Rire d’un dialogue impossible avec Giorgio Manganelli
p. 129-139
Texte intégral
1L’attribution récente du Prix Nobel de littérature à Patrick Modiano nous a valu une fort réjouissante interview de l’auteur par David Pujadas au journal télévisé : conformément à sa réputation, Modiano hésita dans ses réponses, refusa les termes de certaines questions, et surtout, au fil de ces quelques minutes, l’impossibilité même de nouer un dialogue apparut, tant aux protagonistes qu’au public. Problème de vocabulaire, donc, mais aussi de tempo, puisque Modiano ralentissait pour mieux se concentrer et choisir ses mots, tandis que le journaliste souhaitait réagir à chaud, avec vivacité. À en juger par leurs mimiques, entre amusement et désolation, tous les deux mesuraient leur empêchement à parler ensemble. Et l’échange s’acheva dans un bref éclat de rire, lorsque Modiano donna enfin son assentiment à une platitude : « La vie continue ! » Oui, la vie continuait et son cours allait séparer les deviseurs, fugacement unis dans la célébration d’un lieu commun, ce qui permit une sorte de catharsis télévisuelle. Tout revenait dans l’ordre et la parole reprenait ses droits sur l’écrit…
2C’est à un sujet voisin qu’on se propose de réfléchir, en choisissant comme objet d’étude une « interview impossible » de Giorgio Manganelli, celle du fabuliste Phèdre. L’émission radiophonique de la RAI, pour laquelle fut conçu le texte en 1974, rencontra un si grand succès qu’elle fut reconduite l’été de l’année suivante1. Parmi tous les écrivains engagés dans l’aventure (citons Italo Calvino, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Leonardo Sciascia, Andrea Camilleri), Giorgio Manganelli fut l’un des plus assidus, à tel point qu’il put ensuite réunir les dix-huit textes de ses interviews fictives dans un volume intitulé A & B.
3Il s’agissait donc d’une série radiophonique à valeur de divertissement. Le cahier des charges était simple : dans une scénette n’excédant jamais la demi-heure, chaque auteur interrogeait lui-même un personnage ayant réellement existé (fût-il connu principalement par la fiction, comme la Béatrice de Dante), personnage auquel un acteur prêtait sa voix. Ces interviews décalées et ludiques donnaient lieu à des parodies du style journalistique, à des renversements de stéréotypes, à des cocasseries anachroniques, à toute sorte de fantaisies.
4Le genre du dialogue est ici prédéfini par un usage courant et codé, celui du jeu des questions-réponses par lequel un journaliste cherche à faire connaitre une personne au grand public. Le medium choisi, la radio, est précisément l’un de ceux qui recourent fréquemment à ce type d’échange dialogal.
5On cherchera à caractériser le rire visé par Manganelli dans sa conversation avec Phèdre. On verra qu’il repose, une fois encore, sur la mise en scène d’une difficulté à se comprendre, à trouver le terrain d’une parole échangée et que, lorsque le discours circule enfin, il manie volontiers une ironie inquiétante que l’on peut assigner à celle d’auteur, prompt à dénoncer la facticité des discours et leur usage à des fins de domination socio-politique.
Une interview impossible ?
6L’originalité de Manganelli est ici de thématiser la notion d’impossibilité présente dans le titre de l’émission, au lieu d’en faire un simple synonyme d’« invraisemblable », ou d’« impraticable ». Et de fait, comme il se donne Phèdre pour interlocuteur, ses demandes sur la personne et l’œuvre du fabuliste ne sont pas radicalement impossibles, ou bien alors toute lecture d’un texte distant dans le temps et/ou dans l’espace devient elle-même frappée d’inanité puisqu’elle suppose un sens donné à l’œuvre en fonction d’une image de l’auteur (et réciproquement). On entrevoit d’emblée la dimension intellectualiste de la réflexion de Manganelli… Mais avant d’y revenir, il convient de montrer qu’un des éléments de construction du dialogue est précisément cet arrêt sur ce qui l’entrave.
