :

Quant aux discours et aux actions des paysans, je pense qu’il n’y a rien qui ne soit proportionné à leur condition et à leur esprit [dans le BE]. Leur langage était beaucoup plus rustique que je ne le fais. Il y a assez d’exemples de mots de paysans dans beaucoup de livres. J’aurais peur d’être ennuyeux si j’en mettais ici. Si les lecteurs ont de l’esprit, ils ne prononceront pas les propos de paysans comme ils les trouveront écrits, mais comme ils le devraient être, afin que tout soit dans la naïveté ; qu’ils disent Vartigué je serions bien fins au lieu de dire nous serions. Ce mot de Vartigué qui s’est glissé ici est un jurement de village qui vaut autant que vertu Dieu14.

6Autre procédé visant à imiter l’oral dans un but réaliste, la transcription d’un accent étranger. Dans le Francion, un gentilhomme se retrouve aux prises avec un Anglais : « Moi suis gentilhomme, moi viens des antiques rois de Cosse, li grand aïeul de la personne de moi li boutit son vie putinq cent fois pour li service de son prince. Moi fera raison à toi15 ! » Il semble donc qu’au-delà de l’effet de réalisme, l’imitation de ces différents langages vaille pour son efficacité comique. La dynamique de l’échange par le dialogue en accentue la portée.

7De même, c’est par le jeu des répliques dialoguées que certains effets comiques atteignent leur plénitude, cette fois en dehors de toute visée réaliste. C’est le cas de la scène du Berger extravagant où Lysis croit entendre la nymphe Écho répondre à ses questions.

Nymphe mamie, de quelle sorte faut-il que je prenne ma maîtresse pour faire que ma flamme diminue ? Écho, Demi-nue. Que ferais-je si je vois son téton découvert ? Le toucherais-je vu qu’elle se fâchera si je l’entreprends ? Écho, Prends16.

8Le procédé se poursuit jusqu’à ce qu’Anselme, qui était caché et faisait l’écho, n’y tienne plus, redoublant l’effet comique de répétition d’un commentaire discordant proprement burlesque17 :

Quel genre de mot choisirai-je, ne trouvant point de secours, si sa douceur ne me l’accorde ? ÉCHO, la corde. Ha ! Rigoureuse, tu te gausses, ou possible tu veux parler de la corde de l’arc de Cupidon, qui m’enverra une flèche qui ne me fera souffrir qu’une douce mort : n’est-ce pas là ta pensée ? ÉCHO, non, je dis un licol pour te pendre18.

9Fondamentalement lié à l’oral, le procédé est repris tel quel dans la pièce de Thomas Corneille19. Dans une moindre mesure, on peut considérer que le dialogue permet aussi à Sorel d’expliciter ses calembours sans véritablement les expliquer par un docte commentaire dans le récit. C’est ce qu’illustre l’échange de répliques entre Orilan et l’orfèvreresse qu’il veut séduire, dont le narrateur a prévenu qu’« elle avait le don de retourner plaisamment la plupart des mots, non pas tant par simplicité ou ignorance que parce qu’elle y prenait son ébat20 ».

[Ma voisine] a tant lu ce livre dont vous parlez où l’on met à mort les choses vides, que je crois qu’elle l’a dévoré tout entier. Elle ne fait que me rompre la tête du Don qui choque, ou Don qui toque de sa manche, du Berger qui se va grattant, des nouvelles de Michelle la servante, du cliquetis la Cour & du fumeux Chinois. Je pense qu’elle perdra les yeux à force de lecture. Elle en sait plus qu’un batelier ou un lit sans ciel. Je vois bien Madame, dit Orilan, que vous voulez parler des Métamorphoses d’Ovide, du Don quichotte de la Manche, du Berger extravagant, des nouvelles de Miguel de Cervantès, de la Clytie de la cour & du fameux Chinois21.

10Le discours direct renforce l’impression de vivacité d’esprit de l’orfèvreresse et la réponse d’Orilan se justifie comme une preuve qu’il a bien entendu la plaisanterie, puisqu’il est capable de retrouver les titres originaux. Les ultimes calembours de la dame ne sont pas explicités par Orilan. Ils ne sauraient en effet entrer dans le fil de la conversation et participer à la justification du bel esprit d’Orilan. Le dialogue sauve en quelque sorte le comique d’une explication triviale dont le seul but aurait consisté à éclairer un lecteur peu vif. Ces exemples nous montrent que le dialogue permet parfois de produire du comique là où le récit aurait échoué à le faire.

