Tel un hippocentaure… Méta-dialogue et satire dans La Double Accusation ou les tribunaux de Lucien
p. 65-77
Texte intégral
Le dialogue lucianesque, constitutivement trans-générique et méta-fictionnel
1L’intitulé de l’ouvrage, « rire et dialogue », met en relation deux objets d’étude déjà en eux-mêmes complexes, mais attire aussi l’attention sur trois points plus spécifiques, dont l’interaction peut aider à problématiser, encore plus qu’il ne l’est, le dialogue lucianesque et ce qui en a été dit ou fait :
- par la notion de rythme notamment, le rapport entre rire et effets kinesthésiques, visuels et sonores du dialogue théâtral ou théâtralisé. Il s’agit de ce qui se joue dans les effets pragmatiques, dont le rire, recherchés par la mise en intrigue et en scène dramatique, et donc comique et sérieuse à la fois, d’un dialogue d’abord rhétorique ou philosophique, à dominante sérieuse. Le modèle de ce type de dispositif, éminemment socratique, serait, si l’on compare les deux Banquets, plutôt Xénophon que Platon, en hybridation avec le spectacle épidictique tel que le pratiquent et manifestent les première et seconde sophistiques1. Une question connexe, sans réponse définitive ni unique2, est celle de la manière dont étaient présentés les dialogues lucianesques et dont nous pouvons maintenant les lire, sinon les représenter3.
- avec l’aide de conceptions contemporaines de la fiction, telles que la notion de feintise ludique partagée ou de mondes possibles, avec l’exemple aussi de ce qui se tisse, dans les littératures de l’imaginaire modernes et contemporaines, entre lecture et cognition imaginatives, la relation entre plaisir du rire, dès Platon, sous la forme surtout de l’ironie socratique, pensée critique et apprentissage4. Dans le genre particulier qui nous occupe, il s’agit surtout de voir comment peut se développer une dialectique efficace, fondée sur une pensée d’autant plus sérieuse et véridique qu’elle ne pourrait pas être exprimée autrement que par la fiction comique, en tout cas pas avec autant de puissance persuasive5.
- l’idée que la vérité du dialogue comique, du moins chez Lucien, est justement son hybridité et le caractère constitutivement précaire, labile, contradictoire, dialogique et donc rythmé de ce qui s’y dit, s’y montre et s’y fait, renforcé par les effets de double énonciation théâtrale et d’humour, ironie et paradoxe : la vérité elle-même est hybride et précaire, contradictoire et trouble, comme tous les personnages, philosophes et allégories qui tentent de la représenter et construire, contradictoires les uns par rapport aux autres et donc risibles. On pourrait autant en pleurer, comme Héraclite6, mais ici c’est le triomphe de Démocrite qui est célébré, et la vérité fondamentale du rire ou plutôt du spoudogeloion, qui est que tout est risible et sérieux à la fois, par lequel Lucien se dit, on va le revoir, à la fois rhéteur et désormais philosophe, critiqué à la fois par la rhétorique et par la philosophie7.
2L’analyse présentée ici, portant sur un seul dialogue, participe d’études plus variées et larges menées ailleurs8. Mais les trois points qui viennent d’être évoqués, autour des notions de rythme, fiction et vérité dialogique, amènent en préalable à postuler que le dialogue lucianesque est constitutivement trans-générique et méta-fictionnel et que le rire qu’il provoque avec succès en est à la fois le meilleur indice, la modalité principale, le processus typique, et paradoxalement ce qui le rend très philosophique. D’où le choix, pour cette fois, d’un seul dialogue, pris comme exemple significatif et mise en intrigue, en scène et en fiction de toutes ces tensions, avec leur résolution à la fois rhétorique et finalement en effet philosophique. La Double Accusation ou les tribunaux peut être un paradigme en action de ces trans-généricité et méta-fictionnalité, à visée esthétique mais aussi éthique et cognitive. Car on se situe ici entre deux pôles : le dialogue socratique, entre Platon et Xénophon, donc déjà multiple, et la comédie, ancienne et nouvelle, donc déjà complexe, entre le fantastique aristophanesque et la satire de mœurs à la Ménandre. Et la construction générale du dialogue considéré renforce cet aspect, en faisant passer le lecteur/spectateur par plusieurs situations successives orientées vers le triomphe ultime du Syrien.
L’hippocentaure (33-35) ou le triomphe rieur de l’hybride
3J’ai de ce fait choisi de commencer par le triomphe final, en évoquant d’abord le réquisitoire de Dialogue, puis le plaidoyer du Syrien, à la fin de La Double Accusation9. Le discours accusateur de Dialogue est plus bref, comme il est assez logique, que le réquisitoire précédent de Rhétorique, mais il repose sur des arguments assez similaires, qui ensuite permettront au Syrien de se défendre en même temps contre l’une et l’autre, selon le système paradoxal qu’institue le titre du dialogue :
- l’opposition entre genres clairement distincts, le dialogue se caractérisant par sa brièveté, au plan macro-structurel comme au niveau de l’expression, ainsi que sa polyphonie, alors que la rhétorique use de discours longs et monologiques. Dialogue répond aussi aux accusations portées par l’allégorie qui s’est exprimée précédemment, Rhétorique, sans succès cependant puisqu’une seule voix l’a soutenue. Le dialogue dit s’intéresser plus au contenu qu’à la forme et à l’efficacité judiciaire de cette dernière : une simplicité de bon aloi, ostensiblement non sophistique, et qui reprend le récit mythique de l’invention de la philosophie platonicienne, et donc de la philosophie d’inspiration socratique, contre la rhétorique10.
- une présentation de soi positive, la construction d’un ethos vertueux que l’accusé syrien aurait dévoyé, avec un ensemble de traits typiques caractérisant les thématiques principales et le style du vrai philosophe et du genre discursif qui le figure, le dialogue : respectabilité, piété, assiduité, intérêt pour des sujets élevés et universels, raffinés, nombreux, sérieux quasi-tragique du visage, qui est aussi un masque11.