7Malgré la compétence du questionneur, qui a longuement fréquenté les fables de Phèdre, l’échange s’enraye souvent, faute de références communes. Dès le début, les appellatifs avec lesquels Manganelli s’adresse à Phèdre posent problème. Phèdre refuse tour à tour le vocatif « Monsieur » (« Il y a une chose absolument certaine, monsieur : en aucun cas vous ne parlez avec un monsieur2 ») et celui de « professeur ». La fin de non-recevoir semble radicale puisque l’excuse mise en avant par Manganelli, celle de l’écart culturel (« Dans notre monde, nous avons tendance à considérer tout un chacun comme un monsieur »), est catégoriquement rejetée par Phèdre : « Je ne sais rien de votre monde, et cela fait partie de mes rares privilèges de mort que de n’en vouloir rien savoir3 ! » On peut évidemment faire une lecture comique de ce passage, qu’on l’analyse comme de l’humour pince-sans-rire renvoyant l’autre à ses insuffisances intellectuelles (après tout, est-il si facile aujourd’hui de se représenter le statut de l’esclave et celui de l’affranchi, dans l’ordre symbolique du discours ?) ou, plus platement, comme un comique de caractère (le mort, content de l’être, et souhaitant ne pas être dérangé !). Les mises au point terminologiques seront fréquentes au cours de l’entretien. Par exemple, celle sur la notion d’« écrivain » : « Je ne sais pas ce que c’est qu’un écrivain. Chez nous ceux qui écrivaient, c’étaient les avocats, les historiens, les notaires, les amoureux, les courtisanes, les amoureux des courtisanes4… » Phèdre propose même une conclusion découragée : « Peut-être ne nous comprenons-nous pas ? Cela me semble probable5. »
8Mais il y a pire que ces difficultés culturelles de compréhension : Phèdre rejette le principe même de l’entretien et tout échange lui semble totalement vain. Son raisonnement, bâti sur une alternative, est le suivant : « Cela ne m’intéresse pas de savoir ce que vous savez de moi, ce sera sans doute inexact et donc inutile de l’entendre ; et si c’est exact, je le sais déjà, bien que je n’y attache aucune importance6. » Il n’y aurait donc rien à révéler (Phèdre ne se projette pas comme celui qui peut enseigner), et rien à partager (pas davantage avec un public extérieur, que le fabuliste n’imagine pas aux Enfers, ni ailleurs). Rien à valider, non plus. Lorsque Manganelli avance une interprétation marxisante des fables (« À nos yeux, vous semblez être un interprète des humbles7 »), Phèdre change de sujet et renverse la relation discursive en questionnant l’interrogateur : « S’il vous plaît, tournez-vous. […] Je désire vous voir de profil : je vous l’ai déjà dit, le profil est important8. » La tautologie semble donc menacer un discours voué à se répéter à l’intérieur de limites fixes, ce que met en scène l’échange suivant : « Et alors, qui êtes-vous ? – Vous le savez : je suis Phèdre. De moi on ne sait rien d’autre, et je ne vois pas quel intérêt il y aurait à en dire plus9. »
9Petit à petit néanmoins, les propos échangés construisent le portrait d’un misanthrope systématique, qui se dénigre aussi souvent qu’il raille les autres. Rien ne lui parait avoir de la valeur et tout lui devient objet de moquerie. Apprenant que le latin est devenu langue morte mais que les écoliers (italiens) l’apprennent notamment grâce à ses fables, il ironise : « Que ma langue soit morte, voilà qui ne m’étonne pas, et même me parait juste […]. Mais que j’aie survécu dans votre monde, vraiment je ne peux le concevoir10. » Sa renommée posthume est donc suspecte à ses yeux : « Je suis surpris que vous sachiez mon nom ; je suppose que vous savez beaucoup de choses inutiles11. » Réplique dont le piquant vient de l’alliance entre impolitesse et modestie extrême et qui se poursuit en ces termes : « [ces fables] n’étaient que des bêtises, je les écrivais, par rancune. Vous voyez ? voilà déjà une confession12 ». Il ne faudrait toutefois pas en déduire que Phèdre a un sentiment d’infériorité par rapport à des écrivains ayant pratiqué un genre noble puisqu’il se moque de ceux qui, travaillant pour la gloire, sont « des aigrefins13 ». Son nihilisme est tel qu’interrogé sur ses goûts et ses préférences, il ne peut jamais accorder un satisfecit plein et entier. La preuve en est donnée plus d’une fois :
– Dites-moi ce que vous pensiez des animaux, car vous les aimiez, n’est-ce pas ?