11L’appréhension de la portée comique ne va donc pas de soi. Il revient au lecteur d’identifier la situation comme porteuse d’un comique potentiel.

12Particulièrement notable et fondé sur un topos littéraire qui veut que trop de lecture nuise à la raison, le thème de la folie donne lieu à des échanges souvent amusants, la logique de l’extravagant restant imperméable à celle qui est admise par le plus grand nombre22. Cette folie est illustrée par celle de Lysis qui prend L’Astrée au pied de la lettre. Dans cette lignée, on notera que les personnages de pédants sont souvent fous dans les romans comiques par suite de leurs trop nombreuses lectures (par exemple Hortensius dans le Francion, Gastrimargue dans le Polyandre). Dans Polyandre, Néophile croit faire une déclaration d’amour à Aurélie, à moitié dissimulée par le baldaquin du lit. Cette déclaration, tout droit sortie d’un manuel de rhétorique et morceau d’éloquence déjà réjouissant23, tourne à la farce :

Ha ! Qu’il est plaisant (s’écria alors la dame du lit, avec un grand éclat de risée) il parle Phoebus, comme un maître ès Arts ? Ha ! Que je l’aime de cette humeur. Il faut avouer que j’ai ici acquis un serviteur qui vaut trop. Je meurs s’il ne me fait épanouir la rate comme il faut. Mais, mon Dieu, je n’en puis plus de rire, (dit-elle en se plaignant) cela me donne des tranchées au ventre. A l’aide, je me meurs ; je t’en prie, mon cher Mignon, continua-t-elle, ne pourrais-tu me donner ce qui ne se nomme point, & qui sert à se vider ? […] Elle repartit, je ne serai point contente, que je n’aie arraché une poignée de tes beaux cheveux blonds, pour me faire des bracelets. Ils ne sont pas dignes de vous, repartit Néophile ; Néanmoins, si vous en voulez, attendez que j’aie pris des ciseaux pour vous couper une moustache, que je cache sous mon oreille. Non, non, je les veux arracher à poignées24.

13Celle que Néophile prend pour Aurélie est en réalité une folle, Guérinette. Le passage est amusant en soi : le caractère ampoulé et maladroitement rhétorique de la déclaration, le contraste entre ce discours de haute volée et l’effet produit sur Guérinette réclamant le bassin, l’entrevue galante qui tourne à l’affrontement pour s’emparer du gage d’amour. Comique verbal, comique d’opposition, comique du bas et comique gestuel couronnant le tout.

14Le Francion offre une autre figure d’extravagant dans le personnage de Collinet, devenu fou après la perte d’un procès. Il s’adresse à Clérante en un discours hérité de la fatrasie dont le galimatias fait rire :

Je veux parler à toi, Seigneur magnissime, et te dire trois mots aussi longs que le chemin d’Orléans à Paris. Tu sais bien que le celivage feu qui rote en haut environne la tête de l’antiperistase de ta renommée et que le serpent Python, qui couvrait toute la terre de telle sorte qu’il n’y avait plus de place pour faire le domicile des hommes, a été tué par Apollon porte-traits25…

15La folie procédurière fait aussi le miel de Furetière, comme on l’a vu avec Collantine. L’extravagance permet donc d’introduire dans le texte une part de fantaisie à la fois dans les thèmes abordés et dans leur traitement verbal.