- en contraste, un ethos négatif prêté à Lucien et à la comédie : le dialogue devenu « comédien » et « bouffon », par la contamination confinée avec « la raillerie, l’iambe, le cynisme, Eupolis et Aristophane, des hommes habiles à couvrir de sarcasmes ce qui est vénérable et à tourner en dérision ce qui est honnête », puis surtout par l’action puissante de Ménippe, de la diatribe et du cynisme, qui n’est donc pas, pour Dialogue, de la philosophie, alors qu’il l’est éminemment pour Lucien12.
4Pour Dialogue, c’est l’hybridation, voire le métissage, qui est le sévice le plus violent exercé sur lui par Lucien : pour l’un la vraie philosophie est élevée, simple, sérieuse, et selon lui par l’action de l’autre elle devient basse, complexe, ridicule. D’où l’expression « à la manière de l’hippocentaure », auquel on peut ajouter les chimères et gorgones de l’Hermotime13, ou encore comme il apparait tel « un tout monstrueux », à propos de la peinture plus que de la littérature, dans À un homme qui lui avait dit « Tu es un Prométhée en discours », 3-5 : il ne suffit pas, pour obtenir la beauté d’une forme, d’unir deux genres excellents, le Dialogue et la Comédie, il faut que cette combinaison soit harmonieuse et qu’elle ait de justes proportions, comme cela peut se trouver dans un mélange parfait de miel et de vin14. Et ce passage de La Double Accusation devient une véritable proclamation métapoétique de Lucien, l’amorce d’un art poétique figuré, dont la force persuasive est renforcée par le ridicule des adversaires qui le critiquent15 :
(Dialogue) Pour ma part, messieurs les juges, je ne voudrais pas m’étendre en longs discours devant vous, mais user de brièveté (κατὰ μικρὸν), comme à mon habitude. Cependant, c’est suivant l’usage en vigueur dans les tribunaux que je prononcerai mon accusation, alors que je suis parfaitement ignorant et sans compétence pour ce genre d’affaires. Et voici donc ce que je vous adresse comme un exorde. Les injustices et les outrages que j’ai subis de la part de cet individu, je vais vous les dire. J’étais jusqu’ici quelqu’un de vénérable et sur les dieux, la nature et le cycle de l’univers je réfléchissais (σκοπούμενον). Tout en haut, quelque part au-dessus des nuages, « je marchais dans les airs16 », là où « dans le ciel le grand Zeus, dirigeant son char ailé17 », passe. Mais lui voulait me tirer vers le bas, alors que déjà près de la voûte je volais, « au-dessus du dos du ciel », et en me brisant les ailes il me fit vivre au niveau de la foule commune. Et le masque tragique et empreint de sagesse que je portais il me l’arracha, et c’en est un autre, comique et satyrique, qu’il m’imposa, et presque ridicule (γελοῖον). Ensuite, au même endroit il enferma avec moi la raillerie (σκῶμμα), l’iambe, le cynisme, Eupolis et Aristophane, des hommes habiles à couvrir de sarcasmes (ἐπικερτομῆσαι) ce qui est vénérable et à tourner en dérision (χλεύασαι) ce qui est honnête. Et finalement c’est un certain Ménippe, un de ces chiens d’autrefois, grand aboyeur, semble-t-il, et aux crocs acérés, qu’il a déterré, et il a introduit chez moi cette bête redoutable, un véritable chien, à la morsure traîtresse, d’autant qu’il riait en mordant (κάρχαρον ἀνορύξας). N’ai-je donc pas subi de terribles outrages (δεινὰ ὕβρισμαι), moi qui, au lieu de conserver mes propres qualités, joue le comédien et le bouffon (κωμῳδῶν καὶ γελωτοποιῶν), en interprétant des pièces qui me sont étrangères, pour lui ? Et dans tout cela le plus extravagant (ἀτοπώτατον), c’est le mélange bizarre (παράδοξον) dont je suis constitué, puisque ce n’est ni à pied ni à cheval sur le mètre que j’avance : à la manière d’un hippocentaure (ἱπποκενταύρου δίκην), j’ai l’air d’un fantôme composite et étrange, pour mes auditeurs18.
5C’est par cette brèche que se glisse le sophiste syrien, l’un des divers masques auto-fictionnels de Lucien19. Le portrait qu’il retrace du Dialogue tel qu’il vivait avant son intervention, se fonde sur les traits qu’indiquait Dialogue lui-même : sérieux, respectabilité, finesse des questionnements et réflexions, quasi-divinité. Mais Lucien les interprète à rebours, dépeignant un ethos globalement négatif de Dialogue et insistant sur ses excès : il est non pas simple mais décharné et sale, non pas rigoureux mais hirsute, non pas sérieux mais trop solitaire, et sans aucun sens du réel, et finalement inhumain, empreint d’élitisme et doté d’une acuité du regard confinant au snobisme ou au pédantisme. Lucien ridiculise aussi son inefficacité à l’égard du public : l’association du dialogue avec la comédie vise à renforcer les effets pragmatiques de ce genre traditionnel, typiquement « grec », de ce fait devenu plaisant, agréable, surtout par le rire qu’il déclenche, et donc propre à mieux diffuser une véritable pensée philosophique. Pour le Syrien, c’est au niveau de la réception recherchée que cela se passe : pour Dialogue, c’est une affaire d’énoncé, et de contenu logique et sémantique ; pour Lucien, c’est d’abord une affaire d’énonciation, et surtout d’illocution et de perlocution20. Dialogue promeut et présente des valeurs philosophiques, sérieusement et dialectiquement ; Comédie aussi mais avec plus de succès, quand elle se met, malgré les apparences, au service réel de Dialogue, dont elle rend les valeurs acceptables et plaisantes en même temps qu’elle met en scène leur mode de construction, dynamique et fragile, typiquement humain.