– Les aimer ? Non, vraiment, je ne crois pas ; les animaux sont sales, ils puent, ils sont faux, vils, voraces, vaniteux. Ils ont pour unique qualité celle de n’avoir pas de nom14.
10Ou encore :
– Vous avez donc aimé Ésope, de votre vivant ?
– C’était une hallucination ; j’ai aimé non pas un homme, pas même une œuvre, mais un marmonnement, un bruit sourd, des voix mêlées d’homme et d’animal, des voix anonymes et malheureuses15.
11On notera quand même, on y reviendra, une valorisation de l’anonymat et du malheur, dans ces deux répliques. Pour le moment relevons une ultime déclaration de désamour :
– Vous aimiez Rome ?
– Aimer Rome ? Personne n’aimait cette ville – une louve, un animal féroce et une femelle pour pièces de monnaie. À la place des dents, avec les siècles, elle s’était mis de faux chapiteaux16.
12Le comique de répétition s’enrichit ici d’une dimension de fantaisie misogyne ; il fait surgir fugacement l’image d’une vieille femme aux fausses dents, à la faveur d’une analogie de détails (la forme triangulaire des canines et des chapiteaux), tout en lançant le thème de la facticité de l’œuvre d’art (architecturale, en l’occurrence).
13En effet, il ne faudrait pas subsumer toutes ces manifestations de raillerie en les interprétant comme l’expression d’un caractère chagrin. Il y a de la méthode dans cette moquerie, et même une vision du monde et de la littérature, ce qui n’étonnera pas si l’on note qu’à l’intérieur même du dialogue une similitude se fait jour entre le fabuliste et son interprète, entre Phèdre et la projection fictionnelle de l’auteur de La Littérature comme mensonge (1985).
Un monodialogue
14On retrouve ici un phénomène souvent noté par les spécialistes du genre du dialogue : la dualité des voix exprime volontiers un point de vue unique17. Si nous avions observé pour commencer une série de divergences qui entravaient la bonne marche de l’échange dialogal et, sur un autre plan, lui donnaient une part de sa drôlerie, force est de constater que le mouvement inverse existe aussi et qu’il arrive aux deviseurs de tomber d’accord, voire d’être curieusement semblables dans leurs positions philosophiques.
15L’unisson ne semble pas loin dès lors que A. et B. ont tous deux le texte des fables présent à l’esprit. Manganelli demandant à Phèdre ce qu’il pense du chien, le fabuliste se réfère au texte connu sous le titre « Le loup et le chien18 » ; il en propose une lecture fine, qui défait les oppositions trop rapides. Le « chien courageux » ne l’était pas tant que cela :
La forêt sauvage l’effrayait, et sa vie était écartelée entre deux peurs : la pluie, les loups, les coups, le froid le poursuivaient jusqu’au seuil de la maison hospitalière et fatale ; et la maison lui montrait les dents affectueuses de son collier19.
16En termes d’ethos, la projection de l’auteur ne peut être que double : « J’ai été l’un et l’autre, mais je crois que j’ai été plus longtemps un misérable chien domestique20. » Le souvenir d’une deuxième fable est suggéré à Phèdre par Manganelli avec une simple question (« – Et les fourmis21 ? »), qui manifeste une forme de connivence entre auteur et lecteur. Phèdre se livre alors à une exégèse assez surprenante de cette fable qui annonce « La cigale et la fourmi22 ». Il déclare s’être peut-être trompé dans son éloge de la fourmi, honnête et laborieuse, car « ce qui [l’]intéressait le plus, [croit-il], c’est qu’elle survivait à l’hiver. Et puis elle était si anonyme, absolument sans couleur, sans bruit, sans idée, excepté une seule : survivre à l’hiver. » Et de conclure à une autre identification possible de l’auteur et de son personnage : « Quand je pense à ma vie, il me semble que je n’ai jamais eu que ce problème : un autre hiver23. » La troisième et dernière fable dont il soit fait mention est l’épilogue du livre II : sont cités en traduction les trois premiers vers, et surtout l’essentiel de la deuxième strophe, que se partagent Phèdre et son lecteur Manganelli, au prix de quelques transformations syntaxiques :
– « La servitude tourmentée »
– N’osant pas dire ce qui était dans votre âme, vous avez traduit en fables vos émotions…
– « et sous couleur de jeux, il éluda… » Comment diriez-vous ?