16Ainsi, chez Cyrano, les sujets les plus fantaisistes peuvent être l’occasion de développer un raisonnement convaincant même s’il défie l’opinion reçue. Le dialogue se construit alors sur le procédé du spoudogeloion. M. Alcover a rappelé l’extrême audace d’un roman qui procède à la triple négation de la philosophie aristotélicienne, du géocentrisme et de la Révélation26. Cyrano place la négation de Dieu dans la bouche du fils de l’hôte qui accueille Dyrcona sur la lune au terme d’un dialogue qu’il faut replacer dans la tradition de la disputatio et qui se présente donc comme un exercice rhétorique, où les participants affutent leurs arguments. Mais l’échange, placé sous le signe des « contes de Peau d’Âne », désacralise le sujet : la résurrection est « ridicule » et le dialogue invite à la considérer comme telle. Parce que le narrateur affirme sérieusement, mais gratuitement, que « ce n’est point un conte fait à plaisir », on ne l’écoute pas quand il annonce que « c’est une vérité indubitable qu’[il] nous prouver[a] ». Le fils de l’hôte, lui, a capté notre attention bienveillante par le rire et la maintient par l’argumentation burlesque qu’il met en œuvre en la précédant d’un « Et moi, je vous prouverai le contraire. » Le lecteur souscrit volontiers au raisonnement par l’absurde (le bon catholique est présenté comme un cannibale) renforcé par le jeu de mots sur « convertir » :

Pour commencer donc, je suppose que vous mangiez un mahométan ; vous le convertissez, par conséquent, en votre substance. N’est-il pas vrai, ce mahométan digéré se change partie en chair, partie en sang, partie en sperme ? Vous embrasserez votre femme et de la semence, tirée tout entière du cadavre du mahométan, vous jetez en moule un beau petit chrétien. Je demande : [dans la résurrection] le mahométan aura-t-il son corps27 ?

17La démonstration se poursuit sur le même ton et aboutit, après la dénonciation d’« arguments sophistiques contre la résurrection » par le narrateur, à une négation de l’existence de Dieu qui, cette fois, s’éloigne de toute forme de comique.

18C’est sans doute dans cet enchainement des répliques qui en modifie la portée qu’il faut chercher l’originalité du dialogue plaisant dans les romans comiques. Car force est de constater que le comique de tous les énoncés dialogiques ne se perçoit pas toujours clairement. Et si les romans comiques offrent de nombreuses occurrences qui mentionnent le rire des personnages et s’assurent ainsi de l’effet produit par le dialogue, c’est qu’ils mettent en place un soulignement stratégique du risible. On peut se demander pourquoi. Inscrire le rire dans un commentaire qui explicite sa présence après un échange verbal va à l’encontre de la finesse dont le lecteur doit faire preuve par un décodage approprié qui se passe de guide. Une telle inscription parait contraire à l’évidence comique du dialogue si l’auteur a réussi son effet, et opposée à l’idée qu’il ne faut pas rire de ses propres plaisanteries, idée répandue par les manuels de civilité circulant à l’époque28. Mais, précisément, ces indications ne sauraient être confondues avec une quelconque marque d’autosatisfaction de l’auteur-narrateur. Elles mettent au contraire l’esprit du lecteur en alerte et l’invitent à rire lui aussi. Mais de quoi ? Ce qui fait rire le lecteur est-il aussi ce qui fait rire les personnages ? Le rire manifeste souvent un sentiment de supériorité du rieur et l’esprit revêt une forme d’agression29. La présence de glose qui aide à l’identification du comique permet la mise en place d’un comique à double détente. Intradiégétique, elle mesure immédiatement l’effet comique du dialogue sur les personnages. Extradiégétique, elle induit un regard surplombant de l’auteur-narrateur sur ses personnages et une complicité avec le lecteur, qui rit de l’écriture d’un tel dialogue. Il s’agit moins d’un effet de réel dont le but serait de restituer la vivacité d’une parole spontanée en en mesurant l’efficacité sur les personnages, provoquant ainsi le rire du lecteur – témoin associé à la scène racontée, que d’installer un dispositif qui place ce lecteur aux côtés du narrateur, aux dépens du personnage.