6Selon Lucien, il ne s’agit pas de défendre la Comédie ou la Rhétorique chacune à elle seule : juste auparavant, Rhétorique attaque le Syrien en procès, sans succès, en l’accusant de l’avoir maltraitée. Lucien se situe au niveau de la synthèse positive, entre deux genres de qualité, qui bénéficient selon lui chacun d’une collaboration avec l’autre : d’où le fait que, pour son plaidoyer contre les accusations de Dialogue, Lucien se fie à la rhétorique, et non au dialogue, dont le cadre et le style ne conviendraient pas. L’hybridation est quelque chose de positif, en même temps que la poikilia, l’adaptation au kairos, et le rire donc. Tout cela est figuré, comme dans le reste de La Double Accusation, par les vêtements, grecs et barbares, selon une ambivalence typique de Lucien, puisque Dialogue, mais aussi Comédie et Rhétorique, sont dotés dès le départ d’habits grecs et que le Syrien assume, en tant que tel, une origine différente : l’hybridité générique du dialogue lucianesque, revendiquée, correspond à l’hybridité culturelle de son porte-parole intradiégétique, le Syrien, et de Lucien, d’autant plus grec, par sa paideia, qu’il est syrien d’origine, citoyen romain, et promoteur engagé de l’hellénisme21. Au paragraphe 35, pour Hermès, le même juré a voté contre Lucien, qu’il s’agisse de suivre Rhétorique ou Dialogue : c’est la preuve du bien-fondé de l’invention nouvelle de Lucien, et de l’hybridité conjointe du dialogue lucianesque et de Lucien lui-même. Le dialogue de La Double Accusation, se fonde, notamment dans sa dernière partie, sur d’assez longues répliques mais la supériorité du discours du Syrien, plus efficace, repose sur le fait qu’il est à la fois rhétorique et philosophique, dialogique et dialectique, polyphonique et cohérent, mais rythmé et plaisant :
(Le Syrien)… Je l’ai moi recueilli alors qu’il avait l’air sombre, de l’avis général, et, à cause de ses continuelles questions, tout décharné. De ce fait il paraissait respectable (αἰδέσιμον), sans être cependant du tout plaisant ni agréable (ἡδὺν… κεχαρισμένον) à la grande masse. Je l’ai d’abord habitué à marcher sur terre, à la façon des humains, puis je l’ai nettoyé de sa crasse épaisse et, le forçant à sourire, je le rendis plus agréable (ἡδίω) aux spectateurs. Et surtout je lui ai associé la comédie et de cette manière je lui ai procuré les bonnes grâces des auditeurs, qui jusque là redoutaient ses piquants et, comme si c’était un hérisson, se gardaient de le prendre dans leurs mains. Mais je sais bien ce qui le chagrine le plus. C’est que les questions minutieuses et fines qui suivent, je ne reste pas assis pour en disputailler (σμικρολογούμενος) avec lui : savoir si l’âme est immortelle, combien de cotyles le dieu, quand il a fabriqué le monde, a versé, en substance sans mélange et inaltérable, dans le cratère où il mélangeait tous les éléments22 et si Rhétorique est l’image d’une partie de la politique, une quatrième partie de la flatterie23. […] Et pour le reste je ne crois pas qu’il pourrait me reprocher de lui avoir arraché son habit grec pour le revêtir d’un habit barbare, et cela même si je suis moi-même considéré comme un barbare. Je serais injuste, si j’utilisais contre lui ces procédés contraires aux lois, en le dépouillant de son habit ancestral (πάτριον ἐσθῆτα). J’ai présenté mon plaidoyer aussi bien que possible. Et vous, déposez un vote semblable au précédent24.
L’ouverture para-mythologique : une justice pluriverselle
7La fiction para-mythologique vise à la fois à faire rire de la mythologie et à l’utiliser, à l’aide encore du rire, comme instrument critique à l’égard du réel, social, éthique, esthétique, philosophique. D’où le dispositif de départ pour ce dialogue, inspiré d’Aristophane et de ses utopies comiques et cosmiques (Oiseaux, Grenouilles, Paix…), avec des effets d’inversion carnavalesque. D’où aussi le fait que le dialogue est ici un mode particulier de fiction, créant un monde possible, ou une multiplicité de mondes possibles, imaginaires, entre lesquels circule la Justice, véritable sujet philosophique du texte, en fait dialectique. C’est ce que je propose d’appeler la « pluriversalité comique » (et sa versatilité25), dont la souplesse virtuose diffère de la subtilité philosophique mise en scène par Dialogue, qui se veut universelle et que Lucien critique en riant et faisant rire, au long des procès représentés et surtout dans les deux derniers, intentés au Syrien. Le dialogue lucianesque est dialogique, comme un roman bakhtinien, et donc dialectique et comique à la fois, empli de références aux opinions contradictoires et irréalistes des philosophes. Ainsi dans le monologue initial de Zeus, véritable prologue théâtral, de registre burlesque mais investi d’une force critique, au sujet de Zeus lui-même, puis Séléné, Apollon et Esculape, tous à la fois accablés de tâches et méconnus de ceux qui prétendent les connaitre, philosophes autant que poètes et mythologues :
(Zeus) Que crèvent donc tous ces philosophes qui affirment que le bonheur se trouve seulement chez les dieux ! En tout cas, s’ils savaient tout ce qu’à cause des hommes nous souffrons, ils ne nous envieraient pas le nectar, ni l’ambroisie, en faisant confiance à Homère, un homme aveugle, un charlatan (τυφλῷ καὶ γόητι), qui nous appelle bienheureux et raconte ce qui se passe au ciel, alors ce qui se passe sur terre il ne pouvait même pas le voir. Voyez par exemple Hélios26…