– La répression.
– Cela me semble un mot juste.
17Pour une fois donc, les deviseurs tombent parfaitement d’accord et Manganelli propose au passage une traduction inhabituelle de calumniamque fictis elusit jocis, puisque le terme « répression » (et non « calomnies », « attaques » ou « cabale ») reconduit l’idée d’un auteur malmené par l’ordre culturel et social.
18Si trois images au moins de Phèdre sont ainsi repérables dans les fables, celles du loup, du chien et de la fourmi, ce jeu brouillé des projections multiples ne s’arrête pas là, tant pour l’interviewé que pour l’intervieweur – autre preuve de leur connivence profonde. Le fabuliste ne peut se reconnaitre que dans une pluralité d’animaux, et encore cette pluralité serait-elle purement indicative :
Personne autant que moi n’était apte à être tous les animaux […]. Une encyclopédie, mon cher, une encyclopédie. Une déception, un mauvais traitement, quelque chose de toujours légèrement approximatif, jamais tout à fait fini. Un collage de bêtes24.
19Cette encyclopédie semble d’ailleurs s’être enrichie aux Enfers, puisque Phèdre, ayant demandé à Manganelli de se tourner afin de cerner son profil, le compare à un kangourou et imagine un sujet de fable possible, « le renard et le kangourou », où ce dernier aurait « le mauvais rôle25 ». Là encore, toute assimilation serait par trop réductrice et Phèdre finit par ajouter : « C’est vrai, vous êtes un kangourou, mais peut-être le kangourou est-il un renard vertical, et en tant que kangourou, vous me faites songer à l’opossum, au pangolin, au cercopithèque26… » Aucun des deux interlocuteurs ne peut donc être figuré par une représentation unique et figée. En fin de compte cette quête de définition identitaire leur parait vaine. C’est Manganelli qui souffle à Phèdre une expression pouvant rendre compte de son aspiration profonde, « s’embusquer dans le néant27 », et le fabuliste s’empresse de clore l’entretien en passant à l’acte : « Je m’embusque, comme vous dites, dans mon néant28. » Pour Phèdre comme pour Manganelli, toute proposition de définition ne saurait être que ludique, fantaisiste, éphémère, humoristique en somme : une proposition qui se pense comme telle dans son insuffisance et son approximation, dans sa vanité même, peut-être, voire sa nocivité. Elle ne pourrait s’affirmer qu’avant de se nier, de retourner au néant, dans un mouvement contradictoire au principe même de cette interview, on l’a vu.
20Si l’on passe à un autre plan d’analyse, on peut envisager cet échange entre Phèdre et Manganelli comme une mise en abyme du traitement auquel Manganelli, l’auteur réel et non plus sa projection fictionnelle, soumet les personnages célèbres quand il invente pour la RAI des « interviews impossibles ». En effet, la pratique de Manganelli se distingue de celle de ses confrères, qui jouent des clichés sans les disloquer : ils les reprennent, pour leur ajouter une composante drolatique ou les renverser, mais ils les supposent et en fin de compte ils les confortent, puisque c’est ainsi qu’ils font rire l’auditoire, par un dérèglement provisoire de ce qui est connu. Ainsi, l’Attila de Guido Ceronetti, la Francesca da Rimini d’Edoardo Sanguineti et la Beatrice d’Umberto Eco sont doubles. D’un côté, ils sont conformes à une vision stéréotypée : Attila est un chef d’armée redoutable, un féroce amateur de chevaux ; Francesca da Rimini connait la séduction trouble de la littérature, qui la pousse à l’adultère ; Beatrice, mariée à un autre, est l’objet de l’adulation de Dante, et meurt prématurément. De l’autre, projetés dans le temps de la rencontre avec leur intervieweur, ils peuvent surprendre (Francesca voudrait lire Sagan, par exemple), quand ils ne sont pas définis par un renversement de ce qui les caractérise habituellement (Beatrice préfère un mari bien terrestre aux déclarations éthérées de Dante), ou par l’ajout d’un trait définitoire cocasse (telle la préoccupation d’Attila pour le célibat prolongé de ses sœurs, qui lui fait projeter d’envahir Rome afin d’y trouver des prétendants convenables). Mais le rire, ici, est gratuit : il repose sur une connivence culturelle avec le public, connivence qu’il bouscule sans la menacer29. Francesca da Rimini peut avoir de la curiosité pour Sagan, elle continue d’être définie par sa relation à la lecture ; Beatrice, qui milite au sein du « Front de libération des purs esprits féminins », se bat contre le rôle que lui assigne Dante, mais cela n’équivaut précisément pas à une révision radicale de son profil. A contrario, le rire que fait surgir Manganelli me parait plus nihiliste et inquiétant. Il conteste les identités et les dissout : le dialogue oppose parfois les interlocuteurs, mais il fait également naitre entre eux une étrange indistinction, puisqu’ils poursuivent les mêmes interrogations, et refusent également toute définition. D’ailleurs, dans la mise en recueil, quelques années après l’émission de la RAI, les locuteurs sont identifiables de manière minimale, par les lettres A et B.