19Il n’est donc pas anodin que le rire naisse du rapport qu’ont les personnages au langage, et spécialement au langage littéraire. Le lecteur rit autant (davantage ?) du manque de virtuosité (ou de son excès !) dans la maitrise des codes littéraires par les personnages que de l’éventuelle contribution du dialogue à la peinture ressemblante du monde dans lequel ils évoluent. On a vu en effet qu’alors même qu’ils tentaient de restituer le parler populaire ou paysan, des auteurs comme Sorel ou Cyrano ne s’encombraient pas d’un mimétisme parfait. Ils cherchent plutôt à s’attirer la bienveillance d’esprits capables de décrypter leurs intentions. En ce sens, que la cible favorite du roman comique soit le bourgeois n’étonnera pas. Incarnation du gros bon sens, il est la figure idéale du personnage qui n’a pas eu l’éducation suffisante pour lui délier l’esprit. Il n’a pas l’aisance requise dans la conversation. C’est pourquoi les dialogues constituent le lieu privilégié où éclate la difficulté bourgeoise à mettre en pratique cette négligence savante qui fait le sel des échanges dans les salons. Ainsi, dans Le Roman bourgeois, Furetière place les personnages en manque d’esprit dans des situations pour eux bien délicates, pour nous, lecteurs, particulièrement jubilatoires. Belastre s’essaie en poésie galante :

Vous trapercez si fort un cœur
Que, quand je l’aurais aussi dur
Que celui du cheval de bronze,
Il faudrait céder à vos coups,
Et je vous les donnerais trestous
Quand bien j’en aurais dix ou onze.

20Charoselles (anagramme de Charles Sorel dont Furetière se moque par ailleurs) de lui faire remarquer : « Quant au cinquième vers, si vous l’aviez bien mesuré vous le trouveriez trop long d’une syllabe. – À cela (répondit Belastre) le remède sera facile ; je n’aurai qu’à le faire écrire plus menu, il ne sera pas plus long que les autres30. » Les exemples de ce type sont nombreux dans Le Roman bourgeois et constituent l’un des piliers du comique dans cette œuvre, où le dialogue est omniprésent31 et permet d’appréhender par contraste ce que pourrait être la véritable galanterie32 tout en signant la faillite d’un genre romanesque bourgeois. Le rire s’exerce aussi aux dépens des personnages balourds dans Polyandre où l’on rencontre toutes les variétés du bourgeois33. Ils y sont certes moqués, mais le dialogue plaisant montre lui aussi par contraste une autre facette du rire, plus réglée, mieux à même d’exprimer l’idéal de civilité de l’élite sociale. L’échange galant entre Clorinie et Polyandre comprend les compliments d’usage d’un homme rendant visite à une femme. Ils sont ici placés sous l’égide de l’hyperbole en raison de la grande coquetterie de Clorinie. Cet excès provoque le rire du lecteur. La prétérition hyperbolique de Polyandre (« Il [est] superflux de dire au Soleil qu’il [est]fort lumineux34 ») est accueillie d’un simple sourire d’approbation de Clorinie, né de sa grande vanité. Elle refuse d’entrer dans le jeu de la conversation galante :

Elle ne voulait point s’amuser à repartir à Polyandre avec un abaissement affecté, comme elle faisait quelquefois à d’autres hommes, afin qu’ils redoublassent leurs louanges, ni qu’elle ne lui voulait pas complaire quelques temps pour faire un entretien de galanterie35.

21La brusquerie de son refus d’un dialogue permet au narrateur de désigner, par contraste, la conversation galante comme lieu de la distanciation, du recours au topos convenu qui ne prête pas forcément à rire mais qui suppose cet enjouement, cette sprezzatura qui est la marque d’une classe sociale supérieure. Le bourgeois semble donc ne pouvoir accéder à cette distinction sociale dont il rêve. Idée qu’on retrouve dans Le Berger extravagant, où « la bergerie [est une] forme caricaturale que peut prendre le rêve bourgeois36. » Pour Lysis,

entrer dans le monde enchanté des romans, c’est abolir la distance qui le sépare, lui, le fils d’un marchand de soie, d’une société qu’il voit, comme au siècle d’or, égalitaire, et qui, en fait, reproduit, comme dans L’Astrée, les valeurs morales et spirituelles de la noblesse37.