8L’hybridité constitutive du texte est réalisée dès le premier paragraphe et mise en acte dans toute la première séquence, avant les procès, au long du voyage aérien d’Hermès et Justice vers Athènes27. Ce premier développement, du moins pour le spectateur/auditeur/lecteur de l’ensemble, permet au Syrien d’avoir un dernier discours très brièvement persuasif : le procès lucianesque est intégré dans un dispositif aristophanesque qui ne peut que ridiculiser les philosophes, sauf les cyniques en général, à l’aide d’un point de vue surplombant, et descendant, inverse de celui que savoure tristement Dialogue, toujours prêt à s’envoler vers le divin, mais aveugle sur terre, comme Homère selon Zeus. De plus l’utopie comique se fonde sur une Athènes imaginaire, avec ses institutions judiciaires classiques et sa géographie traditionnelle. D’où l’effet de réel provoqué par les didascalies internes comme au début du paragraphe 8, dans la bouche d’Hermès. Le dispositif typique de la comédie ancienne permet, comme souvent dans les fictions à visée satirique, une étude de cas spécifique : d’une part sur la notion de justice, comme dit auparavant, et expérimenté à la fin du dialogue, par les succès du Syrien ; d’autre part sur les philosophes, ridiculisés comme chez Platon les sophistes, dont Lucien prétend, sans que ce soit tout à fait sûr d’ailleurs, se dégager, en devenant philosophe comique, dans un dialogue également comique. Un autre point commun avec la fin du dialogue est le rôle des vêtements, coiffures, attributs divers, façons de parler et gestuelles, dans la description des philosophes et le jugement porté, de fait par le Syrien, sur leurs comportements, paroles, raisonnements, et surtout sur la cohérence de ces différentes composantes, souvent mise à mal. La satire passe ainsi par l’argumentation rhétorique, elle-même fondée sur des images sensibles et diverses figures comme la métaphore filée ou non, la comparaison, la fable, ou l’allégorie, comme ici au sujet de la vertu, réelle ou superficielle, imagée par la teinture dont Philosophie enduit ses vrais ou faux disciples.
(Hermès)… et maintenant c’est Sagesse, Académie et Portique qui règnent partout et partout te recherchent et discutent à ton sujet (διαλέγονται), bouche bée, attendant que de quelque part vers eux en volant tu reviennes. (Justice) C’est que toi seul, Hermès, peux me dire la vérité, puisque tu les fréquentes le plus souvent et passes la plupart du temps avec eux dans les gymnases et à l’agora […]. (Hermès) Par Zeus, j’aurais tort, alors que tu es ma sœur, de ne pas te dire la vérité. Ce n’est pas un petit profit qu’ils ont retiré (ὠφέληνται) de la philosophie, pour la plupart, et, sans parler de rien d’autre, au moins par respect pour leur habit, ils sont plus modérés dans leurs errements. Cependant tu en rencontreras aussi qui sont de la racaille – en effet, je dois dire la vérité, je pense — et quelques-uns qui sont mi-sages, mi-mauvais. Car quand, pour changer leur teinture, Sagesse les a pris en main, tous ceux qui jusqu’à saturation se sont imprégnés de la teinture, sont devenus parfaitement vertueux, sans mélange d’autres couleurs, et pour t’accueillir ils sont tout à fait prêts. Mais ceux qui, à cause de leur crasse ancienne, ne se sont pas profondément imprégnés de la teinture du produit, sont meilleurs que les autres mais imparfaits, à moitié blanchis, la peau mouchetée et tachetée comme les panthères. Il y en aussi qui, n’ayant touché que l’extérieur de la bassine, du bout des doigts, se sont barbouillés de suie et s’imaginant avoir eux aussi suffisamment changé de teinture. Mais toi clairement c’est la compagnie des meilleurs que tu auras28.
9La séquence centrale du dialogue commence au paragraphe 12, par la proclamation d’Hermès, ouvrant la session de procès et les micro-dialogues ainsi enchainés et régulés, et provoquant la clôture de la première séquence, soulignée par le départ intempestif du dieu Pan.
(Hermès) Oyez, oyez, peuple. Nous allons faire – que la chance nous accompagne ! – une session de procès, aujourd’hui, septième jour du mois d’Élaphèbolion commençant. Que tous ceux qui ont déposé plainte viennent à l’Aréopage, où Justice tirera au sort les tribunaux et en personne les présidera aux côtés des jurés. Les juges seront pris parmi tous les Athéniens. […] (Pan) […] Moi je retourne à ma grotte et je vais jouer à la syrinx un de ces airs d’amour par lesquels j’ai l’habitude de railler Écho. J’en ai assez de ces audiences et de ces plaidoiries : tous les jours à l’Aréopage j’entends les plaideurs29.
Les cinq procès allégoriques : du plaisir théâtral, satirique, cognitif, culturel
10Les cinq procès allégoriques opposent successivement Ivresse/Académie, Portique/Plaisir, Vertu/Mollesse, Banquet/Diogène, et Peinture/Pyrrhon, et leur effet fictionnel et métafictionnel, à la fois dialectique et dialogique, ainsi que rhétorique et philosophique, repose sur l’alliance des plaisirs théâtral, satirique, cognitif, culturel, déjà définis et dominés par la question explicitée à la fin, celle du dialogue lucianesque comme hybride entre dialogue philosophique et comédie. On en donnera deux exemples, où la connivence entre l’énonciateur général et le public est un moteur essentiel de l’énonciation du texte et de ses effets comiques.
11Le paragraphe 22 propose une distinction entre rhétorique épidictico-judiciaire et « philosophie » dialectique. Le dialogue se fonde sur un enchainement de phrases brèves, sous forme de questions « dissyllabiques » et de réponses formulaires, et se caractérise par quelques traits comiques, quand ils sont perçus de l’extérieur et théâtralisés : dissymétrie sage/disciple, technicité extrême du vocabulaire et de la syntaxe, obscurité (par exemple le skhêma du troisième indémontrable). Ce qu’à la fin Dialogue revendique et que le Syrien critique, avec succès comme ici, où le jury à l’unanimité passe du côté d’Épicure, avocat de Plaisir, et donc du rire et de la comédie, inspirés de Démocrite plutôt que d’Héraclite, contre la philosophie des ratiocinateurs du Portique. Le genre même du dialogue lucianesque, dans son hybridité, est une machine de controverse réellement philosophique, où le plus sérieux, le stoïcien, devient un risible alazôn, y compris quand il menace de faire appel auprès de Zeus, contre le véritable ironiste que devient le défenseur du plaisir et d’un discours concret et direct, d’autant plus habile qu’il met les rieurs de son côté.