21C’est donc sur ce rire nihiliste que je me propose de réfléchir dans un troisième et dernier temps.
Deux nihilistes (iconoclastes) aux enfers
22À plus d’un titre, Giorgio Manganelli retrouve ici l’esprit du dialogue des morts. On se souvient de la surprise du Ménippe de Lucien, qui, ayant demandé à Hermès de rencontrer sous terre « les jolis garçons et les belles filles », se voit indiquer « des os, des crânes décharnés, qui se ressemblent tous30 ». Ou encore de la veine iconoclaste qui parcourt le genre, de Lucien (démolissant les prétentions d’Alexandre à une ascendance divine31) à Fontenelle (dont le Charles Quint, pressé par Érasme, doit finalement admettre que son accès au pouvoir impérial repose sur un concours de circonstances, Nouveaux dialogues des morts32). Du reste, cette insolence n’étonnera pas, venant de l’auteur d’œuvres aux titres aussi évocateurs que Dall’inferno (1985), ou encore Hilarotragoedia (1987) et La Palude definitiva (posthume, 1991). Nulle vanité par conséquent chez le Phèdre de Manganelli, qui ironise lorsqu’il apprend que ses fables ont traversé les siècles : « J’ai toujours su qu’il n’y avait pas de justice dans le monde. Ces choses-là n’étaient que des bêtises33. » Mais on aura remarqué que Phèdre n’a pas besoin d’un apprentissage aux Enfers : il est déjà tout pénétré de l’esprit du vanitas vanitatum. À un point tel que son propos est précisément d’empêcher la célébration des noms propres (du sien y compris). Mieux : de révéler que toute civilisation repose sur un contrôle des noms, qui relève non seulement de l’approximation (puisque tout mérite reconnu est suspect) mais de la répression (puisque la gloire des uns se nourrit de l’anonymat des autres). De là son éloge paradoxal des animaux :
Qu’est-ce qu’une grande civilisation ? Je suppose qu’elle naît quand il y a beaucoup de noms rigoureux et beaucoup de façons de les tenir en ordre, non ? Oui, peut-être que j’aimais un peu les animaux. Ils n’ont jamais construit de grande civilisation34.