22Aussi les moments les plus drôles de ces aventures correspondent-ils aux épisodes qui font apparaitre le fossé séparant Lysis de cette culture. Ainsi de sa méconnaissance des blasons du corps féminin :

Remettons-nous sur notre premier discours, à savoir sur la blancheur de ma bergère. Il faut que vous sachiez qu’elle a un visage de lait. Elle a le visage laid, dit Cécile ; pourquoi donc l’aimez-vous ? Je dis qu’elle a un visage de lait caillé, reprit Lysis, m’entendez-vous ? Oui, répondit Cécile, c’est qu’elle a un visage de lait de vache ; mais les mouches qui passent ne s’y arrêtent-elles point pour en boire, et n’y en voit-on point de noyées ? Toutes celles que l’on y voit évitent le naufrage, repartit Lysis, car il y a des roses effeuillées sur ses joues, où ces mauvaises bêtes se mettent et nagent dessus pompeusement comme sur un navire. Si ce lait est bon à faire des fromages, dit Cécile, vous gagnerez bien avec une telle maîtresse, elle vous fera de grands rapports38.

23L’inculture de Lysis est emblématisée par l’échange qu’il a avec Anselme qui fait suite au portrait par métaphores de Charite, réalisé « de tous les traits de la beauté de Charite, de la même sorte que [Lysis] les [a]exprimés39 », en imitant la description des poètes. Reste que le commentaire proposé par Sorel lui-même du portrait de Charite réhabilite en partie Lysis en soulignant qu’une part de subtilité entre dans l’interprétation de celui-ci40. De fait, à y regarder de plus près, la moquerie exercée envers Lysis n’est pas toujours univoque. Car certains passages, si le rire qu’ils provoquent n’était mentionné, pourraient sembler tout à fait sérieux. La comédie qu’en a tirée T. Corneille exploite d’ailleurs la galanterie sans visée nécessairement ironique41. Comme le rappelle D. Bertrand,

le rire ne constitue pas, au xvii^e siècle, un élément incontesté de spécification de la comédie. Le renouveau du genre […] a contribué à dissocier la définition de la comédie des effets proprement comiques. Pour ériger la comédie en « grand genre », il était capital de la distinguer nettement de la farce et de sa réception populaire42.

24On observe que ce qui s’applique au théâtre se répercute sur le roman qui le prend pour modèle. Ainsi le dialogue entre Phronyme et Hyperide dans le Polyandre apparait comme un échange plaisamment galant : elles y disputent des faveurs que chacune prétend recevoir d’Orilan en un assaut de formules bien tournées, toutes plus spirituelles les unes que les autres et caractéristiques de cette civilité mondaine frappée au coin du badinage43. Les deux femmes « font complot de se divertir44 » du Poète Musigène et de l’Amoureux universel, Orilan. Le divertissement est donné comme tel dans le dialogue, sans restriction du narrateur qui inviterait à un regard ironique. L’échange permet ainsi au lecteur (qui pourrait faire partie de cette bonne société) de s’en délecter, tout comme le font les personnages de la fiction. La lecture des métaphores au premier degré est ici un signe de finesse et non de balourdise. Tout cet épisode se joue dans la sphère du littéraire, et sa galanterie perceptible dans l’accumulation des références, à la fois marque de la monomanie amoureuse d’Orilan et indice que cette folie se nourrit dans un terreau de civilité commun aux honnêtes gens et aux extravagants. La folie n’est plus qu’une question de degré comme le montre l’allusion au Berger extravagant dont Orilan n’atteint pas les excès45. Sa manie n’est pas condamnée, comme si son ancrage littéraire, dès lors qu’elle reste dans les limites du raisonnable, était garant de son acceptabilité. Aussi est-elle qualifiée d’« agréable », fait-elle partie des « gentillesses du Monde », fait-elle « sourire » et provoque-t-elle « une joie assez générale46 ». Le dialogue est alors plus plaisant que franchement comique. La frontière qui sépare les deux jugements est mouvante car le burlesque est, par nature, un style qui « entretient des rapports à la fois étroits et compliqués avec l’esprit mondain et le goût des Salons47 ». Claudine Nédélec a montré les relations « entre le burlesque et la galanterie qui, outre la tendance de celle-ci à s’annexer toutes les formes littéraires qui “plaisent”, expliquent le fait que les auteurs “galants” flirtent avec le burlesque (et réciproquement)48 ».