(Épicure) Pose tes questions, je répondrai. (Portique) Penses-tu que le travail pénible soit un mal ? (Ép.) Oui. (Port.) Et le plaisir un bien ? (Ép.) Tout à fait. (Port.) Mais quoi ? Sais-tu ce qu’est le différent et l’indifférent, le préféré et le non-préféré ? (Ép.) Parfaitement. (Hermès) Portique, les juges disent qu’ils ne comprennent pas ces questions dissyllabiques ? Donc, silence ! On vote. (Port.) Pourtant j’aurais gagné, si je l’avais questionné sur la forme du troisième indémontrable. (ἐν τῷ τρίτῳ τῶν ἀναποδείκτων σχήματι). (Justice) Qui l’a emporté ? (Hermès) À l’unanimité, Plaisir30.
12Dans un second exemple, paragraphe 23, le procès est interrompu dès le départ, entre Vertu et Luxure (Mollesse), au sujet d’Aristippe (de Cyrène), qui partage l’ambivalence comique mais fondamentale de Lucien, les deux allégories opposées pouvant revendiquer leur unique patronage, de même que Rhétorique et Dialogue se sont sentis maltraités par le Syrien. Et la justice est encore ici une figure aristophanesque, opposée au système du triobole : dans les Grenouilles, en 406, le poète comique critiquait violemment le paiement des jurés par une pièce de trois oboles, que venait d’instituer le « démagogue » Cléon.
(Vertu) En premier c’est à moi de parler : je suis Vertu (Ἀρετὴ). Et Aristippe est à moi, comme le montrent ses paroles et ses actes. (Luxure) Pas du tout, c’est à moi, Luxure (Τρυφήν) : cet homme est à moi, comme on peut le voir d’après ses guirlandes, son habit de pourpre et ses parfums. (Justice) Ne vous disputez pas ! Ce procès est ajourné jusqu’à ce que Zeus ait jugé le cas de Dionysos : lui aussi est à peu près semblable, à ce qu’il paraît. Et donc si Plaisir (Ἡδονὴ) gagne, Luxure aura Aristippe, et si au contraire Portique triomphe, il appartiendra à Vertu, d’après le jugement. Faites en donc comparaître d’autres. Mais du coup que ce jury-là ne touche rien : leur procès reste sans jugement. (Hermès) Est-ce donc pour rien, qu’ils seront venus, ces vieillards, en montant cette si longue pente ? (Justice) Il suffit qu’ils touchent le tiers31…
13Le dernier passage qu’il semble utile de citer fait revenir en boucle au procès final opposant Dialogue au Syrien : c’est la fin du réquisitoire de Rhétorique32. Le comique, encore porteur de sens, repose, comme au début et à la fin du dialogue, sur un burlesque allégorique poussé à la limite, portant sur des questions d’habit par exemple et l’anthropomorphisation caricaturale de qualités morales ou de disciplines. On s’éloigne d’Aristophane et se rapproche de la comédie dite nouvelle et de Ménandre, en particulier dans la scène de la belle Rhétorique poursuivie par ses prétendants pressants et trompée par un mari volage et ingrat, lui-même inconscient des réelles qualités de son épouse abandonnée. Le Syrien reconnait que, s’agissant de procès, Rhétorique est plus efficace que Dialogue. Les deux dispositifs ne visent pas à la même pragmatique, ni au même type de persuasion, et, pour Lucien, on peut pratiquer l’une ou l’autre, selon les circonstances, être rhéteur et philosophe à la fois, en même temps ou successivement.
(Rhétorique)… Mais moi je résiste à de si nombreux prétendants : ils ont beau frapper à ma porte et crier mon nom à pleine voix, je ne veux ni leur ouvrir ni les écouter, car, comme je le vois, ils ne viennent m’offrir rien de plus que des cris. Et lui [le Syrien], malgré cela, ne revient pas à moi : il n’a d’yeux que pour son amant. Par les dieux, que s’attend-il à recevoir de bon de la part d’un homme qui, comme il le sait, ne possède rien de plus que son vieux manteau ? J’ai dit, messieurs les juges. Et vous, si jamais il veut à la manière de mes discours présenter sa défense, ne le lui permettez pas – ce serait en effet injuste que contre moi il aiguise mon propre couteau. Mais qu’il se défende à la manière de son amant Dialogue (κατὰ δὲ τὸν αὑτοῦ ἐρώμεν ον τὸν Διάλογον οὕτως ἀπολογείσθω), s’il le peut ! (Hermès) C’est invraisemblable : il ne lui est pas possible, Rhétorique, de tout seul se défendre selon le dispositif de Dialogue (ἀπολογεῖσθαι κατὰ σχῆματοῦ Διαλόγου). Allons ! qu’il prononce lui-même aussi un discours33 !
Épilogue. Rire et dialogue, dialogue et rire : le spoudogeloion théâtralisé
14Un épilogue rapide, sous forme de remarques synthétiques, peut-être aussi ambivalentes que souvent Lucien. Et cela sans savoir si un article académique peut faire rire et penser en même temps, ou pire ni l’un ni l’autre. Le registre du spoudogeloion, sérieux et drôle, est aussi hybride, et monstrueux, que le dialogue lucianesque, ou encore que la modalité logique d’une fiction définie comme ni vraie ni fausse, ou mieux à la fois vraie et feinte, vraie parce que feinte. Ce n’est pas un genre d’hippocentaure qu’a créé Lucien, c’est toute une famille de chimères, dont le point commun est la référence classique à des genres, registres, modes de pensée et de représentation préexistants, et leur fusion, subversive et lucide à la fois.