23Or le principe même de l’interview suppose une croyance en la valeur du nom propre35, dont les contours sémantiques devraient être précisés et enrichis lors de l’échange discursif, et l’aura rehaussée ou ruinée…
24Dans cette perspective, Phèdre l’affranchi, qui ne saurait être identifié à coup sûr par un nom passe-partout36 et qui invente les aventures d’animaux archétypiques, est tout désigné pour faire surgir le rire iconoclaste propre aux fabulistes, tels que les conçoit Giorgio Manganelli. En effet, ce n’est pas un hasard si Phèdre, à peine arrivé aux Enfers, part à la recherche d’Ésope37, mais ne saisit de lui que « des fragments38 » : « une voix éraillée » qui parle « de l’aigle et de la tortue39 » ; « un marmonnement, un bruit sourd, des voix mêlées d’homme et d’animal, des voix anonymes et malheureuses40 ». Phèdre esquisse ici une réflexion sur l’esprit de la fable que Manganelli développera peu de temps après, en 1976, dans sa préface aux œuvres d’Ésope pour l’édition de poche chez Rizzoli41. Afin d’évoquer ce « héros mystérieux et ironique de la littérature humble42 », Manganelli recourt lui aussi à l’éloge paradoxal : Ésope est « tellement grand qu’il est un anonyme, un inconnu, une fable43 ». Or la fable fait naitre le rire : Lucien imagine un Ésope, « hilare et ridicule44 », banquetant parmi les dieux, dans son Histoire vraie (II, 115), nous rappelle Manganelli. Et le critique tente de qualifier ce rire, en quelque sorte proportionnel au monde réduit et rabougri de la fable. On ne saurait trouver ici « nul rire héroïque rabelaisien », mais « un bref rire éraillé » : « le comique lui-même doit être pauvre, non libérateur, ni imaginatif » et Ésope « le déforme d’une pointe de misère, d’aigreur, plus que d’amertume45 ».
25Cette sympathie de Manganelli préfacier pour Ésope permet de revenir à divers aspects de son « interview impossible » de Phèdre. Elle éclaire ce rire iconoclaste que je cherche à définir. N’ayant fait l’objet d’aucune vie comme celles consacrées par Planude, ou La Fontaine à Ésope, Phèdre se prête aussi peu que possible à la figuration, à sa transformation en auteur aux contours clairement définis. Il reste anonyme, car il porte un patronyme quasiment générique par son caractère passe-partout. Il se dissimule dans ses textes, derrière tout un jeu d’images diffractées et insaisissables. Il laisse donc le lecteur orphelin de toute image. Ce lecteur ne peut par conséquent qu’interpréter le texte sans être guidé, en fonction de son univers imaginaire, de ses valeurs éthiques et politiques. De là le double mouvement de l’interview que j’ai tenté de décrire pour commencer, entre dérobade d’un interviewé rétif et proximité troublante avec l’intervieweur.
26Quelles peuvent être les réactions d’un lecteur prompt à rire lorsqu’il lit (ou entend46) ce jeu de questions-réponses entre A et B ? À mon sens, l’on peut parler d’une succession de rires, de plus en plus destructeurs et inquiétants. En effet, le rire qui surgit devant les ratés de l’interview, et qui n’est pas très différent de celui de D. Pujadas et de P. Modiano évoqué au début de cette réflexion, ne peut se résorber dans le constat relativiste du désaccord entre tempéraments différents, ou entre rapports hétérogènes au langage. Car l’écart devient ressemblance ; le dialogue se transforme en monologue nécessairement auto-ironique, puisqu’il avance en quelque sorte en se niant lui-même, à coups d’hypothèses proposées et abandonnées. Génériquement, l’interview de Manganelli est donc « impossible » parce qu’elle manifeste l’illégitimité du cliché et non son réemploi ludique et badin. Politiquement, l’évocation d’un Phèdre ironique, attirant l’attention sur l’envers du décor, sur la « répression » exercée par des civilisations érigées sur le labeur des anonymes, le contrôle des noms et la célébration factice de certains d’entre eux, relève d’une pulsion iconoclaste qui a quelque chose de profondément désespéré et nihiliste. J’imagine qu’un théologien jugerait ce rire diabolique, au sens étymologique du terme. Un(e) comparatiste conclurait – peut-être – à un scepticisme radical de ce dialogue/monologue où Manganelli se projette sous un double masque : celui d’un lecteur et celui du fabuliste tel qu’il se le représente d’après sa propre interprétation de l’œuvre47, dans un enfermement solipsiste qui vient redoubler la mise en crise, philosophique et politique, des possibilités mêmes du dialogue, tant est douloureuse l’interrogation de Manganelli sur la participation mensongère de la littérature aux mécanismes d’oppression.
Notes de bas de page
1 Voir L. Pavolini (dir.), Le interviste impossibili. Ottantadue incontri d’autore messi in onda da Radio Rai (1974- 1975) [Les interviews impossibles. Quatre-vingt-deux rencontres d’auteurs retransmises par la RAI (1974- 1975)], Rome, Donzelli, 2006. À côté de cette collecte est proposée une sélection de quelques émissions, gravées sur CD ; mais le dialogue avec Phèdre n’a pas été retenu.