25Dans cette perspective, l’intention comique la plus claire s’affichera dans un dialogue sollicitant directement le lecteur au cœur de la trame romanesque. L’ambiguïté de l’énoncé est alors levée et la complicité entre auteur-narrateur et lecteur devient le ressort même du comique. S’instaure ainsi un dialogue de bonne raillerie plébiscitée par la bonne société, telle que Guez de Balzac a pu la définir :

La bonne Raillerie est une marque de la bonne naissance, & de la bonne nourriture ; est un effet de la raison vive et resveillée ; instruite par l’estude, et polie par le grand Monde. Estant bien apprise comme elle est elle ne choque ni la Coutume, ni la Bienséance ; en se joüant mesme, elle conserve quelque dignité ; elle vient de l’esprit, et va à l’esprit, sans travail et sans agitation49.

26C’est le procédé même qui informe Le Roman bourgeois de Furetière ou L’Autre Monde de Cyrano. Le lecteur y est constamment interpelé, invité à s’emparer du texte pour mieux en démonter le fonctionnement50. C’est aussi en ce sens que Sorel a ajouté le sous-titre d’« Anti-roman » au Berger extravagant lors de sa réédition en 1633. Scarron, quant à lui, met en place un dispositif radical dans Le Roman comique. Les interventions du narrateur orientent l’ensemble du récit – donc ses parties dialoguées – dans une perspective comique. Ainsi, un échange libre d’une approche a priori comique se trouvera désigné comme potentiellement drôle par le narrateur qui en retient la nature de topos. Par exemple, dans L’Histoire de l’amante invisible, le dialogue amoureux entre l’Espagnol et la dame invisible n’est pas rapporté mais remplacé par un commentaire ironique : « Ils se dirent mille choses si tendres que j’en ai les larmes aux yeux toutes les fois que j’y pense51. » Or, dès la page suivante, après que la reconnaissance de la dame invisible a eu lieu, le dialogue entre les personnages est rapporté en un discours narrativisé mentionnant les topoi, mais sans ironie :

[Elle] ajouta ensuite cent choses aussi galantes que spirituelles. [Dom Carlos s’exempta] de lui dire toutes les impertinences que l’on dit quand on est trop aise. […] Il se servit de tout son esprit et de toute sa cajolerie pour exagérer l’agréable caprice de sa maîtresse et s’en acquitta en des façons de parler si avantageuses pour elle52.

27Le dialogue avec le lecteur infléchit son appréhension de la matière romanesque, la mettant à la fois à distance par le rire et jouant de ses ficelles pour éventuellement la développer, s’appuyant sur l’horizon d’attente du lecteur, qu’il bouscule tout en le satisfaisant. Une joyeuse complicité s’établit entre auteur et lecteur, qui fait de la lecture une conversation sous une autre forme. Le mouvement réflexif en accentue la puissance comique. Scarron montre que non seulement il est permis de rire dans la conversation mais que la conversation telle que la définit la civilité du xvii^e siècle53 détermine, au sein du roman, les limites dans lesquelles il est possible de rire.

28Au rebours du roman pastoral et du roman héroïque, le roman comique fait entrer toute la société dans ses pages et prétend donner une peinture naïve de son temps. Pour y parvenir, il ne répugne pas à utiliser les procédés les plus triviaux qu’il emprunte au modèle théâtral : c’est le comique du bas corporel et du langage populaire tirés de la farce. Mais le roman comique intègre aussi l’usage de la parole rapportée au discours direct dans un effet de réel, les dialogues pouvant un temps passer pour des collages pris sur le vif de la société et assimilés au corps romanesque. Cette interprétation, on l’a vu, ne résiste guère à l’analyse. Le réalisme, quand il existe, est vite emporté par les effets comiques d’un dialogue à double détente. Stimulant l’indiligent lecteur de Montaigne par une constante sollicitation, le roman comique s’en fait un complice et réinvestit la lecture des règles de la conversation.

29Ce qui est une autre manière de réalisme, celui de l’historicité. La dis/simulation54 des propos libertins du Francion ou de L’Autre Monde par le rire en constitue une autre facette. Au lecteur de savoir lire entre les lignes et de trouver, sous l’image chatoyante de la vie dans toute sa diversité, la règle absolue de l’esprit tel qu’il se manifeste dans les dialogues plaisants : une façon d’user de la rhétorique pour mieux s’en libérer, une manière de « s’encanailler », quelque chose comme le pied de nez d’une véritable éloquence se moquant de l’éloquence.