15La relation entre rire et dialogue, exemplifiée dans La Double Accusation, est plus complexe qu’une juxtaposition. Et le spoudogeloion est rendu plus efficace par sa théâtralisation, qui permet d’une part de représenter l’ethos de chaque personnage ou groupe de personnages en action, par leur parole, dialogale ou monologale, mais aussi par leurs actes, leur apparence, etc., et dans ce qui relève d’un spectacle, même imaginaire, plus que d’un texte ; d’autre part, de représenter une intrigue et de mettre en dialogue la pensée, comme l’indique le rôle des types, allégories ou personnages symboliques ou encore philosophes réels. À chacun de ces niveaux, entre discours et actions, il y a du sérieux et du comique, mêlés. Surtout à la fin, chez le Syrien, et donc Lucien, sérieux – comique – spoudogeloios (comico-sérieux), syrien d’origine – romain de citoyenneté – grec de culture et de langue, dialecticien – rhéteur – créateur de discours dialogiques, sophiste – philosophe – « philosophiste » ou « sophilosophe »… Et une allégorie du dialogue lucianesque aurait les traits vestimentaires, linguistiques, stylistiques, etc., que Lucien prête ici au Syrien.
16Enfin, ce qui se présente dans ce dialogue, c’est une tension sans résolution, qui définit un genre, dès son invention, par son caractère polyphonique et précaire, certes entre « imitation et création », selon l’expression heureuse de Bompaire34, mais aussi par une auto-subversion toujours possible, quand la vérité la plus sérieuse, comme chez Démocrite, est aussi la plus risible : la fragilité fondamentale de l’humanité, et donc aussi de la philosophie et de la rhétorique35, et le fait que le mieux est d’abord toujours d’en rire, pour éviter d’en pleurer.
Notes de bas de page
1 Voir S. Dubel, « Avant-propos : théories et pratiques du dialogue dans l’Antiquité », dans Formes et genres du dialogue antique, S. Dubel & S. Gotteland (dir.), Bordeaux, Ausonius, 2015, p. 11-23. Dans une perspective descriptive, historique et théorique, voir, entre autres, J.-C. Carrière, « Socratisme, platonisme et comédie dans le Banquet de Xénophon », p. 243-271, et E. Jouet-Pastré, « Le rire chez Platon : un détour sur la voie de la vérité », p. 273-279, dans Le Rire des Anciens P. Hoffmann, M. Trédé & C. Auvray-Assayas (dir.), PENS, 1998 ; M.-L. Desclos (éd.), Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce ancienne, Grenoble, Jérôme Million, 2000 ; J.-P. Aygon, « Le dialogue comme genre dans la rhétorique antique », Pallas 60, 2002, p. 197-208 ; L. Rossetti, Le Dialogue socratique, Encre marine, 2011 ; S. Dubel, « Définir le dialogue antique comme mimésis, entre forme théâtrale et conversation : des sokratikoilogoi » (Aristote) au style du dialogue (Ps.-Démétrios), dans Representations in Dialogue, Dialogue in Representations F. A. Cooren, A. Létourneau & N. Bencherki (dir.), iada.online.series1/11, 2012, p. 249-264 ; P.-Y. Teste noire, « Pragmatique du rire dans les écrits socratiques de Xénophon », Information Grammaticale 136, janvier 2013, p. 7-11. Voir aussi M. Briand, « Danses et banquets grecs : enjeux pragmatiques, éthiques, esthétiques », dans L’Imaginaire de l’alimentation humaine en Grèce ancienne, J. Peigney & B. Lion (dir.), L’Imaginaire de l’alimentation humaine en Grèce ancienne, Food & History (Revue de l’Institut européen d’Histoire de l’Alimentation), 13.1-3, 2015, Turnhout, Brepols Publishers, 2016, p. 213-234. En ligne : [http://www.brepolsonline.net/doi/pdf/10.1484/J.FOOD.5.111861].
2 Cela peut varier selon les sous-genres de dialogue, comme le montre ici même A.-M. Favreau-Linder, sur le dialogue des morts en contexte symposiaque. Sur le rire, entre théâtre et philosophie, voir aussi M. Briand, « Les Dialogues des morts de Lucien, entre dialectique et satire : une hybridité générique fondatrice », dans A. Eissen, Dialogue des morts, n° spécial de la revue Otrante, Art et littérature fantastiques, Éd. Kimé, 2007, p. 61- 72. Sur le rire satirique chez Lucien, voir, récemment, A. Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studisulla parodia in Luciano di Samosata, Pisa-Roma, Istituti Editoriali E Poligrafici Internazionali, 1998, et Gliocchi e la lingua della satira. Studisull’eroesatirico in Luciano di Samosata, Milano-Udine, Mimesis, 2014, surtout chap. 4 Le virtù e la potenza della vista, p. 191-224, V La libertà e ildovere del dire, p. 225-283, VI Il riso dell’eroesatirico e isuoieffetti, p. 285-324, ainsi que S. Halliwell, Greek Laughter. A Study of Cultural Psychology from Homer to Early Christianity, Cambridge UP, 2008, chap. 9, Lucian and the laughter of life and death, p. 429-469. Voir aussi G. Husson, « Lucien philosophe du rire ou Pour ce que rire est le propre de l’homme », dans Lucien de Samosate, actes du colloque international de l’université Lyon 3, A. Billault (dir.), Lyon, Centres d’études romaines et gallo-romaines, 1993/1994, p. 177-184 ; V. Visa-Ondarçuhu, « La notion de parrhêsia chez Lucien », Pallas 72, 2006, p. 261-278 ; et encore sur la parrhêsia, dans une perspective qui aide à intégrer Lucien dans son temps et dans la (post-) modernité, M. Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II (cours au collège de France, 1984), EHESS Gallimard – Le Seuil, 2009. Enfin, sur l’influence de Lucien, voir J.-M. Narbonne, Antiquité critique et modernité. Essai sur le rôle de la pensée critique en Occident, Les Belles Lettres, 2016.