2 G. Manganelli, A et B, trad. de l’italien par L. Chapuis, Gallimard, 1995, p. 63. Désormais, sauf mention contraire, les indications de page dans le corps de l’article renvoient à cette édition. Le texte original est actuellement disponible chez Adelphi.
3 Ibid., p. 63.
4 Ibid., p. 65.
5 Ibid., p. 72.
6 Ibid., p. 64.
7 Ibid., p. 66.
8 Id.
9 Ibid., p. 70.
10 Ibid., p. 64.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 65.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 67.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 68.
17 Voir ce constat, à propos de G. Manganelli en particulier, chez E. Sanguineti, « Universo di Manga », dans Giorgio Manganelli, M. Belpoliti et A. Cortellessa (dir.), Milan, Marcos y Marcos, 2006, p. 226.
18 Lupus ad canem, III, 7.
19 G. Manganelli, A et B, éd. cit., p. 70.
20 Ibid., p. 70.
21 Ibid., p. 68.
22 Formica et musca, IV, 25.
23 G. Manganelli, A et B, éd. cit., p. 68.
24 Ibid., p. 71.
25 Ibid., p. 67.
26 Ibid., p. 72.
27 Id.
28 Ibid., p. 73.
29 Sur l’esprit de ce type de boutades, lire M. De Benedictis, Manganelli e la finzione, Rome, Lithos editrice, 1998, p. 123. Toutefois, le passage (selon moi) ne distingue précisément pas assez Manganelli de ses autres collègues engagés dans l’aventure de la RAI.
30 Dialogue des morts, 5 (18). Lucien : « Dialogues des morts », dans Voyages extraordinaires, texte traduit et annoté par A.-M. Ozanam, Belles-Lettres, 2009, p. 353. La numérotation des dialogues adoptée par A.-M. Ozanam est celle de M. D. McLeod ; je l’indique en premier.
31 DM 12 (14).
32 Nouveaux dialogues des morts, I, 14.
33 G. Manganelli, A et B, éd. cit., p. 65.
34 Ibid., p. 68.
35 Le titre choisi pour la mise en recueil par G. Manganelli témoigne de cette méfiance radicale à l’égard des noms propres : A est simplement le premier personnage à parler ; il s’agit le plus souvent du double fictionnel de l’auteur, mais pas toujours (notamment dans le dialogue où intervient Dickens).
36 G. Manganelli, A et B, éd. cit., p. 68.
37 Ibid., p. 65.
38 Id.
39 Id.
40 Ibid., p. 66.
41 Ésope, Favole [Fables], introduction de G. Manganelli, Rome, Rizzoli, 1976, p. 5-10. Cette préface est reprise dans Angoisses de style (Corti, 1998, p. 207-215). Les citations de la fin de ce paragraphe sont tirées de cette trad. française.
42 Ibid., p. 208.
43 Id.
44 Ibid., p. 209.
45 Ibid., p. 211.
46 Sur l’occultation de la dimension du théâtre radiophonique dans le recueil A et B, lire L. Scarlini, « Teatro », Giorgio Manganelli, op. cit., p. 499.
47 L’influence sur ce point de la pensée de Michel Foucault a été signalée notamment par G. Isotti Rosonsky, Giorgio Manganelli. Una scrittura dell’eccesso, Rome, Bulzoni, 2007 (section I. 3 en particulier).
Auteur
-
Ariane Eissen
Maître de conférences HDR en littérature comparée à l’université de Poitiers et membre du FoReLL (équipe « Histoire et poétique des genres »). Tout un pan de ses recherches porte sur la réception de l’Antiquité grecque aux xixe et xxe siècles, principalement dans les domaines anglais, français et italien. Elle s’est entre autres intéressée à la réécriture des mythes (Les Mythes grecs, Belin, 1993 ; La Dimension mythique de la littérature contemporaine, La Licorne n° 55, 2000), ainsi qu’à la postérité de Lucien de Samosate (Dialogue des morts, Kimé, 2007).
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