3 Sur ces questions (rire lucianesque, rapport sophistique-philosophie, diffusion des dialogues…) et sur d’autres (hybridation générique, spoudogeloion…), on trouvera une utile synthèse, à visée pédagogique, pour les textes de Lucien au programme de l’agrégation de Lettres classiques, dans A.-M. Favreau-Linder, Lucien. Charon, Vies des philosophes à l’encan, Le pêcheur, La double accusation, 2015, Silves grecques 2015-2016, Atlande, p. 131-215.
4 Voir C. Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, Folio, coll. « Essais », 2015, chap. 2, Créations narratives et poétiques, p. 77-117 (et 584-596), et M. Briand, « Le dialogue entre mythe et fiction : à propos du Dionysos de Lucien », dans Mythe et fiction, D. Augier et C. Delattre (dir.), PU de Paris Ouest, 2010, p. 219-237.
5 Plus largement, cette question se rattache à celle du rapport littérature/fiction et histoire/philosophie ou encore cognition – véridiction/plaisir (surtout de l’imaginaire et du rire), voir I. Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Le Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », 2014.
6 M. Fattal, Image, Mythe, Logos et Raison, L’Harmattan, 2009, chap. 1, Image, Imaginaire et Philosophie. La figure d’Héraclite qui pleure chez Lucien de Samosate, repris de « La figure d’Héraclite qui pleure chez Lucien de Samosate (Les Sectes à l’encan 14) », dans Filosofia, storia, immaginario mitologico, M. Guglielmo e G.F. Gianotti (dir.), Torino, Edizioni dell’Orso, 1997, p. 175 et suiv.
7 Voir G. Anderson, « Lucian, a sophist’s sophist », Yale Classical Studies 37, 1982, p. 61-92.
8 Avant la rédaction de cet article, je n’ai pas pu lire la synthèse de S. Saïd, « La Double Accusation. Une introduction au dialogue lucianesque », dans S. Dubel & S. Gotteland, Formes et genres du dialogue antique, op. cit., p. 179-196 : on y trouve une analyse du portrait de Dialogue et du rapport, surtout parodique, entre le dialogue lucianesque et Platon, comme entre les figures de Lucien et de Socrate. Le propos se veut ici complémentaire. Par manque de place, je me permets de renvoyer à d’autres publications et aux références sur lesquelles elles s’appuient. Cet article participe d’un chantier à plus long terme, sur Lucien et la fiction, le rapport geste/pensée, et danse/sophistique : M. Briand, « La fiction qui pense en riant : avatars et paradoxes du muthos et du pseudos chez Lucien », dans Dialogue et théâtralité : interactions, hybridations, réflexivité. De Socrate à Derrida/Lucien (de Samosate) et nous, Cahiers du FoReLL [edel.univ-poitiers.fr/cahiersforell/index.php?id=71], 2014 (2009) ; « Danse – récit (et action)/ danse matière (et création) : pour une esthétique comparée de l’antique et du contemporain, d’Homère et Lucien à Gallotta, Chopinot, Duboc, et retour », dans Présence de la danse dans l’antiquité – Présence de l’Antiquité dans la danse, R. Poignault (dir.), Clermont-Ferrand, coll. « Caesarodunum » 42-43, 2013, p. 409-423 ; « L’Homère sophiste de Lucien ou les ambiguïtés d’une mimesis ironique », dans Révolutions homériques, G. W. Most, L. F. Norman, S. Rabau (dir.), Pisa, Edizioni della Normale, coll. « Seminari e Convegni » 19, 2009, p. 27-46 ; « Les animaux de Lucien : fiction comique et (dé)-construction de l’humain », Culture classique et christianisme. Mélanges offerts à J. Bouffartigue, Picard, 2008, p. 315-329 ; « Lucien et Homère dans les Histoires vraies : pratique et théorie de la fiction au temps de la Seconde Sophistique », Lalies 25, 2006, p. 127-140 ; « L’Homère paradoxal de Lucien : un dialogue, entre imitation et satire », dans À l’école d’Homère. La culture des orateurs et des sophistes, S. Dubel, A.-M. Favreau-Linder & E. Oudot (dir.), Éd. Rue d’Ulm, 2015, p. 163-172.
9 Pour le texte on renvoie ici à l’édition de J. Bompaire, La Double accusation ou les tribunaux dans Lucien. Œuvres. Tome IV. Opuscules 26-29, Les Belles Lettres, CUF, Paris, 2008, ici § 33-35.
10 Sur la rhétorique et la sophistique comme autre de la philosophie, surtout platonicienne, nécessaire à la constitution de cette dernière, voir B. Cassin, L’Effet sophistique, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1995, et L. De Meyer, Vers l’invention de la rhétorique. Une perspective ethnologique sur la communication en Grèce ancienne, Louvain-la-Neuve, Peeters, 1997.
11 Voir Fr. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Flammarion, 1995, et sur Lucien, l’étude d’où l’on prend ce mot, S. Dubel, « Dialogue et autoportrait. Les masques de Lucien », dans Lucien de Samosate, op. cit., n. 2, p. 19-26.
12 Sur la complexité des relations de Lucien à la diatribe ménipéenne et au cynisme, voir J. Bernays, Lukian und die Kyniker, Berlin, 1879, R. Helm, Lukian und Menipp, Leipzig, 1906, et M. Billerbeck, Die Kyniker in der modernen Forschung. Aufsätze mit Einführung und Bibliographie, Amsterdam, 1991. Le « cynisme de Lucien », parfois appliqué à des figures cyniques comme Diogène dans la Double accusation, pourrait être vu comme une forme de scepticisme : voir déjà B. Schwartz, Lukians Verhältniszum Skeptizismus, diss. Königsberg, 1914, et finalement B. Decharneux, « Lucien doit-il être rangé dans la boîte des philosophes sceptiques ? », dans Lucian of Samosata. Greek writer and Roman citizen, F. Mestre & P. Gómez (dir.), Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010, p. 63-71.
13 J. Bompaire, La Double accusation…, op. cit., § 72.
14 Les traductions de Lucien sont miennes, aidées surtout de celles de Chambry et de Bompaire. Les caractères gras visent à mettre en valeur, dans les citations, les formules et passages les plus directement liés aux questions ici traitées.
15 Voir la postface de J. Pigeaud, « Lucien et l’ekphrasis », p. 177-210, dans S. Dubel (éd.), Lucien de Samosate. Portrait du sophiste en amateur d’art, Éd. Rue d’Ulm, 2014, et dans ce même ouvrage Le Songe, ou la vie de Lucien, p. 19-37, et Zeuxis ou Antiochos, p. 65-76.
16 Aristophane, Nuées 225.
17 Platon, Phèdre 246e et 247b
18 J. Bompaire, La Double accusation…, op. cit., § 33.
19 On renvoie encore à S. Dubel, op. cit., 1993/1994. p. 19-26, et à S. Saïd, « Le je de Lucien », dans L’Invention de l’autobiographie : d’Hésiode à Augustin, M.-F. Baslez, Ph. Hoffmann, L. Pernot (dir.), Éd. rue d’Ulm, 1993, p. 253-270, ainsi qu’à V. Colonna, Autofictions et autres mythomanies littéraires, Tristram, 2004, sur Lucien comme figure ancienne de l’auto-fiction fantastique, spéculaire, biographique, ou spéculaire. Voir aussi A. Eissen, « Lucien, personnage de fictions lucianesques » et J.-P. Guez, « Lucien, l’ivresse ou la gueule de bois », dans Cahiers du FoReLL en ligne, 2014 (2009), cité plus haut n. 8.
20 Dialogue ne s’intéresse pas à la pragmatique, ce qui rend son discours pourtant véridique moins efficace. Le Syrien rend véritablement service à la philosophie, non par le sens de ce qu’il transmet, mais par le dispositif rhétorique mis en place, centré sur la réception. Voir A.-M. Favreau-Linder, « Le sophiste et son public dans les déclamations de Lucien », dans Discorsi alla prova, « Discorsi pronunciati, discorsi ascoltati : contesti di eloquenza tra Grecia, Roma ed Europa », G. Abbamonte, L. Miletti, L. Spina (dir.), Napoli, Giannini, 2009, p. 421-448, et, plus largement, M. Korenjak, Publikum und Redner. Ihre Interaktionen in der sophistischen Rhetorik der Kaiserzeit, Münich, Beck, coll. « Zetema » 104, 2000.
21 Voir S. Goldhill, « Becoming Greek with Lucian », dans Who needs Greek ? Contest in the Cultural History of Hellenism, S. Goldhill (dir.), Cambridge UP, 2002, p. 60-107. Sur le rôle de la rhétorique/sophistique, par rapport à la philosophie, dans la construction d’une identité grecque impériale, voir Th. Schmitz, Bildung und Macht. Zur sozialen und politischen Funktion der zweiten Sophistik in der griechischen Welt der Kaiserzeit, Münich, Beck, coll. « Zetema » 97, 1997. La multiculturalité affirmée ici n’est pas une coexistence de communautés mais l’interaction de multiples identités et cultures à l’intérieur même d’un individu. Voir F. Mestre & P. Gómez (dir.), Lucian of Samosata. Greek writer and Roman citizen, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010.
22 Platon, Timée 35a et 41d.
23 Platon, Gorgias 463b et 465c.
24 J. Bompaire, La Double accusation…, op. cit., § 34-35.
25 Sur la notion de plurivers, importante pour les « littératures de l’imaginaire », où l’on parle aussi de « multivers », et donc utile à propos d’Aristophane ou de Lucien, voir J.-C. Martin, Plurivers. Essai sur la fin du monde, PUF, 2011. Cette notion fait sens avec celles de « monde possible » (A. Cauquelin, À l’angle des mondes possibles, PUF, coll. « Quadrige », 2010), « transfiction » (R. Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Le Seuil, coll. « Poétique », 2011), ou « métalepse » (G. Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Le Seuil, coll. « Poétique », 2004). Voir aussi M. Briand, « Transfictions et mythologie chez Francis Berthelot. Autour de La lune noire d’Orion, Mélusath et Hadès Palace », dans L’Antiquité dans l’imaginaire contemporain. Fantasy, science-fiction, fantastique, M. Bost-Fievet & S. Provini (dir.), Classiques Garnier, 2014, p. 525-542. Dans ce cadre, certains dialogues dramatiques de Lucien peuvent être étudiés en relation avec le genre du roman, ancien ou moderne, et le registre du romanesque.
26 J. Bompaire, La Double accusation…, op. cit., § 1.
27 Ibid., § 12.
28 Ibid., § 8.
29 Ibid., § 12.
30 Ibid., § 22.
31 Ibid., § 23.
32 Ibid., § 29.
33 Ibid., § 29.
34 On renvoie à l’ouvrage fondamental de J. Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, É. De Boccard, 1958 (réimpr. Turin, 2000), en particulier sur le genre du dialogue, p. 549-585, tout en proposant de le relier par exemple à T. Whitmarsh, Greek Literature and the Roman Empire. The Politics of Imitation, Oxford UP, 2011, chap. 5 Satirizing Rome : Lucian, p. 247-293.
35 Voir M. Briand, « L’interprétation précaire des oracles dans la littérature grecque ancienne : paradoxes rhétoriques et jeux d’énigmes et de fictions », dans Le Fragile et le flou. Apprivoiser la précarité : un art rhétorique, L. Nicolas & E. Danblon (dir.), Classiques Garnier, à par. en 2017.
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